引論：我們?yōu)槟砹?篇從跨學(xué)科角度看舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的聯(lián)系范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

舞蹈藝術(shù)將音樂、舞蹈等元素結(jié)合到一起形成新的表演藝術(shù)，具有繪聲繪色的特點(diǎn)。沒有音樂的舞蹈將黯然失色。從悠久的舞蹈表演歷史來看，舞蹈與音樂總是同時(shí)出現(xiàn)的。那么，音樂與舞蹈是否真的如表面現(xiàn)象所反映的一樣密不可分？從跨學(xué)科視野來看，音樂與舞蹈又有怎樣的一種關(guān)系？本文將著重分析這些問題。

一、傳統(tǒng)理論下舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系

在文藝?yán)碚撝校嘘P(guān)音樂與舞蹈的討論一直在進(jìn)行。早在先秦時(shí)期，我國就已經(jīng)存在關(guān)于音樂與舞蹈關(guān)系進(jìn)行探討的文獻(xiàn)記載。隨著我國改革開放的逐漸深入，上世紀(jì)八十年代，我國的現(xiàn)代舞蹈文化不斷發(fā)展，中西文化之間的交流、碰撞不斷加劇，舞蹈界開始嘗試逐步按照西方的現(xiàn)代文化理念重新審視當(dāng)代舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系。

在這場進(jìn)行得如火如荼的舞蹈美學(xué)大討論中，可將舞蹈與音樂的關(guān)系大致總結(jié)為三大類：他律、自律、和律。支持“他律”理論學(xué)說的人認(rèn)為音樂作為舞蹈的靈魂，是不可缺少的存在。舞蹈離不開音樂，就像魚離不開水，缺少了音樂配合的舞蹈是不具有任何欣賞價(jià)值的。舞蹈只有配合韻律才能展現(xiàn)出動(dòng)作美，在美妙音樂的陪伴下才能表現(xiàn)出的藝術(shù)。但是，支持“自律”理論的人則站在“他律”論的對(duì)立面，他們認(rèn)為“他律”論過時(shí)、守舊。舞蹈本身就具有真正的靈魂，舞蹈藝術(shù)用肢體與靈魂進(jìn)行結(jié)合，目的就是表達(dá)獨(dú)立、純粹的藝術(shù)，并沒有烘托音樂與表現(xiàn)音樂的義務(wù)，而是僅僅將伴奏音樂作為“軀殼”，把依靠生命悸動(dòng)與情感沖動(dòng)創(chuàng)作的舞蹈樣式當(dāng)做真正的靈魂[1]。支持“和律”論的人則相對(duì)溫和一些，他們一般持有比較溫和、統(tǒng)一的觀點(diǎn)。吳曉邦教授曾經(jīng)指出：舞蹈這種藝術(shù)形式比較綜合、系統(tǒng)，它進(jìn)行中的力度與幅度都需要伴奏音樂去表現(xiàn)，才能夠?qū)⑷宋餁赓|(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。音樂能夠很好地幫助舞蹈實(shí)現(xiàn)其綜合性，的舞蹈需要配合的音樂，二者是相互扶持的關(guān)系，而不是誰更占有主導(dǎo)地位。這種觀點(diǎn)支持音樂與舞蹈具有平等的地位。

直到今天，這些觀點(diǎn)依然爭執(zhí)不下，支持者都在積極尋求新的論點(diǎn)與證據(jù)通過多種方法來證明自己支持的觀點(diǎn)的正確性。作為一名藝術(shù)工作者，認(rèn)為無論是自律論還是他律論都過于強(qiáng)調(diào)舞蹈或者音樂的主要地位，具有一定的片面性。眾所周知，最早的藝術(shù)是通過“三位一體”的方式進(jìn)行混合而產(chǎn)生的。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，藝術(shù)分類也逐漸細(xì)化，音樂與舞蹈逐步被分為兩種不相同的品類。目前所有有關(guān)舞蹈的理論都將舞蹈定義為諸如“時(shí)空藝術(shù)”與“視聽藝術(shù)”等，這些定義一般至少包括兩種元素。從現(xiàn)實(shí)情況來說，音樂可以不依托舞蹈獨(dú)立發(fā)表其藝術(shù)感染力，而舞蹈缺少了美妙音樂的伴奏則不能算作完整的藝術(shù)作品了。因此，完整的舞蹈應(yīng)該同時(shí)具有音樂與舞蹈兩種要素。

舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系不符合上述提到的三種理論中的任何一種。編舞人員創(chuàng)作舞蹈的目的就是抒發(fā)自身的感悟，舞蹈表演者對(duì)舞蹈的演繹過程將自身的領(lǐng)悟與體驗(yàn)融入其中，實(shí)際上是在進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程，而欣賞舞蹈的人們也會(huì)由于自身經(jīng)歷與審美水平的差異對(duì)舞蹈作品產(chǎn)生不同的感悟。但是，對(duì)以上三者而言，舞蹈中的動(dòng)作與力度等舞蹈樣式所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于舞蹈中的配樂。文章從科學(xué)的視角依據(jù)傳統(tǒng)的音樂與舞蹈的思想，借助音樂獨(dú)立性的思路，從跨學(xué)科視野來看舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系。

二、聲無哀樂

嵇康著有有關(guān)音樂美學(xué)的《聲無哀樂論》，它在音樂的研究歷史上具有里程碑式的意義。魏晉南北朝時(shí)期，人們的個(gè)體意識(shí)逐漸覺醒，各種文藝門類將自己個(gè)性的形態(tài)具體化成書籍文獻(xiàn)，例如《文心雕龍》、《詩品》等著作。《聲無哀樂論》就是在這種背景下創(chuàng)作出來的。這本巨作不僅對(duì)音樂有無哀樂以及音樂能否移風(fēng)易俗等問題進(jìn)行了一系列的討論，還牽涉到音樂美學(xué)上的一系列重大問題，并提出了“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，即音樂是客觀存在的，哀樂是人們由于精神被觸動(dòng)而產(chǎn)生的感情，兩者并無的因果關(guān)系。

在嵇康發(fā)表上述觀點(diǎn)以前，儒家學(xué)說認(rèn)為哀樂的情感表現(xiàn)為“樂”，嵇康則認(rèn)為樂的本體的“和”與哀樂并沒有關(guān)系。音樂與詩歌不同，不能表達(dá)出某些具體的情感或者思想。但是，嵇康也沒有直接否定音樂與情感的聯(lián)系。嵇康的理論大致可分為：音樂與情感之間的關(guān)系具有“無常”性；人從音樂中所體會(huì)到的情感是從社會(huì)生活中所獲得的；音樂對(duì)人的情感只起到引導(dǎo)作用。從這些理論中，我們可以總結(jié)出：音樂本身并沒有表達(dá)哀樂的初衷，只是欣賞音樂的人的心中產(chǎn)生的悲喜。

三、聲無哀樂與舞有哀樂

3.1舞蹈音樂

若認(rèn)同聲無哀樂的理論，那又是什么原因?qū)е氯藗冊(cè)谛蕾p音樂時(shí)產(chǎn)生感觸或者情感波動(dòng)？嵇康對(duì)此也有自己的見解：人們?cè)谛蕾p音樂之時(shí)產(chǎn)生的觸動(dòng)或者情感并不是來源于音樂，而是在欣賞音樂之前心中就已經(jīng)具有的情感，音樂只是通過發(fā)出聲音來將人們潛意識(shí)中的思想感情激發(fā)出來而已。這也就可以解釋為什么我們?cè)谛那椴患训臅r(shí)候聽到曲調(diào)悠長、舒緩的音樂時(shí)更容易產(chǎn)生悲傷的思想感情。由此可見，不能草率地因?yàn)槿藗冃蕾p音樂與樂曲產(chǎn)生共鳴就把音樂與情感劃等號(hào)，而是人在潛意識(shí)里將聽到的音樂當(dāng)做自己內(nèi)心所想。

在近代產(chǎn)生的音樂理論中，不少觀點(diǎn)都贊同嵇康的理論。俞人豪認(rèn)為：音樂藝術(shù)特性的基礎(chǔ)在于它以經(jīng)過篩選、概括的聲音作為物質(zhì)材料。這個(gè)觀點(diǎn)表明：音樂首先是基于聽覺的一種藝術(shù)。相比其他形式的藝術(shù)，音樂可以不必尋找現(xiàn)實(shí)中對(duì)應(yīng)的物質(zhì)，而是只可以以形式化存在。這些觀點(diǎn)主張音樂只能象征，不能具化。

諾維爾著作《舞蹈與舞劇書信集》中指出：音樂對(duì)舞蹈而言，就像歌詞對(duì)于音樂。這個(gè)類比證明舞蹈中的配樂是一個(gè)提綱。它對(duì)舞蹈演員的動(dòng)作與動(dòng)作變化進(jìn)行事先規(guī)定，因此舞蹈演員要按照這個(gè)提綱，以富有表現(xiàn)力的姿勢與充滿活力的面部表情來將這個(gè)提綱變得淺顯易懂，以便于人們掌握。這里提到的音樂名義上雖然是舞蹈藝術(shù)的一部分，但是從藝術(shù)的屬性上來看依然屬于音樂的范疇，符合音樂的每個(gè)藝術(shù)特征，與舞蹈樣式互相配合、互相協(xié)調(diào)，并且被其修飾、啟發(fā)，最終形成完整的、具有藝術(shù)感染力的舞蹈藝術(shù)形式。

3.2舞蹈樣式

3.2.1舞蹈動(dòng)作的具象性

舞蹈與音樂都是從抽象形式發(fā)展起來的，舞蹈中動(dòng)作與音樂的配合來自設(shè)計(jì)而不是實(shí)際發(fā)生的情節(jié)。但是，沒有一種舞蹈是抽象的，都或多或少與生活存在著一些聯(lián)系，用來表達(dá)人類所賦予的情感。無論舞蹈藝術(shù)形式化多么嚴(yán)重，編排舞蹈的人都要使用手臂、頭等其他具有暗示意義的身體部位來將生活中真實(shí)存在的、可以模仿的東西表現(xiàn)出來。

對(duì)舞蹈來說，動(dòng)作是必不可少的。與聲音的特征與屬性不同，舞蹈中的每個(gè)動(dòng)作都帶有目的性。舞蹈藝術(shù)中的動(dòng)作大部分來自于生活實(shí)踐。原始的舞蹈動(dòng)作，一般是學(xué)習(xí)生活中某些事物的外在形態(tài)然后進(jìn)行組合形成的，一般是模仿飛禽走獸的動(dòng)作或者耕田、狩獵等日常行為，來將人類的情感寄托其中。特別是歷史悠久的民間舞蹈與古典舞蹈，其中很多經(jīng)典的舞蹈動(dòng)作都能在生活中找到原型。例如捉蝴蝶、推車、射獵、飛翔等動(dòng)作。與生活中所不同的是一般要經(jīng)過藝術(shù)的美化、加工等。這種模擬生活形態(tài)的做法數(shù)見不鮮。例如幼兒舞蹈《摘葡萄》中品嘗的動(dòng)作；《天鵝湖》中模仿天鵝展翅的動(dòng)作；《追魚》中模仿魚兒游動(dòng)的動(dòng)作等。這些動(dòng)作雖然已經(jīng)經(jīng)過了藝術(shù)的美化與改變，仍舊能從其中發(fā)現(xiàn)生活的影子。因此，舞蹈動(dòng)作具有具象性。為了便于理解，簡單介紹與之相對(duì)的抽象性舞蹈動(dòng)作。在實(shí)際的舞蹈編排中，很多動(dòng)作僅僅是為了表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，并未依據(jù)實(shí)際的生活內(nèi)容，只是出于情感表達(dá)的需要。例如，快速旋轉(zhuǎn)與舞動(dòng)紅綢，只是為了表達(dá)歡快的情緒；《天鵝湖》第二幕中一些雙人動(dòng)作等。這些動(dòng)作象征著一些人類情感，稱為抽象性舞蹈動(dòng)作。

3.2.2舞蹈環(huán)境的限制性

聲無哀樂論意在說明音樂用來反映現(xiàn)實(shí)的方法是間接的，歷來人們對(duì)音樂的理解范圍相較于其他藝術(shù)形式要寬廣許多。但是，在舞蹈這種藝術(shù)中，表演者與欣賞者能夠通過建立一些聯(lián)系使表演與欣賞之間形成一種默契的約定。舞蹈作為一種貼近于生活的綜合藝術(shù)所使用的服裝、道具等能夠更加接近于生活本身的經(jīng)驗(yàn)，能夠形成一種具體的時(shí)代與環(huán)境氛圍，從而表現(xiàn)出一些音樂無法確定的內(nèi)容。

一些舞蹈作品取材于的文學(xué)作品，人們一般先接觸到文學(xué)作品，對(duì)作品營造的情境有了事先的了解。在觀賞舞蹈作品時(shí)會(huì)不自覺將腦海中潛意識(shí)的情境帶入舞蹈中，通過結(jié)合舞蹈所呈現(xiàn)的樣式與編舞者賦予舞蹈本身的情節(jié)內(nèi)容對(duì)文學(xué)作品的理解得到更進(jìn)一步的理解，這種舞蹈已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了抽象的音樂聲態(tài)。舞蹈動(dòng)作雖然稍縱即逝，僅僅在有限的時(shí)間空間與具體空間里來塑造形象、表達(dá)感情，與觀賞者產(chǎn)生共鳴。觀賞者也充分發(fā)揮自己的想象力，結(jié)合自身經(jīng)歷與藝術(shù)體驗(yàn)去感受、理解舞蹈作品所蘊(yùn)含的情感，把心靈與舞蹈動(dòng)作進(jìn)行對(duì)話，將感情投入到舞蹈作品本身，從而與舞蹈合二為一，達(dá)到的融合。

四、“舞有哀樂”對(duì)“聲無哀樂”的限定和闡發(fā)

舞蹈中的伴奏音樂只是舞蹈藝術(shù)中的一種形式。但是，由于舞蹈樣式能夠通過動(dòng)作的變化與力度轉(zhuǎn)變等給觀眾傳達(dá)各種信息，從而開啟觀眾的想象空間，引起思想上的共鳴與融合。從這方面考慮，舞蹈的樣式對(duì)其音樂起著決定性作用。這種觀點(diǎn)也就可以解釋舞蹈作品中為何會(huì)發(fā)生大量“異曲同工”的情況[8]。如舉世聞名的芭蕾舞劇《天鵝湖》，從其誕生到今天已有一百多年的歷史，已經(jīng)衍生出了一百多個(gè)版本。近代英國男子版本與中國現(xiàn)代舞版本之間的風(fēng)格簡直天差地別。觀眾在欣賞英國男子版時(shí)幾乎忘記了原本的故事設(shè)定而沉浸在一個(gè)渴望真愛的男子的世界中，而在欣賞我國現(xiàn)代舞版本時(shí)，人們只沉浸在對(duì)舞蹈事業(yè)的發(fā)展擔(dān)憂中，早已忘記了它還是不是經(jīng)典的白天鵝形象。

雖然有些音樂作品并不是為迎合某個(gè)舞蹈而專門創(chuàng)作的，有些編舞者卻能根據(jù)舞蹈樣式賦予它們新的含義，甚至與原作者的初衷大相徑庭且具有合理性。這是因?yàn)槲璧笜邮綖橐魳窢I造了新的外界條件，音樂作品已經(jīng)服務(wù)于舞蹈所要表達(dá)的情感與體驗(yàn)了。編舞者的個(gè)人情感、表演者的二次創(chuàng)作、欣賞者的藝術(shù)期望等因素賦予了舞蹈藝術(shù)中的伴奏音樂不同的藝術(shù)情感與想象空間。舞蹈樣式對(duì)舞蹈音樂的限定、啟發(fā)與互相融合，才能造就經(jīng)典、感人的舞蹈藝術(shù)。從跨學(xué)科視野來看，二者缺一不可。

五、結(jié)語

2011年3月，國務(wù)院學(xué)院委員會(huì)會(huì)議上，取消了藝術(shù)獨(dú)立的學(xué)科地位，升級(jí)為獨(dú)立的“藝術(shù)門類”，這意味著藝術(shù)不再隸屬于文學(xué)門類。舞蹈藝術(shù)也被分化為“音樂學(xué)”與“舞蹈學(xué)”兩個(gè)學(xué)科。由此可見，音樂與舞蹈本就是獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，雖然已經(jīng)分化，仍然屬于藝術(shù)類的范疇，兩者的理論研究仍然有著斬不斷的聯(lián)系。

通過以上闡述，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)中所爭執(zhí)與討論的“音樂”并不是音樂學(xué)科中的“音樂”。從理論層面來說，兩者分別屬于舞蹈學(xué)與音樂學(xué)兩種不同的藝術(shù)形式。但是，由于這兩種藝術(shù)形式之間存在音樂部分的重疊，因此才引來如此多的爭辯、誤解。舞蹈藝術(shù)中的音樂要借鑒音樂藝術(shù)的研究成果與先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，為舞蹈藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。