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漫談中外文化交流:中國留學生與中外文化交流

【摘 要】文化間的交流是世界文化進步的一個重要條件，同時也是推動文化全球化和多樣化的內在要求。中國留學生作為中外文化交流、傳播的一個重要媒介，在中外文化交流的過程中產生了一定影響。

【關鍵詞】中外文化交流;留學生;傳播

一、中國留學生概況

于中國而言，留美幼童是中國歷史上最早的一批官派留學生。1872年至1875年間，由中國“留學生之父”容閎倡議，在曾國藩和李鴻章的支持下，清政府先后派出了四批總計120名留學生赴美留學。

時至今日，中國留學生群體不斷的發展壯大。據教育部統計數據顯示，目前，中國已成為世界及時大留學生輸出國。截止2013年，中國留學生總人數達到了305.86萬。進入21世紀以來，中國留學生人數除了在2004年有小幅度下滑外，一直呈上升趨勢，每年的出國留學人數不斷增長。2013年中國出國留學總人數為41.39萬，較2012年增加約14300人。

二、中國留學生在文化交流中產生的影響

文化交流是一個漫長而復雜的過程。總攬古代中外文化交流的概況，經濟貿易、文化交流、外交活動和戰爭是中外文化交流的基本形式。留學生究其本質屬于一種文化交流的傳統形式，作為文化交流傳播的媒介，他們對中西方的文化交流做出了特殊的貢獻。留學生遠赴他國求學，作為某個留學生個體來說，他停留在他國的時間有限，造成影響的范圍較小。但放大到整個留學生群體來看，他們在文化交流方面所作出的貢獻是無法估量的。我國已成為世界及時大留學生輸出國，留學生所赴的區域范圍很廣，可謂遍布世界各地?！叭绱藬盗魁嫶蟮牧魧W生，作為跨文化傳播中一個特殊的群體，他們置身于與自身成長環境不同的異國他鄉，學習生活中頻繁地與同學及教師的交流使得跨文化傳播活動不可回避。”一代又一代留學生在海外生活求學，加之他們在此過程中自身對當地文化的不斷適應，促使中外文化交流不斷深化，大大地延長了其影響的時間跨度及深度，且能夠在此基礎上有效地推動雙方文化的融合與創新。

三、中國留學生在文化交流中的作用主要有以下幾個方面

（一）有利于鞏固中國傳統文化的傳播成果

中國傳統文化對外傳播已有一段時間，但處于當下文化多元的社會，新文化不斷衍生并沖擊著傳統文化，我們必須不斷對其成果加以鞏固。作為一個中國人、更作為一個留學生，他們自身就是中國文化的符號，他們在無形之中展現著母國的文化內涵，并將其向世界傳播。留學生源源不斷地走出國門，對傳播中國傳統文化起到了很好的鞏固作用。

（二）有利于傳遞社會主義核心價值觀

隨著中國經濟的高速增長和社會的不斷發展，中國威脅論遭到大肆渲染。加強社會主義核心價值觀的對外傳播，是增進我國與其他國家相互了解和認同、增強中華文化軟實力的重要需求。留學生在國外生活學習，他們需要學會融入所處國家的社會。在這個過程中，他們自身對于社會主義核心價值觀的一個踐行是對此價值觀好的無聲傳遞。文明、和諧、友善……外國友人在與中國留學生的接觸中會發現他們身上的品質，進而認識到中華民族并不是一個激進的民族，而是一個有責任，追求和平的民族。

（三）有利于我國吸收借鑒外國文化成果

建設社會主義文化強國，我們要積極吸收借鑒國外一切文化成果，引進有利于我國文化發展的人才、技術、經驗?！敖袊魧W生在國外，不僅刻苦求學，努力促進中外人民的友誼，同時還充當著中外文化交流的重要使者?！绷魧W生群體在傳遞我國文化和核心價值觀的同時，也將西方先進的自然科學、社會政治等各方面的學說引入國內，這大大促進了中外思想文化的交流。

（四）加強公共外交

我國的公共外交主要以“讓中國走向世界，讓世界了解中國”為目標，以“尊重、理解、共融”為理念，力求“隨風潛入夜，潤物細無聲”，通過文化交流、藝術交流、公益慈善、民間對話等公共外交方式，加深中國與世界各國人民的相互了解、互動共融，增強本國的文化吸引力和政治影響力，向世界各國人民展示一個愛好和平、推動繁榮的中國。在公共外交活動中，留學生群體是一股不可取代的力量。他們年輕充滿活力。在他們留學的國度，常有國人組織聯誼活動、慶祝中國傳統節日，吸引他國民眾參與進來。無形中逐步增強了我國的文化軟實力。留學生群體深刻影響著國家形象和國家間的文化交流。留學關乎一國文化的大局，中國留學生群體既代表著中國的國家形象，同時在宣傳中國國家形象方面亦大有可為。

在全球化這樣一個大背景下，留學生群體是中外文化交流中不可忽略的、強有力的助推力量。我們必須認識到在此之下蘊藏的巨大力量。周棉在《留學生與近代中外文化交流》一文中概括說：“雖然這期間也有許多迷茫和教訓值得加以研討和總結，但一個多世紀以來的歷史告訴人們，他們在近代以來的中外文化交流中，具有特殊的貢獻和特殊的地位，已經產生了并且還在產生著巨大的影響?！蔽幕涣髋c繁榮之路艱苦而漫長，但這是人類文明進步的必由之路。

漫談中外文化交流:淺析唐代的海上絲路與中外文化交流

摘 要： 自唐代中葉伊始，陸上絲路因受交通阻塞迅速衰敗，而隨著經濟中心的不斷南移，以及南方相對和平的有利環境，海上絲路開始蓬勃興起。唐代的海上絲路主要有東海（今黃海）和南海兩條航線，東海航線的主要貿易對象是朝鮮和日本，南海航線的主要貿易對象是東南亞地區、南亞地區和阿拉伯地區。唐代的海上絲路交換的不僅僅是絲綢、瓷器等商品，它更是世界各族人民燦爛文化和宗教、藝術、風俗等交流的橋梁，為世界各地物質文化和精神文化的交流和傳播起到了巨大的推動作用。

關鍵詞： 唐代 海上絲路 中外文化交流

在唐代中期以前，中國與西方國家的貿易、交流基本上都是通過陸上絲路進行的。但是到了唐代中葉，尤其是公元751年唐軍在怛邏斯（今哈薩克斯坦共和國東部）兵敗于大食，以及公元755―763年的“安史之亂”后，唐王朝對西域的控制幾乎徹底喪失，陸上絲路也就因受交通阻塞而迅速衰敗。與此同時，戰爭也重創了北方經濟，但是南方經濟卻依然保持著持續發展和繁榮，全國經濟重心向南方的轉移也恰好為海上絲路的興起提供了基礎和前提。加之此時的東亞、東南亞和阿拉伯地區各國等都希望通過海路與唐朝建立經貿往來和友好關系。于是在這樣的歷史環境下，海上絲路蓬勃興起，而陸上絲路則逐漸退出了歷史的舞臺。

在唐代，生產絲織品地區以江蘇、浙江等東部沿海地區最為出名。這些地區不僅能生產出品種繁多、質地優良的精美絲織品，而且是唐代主要的造船基地，如常州、蘇州、杭州、越州、明州等。在當時，已能建造適宜遠航的巨型海船，據惠琳在《一切經音義》中說，常見的一種稱為“艙舶”，長達20丈，可載六七百人［1］。還有一種名曰“俞大娘”的海舶，能載重萬石以上［2］。這一切都為東南沿海海上絲路的興起創造了條件。

唐代的海上絲路主要有東海（今黃海）和南海兩條航線。東海航線一般從登州、楚州（今淮安）、揚州、蘇州和明州等港口起航，其主要貿易對象是日本和朝鮮。同以往朝代相比，唐朝與日本、朝鮮的海上往來更加頻繁。例如，在唐代，日本的遣唐使共達19次，每次多達500人。公元603―894年，入唐人數達3622人，名義上雖是遣使貢方物，實質是變相的官方絲綢貿易。如公元805年，日本遣使270人，每人賜絹5匹，共計1350匹［3］。而日本在這一時期的供品則主要是金、銀、琥珀、瑪瑙等貴金屬或稀有珍品。在這一時期，較著名的中日友好人士有：鑒真、空海、阿倍仲麻呂和吉備真備等，其中揚州高僧鑒真歷經5次失敗，第六次才成功登陸日本，在佛教上，他起的最直接的作用是把中國的戒律制度帶到日本，在日本建立受戒制度，并進而把鉆研戒律為主要內容的律宗教傳入日本，這使他成為佛教中的獨立宗派，并列為奈良佛教的南都六宗之一［4］。此外，鑒真還把唐朝鑒真的建筑、雕塑和本草學等傳到了日本，為中日文化的交流作出了不朽的貢獻。

朝鮮和唐代的貿易較頻繁，許多來自新羅的朝鮮人在楚州（今淮安）定居，這些聚居區被稱為“新羅坊”，他們經營海上航運，為中朝人民的文化交流和友好往來發揮了重要作用。

南海航線主要從廣州啟航，其貿易對象基本上可以分為三大地區：以室利佛逝（今印尼蘇門答臘）為代表的東南亞地區、以印度為代表的南亞地區和以大食為代表的阿拉伯地區。

室利佛逝于公元7世紀中葉興起，其領土包括馬來半島、爪哇和蘇門答臘等地區，并控制著馬六甲海峽和巽他海峽這兩條東西方必經的水道。所以，它既是東南亞地區的貿易中心，又是中國絲綢傳播到東南亞的集散地?！缎绿茣穼κ依鹗庞兄^為詳細的記載：“室利佛逝，一曰尸利佛誓。過軍徒弄山二千里，地東西千里，南北四千里而遠。有城十四，以二國分總?！渫跆枴旅鄱唷?。咸亨至開元間，數遣使者朝，表為邊吏侵掠，有詔廣州慰撫。又獻侏儒、僧祗女各二及歌舞。官使者為折沖，以其王為左威衛大將軍，賜紫袍、金細帶。后遣子入獻，詔宴于曲江，宰相會，冊封賓義王，授右金吾衛大將軍，還之?！保?］由此可見，室利佛逝的國王、王子不僅親自來到中國，而且接受了唐朝的冊封。唐代高僧義凈去印度求經時，也曾在室利佛逝居住長達十幾年之久，他寫的《大唐西域求法高僧傳》和《南海寄歸內法傳》是研究南亞和東南亞，尤其是印度尼西亞和馬來半島在古代交通中所處地位的重要資料。

印度是秦漢時期海上絲路的終點，在唐代，印度河口、錫蘭島等依然是該地區的貿易中心，并成為連接廣州與波斯灣、紅海和東非等地區貿易往來的中轉站。據義凈的《大唐西域求法高僧傳》記載，中唐時西行求法的高僧共60人，其中取海路的有三分之二［6］。從這里不難看出中印海上往來的頻繁程度。

阿拉伯地區是唐代海外貿易最為重要的地區之一。在這方面記載最為詳細的首推杜環的《經行記》，它翔實地記述了拂H（即東羅馬帝國）、大食和中亞各國的風土人情和社會生活。例如《經行記》這樣描述拂H人：“氣人顏色紅白，男子悉著素衣，婦人皆服珠錦。好飲酒，尚乾餅。多工匠，善織絡。”［7］他還記述了阿拉伯人的宗教信仰，“無問貴賤，一日五時禮天”，“不拜國王父母之尊，不信鬼神”，“不食自死肉及宿肉，以香油涂發”［8］。更為重要的是，他還記載了這些國家絲綢工業的發展情況，特別是提到大食時說：“綾絹機杼，金銀匠、畫匠、漢匠起作畫者，京兆人樊淑、劉a、織絡者河東人樂h、呂禮?！保?］這說明唐代的絲綢生產技術和生產工具不僅傳到了阿拉伯國家，而且唐代有綾絹工人、金銀匠、畫匠到了阿拉伯國家去謀生，這對中阿的直接交流無疑是極為重要的。而據阿拉伯商人旅行家蘇萊曼的《蘇萊曼東游記》記載，公元878年黃巢進廣州城時，阿拉伯等國的商人就有12萬人被殺遇害，由于戰爭，桑樹都砍了，以致影響了阿拉伯和中國的絲綢貿易［10］。盡管蘇萊曼所記述的數字有可能被夸大，但是從中我們也不難看出當時廣州外貿的繁盛景象。

在唐代，強大的封建王朝奉行對外開放政策，并擁有較完善的外貿管理體系和相關法規。唐玄宗開元二年（公元714年）在廣州設市舶使，專門負責管理海外貿易。市舶稅則成為中央和地方財政的重要收入來源。如《舊唐書?王鍔傳》記載：“榷其利，所得與兩稅相埒?！保?1］由此可見市舶稅給唐王朝帶來的實惠。此外，唐政府還在外僑聚居區專門設立“蕃坊”，外來商人只要不觸犯唐朝律法，就不僅可以自由居住、自由貿易，而且可以自由信仰自己的宗教，甚至建立自己的清真寺，如廣州的獅子寺，泉州的麒麟寺和杭州的鳳凰寺，等等。

唐代的海上絲路傳播的不僅僅是絲綢等商品，它更是世界各族人民燦爛文化和宗教、藝術、風俗等交流的橋梁，如中國儒家思想、佛教藝術、中醫、武術等的外傳，以及印度佛教與舞蹈，阿拉伯伊斯蘭教等的內傳；飲食、裝飾、醫學、天文學等的相互影響：動植物、珍禽異獸的相互引進，等等。唐朝的主要貿易對象印度、大食、東南亞、拂H等地區都是當時世界上重要的政治、經濟、宗教和文化的中心，海上絲路，無疑對世界各地物質文化和精神文化的交流和傳播起到了巨大的推動作用。

漫談中外文化交流:龜茲石窟藝術元素與中外文化交流

佛教起源于古印度，但在向世界傳播的過程中不斷地吸收了世界各地的文化。龜茲石窟中的波斯藝術元素再現了波斯精致奢華的城市生活，以及隨之而來的優雅、富麗的波斯藝術特質。龜茲石窟中對波斯文化的模仿與移用，體現出龜茲古國對波斯工藝的追捧和生活的向往，從一個側面反映出波斯物質生活的巨大誘惑力和絲綢之路商業貿易的蓬勃。龜茲石窟中的波斯藝術元素，主要體現在人物形象、場景構圖、裝飾紋樣、器皿造型、樂器形制和祆教題材等幾個方面。

一、龜茲石窟中所見波斯藝術元素

（一）人物形象

龜茲石窟中的世俗供養人，身穿長至膝部的長袍，一對夸張的大翻領，腰部束帶顯出腰身的纖細，足蹬護小腿的皮靴，整個形象顯得挺拔而修長，在體型和服飾裝束上體現出波斯的特征。同時，他們的站立姿勢也是獨特的：與人物體型不成比例的、又尖又小的雙腳，腳跟向內、腳尖向外，以類似芭蕾舞的姿勢腳尖點地站立。這種造型源于波斯，波斯銀盤中騎士的腳就是這樣表現的。因為薩珊人的坐騎沒有馬鐙，所以成就了這種獨特的足部造型，腳前伸緊繃，正是為了適應這種無鐙的馬背生活。波斯金銀幣中表現火壇祭司的場景中，也有很多人物是以這種姿勢站立的。龜茲石窟中武士的裝束也來自波斯。早在公元前480年，波斯軍隊已裝備了由鐵甲片編綴而成的魚鱗甲，在幼發拉底河畔杜拉?歐羅波發現的遺跡中就有頭戴兜鍪身披鎧甲的騎士。在波斯文化范疇內的粟特所發現的穆格山皮盾囊上的騎馬圖，與克孜爾14窟智馬本生圖相比，人物的裝束、騎馬的動態、畫面表現的角度都很相似。武士所著的橫條紋的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，馬匹的形態，以及身上的裝飾，都顯示出二者的淵源關系。龜茲石窟中有的金剛神形象，也借鑒了波斯貨幣上的頭像。根據歷史記載和考古發現，龜茲國在魏晉南北朝時期，正式流通的貨幣就是波斯薩珊王朝的銀幣?？俗螤?07窟金剛神造型無疑包含著豐富的波斯藝術元素，人物頭冠兩側的雙翼、頭后兩條卷曲的飄帶、聯珠紋的耳飾和項鏈，都具有波斯藝術的典型特征。加上頭發以圓形凸起的表現手法，以及人物優雅的神態，都向人們暗示著波斯藝術遠播的痕跡。此外，據《周書?異域傳》記載，波斯人有剪發之俗。龜茲壁畫中的王族是剪發齊頸的，也是受到了波斯文化影響的結果。

（二）場景構圖

龜茲石窟中表現狩獵場景與波斯銀盤狩獵圖的構圖方式非常相似。狩獵是波斯人喜歡的題材，他們樂于把國王射殺動物的英勇形象制作在銀盤上，以此來頌揚國王的英勇與威猛。最早的這類主題就源于波斯，并在公元4世紀形成一種典型的藝術形式。龜茲的狩獵圖采取了波斯銀盤的構圖形式，騎馬的人物位于畫面的正中，右手從頭后邊拉弓、露出臉部。動物就在狩獵者身邊奔跑，四蹄張開騰空，摒棄了實際的距離感和空間感，卻使畫面達到一種豐富而均衡的效果。波斯藝術家把諸多對象緊湊安排的手法被龜茲石窟所繼承。有趣的是，這種狩獵圖像到了敦煌，采取了中原山水畫的表現方式，狩獵者與動物的距離變遠了，而且描繪出其間的山川和樹木，更趨于對客觀現實的再現。波斯狩獵圖在公元4世紀，所射殺的是獅子和野豬兩種野獸，但是到了5-6世紀，動物則變為對人沒有威脅的食草類，如野牛與瞪羚等。約公元7世紀的克孜爾198窟，商莫迦本生圖中所射殺的動物為鹿。龜茲石窟中獅子捕食的場面也源于波斯。史籍中多次記載波斯國遣使獻獅子的史實?！蔼{子”的漢語發音正是源于波斯語“Sheer”一詞。獅子常常出現在波斯薩珊的狩獵銀盤紋飾中，前后肢角度分開極大，幾乎呈一條直線，與森木塞姆第41窟獅子形象如出一轍。此外，龜茲石窟的八王爭舍利圖也借鑒了波斯王位繼承圖的形式。薩珊的王位繼承圖無論是雙人、三人或是多人，多采用左右對稱構圖。人物身體部分常常是正面，臉大都是半側面的。阿達希爾一世登基紀念浮雕與克孜爾224窟的八王爭舍利相比，有很多相似之處。馬匹和人物在畫面呈對稱式分布，馬匹微低頭、抬起內側的前腿，與對面的馬相呼應。而且馬匹的類型也與波斯相同，頭小、胸寬、腿細高、腹圍窄、蹄大，馬鬃結三綹，顯得矯健而善于奔跑。這幾項正是伊蘭馬種的特征。在人物形象上，也體現出鮮明的波斯特征，尤其人物腿部被刻畫得絲毫沒有力量感，柔軟地從馬背上垂下。

（三）裝飾紋樣

龜茲石窟中有豐富的裝飾紋樣，尤其是以菱形劃出邊界，在菱形內填充動物、植物和故事的“菱格畫”，更是全國石窟中的。這種菱形格的構圖方式，早在公元前8世紀腓尼基的“襲擊黑人的牡獅”就以規則的拱形疊加構成故事的背景。雖然在公元前6世紀腓尼基為波斯所滅，但其形式卻被波斯藝術所繼承。到了薩珊時代，裝飾性是其突出特征，在他們的織造品和金銀工藝品中，可以看出薩珊朝的裝飾者如何從那些題材上剝掉其造型特質，而由活的形態中提取純幾何圖案。耶路撒冷梅耶爾?伊斯爾伊斯蘭藝術紀念所與博物館收藏的一件鎏金銀瓶，雖然年代約公元7世紀，但它體現著薩珊時代的重要特征，在每個拱形內，繪以不同的動植物。既有獨立的紋飾，又有整體的構成效果。同時，由于波斯人的興趣不在于創造一個幻想中的大自然，而喜歡在平坦圖案上表現他們的裝飾能力，所以他們熱衷于使用大色塊來獲得輝煌的效果[10]。龜茲的菱格畫中，工整的裝飾紋樣、對稱的圖案表現、以及大面積的藍綠色調的運用，都擁有波斯藝術元素的特質。同時，在龜茲石窟中，無論是什么題材或內容，常常在背景中規則的裝飾著花朵或其他抽象的圖案，也是受波斯發達的裝飾技巧的啟示。龜茲石窟中人物的頭冠、耳環、項鏈、腰帶、衣服的紋樣以及壁畫背景的裝飾圖案等，廣泛地使用著波斯創造的、具有代表性意義的聯珠紋。這種紋飾與波斯的祆教信仰有關，象征神明居住、光明常在，并能賜福的天空與光明、華麗而又具神圣的珍珠等[11]。這些美好的象征意義很受青睞，大批量生產在波斯錦當中。4世紀中葉，波斯先后建立起了一些絲綢作坊，生產的綢緞帶有特點鮮明的圖案，最典型的就是聯珠紋圍繞著中央有獸或鳥的造型。這種聯珠紋的形式，在龜茲也受到了喜愛，并在石窟中廣泛地運用。而龜茲王室成員所著的聯珠紋“波斯錦”，更明確反映出波斯貨物在當時是時尚和權貴的體現。此外，還有編帶和繡花，都是仿波斯的裝飾風格。

（四）器皿造型

龜茲石窟中還有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲長杯。這是一種平面呈橢圓形、由杯沿到杯底縱向分瓣的器皿，猶如盛開的花朵，器型優美華麗。多曲長杯是波斯人在薩珊時期創造定型的器物，3至8世紀，不僅流行于波斯，而且逐步向外傳播，并被仿制[12]。這種器物不僅出現在龜茲石窟中，還給唐代帶去了極大的影響，成為當時重要的器物造型之一。克孜爾38窟中，兩位天宮伎樂手中所持的就是典型的多曲長杯。及時個杯的形制、色彩與薩珊王朝的多曲長杯一致；第二個的形制為薩珊王朝多曲長杯，但是其清淡透明的色彩卻顯示出玻璃的質地，這或許是玻璃制品模仿了金銀器的形制。因為在薩珊王朝時期，波斯人已經能夠很好地使用羅馬的玻璃技術，并且形成了有獨具特色的薩珊玻璃造型[13]。與犍陀羅石刻中天宮伎樂多為手持蓮花的造型相比，更富于生活氣息，體現了龜茲文化多元性特征。

（五）樂器形制

波斯藝術元素在龜茲石窟另一個重要表現就是樂器形制。龜茲樂的主要樂器———曲項琵琶和豎箜篌，就是來源于波斯，這在龜茲石窟壁畫和出土文物中都有著豐富的遺存。波斯帝王宴飲圖銀盤中的曲項琵琶與公元7世紀克孜爾尕哈石窟壁畫中的曲項琵琶在形制和彈奏方式上是一致的；波斯薩珊朝塔卡依博斯坦石雕中出現的豎箜篌，與克孜爾石窟出土的公元7世紀木雕伎樂天手中所持豎箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的傾斜角度和弦數的差異較大?？俗螤柺咧械呢Q箜篌琴弦幾乎垂直于底部，所以琴弦所系的另一端就制作得較長且圓。而弦數的差異，并不能說明實質的問題。因為從二者的造型風格上看，克孜爾木雕較為簡約、概括，有可能是克孜爾的雕刻者對琴弦也采用了簡化的手法。龜茲壁畫出現曲項琵琶和豎箜篌的時間在公元5世紀間，和絲綢之路發展、與波斯交通進一步加強的歷史相一致[14]。著名的龜茲樂舞受到波斯的深刻影響，特別是在樂器方面的受益更深。

（六）祆教題材

龜茲石窟中，有許多表現薩薄燃臂引路的題材。在克孜爾石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出現[15]。這些圖像無疑表現的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃燒的雙臂能夠指引商旅走出迷途，或許也與火的崇拜有關。祆教在薩珊王朝時期，它重新被奉為國教，進入了強盛時期[16]。波斯文化圈內的粟特人是信仰祆教的一個重要民族。粟特人從公元4世紀初葉開始，就在絲綢之路上形成了自己的貿易網絡，到7、8世紀，還在龜茲城東建立了一個粟特聚落[17]。《舊唐書?西戎傳》記載：西域諸胡事火祆者，皆詣波斯受法焉。隋唐時專門設置了管理祆教的特殊機構，名為“薩薄府”，或“薩寶府”，并設置祆祠及官員“薩簿”，是根據西域祆教的習俗，沿用此制，由祆教徒自理其內部事務[18]。隨著這些波斯或粟特的信眾到來，也帶來了祆教的畫師和粉本，祆教題材也融入了龜茲石窟當中。此外，龜茲石窟天象圖中出現日天乘四馬車輦的圖像。據研究，日天形象最近的圖像來源，就是祆教的密特拉神[19]。因為，粟特地區遺跡表明祆教諸神常常和特定的動物相伴出現，如密特拉和馬，動物或作為神的坐騎，或作為座椅的裝飾[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的獅子以及承托兩足的蓮花座與波斯王座的基壇、王座以及足臺的構成形式相關。獅子座以及座上的三角靠背，都與波斯的王座相關。[20]龜茲石窟中的獅子座也是來源于波斯。龜茲石窟不僅僅吸取了波斯世俗藝術的樣式，而且對波斯的宗教藝術也進行了吸納和融合。

二、波斯藝術元素傳入龜茲考

波斯大致位于今伊朗高原。波斯藝術是在繼承巴比倫、亞述等西亞藝術的基礎上，創造出特征鮮明的藝術形式。注重畫面的裝飾性、歌頌世俗的享樂生活、熱衷于祆教題材的表達，都是其獨有的。這些豐富的創意，在絲綢之路貿易的推動下，廣泛的傳播并流行。不僅僅是對西域，也對中原起到很大的影響作用。尤其是在唐代流行的聯珠紋、對鳥對獸紋、狩獵紋、翼獸紋、忍冬紋等織錦紋樣，以及帶柄杯、高腳杯、長杯等金銀器的形制，都是波斯藝術影響的結果。波斯藝術精神后來又被伊斯蘭美術所吸取，成為伊斯蘭工藝造型和裝飾的基礎。波斯與中國的交通在漢武帝時已見于正史記載，《漢書?西域傳》記載：“（安息）去長安萬一千六百里，不屬都護。北與康居、東與烏弋山離、西與條支接。……其屬小大數百城，地方數千里，較大國也，臨媯水，商賈車船行旁國?！涞凼记彩怪涟蚕ⅲ趿顚⒍f騎迎于東界?！虬l使隨漢使者來觀漢地，以大鳥卵及犁眩人獻于漢，天子大悅?！惫?26年，波斯公爵阿爾達西舉兵獨立，推翻安息的統治，重新統一波斯帝國，史稱薩珊王朝?！段簳贰ⅰ吨軙?、《隋書》等史籍開始改稱它為“波斯國”。當時波斯中央集權鞏固，經濟繁榮，貿易發達。憑借著強盛的國力以及地理優勢，波斯控制了絲綢之路上的貿易權。商隊穿過帝國境內來往于絲綢之路的商業中心之間。公元4世紀中葉，波斯的勢力直達今日阿富汗境，喀布爾等處的貴霜族的國王和波斯聯盟而為其藩屬[21]。對龜茲地區的影響更為直接。經過這里，波斯與中原的聯系也更加密切。從北朝至隋唐時期，波斯使節與中國多有往來?！端鍟?西域列傳》記載“：波斯每遣使貢獻。西去海數百里，東去穆國四千余里，西北去拂四千五百里，東去瓜州萬一千七百里。煬帝遣云騎尉李昱使通波斯，尋遣使隨昱貢方物?！薄杜f唐書?太宗本紀》記載“：高麗、新羅、西突厥、吐火羅、康國、安國、波斯、疏勒、于闐、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蠻酋，相次遣使朝貢?！敝袊慕z綢大量涌入波斯，而波斯的銀幣也大量流入中國[22]。甚至還有波斯人定居中原，入朝為官?！侗笔?安吐根》記載：“安息胡人安吐根，性和善，頗有計策，頻使入朝，為神武親待。”波斯藝術元素的傳播，粟特人是最為重要的中介，即中國史籍所稱的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影響，粟特文化是屬于以波斯為中心的伊朗文化范疇之內的[23]。他們居住于中亞阿姆河與錫爾河之間的澤拉夫珊河流域，即所謂索格底亞那地區，包括康國、安國、曹國、何國、史國、石國等幾個城邦國家?！端鍟?裴矩傳》記載：“（絲綢之路）其中道從高昌、焉者、龜茲、疏勒，度蔥嶺，又經鈸汗、蘇對沙那國、康國、曹國、何國，大、小安國，穆國，至波斯，達于西海?！彼麄兪枪糯z綢之路上著名的商業民族，《唐會要?康國條》記載“：男子二十即送之他國，來過中夏，利之所在，無所不至。”由此而在絲綢之路上形成了許多粟特人的聚落。他們充當著絲綢之路物質、文化交流的中介者，向龜茲傳遞著波斯藝術元素。

三、波斯藝術元素對龜茲石窟的構建

以支持和推廣佛教著稱的迦膩色迦王，在蘇爾赫?科塔爾建立了一座大型的國王祆教寺院，并在金幣上裝飾了各種各樣的祆教神仙[24]。體現出貴霜王朝對波斯文化的青睞。波斯人也很早就參與了佛經的翻譯及傳播工作，波斯帝國前的安息時期，中國典籍中就記載了“安清，字世高，安息國王正后之太子也?！詽h桓之初，始到中夏”“；優婆塞安玄，安息國人。志性貞白，深沈有理致，有誦群經，多所通習。亦以漢靈之末，游賞洛陽”“；安息國沙門曇帝，亦善律學。以魏正元之中，來游洛陽，譯出《曇無德羯磨》。”當時一定形成了安息的佛教文獻，在安息摩尼教著作中也含有許多佛教外來語。3世紀中葉，駐在木鹿的波斯統帥佩洛次所鑄造的硬幣上還印有他禮佛的畫面。[24]所以在佛教造像的過程中，波斯文化和佛教文化進行了融合，佛教藝術借助了波斯文化的成分。如佛像的頭光、背光及焰肩[25]。波斯藝術元素對佛教藝術起到了重要的構建作用。波斯的富饒以及商業貿易的推動，使其物質生活達到了鼎盛，創造了獨特的藝術樣式，又通過絲綢之路傳播、蔓延開來。龜茲作為絲綢之路的重要驛站，是波斯及粟特商人來往、居留的重要地點，波斯的織錦、銀盤、金銀幣等工藝品，以及波斯的信仰和習俗，都隨著絲綢之路貿易來到龜茲，龜茲石窟則記錄了當時交往的盛況。波斯藝術在龜茲影響強烈的原因，除了物質、文化的交流外，還有一個重要的因素，就是龜茲人與波斯人有種族上的親緣關系。據國外學者考證研究，他們大部分是操“吐火羅”語的東伊蘭人。這里的人們與波斯人在語言、心理素質、風俗等方面會有許多共同點[26]。這種生理上的淵源，使得文化趨同更為容易。龜茲石窟中的人物形象、場面構圖、裝飾紋樣、器皿造型及祆教題材，都體現出鮮明的波斯藝術特質。上述史實說明，即使在交通和通信技術及手段很不發達的時代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一個民族的文化能夠繁盛和傳承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯藝術元素真實地記錄了中外文化交流的歷史。

龜茲古國的歷史與文化軌跡，對于我們認識當今世界不同種族的共存、多元文化的碰撞、異文化的態度等諸多問題，有著重要的啟迪和借鑒意義。文明有不同的起源地，但都是依靠與其他文明的交往才能獲得新的動力。不斷的流逝，不斷的充實，不斷的你融入我，我融入你，奔流不息，充滿生命力。龜茲始終以探索的眼光、熱情的心態、開放的思維，對不同的民族、不同的文化敞開胸懷。龜茲石窟藝術融合東西文化，創造了燦爛輝煌的藝術成就。為今天我們所面對的東西文化碰撞何去何從提供借鑒，有益于我們解決目前在中西方繪畫融合方面所面臨的一些問題。還將有助于啟發人們思考人類存在、人類交往中的異向理解問題。尊重不同文化的價值，尋求理解與和諧共處，是面對多元文化時應有的心態。

漫談中外文化交流:面向21世紀的中外文化交流

21世紀的中外文化交流受今后的中國走向和世紀風云變化所制約。從當前的中外格局去觀察，有兩點是可以肯定的：一是中國走向現代化的大方向不會變，而且會步伐加快；二是世界的經濟一體化程度會越來越高，各國的經濟聯系將來越來緊密。由此兩點就必然引申出來一個基本的結論：21世紀的中外文化交流必然會更加擴展，交流的廣度和深度是歷史上任何一個時期都無法比擬的。理由很簡單，現代化就意味著走向世界，一個封閉的民族是永遠不可能實現現代化的。中國現代化的程度越高，與世界的聯系就越緊密，與世界各國的文化交流就越來越擴展，只要中國現代化的步伐不停，就會努力去促進與世界的文化交流。而且，中國是一個大國，文化的包容性較強。隨著國力的增強，擁抱世界文化的胸懷會更加寬廣。一個矢志不渝追求現代化的中國，不會把交流的大門關上的。與中國的現代化、改革開放互為因果，世界對中國的需求也會越來越增大。一則世界的經濟與中國的經濟會難分難解地摻和起來，跨到中國和中國跨至外國的世界跨國公司將使中國經濟變成世界經濟一體化中的一部分，將來中國經濟的變動會直接對西方乃至世界發生比較大的影響，中國的市場對外國的吸引力會越來越大，世界對中國的依賴會越來越強，與中國的交流會越來越迫切；二則中國文化自成一體，歷史悠久，博大精深，在世界文化格局中獨樹一幟，必然繼續引起世界各民族的關注和廣泛研究。古典的中國文化在世界現代化進程中雖然難有驚人的魅力，但不等于中國文化就失去了對人類文明進程的推動力。文化的暫時落伍不等于文化的無用。被封存了的古典文化在人類發展的不同時期會受到不同層面的關注，所以古典文化對人類進步的輻射作用，從某種角度講是永恒的，只是隨著時間的不同關懷的角度有別。中國文化在現代化方面可能是低能兒，在后現代方面則可能會受人青睞?？傊?，中國文化的內在魅力，為世界各國加強與中國的文化交流奠定了基礎。再加上現代化的交流手段，信息時代的到來，21世紀中外文化交流的前景無限廣闊。

有交流才能有發展，有發展必然會變異。所以，在21世紀的中外文化交流中，固有的中國文化不可能不面臨新的挑戰。挑戰之一是如何處理中國文化的現代性和傳承性。

這是幾千年特別是1840年以來中外文化交流中遇到的一個老問題，也是今后中外文化交流中必須解決好的一個新問題。近一個半世紀以來，為使中國的新文化既包容現代性，又接納好的傳統，提出過各種各樣的模式。如“主以中學，輔以西學”；“新學為體，舊學為用”；“建設以中國文化為本位的新文化”；“中國文化的充分現代化”；“全盤西化”，等等。這些模式都試圖在中國新文化的建設中找到一個科學而帶有永恒色彩的不變的框架，但皆含有很強的主觀因素。中外文化交流中的新文化涌動，是不以人們的主觀意志為轉移的。也就是說無法去事先設定一個人為的范式。當強調“中學為體”的時候，往往會限制去吸收外來文化；當呼喚“全盤西化”的時候，又會忘掉了中國文化的傳統。其實，中外文化的交流是一種自由的選擇。能夠交流的東西，自然可以融合在一起；還不具備融合在一起的文化，人為地去促進，也見不了多少成效。孫中山在辛亥革命時期從西方引進的共和國理論、多黨政治等，費力可謂多矣，但中國不具有實行的社會條件，仍然以失敗而告終。況且，文化是具有自由意志的人來創造的，也是由人去自由交流和選擇的，讓眾多的民眾去按一個范式去進行文化的交流和選擇，只能是異想天開。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能實現真正的文化交流。以廣闊的開放的胸襟，面向現代化，面向世界，面向未來，洋為中用，才合乎文化交流的一般規律。劃主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一種誤導。在21世紀的中外文化交流中，中國的改革開放的基本國策，必然會以開放的姿態去迎接未來文化；而隨著中國現代化的實現，文化也會逐步現代化。在中國文化現代化的進程中，自然要去處理外來文化與中國傳統文化的關系，自然要用現代的理念、現代的價值判斷去重新解析和繼承中國傳統文化。中國文化的傳承順理成章地在現代化的進程中得以實現。所以解決現代性與傳承性的問題，應該以現代駕馭傳承，以傳統文化的現代化為歸宿。然而，真正科學地做到以開放促交流，以交流促現代化，以現代化促傳承，非常困難。往往講現代化時，就忽略了繼承傳統；弘揚民族傳統時，又和文化的現代化對立起來。忽略了傳統的繼承，會導致對外來文化的不的選擇；忘記了現代化，又可能出現對外來文化的排斥。因而，在21世紀的中外文化交流中明確提出注意處理現代性和傳承性的關系，是非常必要的，也是值得進行長期研究的。

挑戰之二是如何處理中國文化發展過程中的世界性與民族性。

所謂文化的“世界性”，就是指文化的先進性和時代性。具體來講，就是指一個國家或一個民族文化要保持先進地位，跟上世界前進的步伐，始終維持一種高勢能的文化。這種世界性，沒有文化的交流是無法實現和保持的，特別在世界已成為“地球村”的21世紀更是如此。所以，21世紀的中國文化，只有充分的世界性，才能具有時代性。從目前看，其中最主要的是處理好中西文化的關系。在解決這個問題上，明清以來已經走過了近500年的路程，但仍然沒有處理好。時期，不少高水平的思想家致力于中西文化關系的研究，提出了許多非常有價值的解決方案。但多數人試圖在中西文化上找到一個簡單的公式，即西方文化是什么，中國文化又如何，然后取長補短，自然就使兩種文化結合在了一起，中國文化在這種結合中自然就具有了時代性。這種思維模式使他們苦思冥想，妄圖用幾個字或一兩句話概括中西文化。如曾明確指出：“東西文明有根本不同之點，即東洋文明主靜，西洋文明主動是也?！薄耙粸樽匀坏?，一為人為的；一為安息的，一為戰爭的；一為消極的，一為積極的；一為依賴的，一為獨立的；一為茍安的，一為突進的；一為因襲的，一為創造的；一為保守的，一為創造的；……一為自然支配人間的，一為人間征服自然的?！盵1]這樣的區分，似乎有道理，但只要仔細去推敲，則會發現許多漏洞，缺乏科學性和性，進入了簡單化的誤區。因為，無論東方文化還是西方文化，都宏大而駁雜，不是一兩句話就可以概括了的。東方文化中可以舉出很多例子來證明其是積極的，而非消極的；西方文化也能夠找到很多實例，指出其消極的成分，說明其并非全是積極的。正確的思維應該是認真而地去研究東西方文化，以博大的胸懷去促進東西方文化交流，在碰撞與融合中創造新文化。在《新青年》的一篇文章中講得好：東西文化，“一個是新的，一個是舊的。但這種精神活動的方向，必須是代謝的，不是固定的；是合體的，不是分立的，才于進化有益?！盵2]中外文化在交流中新陳代謝，才可以使中國文化具備世界性。但實際運作起來相當困難。20世紀80年代改革開放突起的時候，知識界又在重復五四時期的舊思維，又花大力氣去討論東西文化的優劣所在，試圖用幾個字或幾句話來講清楚兩種文化的差異。這當然無法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想簡單一些或省力一些，都是不現實的。中外文化交流的歷史已經證明，只有刻苦而持久地進行中外文化的研究，同時持久不懈地促進中外文化的交流，才能使中國新文化和世界接軌，才可以具備文化的時代性和先進性。當然，也不能忽略文化的民族性。外來文化在中國真正扎根，必須具備了中國的民族特點，才有可能變為現實。利瑪竇等西方的傳教士早就認識到了這一點，幾千年的中外文化交流也證明了這一點。民族性是外來文化存在的必備的形式。相反，文化的民族性，只有具備了時代性或先進性之后，才可以傳播、發展。文化的先進性或時代性是內核，文化的民族性是形式。時代性必須依賴于民族性才能生存；民族性只有寄托于時代性才可以保持。二者如車之兩輪、鳥之兩翼，缺 一不可。

挑戰之三是國民素質的提高，也就是大家常講的國民性的改造問題。

任何美妙的設計，任何精心制定的方針政策，最終都要人來具體實施，都要由人來完成。何況文化是人創造的，文化的交流，新文化的建設，就更和人的水平、人的特性、人的素質密不可分地聯系在了一起。以往的中外文化交流的歷史已經證明，人的素質決定著文化交流的風貌。21世紀的中外文化交流還將繼續證明這一點。有鑒于此，歷來的有識之士都注重民族素質的提高和國民性的改造。梁啟超一生呼吁開發民智，魯迅畢生去解剖國民性，致力于國民性的改造。在今后的中外文化交流中，中華民族能否立于不敗之地，能否通過文化交流促進中華文化的現代化，歸根到底要看民族素質的高低。但是，提高民族素質，改造國民性格，是相當難的一件事情。俗話講，江山易改，本性難移。國民性的改造要多種因素去綜合運作，還必須在創造文化的過程中去實現人的本能的提高。那種為改造人而“改造”人的做法，靠“靈魂深處鬧革命”的辦法，不但提高不了人的素質，反而會更糟。一個民族國民性的變遷，只能隨著人民的富裕和社會的進步而變遷。在當前，就是隨著現代化的步伐而逐步發展?，F代化是解決一切問題的基石。而且，隨著人的素質的提高，又反過來推進現代化的進程?，F代化和人的素質是相輔相成的辯證關系。人的素質和中外文化交流也是這樣的辯證關系。民族文化素質高了，既可以放眼全球，將高水平的文化引進到中國，又可以向世界傳播的中國文化，在中外文化交流中永遠立于不敗之地。這種高素質、高水平的文化交流還會造成一大批學貫中西的學術大家，將中外文化的研究推向新的境界。歸根到底一句話，21世紀中外文化交流的面貌主要是由中國人的素質來決定的。