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一、意象性攝影的美學傳承

從廣義的藝術形象的角度看，攝影影像是一種“仿象”，同時也是一種“意象”。作為一種影像形象，仿象與意象既有聯系，又有區別。仿象是指以機械復制為技術手段或媒介，對現實進行逼真的模仿，所生產出來的模擬仿真的影像。仿象是現代文化工業的產物，是現代傳播媒介技術生產條件下所制造出的影像產品。攝影的圖像無疑是一種以機械復制為技術手段或媒介，所生產出來的模擬仿真的影像，因此，從廣泛意義上說，所有照片中的影像都可以稱之為是一種仿象。意象一詞源自于中國古典藝術理論，指藝術家運用傳統的藝術創作方法和技巧，所創造出來的情景合一、形神兼備、虛實相生的具有審美意蘊的藝術境界。兩者雖然都是具體可感的形象，但意象是一個具有古典美學意味的概念，而仿象則是一個現代的概念。

從攝影史上來看，許多攝影藝術家都一直努力創造攝影影像的意蘊內涵，使攝影畫面具有更為深遠且令人回味無窮的藝術境界。其中最為典型的是中國的畫意派攝影創作。攝影傳入中國以后，許多攝影藝術家都試圖將中國的寫意化的意境美學精神與攝影影像創造結合為一體，豐富了攝影影像的意象內涵，創造了獨具特色的中國攝影藝術風格。作為一種于１９世紀中葉進入我國的傳播媒介與技術，攝影無疑是一種具有一定外殖性的舶來品。在攝影進入我國之初，其主要作為一種商業活動而存在，但是，到了“五四”新００６文化運動之后，攝影開始以現代文化媒介的身份，逐漸參與到新文化建設當中。當攝影這一新的文化媒介與中國本土的藝術觀念相遇時，攝影的審美意象性也就成為了中國攝影藝術所積極探索的內容。一些既有深厚的民族文化底蘊，又接受西方文化的攝影家們開始摸索攝影意象的創作。他們將中國藝術的寫意風格融入攝影影像的創作之中，創造出具有中國藝術精神的“畫意派攝影”“寫意派攝影”或“意境派攝影”。

“畫意派攝影”的形成、發展與我國早期攝影家為攝影技術與中國古典文化精神相結合所做出的努力是密不可分的。“１９１９年，北京大學攝影愛好者陳萬里等人，舉辦了及時次攝影展，并成立了‘藝術寫真研究會’，這個研究會成為個正式的攝影藝術團體——‘北京光社’的前身。”１９２８年，陳萬里以并蓄包容的態度提出了“意圖遍及宇內、輻射四方之宏愿”的主張，會同郎靜山、胡伯翔、張珍侯等人成立了“中華攝影學社”（簡稱華社），此舉標志著“中國畫意派攝影”的誕生。“華社”同人尋求將中國文化內核與攝影技術相結合，探索將中國畫的意境概念與手法植入于攝影之中，他們取得了一定的創作實績，并舉辦過多次攝影作品展覽。１９３０年，“黑白影社”在上海成立，這是一個在全國有廣泛影響的攝影團體，也正是在這一時期，諸如郎靜山、吳中行、吳寅伯、劉半農、盧施福等大師級的中國攝影家嶄露頭角。這些攝影藝術家致力于將中國藝術審美精神中的寫意傳統、境界風格與攝影的影像創作融為一體，使攝影成為中西方文化融合的產物，豐富攝影畫面的意象內涵，為中國攝影在國際上贏得了聲譽，使中國攝影藝術得到了進一步發展。同時，“畫意派”攝影家不僅重視攝影實踐，還注重對攝影經驗的總結和傳播。由郎靜山主編的《新聞夜報》之《攝影藝術》周刊，成為其報道攝影社團活動，進行創作經驗、攝影技術總結與宣傳的一塊陣地，這對傳播、推廣攝影與中國繪畫藝術的結合頗為有益。１９３１年，中國“畫意派攝影”參加國際攝影藝術沙龍展，大獲成功，在國際上產生很大的影響。朗靜山因此獲譽頗豐，受到世界攝影界的認可和禮遇，他在２０世紀３０年代一７０年代，多次獲得美國、英國、法國等國攝影學會、國際攝影展授予的殊榮與頭銜，被譽為“世界十大攝影名家”之一。郎靜山之所以能夠達到此種造詣，與其積極踐行傳統的審美理念的努力是密不可分的。中國的藝術精神一向注重寫意神似，主張意境、意象，追求“象外之象，景外之景，言外之意”。郎靜山就認為：“萬物并育，自不能因人之為惡而存棄之。故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一±也之實景，而未嘗作刻板之描摹，類皆取其所喜而棄其所惡者，以為理想境界。”［可見他心目中的“理想境界”是在攝影中取法乎上、心神會通、得其要旨、觀其意蘊，而非純粹±也取景于自然。攝影的意象性審美追求，與中國藝術精神中的意境概念有內在的統一性，意象性的表現也可以說就是意境創造。正如郎靜山所言：“若以圖之章法而論，景物之賓主揖讓，開闔本原，驅使行列，均須各得其宜，于大自然景物中一切分布固有其天然法則。但若取其一部分入小幅中，當不能盡。故每得此而失彼，集錦照相，乃將所得之局部，加以人意而組合之，使成完壁，此即吾國繪畫之所謂經營位置者也”。由此可見，郎靜山認為繪畫、攝影中對于景物位置的組合，其核心意義在于“加以人意而組合之”，創造完整的圖像與意境。中國的意境攝影所追求的就是攝影的意象性審美表達，這就要求攝影家所拍攝的景物要達到情境交融、融情于景、富于意蘊的審美境界，其能夠起到促使接受者積極聯想、生發共鳴、陶冶性情的作用。在這種美學趣味的引領下，意象的高低雅俗、深遠淺近標示著攝影藝術所達到藝術境界程度，因此攝影畫面是否具有意象性成為衡量攝影作品成功與否的重要審美標準之一。

中國現代攝影上的畫意派攝影是實現古典意境美學現代轉換的成功范例。宗白華指出：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”意境的創作離不開“情”與“景”的交織。在意境的審美空間中，情景交融，虛實相生，物我合一。中國攝影藝術大師們，在攝影中自覺地運用意境的創作手法，融會中國傳統文人畫和詩歌等藝術精神，創作出富有藝術境界的攝影意象作品。朗靜山所拍攝的《春樹奇峰》《曉汲清江》等作品，創造性地將包孕著寫意手法的中國攝影藝術風格注入集錦攝影之中，意蘊高遠、虛實相生，具有很高的藝術欣賞價值。意境最首要的特征就是在虛實相生中突破有限的物象描寫，以創造一個獨特的審美空間。藝術家在追求意境中的虛實相生的審美旨趣之時，其并不執著于對具體對象的塑造，而是要打破具體的有形之“象”與無形之“意”之間的界限，構造出虛實結合的、具有更多空間冗余度的意象。

古典藝術美學精神對中國早期意象派攝影創作產生了很大的影響。在講求“樂而不淫，哀而不傷”的我國古典美學思想中，崇尚含蓄、慣用曲筆、羈縻感情是其比較具有代表性的美學旨趣，而正所謂“詩畫一體”，攝影這一帶有直觀性、成像性的藝術門類在“意象派攝影”同人的手中也被植入了更多的古典美學意蘊。比如：文人畫講究“留白”的藝術空白，以虛寫實，畫面的留白賦予作品富含意蘊的空靈感，“留白”所隱去的“無限風光”給予觀賞者“二次創作”、合理闡釋的豐富空間。“意象派”攝影家則通過寫意等古典繪畫手法的運用，使得照片獲得“即寄隱遯于物象之中，訴諸觀者的視覺之外，而感應乎內心”的意境，進而使照片獲得會通含蓄的古典審美意蘊。

二、意象性攝影的美學意蘊

“意”“意象”“意境”等概念是中國古典藝術美學中的重要范疇，具體地說，作為一種審美的境界，意象以對有限空間中的物象進行描寫作為其表現方式，創造具有“象外之象”的、和諧廣闊的情感活動空間，表現無限空間中的歷史感、人生感和宇宙感，引發欣賞者的想象和思索。“意”“意象”“意００７境”藝術理念同樣滲透和影響到近代以來新興的攝影創作，并形成了獨具特色的意象性攝影藝術追求。一般來說，人們認為意象具有審美意蘊，是一種具有較高審美價值的形象，而仿象主要是對事物的機械再現仿真，其審美價值相對弱化，這是因為，意象是創作主體獨特的個性化創造的產物，而仿象則是批量化標準化的機械生產出來的產品。雖然，有許多人認為攝影運用機械復制方式所拍攝的畫面影像主要是一種仿象，照片畫面缺少傳統藝術的意境意蘊，缺少意蘊深遠、內涵深邃的審美意味和思想深度，因而難以稱之為意象。劉半農先生把照相分為“寫真”和“寫意”兩大類，并在他的《半農談影》中首次提出將意境的概念引入到攝影理論與應用當中。在他看來，這種引入“乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，但要表露出來必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若是用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷。我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒去領略作者的意境。換言之，我們所得到的是，作者給予我們的怎樣一個印象，而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。”這是中國攝影家在習作中對中國畫意境理念的心得與體會，是大膽的應用與嘗試。這一理論的提出無疑將成為中國攝影藝術發展中的重要歷史進程。

意境的產生離不開“意象”這一個重要的概念。《周易》有關言、意、象的論述，為意境這一審美范疇的產生奠基了哲學基礎。《周易》中即提出了言與意、意與象的關系問題：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”（《系辭傳》）這里的言意之辨、意象之辨蘊含著豐富的審美文化意蘊，語言、概念、符號等認知工具并不能如實地呈現事物的總體特征，正所謂“言不盡意”也；在事物的形象直接呈現和直觀把握中領會其中意涵，正所謂“立象以盡意”也。之后，莊子承繼老子“虛實相生”的樸素辯證法思想，提出了“坐忘”“心齋”“象罔”“虛室生白”“唯道集虛”等美學范疇，使“意”與“象”與“虛”與“實”融通互釋。經魏晉玄學的言意之辨，諸家文論、詩論與畫論多有意象、意境等論述，古典意象理論已初具形制。伴隨唐代文化藝術的繁榮發展，意境００８理論在唐代得以進一步成熟發展，王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖為意境理論的確立奠定了堅實的基礎。王昌齡在《詩格》中明確地提出了“意境”：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”在王昌齡看來，“物鏡”乃“自然山水之境”，是“形似”之境象；“情境”乃“深得其情”之境；而“意境”乃“思之于心”而“得其真”之境。王昌齡之后，劉禹錫標舉“境生于象外”，皎然提出“詩情緣境發”“緣境不盡曰情”，司空圖力倡“象外之象”“景外之景”藝術境界，“不著一字，盡得風流”，憑借有限的景物傳達無限的情致。有宋一代，意象意境理論更趨于空靈邈遠、意蘊幽深，嚴羽以禪論詩：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”梅殼臣以“含不盡之意見于言外”表達其詩情畫意的美學趣味；一直到清代學者王夫之以“情”與“景”關系為經緯闡揚“一切景語皆情語”。近代學者王國維融合中西方藝術美學之精華，在《人間詞話》中完成“意境”理論之集大成。王國維提出了“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“詩人之境”與“常人之境”、“隔”與“不隔”等重要命題，其最為重要的理論意義在于王國維為意象意境等古典藝術理論的現代轉換提供了重要的契機，使之獲得了古典向現代轉換的理論活力。

意境同樣存在于中國攝影作品之中。正如劉半農所言：“寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。”［由此可見“意象派”攝影家們對意境的重視已然達到涉及照片的“生死”的高度。對意境的求索也鮮明地體現在后來諸多攝影家的作品之中。更多的攝影家立足于將客觀景物與情感意蘊相結合，鑄造出情景交融的藝術作品。在個人情感的聯想與審美感受的碰撞下，通過陳長芬的《日月》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陳復禮的《搏斗》、黃翔的《黃山雨后》等作品，可以感受到在情與景的交融中所帶來的對美感的心靈體驗。代表了中國攝影的意象性審美追求。