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試論民族兒童文學:關于民族兒童文學創作中的發展與突破
論文 摘要：從2007年少數民族兒童文學創作中可以看到，無論是小說還是童詩、童話、散文，都 自然 地顯現出兒童文學民族性的豐富和美麗，而兒童文學民族性又自然地與當代性、兒童性相交融。
長篇小說中，蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鶴的《鬼狗》，延續了他的創作風格。小說寫一只名字叫“鬼”，卻一身純白像傳說中的雪狼似的巨猛獒犬：前半部著力地描述鬼狗的野性、蠻性，也由此寫到拜金主義潮流中人性的扭曲與泯滅；后半部則有意地寫鬼狗在內蒙古大草原上遇到蒙古族小男孩阿爾斯楞的種種情景，用詩性的語言抒寫阿爾斯楞對鬼狗的關切與深愛，深情地描繪鬼狗對阿爾斯楞的溫情與順從。那段寫阿爾斯楞與鬼狗在草原上互相追逐游戲的場面，激烈而歡快，緊張而舒緩，不僅使作品具有了象征的、哲理的意義，更使阿爾斯楞身上的蒙古民族心理素質表現得淋漓盡致。阿爾斯楞，雖然是在小說后半部才出現，卻是作家鐘愛的草原少年形象，作家的獨到在于他剔除了當代社會中功利對人的壓折，將這一少年形象置于空茫的天地之間，從而把一個普通的蒙古族少年形象提升到形而上高度，使其具有了象征的、哲理的意義。
童詩和童話是民族民間兒童文學中最興盛的兩個門類，但在一段時間里民族作家們卻很少涉及。2007年，這方面的創作竟有了突破性的進展：及時，瑤族詩人唐德亮的童話詩《羊，或者狼》被評為《兒童文學》月刊“10首魅力詩歌”之一，唐德亮獲“全國十大魅力詩人”稱號。當年，他的童話詩《天堂動物后悔座談會》、《太陽是一枚金蛋》、《長不高的樹》，以及描寫兒童生活和心情的童詩《童年的夢》(三首)、《童韻》(二首)等又連續發表在廣東及其他省的報刊上。第二，滿族作家佟希仁的五首兒歌《蝴蝶落》、《海浪花》、《嚇一跳》、《小雪花》、《小狗喝酒》被收入由 農村 讀物出版社出版的《快樂健康兒歌叢書》。第三，滿族作家肇夕的童話集《繞樹一小圈兒》、佟希仁的幼兒童話集《彩彩坐云端》相繼出版。應該說，這是民族兒童文學繁榮 發展 的好兆頭。
唐德亮的《羊，或者狼》，8小節，106行，排比的句式，鏗鏘的節律，包含著豐富的幻想、精密的布局，折射著錯綜的現實、復雜的生活。雖然，詩中隱匿的意思、意味，不同民族、不同年齡段的讀者會有不相同的領會和領悟，但，羊與狼這樣的傳統童話題材和巧妙的 現代 手法，瑯瑯上口的語言和曲折有致的情節，卻使作品具有了最適應兒童審美心理的趣味性與啟發性，并且使民族地域的色彩很 自然 地消融其中。那首《天堂動物后悔座談會》，更有一種不動聲色的幽默感，又隱隱地透露著生長在山林鄉野的民族兒童所特有的生態保護的緊迫感。詩雖小，串連成一組，獨具韻味。
滿族作家佟希仁為幼兒創作的兒歌、童話都漫溢著情和趣，又都深藏著愛和美。他的作品既自然地展現東北大地的景色，又真切地透露著滿族人喜勤快壓懶惰、重誠信斥虛偽的情操。另一位滿族女作家肇夕，把童話寫得空靈飄逸，讀完那本《繞樹一小圈兒》里的一個個童話，感覺這些童話境界里的奧秘都似乎只可意會不可言說，但，讀完每一段又都會有一個畫面在你眼前定格。肇夕的高明之處，在于這些畫面的延續、連接中，使童話的情節或延伸或跳躍，充滿著幻想的超性和幽默感。比如，寫一粒外出執行任務而迷路的油菜籽，先是遇到了風雪交加的特冷的冬天，繼而爬到了一個打更人的窗子外頭，正遇上打更人曬種子的日子，接著，得到了螞蟻王國的幫助，爬到了窗臺上，由于北方的大部分種子沒有見過油菜，驚動了筐籮里所有的種子，更夫把這粒他不認得的小小油菜籽種在窗臺下的空地上，從此，北方也開了油菜花(《油菜籽歷險記》)。故事場景雖令人稱奇，作家卻寫得隨意自如、熱情洋溢、天真爛漫的童情洇透了每一個畫面，生命的意趣、生活的意味、生存的意義，俱在其中；而且清新的地域氣息撲面而來，不鄙棄細微、不忽視細小的民族文化中的傳統意識在現代童話的詮釋中更加光大。
另一篇《呱呱呱》，直接描述住在一個滿族皇帝宮殿里的烏鴉公主的生活。作家說她“是一只黑色的小鳥”，卻“有點兒像個小男生”。她不循規蹈矩，倒愛胡思亂想，愛跟小宮女搭話兒，愛撿拾掉在地上的谷粒、；當父皇和母后都已故去，其他的公主都已老去，她竟把以前從宮女、大臣那里聽來的故事寫成了一本烏鴉公主日記，又編成一本烏鴉公主地圖集。肇夕這種似傳統非傳統、似現代非現代的童話方式不僅令人感到新鮮、新穎，產生一種 藝術 上的陌生感，而更主要的是從中看到她對于民族民間文化的借鑒和汲取。當然，她并不拘限于本民族，也廣泛涉及西方不同民族的民間文化，這一點，從《狐貍鎮》、《粉臉獅子》等作品中也可以看出來。而《呱呱呱》的中心內容應該主要顯現在對本民族 歷史 文化的審視和批判，其間也糅進了對當下一些社會現象的體察和思考。肇夕的童話創作進一步揭示出兒童文學民族性的豐富和發展：今天，在這個全球化了的時代里，少數民族作家、詩人的真實文化背景已經較過去開闊廣泛得多，而不再僅僅是自我民族的；民族兒童文學創作也不再僅僅關注民族特色的外部特征，而把作家自己的思想、藝術深入到本民族文化根系中。
此外，也有作家嘗試著寫童話式小說。如傣族黃國平的《貓、狗、人》，其幻想與現實交織，詩情與哲理交融；寫貓的清高、狗的諂媚，寫小孩的善良、大人的自私；有點傳奇的色彩，有著生動的意蘊；引發讀者豐富的聯想和想象。而作家運用的展示人、貓心理獨白的藝術手段，也在借鑒中有所創新。
也有的民族作家的詩歌不是有意為兒童寫的，卻很適合兒童誦讀。如回族沈沉的《劉胡蘭》，滿族高若虹的《風中的草》，瑤族李祥紅的《瑤家吊腳樓》，維吾爾族阿布利孜·奧斯曼的《童年的夢》等。
民族作家為兒童寫的散文很少。但，很少的幾篇卻都有著民族兒童獨特的視界，有著他們稚真的情思。如哈尼族陳強的《背柴》，寫11歲的“我”與8歲的弟弟放學以后去柴山，趕在太陽落山前急急忙忙地砍柴，又在山風的嗚嗚嚎叫中，在新月的幽幽光照下忙忙慌慌地回家。一路上，弟弟背不動了，“我”就把弟弟背上的柴禾抽出幾根放到自己背著的柴禾里；弟弟害怕了，他就讓弟弟走前，自己走后，又把弟弟的柴禾抽幾根放進自己的柴捆。文字很簡潔，內容也單純，卻寫出了那一年代哈尼人生活的艱難、哈尼兒童童年的苦澀。作家所描寫的山村的閉塞、山路的荒涼，又呈現出那一民族地區的自然環境，散發出那里所特有的生活氣息，從而形成一種難忘的情感氛圍。另一篇《萍姐》，寫兒時在村里的小伙伴萍姐怎樣領大家做游戲唱兒歌，到鄰村看電影，又怎樣在風雨中用自己瘦弱的身軀保護她的弟弟和“我”，也令人感受到童情的稚真和珍貴。這樣的作品，篇幅雖小，終因其情感真忱，個性凸現，貼近心靈，而有一種撼人心弦的力量。
有的民族作家總是滿懷深情地敘述童年記憶，如滿族的西風。他的《走近村莊》寫10來歲時上碾房推碾磨面，讀初中后到水井邊擔水，在搖籃旁看護弟妹，以及小時候穿著母親手工紡成、縫制的衣服，戴著紅肚兜兒的情景，讓當下的民族兒童了解本民族往昔的生活風習，讓往昔的歲月被心靈的燭光照亮。另一位滿族作者高維生的《冬天的記憶》，也是寫印在心靈中的童年生活，但作者是以童年的口吻來敘述的，更富兒童情趣，更有童稚情味，精妙的文字中更具一種民族、地域文化的氣韻。這類作品還有哈薩克族阿吾力汗·哈里的《燕子到我家做了窩》，蒙古族蕭童的《黃瓜架下的溫馨》等。可以說，這些作品連成了以往歲月中各民族兒童生活的畫卷，是由各民族兒童的童年構成的形象的歷史。
也有的民族作家注意引導兒童認識民族歷史進程中的杰出人物。如彝族作家張昆華的《聶耳絕唱》，從坐落在昆明市甬道街的聶耳故居，寫出聶耳的 音樂 創作、革命人生，寫到聶耳的墓地和他的永垂不朽。聶耳的母親是傣族，母親從家鄉寄給在日本的聶耳的緬桂花，一直保存在聶耳生前最心愛的那把小提琴的琴盒里，雖干枯卻芳香。我們從中能讀出聶耳的民族情懷、故鄉情結，作家的敬仰之睛、緬懷之睛。
散文崇尚真情，與民族兒童最是心靈相通。兒童文學民族性在民族兒童散文中體現得真切而具體。
從2007年少數民族兒童文學創作中可以看到，無論是小說還是童詩、童話、散文，都自然地顯現出兒童文學民族性的豐富和美麗，而兒童文學民族性又自然地與當代性、兒童性相交融。
試論民族兒童文學:試論民族兒童文學在發揮優勢中前行
論文 摘要：民族兒童文學創作2008年中總體上并無大的變化，但新的優勢明顯，主要表現為：1．深入到民族文化 發展 的新層面，使題材優勢發揮到，使兒童文學民族性得到更充分呈現；2．民族作家的創作視野愈加廣闊，從新的時代高度來關注城里的民族兒童；3．表現手段有突破性進展，更加注重和順應了兒童的心理特征；4．親情主題上更多地顯示出對民族傳統美德的承揚、對民族純樸家風的頌揚；5．及時關注社會問題。
論文關鍵詞：少數民族；兒童文學；民族兒童；民族文學；民族文化；文學創作
2008年，是個發生了許多大事件的年頭，但民族兒童文學創作并沒有出現什么大的改變，它依然處于一種重要而不顯要的狀況中。不過，作為民族文學中一個敏銳、多樣，又富于童情童趣的部分，它也有自己的新的優勢，那就是順應兒童的審美心理，從民族文化發展的新的層面進入當下更寬廣的民族兒童天地；或采取民族兒童渴望了解的革命 歷史 題材、大人們的童年題材，歷史地 藝術 地展現時代的進步、表現民族的精神、呈現人生的內涵；或深人新一代民族兒童的思想情感，走進他們天真而又不再單純的心靈世界。這一年，民族兒童小說依然是民族兒童文學中的主要方面。但好作品不多。可以翹起大拇指來說道的，也就是蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鶴的動物小說《狐狗》、《狼獾河》、《犴》，回族青年作家于懷岸的革命歷史題材小說《祖上的戰利品》，以及蒙古族女作家韓靜慧寫的一系列關于當下兒童與父母、與老師、與同學之間的種種糾葛和綿綿情意的作品等有數的幾篇。當然，所有不同地區、不同民族作家的兒童文學作品也都在民族兒童文學創作上提供了新的啟示意義。
首先，民族作家們充分利用自己獨有的本民族生活積淀，開掘埋藏其中的歷史的、文化的意義，揭示包涵其間的民族的、地域的意蘊，使題材優勢發揮到，使語言特色渲染出韻味，從而使兒童文學民族性呈現得多姿多彩、豐富豐厚…。
以黑龍江省蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鶴的創作具代表性。黑鶴的童年是在草原上度過的。他在去年“六·一”前接受《
與這篇小說異曲同工的是湖南省回族青年作家于懷岸的《祖上的戰利品》。小說寫了山里的老獵人麻子帕旺，一個特別喜歡小孩、小孩也特別親近他的善心人。這一年秋天，他在人跡罕至的青云嶺遇到了老虎，還救下一個人。沒有想到的是，他救的這個人是日本鬼子的特工。他因為看見帕旺用一把日本軍刀劈柴而終于兇相畢露，原來他認出這把刀是“天皇陛下御賜軍刀”，而這正是帕旺祖上打倭寇的戰利品。鬼子特工把軍刺喂進帕旺肚子里，帕旺才明白過來，用抓破過虎喉的五指抓住了對方的喉嚨。
作品寫得酣暢淋漓，愛憎分明而激情滿懷。作家出生于上世紀70年代，沒有經歷過全體
試論民族兒童文學:貴州民族民間活態兒童文學中的童謠
摘要：貴州民族民間童謠是多元族群共生的貴州民族民間“原生活態兒童文學”形式之一，自遠古起就活躍于民間百姓（特別是孩童）的口耳相傳和歌者、說者的通神語境，以及巫師的祝告禱告行為之中，以口口相傳的方式在貴州各民族孩童中代代傳承。梳理多元族群共生的貴州原生活態兒童文學中的童謠及其文化蘊涵，是建立貴州本土兒童文學史新觀念的起點之一。
關鍵詞：貴州 民間童謠 活態 兒童文學
童謠是一種“歌謠體”詩歌，原是民間口頭文學的一個種類，也是兒童文學的一個種類。主要在兒童中流傳、具有兒童喜聞樂見特點的童謠，歷史極其悠久。民間童謠基本上沒有很明確的范疇和界限，凡是民謠中適合孩童聽與唱的歌謠都可以歸類為童謠。民間童謠內容或深或淺，有的內容兒童是能夠欣賞的，有的內容或許兒童欣賞不了，但兒童卻是可以念誦的、吟唱的。民間童謠的創作者未必是兒童，不論是成人為兒童制作，或是本屬于成人的歌謠，只要兒童樂于接受或模仿，而又活躍于兒童口耳之間的，都可以將它視為童謠。
民間童謠通常帶著濃厚的地方特色，音節和諧，富有極強的節奏和獨特的韻律，形式一般較簡短，讀來朗朗上口。民間童謠多帶滑稽性、喜劇性，詼諧幽默，歡快明朗，和兒童迅速成長的存在狀態相一致，有著很高的學術研究價值。一九二三年一月，胡適就在《發刊宣言》中說過：“在歷史的眼光里，今日民間小兒女的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置。”
中國關于童謠最早的記載，當是《列子?仲尼》篇：“堯微服游于康衢，聞兒童謠。”童謠實際產生、流傳，當比上述記載要早得多。貴州地域是中華古人類的重要起源地。根據推想，有人類就有語言，有語言就有韻文，有韻文就有歌謠，有歌謠就有童謠。比如貴州民族民間多元族群共生的古老的“催眠童謠”、“時政童謠”（“讖謠”）、“風俗童謠”、“勞動童謠”、“生活故事童謠”和幻想色彩較濃厚的“童話故事童謠”等等，其“原始性”成分就很濃。如黔東南部侗族民眾中流傳的催眠童謠《哄兒歌》，勞動童謠《快長》《手拉手》。從三首童謠兩字句和三字句的句式形式和其內容反映的原始社會的生活、勞動分配方式等文化蘊涵來看，無疑是世界上最早的童謠作品之一。貴州民族民間童謠十分豐富，類別就有近三十種之多。其最古老的作品，既可以證明上述推論，也可以說明，處于人類童年時代的貴州原始初民，以及尚未開化、半開化的鄉野村夫，精神上文化上的趣味或近似兒童，其歌謠總體上是有著某種“兒童性”的，是非常寶貴的“原生活態兒童文學”之一。
一、貴州民族民間童謠文化蘊涵豐富
貴州民族民間童謠的蘊涵極為豐富。它是民間口頭韻文學，屬民歌的一種。在貴州民間，童謠以原生活態的狀況自由發展著。原生活態的狀況，指童謠的傳遞是在伙伴中特別是在伙伴的游戲中進行的，它的傳遞交流著聲音信息、肢體信息、表情信息等，所以它集伙伴智慧，具生命活力，存集體共性，去個性風格，帶變異性質，無固定“版本”。貴州傳統童謠是民間文學，是非官方、非主流的文化形態，主要使用口語創作，主要受體是沒有多大文化的勞動大眾和孩童，因而更多地反映下層勞動者和孩童的生活，表達下層勞動者和孩童的情感和他們的審美情趣。這些都在童謠內容中反映出來。如黔東北部“生活故事童謠”《吃黃鱔》，黔中部貴陽“讖謠”《雞毛飛上天》，黔東北部“風俗童謠”《爆虼蚤》等，既反映下層勞動者生活的艱辛和苦難，也反映他們不屈的抗爭和對美好生活的追求。特別是將民間文學特有的剛勁質樸和兒童天生的蓬勃向上精神統一起來，色調明朗，顯示出這一植根于民間厚土的藝術生命活力。即使是進入了文明社會中，貴州民族民間童謠在很大程度上主要在“沒有多少文化”、“半開化”的孩童中流傳，而且其傳播方式在相當一部分孩童中主要是及時傳播媒介――口頭語言。因此，童謠的敘述方式自然主要建立在以口頭語言為媒介的“念”、“誦”、“唱”、“聽”的傳播方式基礎上。因為貼近民間口語，貴州民族民間童謠和方言的聯系非常緊密。
歐洲人編童謠集的通例，將童謠分為“母戲母歌”與“兒戲兒歌”兩部。以母親或兒童自己主動為斷，單言“童謠”，兼包兩種，與“母歌”對舉，則為兒童自作自唱之歌（參見鐘敬文先生《孩子們的歌聲》序）。“母戲母歌”即所謂撫育孩童的歌，也稱“母歌”、“育兒歌”、“撫兒歌”。“母歌”是母親用來哺育孩童成長的最普遍的一種口頭文學形式，也是我們每個人一生中最早接觸的文學形式。自有人類，就有“母歌”。孩童一出世，母親便要將他樓在懷里，為他歌唱，這就是最早的童謠，即“母歌”。如黔東南部侗族中流傳至今的催眠童謠《哄兒歌》，就是一首產生于侗族民眾中的反映原始母系氏族社會時期婦女撫育孩童的古老搖籃曲，堪稱世界最早的搖籃曲之一。《哄兒歌》全詩只有兩句：“啊哈哈/憐愛啊”。這兩句歌詞只有“憐愛”兩個音節是有實際意義的，內容單純，用韻柔和，不用響亮級韻。它把我們帶到了很久很久以前，我們仿佛看到了一位母親，將自己的孩童放于藤蔓編織的搖籃之中，輕輕搖動，輕輕哼唱“催眠曲”，這搖籃猶如母親的懷抱，孩童享受著溫馨、柔和的聲音和輕輕地搖動，感到了環境的友善、安全，產生了對環境的信賴感。在這環境的作用下，孩童安靜地、慢慢地入睡了。當然，《哄兒歌》營造出的這種環境氛圍的作用，不只局限在催眠方面。孩童生活在這樣的具體環境中，心理、性格的形成和發展是會受到影響的。《哄兒歌》節奏柔和，內容樸素自然，很像母系氏族社會時期婦女們在養育后代時反復吟唱的原始歌謠，是一首被稱之為“母歌”的搖籃曲。
黔西部彝族催眠童謠《幺幺悄悄睡》也是催眠童謠，卻是母親為自己而唱的“母歌”。其歌詞成人懂孩童不懂，既表達了母親對孩童的愛撫、安慰，也表達出母親無處訴說的幽思與慨嘆。其語言通俗流暢、深情，充滿溫暖感、期待感。母親對孩童命運前途的祝福和希冀，也是對自己未來的祝福和希冀。因此母親哼唱搖籃曲，常常觸景生情、因境而發、即興吟唱，其聲音和搖籃曲曲調一樣，溫馨、柔和、深情，常帶一些具有自然韻律和節奏的輔助性襯字，以表達復沓的旋律和明快的節奏，使聲音輕快、悅耳。這樣的聲音充滿幸福感（有時或許也有傷感）。還有一種搖籃般輕輕晃動的感覺，使這種“謠”具有濃郁的“詩”味。
貴州民間童謠中，也有相當部分為孩童自戲自唱的，稱“兒戲兒歌”。如黔中部“游戲童謠”《蒙貓兒》、《編花籃》、《猜中中》等。
黔東南部侗族中流傳“勞動童謠”。勞動，侗族語言叫“耶共”（yeeh ongl）。如貴州民族出版社一九八八年十二月出版《侗族文學史》就載有“耶共”：
務/嘿確/耶/嘿確/魚下灘/嘿確/個跟個/嘿確/咱拉木/嘿確/腳跟腳/嘿確/務/嘿確/耶
這是一首現在仍流傳在貴州黎平、榕江、從江等侗族地區的《拉木耶》。具有實際意義的歌詞只有“魚下灘/爪跟個/咱拉木/腳跟腳”。其余的是只具有語音意義的襯詞，由一字襯到二字襯。這正是魯迅先生所謂“杭育杭育派”作品。這樣的作品還有同上書中的《嘿呼拉》：
哈哈號/嘿呼拉/齊用力/嘿呼拉/莫玩耍/嘿呼拉/柱頭大/嘿呼拉/立新樓/嘿呼拉/呼加勒/
嘿呼勒/呼加拉/嘿呼拉
此作品的襯詞發展成為三字襯。實際內容也多了些描寫：
“齊用力/莫玩耍/柱頭大/立新樓”。侗族地區還有在內容和形式上都與“耶”有相近之處的童謠，如《侗族文學資料》第五集載有《快長》：
祭祖/靠嘴/做工/靠力/進山/找獸/下河/找魚/得肉/分串/得魚/分吃/獨吃/額腫/眾吃/
快長
同書還載有《手拉手》：
公上山/把獸趕/奶下河/把魚捉/公得肉/分眾友/奶得魚/分不留/人有股/喜盈盈/人有份/
笑嘻嘻/手拉手/喊烏呼/腳跟腳/歌來合
這些童謠可以齊誦，也可以一人領，眾人合。從“進山/找獸/下河，找魚”的內容看，很像是反映原始社會人們漁獵生活的情景，當是當時的社會生產內容，從現在侗族還有男子上山打獵，婦女下河撈魚的遺風來看，“公上山/把獸趕/奶下河，把魚捉”大約便是當時社會的分工。“公得肉/分眾友/奶得魚/分不留/人有股，喜盈盈/人有份/笑嘻嘻”、“得肉/分串/得魚/分吃”想來也是當時社會的原始的分配方式，就是至今，貴州從江縣的“九洞”一帶的侗族待客，也還保持有一種分發“串肉”的習俗。而“手拉手/喊烏呼/腳跟腳/歌來合”，則是人們在“分吃”之后“手之舞之足之蹈之”的歡快情景了。古老的兩字句式和三字句式，精練的語言，自由的音韻，簡單的結構，構成了兩個作品的獨特風格。
貴州各少數民族民間童謠，與國內經濟發達地區童謠（兒歌）相比較，其差別在于，貴州少數民族民間童謠多是多元族群互動的民間口傳童謠文學，是包括各少數民族在內的所有民族民間童謠的總匯，而不是像國內經濟發達地區的主流童謠（兒歌）一樣，是單一的，西方化成分、“套路化”成分和教訓性成分都很濃的漢字書面童謠（兒歌）。貴州每一個民族、每一個族群的兒童文化觀不盡相同，各民族的童謠，都以其豐富多彩的內容、形式以及深厚的文化蘊涵，顯示出它獨有的本土優長和特色。每一個民族、每一個族群的童謠，都有自己發生、發展的歷史。所有民族的童謠以各自特有的進程，與其他體裁的民族民間兒童文學、書面兒童文學作品一起，共同匯成了各民族兒童文學豐沛的歷史長河。貴州各民族民間童謠在長期的共同發展過程中，互相影響，互相滲透，互相借鑒，互相推動，各民族民間童謠異彩交輝，相融并進，使得各少數民族地域的民間童謠具有了歷史悠遠的、多元化的民族文化蘊涵和極為深厚、極為豐富的民族文化特色。
二、貴州民間童謠與貴州各民族風俗民情
貴州是多民族省份，每個民族、族群都有著自己的民族風俗習慣。這些民族風俗習慣，常與童謠緊密相融在一起，筆者稱之為“風俗童謠”。“風俗童謠”是向孩童傳授民族風俗民情、季節時令、婚喪嫁娶、求雨祝禱等經驗知識的童謠，在貴州民間流傳很廣。如黔東北部流傳的風俗童謠《爆虼蚤》：
爆虼蚤/爆虼蚤/爆到那邊去咬王二嫂/王二嫂/沒得法/弄撮箕撮掃帚掃/掃不干凈還要掃
“爆虼蚤”是居住在黔東北部的土家族族群傳統中的一種儺儀性質的活動。“爆虼蚤”活動最受孩童們的歡迎。過大年的日子，孩童們從山野采集一種植物的葉子，丟入火中，響如爆竹，稱“爆虼蚤葉”。大家一邊往火里扔“爆虼蚤葉”，一邊念“爆虼蚤”童謠。黔中部安順“屯堡人”族群，每年正月十五為孩童慶祝“兒童節”的活動中，也有與“爆虼蚤”類似的風俗。黔東北部流傳的《九九重陽節》是有關節日的土家族風俗童謠，是在表演打糍粑儺儀時嘴里念誦的：
重陽不打粑/老虎咬他媽/重陽不推豆腐/老虎咬他舅母
從童謠內容可以知道黔東北部土家族過重陽節要打糍粑、做豆腐的風俗民情。黔北部余慶縣流傳的《炒蟲菜》是有關農事活動的儺儀性質的風俗童謠：
炒炒炒/是蟲都炒死/是蟲都吃光/來年莊稼長得好/谷吊吊有尺把長
從童謠內容可以知道黔北部余慶縣土家族播種前有詛咒害蟲的風俗民情。黔東北部流傳的土家族風俗童謠《正月十四掩毛蟲》，也是有關農事活動的儺儀性質的風俗童謠，“掩毛蟲”是用草木灰把毛蟲覆蓋悶死：
掩毛蟲/掩死你/你上天/雷打你/你下來/火燒你/你鉆孔/蛇咬你/你上樹/鳥啄你/你下河/
淹死你/你進屋/掩死你
黔東北部流傳的《請火神娘娘》是在表演請火神儺儀時念誦的風俗童謠：
火神娘娘/你要來/快快來/不在陰山背后來/前頭來/騎花馬/后頭來騎白馬/花馬騎在龍
頭河/白馬騎在九槍巖/門神老爺不攔路/灶神老爺請進來
從童謠中可以知道黔東北部“請火神”的風俗民情。日常生活中具體的符號都受到時間和空間的限制，空間的限制突破不了，其在歷史時間里也不是永恒不變的。但因族群因素、環境因素的不同，使這種因時間而變化的速度不同。黔東北部土家族族群的“爆虼蚤”、“請火神娘娘”、“打糍粑”、“炒蟲菜”、“掩毛蟲”儺儀，無疑都是土家族人日常生活中一種具體的符號，就因族群因素、環境因素與主流社會環境因素的不同而遲緩了隨主流社會的變化而變化的速度，歷經幾百年甚至幾千年，甚至至今仍保留著。當然，幾百年、幾千年前的民族民間社區儺儀，由于受到時間和空間的限制，與今天的民族民間社區儺儀自然是不大一樣的了。
黔中部貴陽地區流傳的童謠《拜大門》反映出當地的一種為孩童消災祝禱的民俗。貴陽民間至今仍有以念誦童謠來消災之類的習俗，如小兒夜哭不睡，有家長就會央人用毛筆小楷寫上童謠《我家有個夜哭郎》或《小兒夜哭》貼到街上：
天黃黃/地黃黃/我家有個夜哭郎/過往君子念一遍/一覺睡到大天光
天黃地綠/小兒夜哭/君子念過/睡到日出。
小兒腹瀉起夜，則令向大門拜揖，拜時念此數語。念一遍當然不會解決問題，不過可以對家長起到一種心理上的安慰，起到一種治療大人心理焦慮的作用罷了。
黔中部貴陽地區流傳一首“訴苦童謠”性質的“風俗童謠”《爬山豆》。作品描述了一個孤兒的遭遇與心愿。親親的娘死了，孤兒“爬葉爬桿去望娘/娘又遠/路又長”再也見不到娘了，親娘舅收留了他。在舅舅家，舅舅疼他護他，舅媽嫌他，孤兒心中種下了對舅舅親愛對舅媽怨恨的種子，“舅媽死/稿薦（草席）埋/舅舅死/木頭埋/舅舅墳上年年掛紙彩”，作品較成功地刻畫了孩童的心理，孤兒的心愿在作品中有了富于貴陽民風民俗特色的表現，反映出當地的喪葬習俗。同地區訴苦性風俗童謠《猴子上樹》，從孩童的角度來反映老貴陽的婚嫁習俗，童謠中提到的“北門”、“刺梨花”、“金花銀花”等，都是貴陽人所熟悉的，有著濃郁的鄉土氣息。至于“婆子過禮”，送“八條豬/八只羊”，請“八個裁縫縫衣裳”做嫁妝，上花轎時的哭嫁，下花轎后的拜堂，“先拜老子后拜娘/轉過身來拜姑媽”等描述，將老貴陽的婚嫁習俗敘述得有滋有味，具有濃郁的老貴陽民風民俗的文化意蘊和當時的時代特色。
黔東南部流傳一首風俗童謠《七月半》。童謠中提到了“鬼”：
七月半/鬼亂竄/請老人/吃新飯
貴州歷史上曾被稱為“鬼州”，各民族多信“鬼”，如苗族的信仰文化就可以說是一種巫鬼文化。苗族的這種巫鬼文化表現為首先有一個“鬼”的系統。一九五六年全國人大民族委員會黔東南部臺江縣苗族鬼文化調查報告中描述的“鬼”就多達四五十種。再就是有一種人鬼世界的中介即鬼師。如被認為是苗族一支的黔東南部妥宕逭，寨寨皆有“鬼師”。有了“鬼師”，行巫行祭的儀式就少不了，巫辭祭辭也產生了。許多巫辭祭辭，文學意味濃郁。魯迅說：“中國本信巫，秦漢以來神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾”，《矛盾論》里也舉到過“狐鬼變人”。“鬼”在百姓心中，有“善鬼”、“惡鬼”、“美鬼”、“丑鬼”、“滑稽鬼”，其“文化”蘊涵意味深長。“鬼”也可能有人一樣美麗的心靈，人也可能做出“鬼”一樣的惡事，按固定的習俗觀念行事，很可能把好事辦成壞事，這個中蘊涵的哲理，頗有值得我們思索的地方。“七月半”是貴州漢族、苗族和諸多少數民族的“鬼節”，每年農歷七月十三至十五日，祭奠已變成“鬼”的故去的親人。秋收了，不忘記故去的親人，供上新米飯，新豆腐，“請來”故去的親人，黔東北苗族、土家族各族群都叫做“吃新”，以寄托對親人的哀思。此童謠從孩童的口中誦出，非但沒有宣傳封建迷信的感覺，反而讓人感到親切，體會到黔東北苗族、土家族各族群的民風民俗和漢民族的民風民俗的相融一致。上述黔東北部流傳的《請火神娘娘》也是此類風俗童謠，從童謠中可以知道黔東北部“請火神”的風俗民情。
黔中部貴陽地區流傳的《十樣怕》是一首“十字童謠”：
蝦怕一（魚）/皇帝怕二/破扇子怕三/有錢人怕四（事）/文官怕五（武）/豆腐怕六
（綠）/瘦馬怕七（騎）/破鞋子怕八（拔）/破衣服怕九（揪）/棉襖怕十（濕）。
十字童謠須出現的十個數字，此童謠多用諧音字相代替。筆者記得，讀小學時，此童謠在孩童們中間很是流行。作品內涵豐富，容量很大，講了很深刻的社會知識，卻又深入淺出，讓孩童都能潛移默化的學到社會知識。作品講述的都是很淺顯的生活知識，寓相生相克的哲理于淺顯的生活知識之中，孩童不難理解。但“皇帝怕二，有錢人怕事（四）”雖然道理一樣，卻是很深刻的社會知識。作品將這些深刻的社會知識事夾雜在淺顯的生活知識中，層層遞進進行敘述，便于孩童理解。從語言的角度來看，此童謠因為用民間口語，和貴州方言方音緊密相連，故念起來不押韻，這是因為用普通話去念，忽略了它原來是用方言方音的緣故。
黔東北部土家族村寨流傳的《大家坐起吃》是帶有簡單情節的數數童謠：
一二三四五/大家來挖土/六七八九十/大家坐起吃
此童謠在形式和內容上都比較有意味，是較成熟的作品。在一到十的排列識數中，有事大家做，有飯大家吃的民間勞動生活主題自然顯現，實是難得。黔東北部數數童謠《仙姑來吃酒》也有一個簡單情節：
一二三四五/仙姑來辛苦/三四五六七/仙姑來坐席/五六七八九/仙姑來吃酒。
此童謠韻律節奏協調，且將“來客、請坐、喝酒、吃飯”的順序與數數排列結合在一起，既有識數意義，又有土家族好客民風的體現，將各民族文化傳統交融一起，很有特點。在民間，一般都認為“人鬼乃皆實有”，這反映出在民間根深蒂固的原始信仰，民間原始信仰是以原始人的“原始思維”來看天上人間的。原始人的思維方法，以感覺為基礎，它同對事物進行科學分析和概括的邏輯思維相對立。原始人對周圍的世界充滿神秘感，區分不了做夢、幻想與現實，故而他們對起于自然力量的神、魔、鬼、精靈都信以為真，混同于生活中真實存在的客觀事物。人類文化學者認為孩童的思維與原始思維很是相似，在童謠里念到“仙姑”，實在是在自然不過的事，并非就是封建迷信，孩童也并非真就信了“仙姑”。
三、貴州民間童謠與周邊地域文化的交融
滇、黔、川、渝、湘、桂六省（市）接壤相鄰。六省市文化交流相融，互為影響。貴州歷史上經歷過幾次民族文化大交流。早在先秦時期，蚩尤族由北向南的漫長大遷徙，不但給貴州帶來了北方彪悍的民風民俗，還造就了貴州苗族各族群文化；古越人向西南的大遷徙，造就了貴州布依族、侗族各族群文化；氐羌族向云南的遷徙，不但造就了昆明族群文化，也造就了黔西部彝族各族群文化。從漢朝開始，貴州與全國各地域的文化交流相融就沒有停止過。東漢時的尹珍，唐代創建樂山大佛的海通法師等，都是貴州文化名人。大明王朝建立后，彝族女政治家奢香，維護祖國統一和民族團結，開辟龍場九驛，促進了黔西北部經濟、文化發展。為了征服西南，明朝廷在貴州屯軍，造就了黔中部安順地區屯堡人族群文化。清代以來，貴州文化與中原文化的交流相融更加密切，貴州人楊龍友、謝三秀、周漁璜、但明倫、趙以炯、夏同穌、曹維城、楊兆麟、陳法、鄭珍、莫友芝、丁寶禎、李端薄⒗枋昌等等以及外來人黔的王陽明等，都曾名滿京師或江南。
如貴州侗族“童話故事童謠”《家禽》，就與漢族傳統童話故事童謠《小螞蚱》，清代鄭旭旦《天籟集》中的童話故事童謠《墻上一株草》非常相似。三首童謠作品，產生的地域不同，但無論是構思上，題材上，語言上，都有極大的相似點。特別是《家禽》中“騎到漢族居住的好地方”一句，說明侗族人民是希望與漢族人民友好交往的，也說明漢族主流文化對少數民族地區是有影響的。侗語因聲調多而具優美的美學呈現，侗族童謠更甚。
紅軍長征進入貴州，給貴州帶來了紅色文化的沖擊。一九三五年四月九日下午，紅軍先頭部隊二十余人抵達貴州省貴筑縣（今貴陽市花溪區）高坡（今貴陽市花溪區高坡鄉），在高坡忠烈宮（今高坡小學）東墻上寫下一首童謠《你看世人齊不齊》：
大哥當白軍/虱子爬滿身/二哥學木匠/住在吊樓上/三哥學裁縫/穿得爛冬冬/荷花出水有
高低/你看世人齊不齊
這首童謠用通俗易懂、生動形象的語言，以一家三兄弟的不平遭遇深刻地揭示出世事的不平：當白軍的大哥過著非人的生活，一句“虱子爬滿身”，將大哥的遭遇揭露出來。木匠二哥，一生為人家造房，卻不得不“住在吊樓上”。專為人家做衣服的裁縫三哥，卻只能“穿得爛冬冬”。這就對群眾提出了一個發人深省的問題：“荷花出水有高低，你看世人齊不齊”，其號召人民起來革命的宣傳效果，大大高于一些口號。由此可見，文學的力量是無處不在的。
抗戰時期，貴州成為全國的大后方，全國各地各界人士紛紛涌入貴州，全國一些有名的大學如浙大、復旦等也遷入貴州，形成了全國各種特色文化在貴州的一次大交流。解放戰爭時期，解放大軍的南下、西進進入貴州，又形成了全國各種特色文化在貴州的一次大交流。這些豐富的歷史文化積淀，在貴州童謠中都有所反映。
如貴州中部安順地區屯堡人族群、汪家山、下寨苗族族群中流傳著一首蘆笙音調唱的童謠《小嘛小兒郎》。一九四五年，抗敵演劇隊第四隊（原一隊）來到貴州安順，經常看當地人歌舞，用紙筆記錄歌的詞意。演劇四隊隊員宋揚記住了《小嘛小兒郎》開頭兩句，突然來了靈感，創作了童謠《讀書郎》，傳遍全國。與《小嘛小兒郎》相似的童謠，在四川也有流傳。郭沫若小時候，母親帶他上學堂，先生嫌他年紀小，他念母親教的童謠《翩翩少年郎》，征服了先生。《小嘛小兒郎》與《翩翩少年郎》內容基本一致。這說明，川黔兩地童謠文化互有交流，互有影響。黔東部也流傳一首童謠《小小馬兒郎》，作品前四句內容與《小嘛小兒郎》、《翩翩少年郎》大致相似，后面還有六個詩句，比前兩首豐富許多。
《豆子》這首童謠，最早流傳于黔中部安順地區屯堡人族群中：
一顆豆子圓又圓/推成豆腐賣成錢/人人說我的生意小/小小生意賺大錢。
明朝時期，大明朝廷派軍隊從江南遠征云南，后來在貴州屯軍，逐漸形成屯堡人族群。他們帶來了江南先進的商業理念，反映在此童謠中。作品意味蘊含了“勞工神圣”的思想，將對普通勞動者的歌頌融入此童謠，贊美那些起早貪黑磨豆子、賣豆腐的勞動人，極富時代氣息。至今，此童謠還在貴陽流傳，不過已經被孩子們用在“跳皮筋”的游戲中，成了游戲童謠。它也在黔東北部、湘西土家族族群中流傳，但應晚于屯堡人族群中的流傳。一九二零年十二月三十一日北京《晨報?副刊》第七版上登載了包括《豆子》在內的，總題為《貴陽的兒歌》的一組（六首）在貴陽流傳的童謠，輯錄者署名“君玉”，生平不詳，但從童謠內容來推想，“君玉”當是貴陽人無疑。后來此童謠稍作文字修改后曾被選入小學語文課本，在全國流傳。
水接巴蜀、山臨荊楚的黔東北部，世代居住著土家族、苗族族群。黔東北部民間文學古老而發達，有大量的通俗易懂、形式多樣的童謠廣泛流傳于思南、印江、沿河和松桃等縣土家族、苗族村寨，從這些童謠的形式看，它們與漢民族中流傳的童謠形式是極其相似的，甚至是相同的，這種現象，無疑是漢族文化與土家族、苗族文化相互融合的結果。
如流傳于黔東北部思南縣少數民族村寨的《圓圓圓》，是一首采用連問連答形式的“問答童謠”。問答童謠因其兩兩相對，黔、桂、滇等地叫做“對歌”；取其盤問之意，巴蜀稱為“盤歌”。問答童謠的口傳形式，有些謎語的意味，故此又有“猜謎調”的別稱。它通過設問作答來引起孩子對事物或道理產生認識欲望，從而在潛移默化中讓孩子得到知識的啟迪和美的享受。黔東北部民間童謠中，問答童謠與連鎖問答童謠很活躍。漢民族中流傳的成熟的問答童謠常常是以一組問答來表現一組相互關聯的事物的特點，他們或屬于同類，或有相似的特征，或有相類的表現，便于引導孩子在比較中觀察事物。在形式上它一般以四問四答為一組。從形式上看，《圓圓圓》以六問六答為一組，與漢民族中流傳的成熟的問答童謠不盡相同，這是黔東北部少數民族本來就有問答童謠而自有的特點呢？還是黔東北部少數民族本來無問答童謠，從漢族文化引進問答童謠后形式發展上形成的差異呢？從《圓圓圓》的“紀念章”、“車輪”、“地球”等較現代的詞匯來看，可以看出明顯的從漢族文化引進的痕跡，有著明顯的漢族主流文化的色彩。《圓圓圓》以六問六答為一組的形式，當是問答童謠傳入黔東北部民族村寨后，因為民族文化發展的不平衡，造成了形式發展上的差異而形成的。問答童謠盛行巴蜀，一條烏江、一條赤水河將巴蜀與黔東部、黔北部連接在一條文化帶上，再加上黔東部、黔北部土家族、苗族除使用本民族語言外，還通用漢族語言，興盛于巴蜀的問答童謠傳入黔東部、黔北部土家族、苗族族群中，就是很自然的了。
再如黔東北部思南縣何守明采錄的黔東北部土家族村寨流傳的“連鎖問答童謠”《打破沙鍋問到底》，童謠在開頭四句隨便描述了一個兩人對話的生活場景：“妹妹在哪里去了來/在家婆家去了來，家婆吃的哪樣飯/吃的豆豆飯”。然后從第四句的后面幾個字中提出了“豆”這個單音節詞，前面加上“哪樣（貴州方言，‘什么’之義）”，構成了一個疑問短句。接著以三個字的短句“關麻豆”來回答，然后又用這短句的頭一個字“官”（諧音）再加上“哪樣”，構成另一個疑問短句“哪樣官？”。如此連續不斷地問下去答下去，就形成了一種連鎖。這便是“連鎖問答童謠”。黔東北部思南縣魏厚皇采錄的另外一種形式的連鎖問答童謠《吃龍肉》也在黔東北部土家族村寨流傳。童謠在開頭的兩句隨便描述了一個兩人對話的生活場景：“哥/哥/你在河邊做哪樣/我在河邊磨刀刀”，之后，從第二句中提出了處于核心地位的名詞“刀刀”，后面加上“呢”，構成了疑問短句“刀刀呢”，含有“刀刀”哪里去了，或做什么用了的意思。接著，以末尾加“啦”的完成式短句“砍竹子啦”來回答。回答中涉及到了另一事物“竹子”，又以所涉及的事物的名稱“竹子”加上“呢”，構成新的疑問短句“竹子呢”。如此連續下去，也形成了環環相鎖的“連鎖問答童謠”形式。
從這兩種連鎖問答童謠來看，幾乎就是巴蜀漢族民間流傳的“連鎖問答童謠”，連語氣都像是巴蜀方言，“片片”、“絲絲”等詞匯，更是道出了黔東北部土家族、苗族的“連鎖問答童謠”的來源。過去，我們只知道“連鎖問答童謠”在巴蜀和臨近巴蜀的漢族地區民間流傳，在臨近巴蜀的黔東北部土家族、苗族居住地區也出現“連鎖問答童謠”，使我們看到了多元民族文化相融合的又一例證。
黔中部貴陽地區流傳的《三國劉備打草鞋》是一首“連鎖童謠”：
來來來，來來來/三國劉備打草鞋/草鞋打給蘇妲妃/蘇妲妃的臉又紅/一打打到趙子龍/趙
子龍的本領高/一打打到高老幺/高老幺的鐮刀快/一殺殺到豬八戒/豬八戒的嘴嘴長/揪起兩個
耳朵曬太陽
童謠內容與我國古典名著《三國演義》、《西游記》、《封神榜》有關聯。三國時，蜀國丞相諸葛亮率蜀軍征南蠻討伐孟獲，是到過貴州的，貴州關嶺、鎮寧等地有一些三國遺址遺風傳說，如關索嶺、孟獲屯、藤甲兵等等。諸葛亮是否到過貴陽，不得而知。貴陽南明河畔有觀風山，傳說諸葛亮率蜀軍征南蠻時，在此設觀風臺。貴陽是否是三國時期的古戰場，亦不得而知。童謠《三國劉備打草鞋》的流傳至今，是很令人玩味的。作品以“連鎖童謠”的形式，將八竿子打不著的三國時賣草鞋出身的蜀國皇帝劉備，大戰長坂坡的“五虎上將”趙子龍，《封神榜》中的那只九尾狐貍精蘇妲妃，《西游記》中的二師兄豬八戒，傳說中豬二師兄的妻舅高老幺連鎖到了一起，走喜劇的美學風格，集傳奇、幽默于一體，融漢民族主流文化與貴州民族民間文化于一體，深受孩童喜愛。
童謠《哪邊高》是一首在黔中部、黔北部流傳很廣的生活氣息濃郁的“游戲童謠”。此童謠同時也在包括我國北方地區在內的全國其他省區流傳。游戲時，兩孩童相對拉著手，兩手蕩來蕩去，一問一答。至“一鍋豆腐”句，齊唱，同時將兩手繞過頭頂，背靠背，手搭在肩上。再轉還原，同時唱下去。如此一轉一唱，唱完了，又從頭再做。從童謠內容來看，是反映我國南方民間生活的作品：豆腐稱為“豆花”，是黔中部、黔北部以及巴蜀的習慣，做豆花賣，與黔中部安順地區屯堡人族群流傳的童謠《豆子》一脈相承；“牛角”文化是貴州苗族文化的重要組成元素之一；水田以“塊”計且“二十二塊”就稱為“大水田”，與高原“壩子田”特色的“田耕”文化一脈相承。如此看來，童謠《哪邊高》當是貴州的原產作品。
黔中部流傳一首生活童謠《月光光》。從童謠所用文詞來看，“蝦公毛蟹”、“阿妹”，不是貴州方言詞，有明顯的廣東客家人童謠語言元素。抗戰時期，貴州成為大后方，全國各地百姓大量涌入貴州，許多以后就常住下來，成了貴州的居民。這其中，就有大量廣東、廣西人。貴陽有條黃金路，西接頭橋，東接棗山路、威清路。在現今貴陽黃金路西段，有廣東、廣西人聚居的一片大院落，居住者多以汽車運輸業修理業為生，因有停車場，故稱“廣東場”。貴陽人愛把廣東、廣西人稱為“老廣”，他們的后代自然被孩子們稱為“小老廣”。小時候，筆者與小伙伴一起唱的童謠“小老廣的皮鞋底”，為孩子們相互間逗趣玩樂的“兒戲兒歌”作品，孩子反復吟唱，不針對具體人，與“小老廣”們互相逗趣而已。
反映貴州與周邊地域文化交流的貴州童謠還有很多，不再一一例舉。
四、結語
文字記載的貴州各民族民間童謠，不過是通神通靈的神圣語境的標記遺留到書寫文本中的符號。對貴州民族民間活態兒童文學中童謠的研究，是能夠相對地還原貴州固態兒童文學中的童謠所由發生的活態文化語境的。研究貴州民間原生性活態童謠，對于把握貴州現代書面兒童文學中的歌謠體童詩，有著重要的意義。
貴州民族民間文學古老而發達，大量的通俗易懂，形式多樣的民間童謠廣為流傳于貴州各民族村寨和城鎮。貴州各地區各民族、族群，都有極為豐富的童謠口口相傳。貴州童謠豐富的內容見證了貴州歷代人民的生活歷程。民間流傳的一首首童謠，就是貴州民眾對人生、對社會認識的種種反映。貴州民間童謠有著比貴州任何其他文學類型都更為明顯的兒童性特征。多少年以來，貴州民間童謠以其生動明快的節奏、率真質樸、語趣生動、通俗易傳的特點，豐厚純真的蘊藉和具有中華西南方魔幻色彩的意境，在貴州的孩童中口口相傳。貴州各民族民間童謠是貴州民間兒童文學寶庫中的一座豐富而充實的倉房，只要將這座倉房的大門打開，我們就可以看到璀璨的、取之不盡的貴州傳統童謠珍寶。
試論民族兒童文學:新生代兒童文學作家的民族化寫作
2004年的夏天，春風文藝出版社推出了遼寧青年作家薛濤的幻想小說三部曲《〈山海經〉新傳說》：《精衛鳥與女娃》《夸父與小菊仙》《盤古與透明女孩》。在我看來，這不僅僅是一次兒童文學新生代作家令人矚目的寫作轉型，也是一次關于兒童文學走民族化寫作之路的艱難嘗試和突圍，更伴隨一種強烈的帶個人化色彩的先鋒與實驗性。即便是現在看來，它們出現的姿態仍然是孤獨而倨傲的。
事實上這種孤立無援的狀態不獨屬于薛濤一個人。浙江作家曾濤2005年推出的《四眼孩蒼頡》，以中國神話故事倉頡造字為藍本而創作的百余萬字兒童奇幻小說，關注的人就寥寥無幾；而類似的情況也發生在更早一些的寫兒童散文的湖北作家林彥身上，他一直致力于書寫關于童年和蘇州的中國式系列美文，如《夜別楓橋》等等……我將之稱為一種奇特的不約而同、帶有些微群體冥想氣息的孤獨狀態，是沉默與寂寞，但卻又是相對獨立的自省和自持。這種狀態也意味著，新生代的兒童文學作家中的佼佼者已經敏感犀利地發現了某種東西，某種讓他們坐立不安感到身心疼痛的東西，而這些在明晰與脆弱中折磨著他們的東西，說到底又是那樣地無以名狀，它們的形態、血肉和氣息是如此地混沌不清，以至于混淆在他們的血液里，在他們返家途中老屋的殘檐斷壁上、在童年小吃兒、昆蟲和玩伴之中――因此，從這個角度來看他們的這些個人化探索，與其說是新生代兒童文學作家對于“漢語的文化性格”（薛濤）的寫作意識的覺醒，不如說是一次具有私人性的摹寫行為、一次回到中國式童年甚至是幼年的幻想與書寫的實踐，雖然他們那義無反顧的文化捍衛姿態與他們美好單純的童年式夢想疊印在一起，而一再得到提升，卻也似乎讓人從中窺到他們某種帶有無奈的、輕微的焦慮與激進。
要知道，在他們此刻稱之為“返家”的途中，一方面強大的現代性和全球化浪潮早已將一切席卷與剝離，另一方面，當他們面對浩瀚而漫長的古中華文化與文明，他們是否真的能在其中找到切膚的熟識和親切？找到那種心心相印的血脈與感動？尤其是，當他們一再強調和力圖從語言、意象、聲音的感覺以及審美性靈上，回到本民族文化的源頭與漢語的童年，他們是否正忽略著一個重要的基本事實：兒童文學本身作為外來文化的特殊質感，其理念、篇章、氣息以及經過書寫沉淀的能量，已經構成幾代人強大的語言記憶和定勢，而他們是否還有足夠的力量反撥、顛覆、抽身而去或者打碎重塑一個自己？
似乎還可以更進一步地來說，這些出生于上個世紀六七十年代左右的兒童文學新生代作家，他們閱讀的起點、書寫的樣式以及語匯的積攢，更包括他們的精神氣質，都似乎更多地受到來自西方文化的影響和浸染，而占有他們童年的閱讀視野以及給予他們更多書寫語言經驗的，也或許并不是《山海經》《聊齋志異》這些鬼怪傳奇，而是格林兄弟、安徒生們所構造的精靈世界……或許，更大的困惑還在于，當他們作為一個孩童浸潤了西方經典兒童文學豐富的營養，而成年后選擇為兒童們寫作的時候，他們突然有24小時發現和意識到自己童話的幻象、寫作的情調，只不過是作為西方寫作話語的戲仿而一再出現，他們的句子、語氣、腔調包括人物與動物姓氏等等，都透露出不可抗拒的西化色彩的時候，這一刻，誰能體會這書寫著的他者的焦慮與惶惑？
問題就在于，當他們返身將目光再次投向自己的時候，投向他們身后偉大的傳統和遺產的時候，那么此刻，這是否還是那個端坐紙上的、想像中溫情脈脈的、井井有條的傳統呢？我注意到，新生代兒童文學寫作者在談到他們的創作理想時曾提到：“……想要的絕非一個標簽，是從語言到審美趣味，具體到作品中的意象都非常的‘中國化’的文本”（薛濤）。我還注意到評論者們也用“簡單、自然、干凈、詩意的美感”（李利芳）來概括實踐中的文本。應該承認這樣的“返回”，對于新生代兒童文學作家們來說是一種挑戰，更是一種責任，即使這返家的路是孤寂而艱苦的，即使他們需要做的并不僅僅是傾聽這遙遠的召喚。他們更應該懂得的是在時光的綿長與浩瀚之中，去貯備、駕馭以及融合那些礦藏與寶貝，以彼岸之石攻此岸之玉――讓精衛鳥、盤古、倉頡們乃至彌漫于蘇州的氣息不僅僅是一種圖像、符號與象征，而同時融化到瑣屑的日常生活，并由此獲得包容以及超越，真正成為一種整體的、具有中國民間氣象與生命力的東西，真正讓那源遠流長的民族的精魂，切近到現實中可以聽到樹葉的沙沙作響和血管里撲撲的跳動。
而這樣一種神秘的通道，一種富有傳承與領悟、拿來與點化之妙義的暗道在哪里呢？它到底在多大程度上負載著中國兒童文學寫作者的殷殷期望呢？如果可以用個技術性詞語來假設和比方的話，我想把這樣的探尋通道稱之為“轉碼”。熟悉網絡的人都知道轉碼器，通過它可以將不同質的信息相互轉化。而我借用“轉碼”這一詞匯，并不是想借助技術性手段來做論述的減法，恰恰相反，這個“碼”在很大程度上指向與連接了一種未知和已知――正如文化的使命是融合，也是繼承，在兒童文學探索民族化寫作的道路上，這種內在與外來雙重的傳承與轉換，這種猶疑著與靠泊著、抵抗著與接納著的雙重尷尬與歡欣，不可謂不意味深長，過程也更是任重而道遠。在這樣的“轉碼”之中，寫作更多地被重構與顯現，意義也將重新被組接與整合，而那樣的一種損耗與消融中卻也孕育著新的溝通和認同――這就如同卡彭鐵爾在臨終前留下了“回到種子”的神秘遺言，而在川端康成那里則將西方的文學比為流動的潮流，將自己民族的文學傳統比成“潛藏的看不見的河床”――歸根到底，這是“向外探尋”后的一種超越，一種回歸，是“返回”的傳統而不是“復制”的傳統，是基于母體的更迭與再創造，是傳統中被重新賦予生命的文化精髓的駐留與煥發。
因此，當來自西方的《哈利?波特》作為奇跡橫掃全世界的時候，當我們注意到它商業的巨大成功、經濟時代營銷的神話時，我們是否更應該注意到它所根植的深刻的文化背景？當J.K.羅琳的作品中一再地出現貓頭鷹信使，出現斯芬克斯怪獸、馬人這些來自希臘神話的符碼，我們是否真正注視過這符碼以及文本中蘊藏的巨大的文化內涵與文化隱喻，那孕育出巫的民間土壤，那巫文化背后強大的歐洲民間的精神？
至于中國讀者熟悉的日本作家安房直子，她那些膾炙人口的童話無不打上本民族深深的烙印，散發出東方式的溫情與柔美。在安房直子的作品中透露出的日本民間文化中的拙樸詭異與輕靈溫婉，既有著日常生活中人和自然和諧的禪意，又有著東方式的浪漫、清淺與俏皮，也正是這獨特的東方之美讓她立足于世界兒童文學之列。
前面曾經提到，兒童文學的發端從本質上是現代西方教育的產物，對于中國兒童文學來說，它或許該稱為地道的舶來品。但從實質上它們又都有著歸屬于自己的獨特文化和民間傳統。舉個簡單的例子。在歐洲民間童話里，一個孩子是被鸛鳥帶到這個世界上來的，這是歐洲關于人類誕生的想像，也是歐洲民間文化所散發的古樸詩意所在，它帶有歐洲式的人與自然關系的浪漫精神，貫穿在格林兄弟、安徒生以及巴里們的幻想與游戲世界之中。
那么中國呢？雖然在中國的民間文化中沒有鸛鳥翩躚，可是卻有麒麟送子的傳說。《拾遺記》所載“夫子未生時，有麟吐玉書於闕里人家”，且上書“水精之子孫，衰周而素王”，后來演繹為民間“麒麟送子”。至于那個光芒四射中跳出的男孩子哪吒，他的骨血和精氣神中又有著多少擋不住的來自民間的巨大能量，就如同他如此神奇地瞬間長大成人，奇跡般地依靠蓮花和藕死而復生，他的身體和靈魂又蘊藏著多少質樸與地道的民族元素？而在他身上升騰起來的、超越我們傳統禮教秩序的恢弘想像，又是多么中國式的天馬行空、鶩游八極。或許類似的例子還可以列舉，比如在民間散落的關于馬頭娘的傳說，干寶《搜神記》卷十四“女化蠶”也寫到此。當小說馬皮 “蹶然而起，卷女而行”在巨大的桑樹上化為蠶的時候，這則有著強烈的禮法孝義的中國式教化與報應的故事，卻在民間的跳脫飛揚的想像中顯示出天才般的幻想光芒。若是這種“超越人畜、生死幽冥和仁義禮智的愛欲”真正作為一種民間精神的底蘊，成為一種照耀我們的動力之光，成為寫作的真正源泉和靈感所在，或許這才是時刻的到來，是那“轉碼”通道中最深邃最真實也最魂牽夢繞的故鄉，而大師早已預言：“我們所有的探尋的終結，將來到我們的出發之地。”（艾略特）
而這樣的“出發之地”該是多么豐厚而棱角分明――那是烙印著的世界各民族的文化差異性。其實在這“返家”的路上，我們能意外地發現許多奇妙的暗合和相通，找到一種冥冥中的驚奇與會心，你看在那古希臘奧爾菲斯和尤麗迪斯的陰陽愛情中，是否有著中國的梁山伯祝英臺以及目連救母的冥界傳說的影子，而在莎士比亞的《仲夏夜之夢》中，那個受精靈詛咒后變成驢子頭的巴騰卻得到女神泰坦尼婭的眷顧，會不會讓人想起那個中國神話中的盤瓠，頂著他尚未變成人形的狗頭與公主進入洞房的情形？這些奇妙的重疊與間離中，這些既似曾相識又大相徑庭的趣味中，我們只能驚訝著人類在他們共同的天空中留下如此豐富深邃的暗號，或許，這也是我們能夠追根尋源、彼此應驗的前提所在。
所以，我一直在想，那個著名的卡爾維諾如何可以不朽呢？除了作品具有讓“閱讀就像在叢林中前進”（卡爾維諾）的魅力，更深層的或許就在那些和他朝夕相處的意大利童話之中，而這一深刻的淵源，卻讓我們不能不看到一個事實，我們有多少人能像卡爾維諾那樣如此狂熱地、像一個真正的民俗學家一樣投入與揮霍自己的時間和才情呢？在他那篇為《意大利童話》所寫的著名的前言中，他曾說到自己利用手頭資料編纂民間故事時的情景：“這種激情迅速地轉化為一種狂熱的癖好，其結果是：為了換取《金糞驢》故事的新版本，我會拿出普魯斯特寫的所有小說……我的眼睛像染上了狂熱癥的人那樣，變得敏銳起來，我一眼就能在最難以分辨的阿普利亞或弗留利版本里，區分出‘普雷澤姆莉娜’型的人物還是‘貝林達’型的人物……”可以說，這樣輕描淡寫卻讓我們看到了一個作家真正具有的偉大和赤誠，他心靈疆域是如此的廣袤神秘，充滿了好奇、天真和童趣。
因此從這個角度來說，走在民族化寫作之路上的薛濤、林彥們，他們敏銳而孤獨的及時步是重要而關鍵的，或許他們更應看到并不遙遠的將來，看到自己四周潛伏與蘊藏的兒童文學新生代的力量，看到湯素蘭的童話、王立春的詩歌、毛蘆蘆的小說以及熊磊熊亮兄弟的繪本們所具有的朝氣和銳氣，以及他們正在共同呈現的關于民族化寫作的嚴肅思考，與其說他們這種努力是艱難而莊嚴的，不如說這堅苦卓絕后終將贏得一個屬于集體的勝利――在通往我們民族文化精髓的秘密通道中，那些駐留在皮膚中的警覺，那些刻骨于血液中的喧響，那些在河水里沉淀，在酒甕中積攢與醞釀的一切，總有24小時將在合適的溫度和夜空中，噴發出屬于自己的耀眼的光和火焰來！
兒童·民族．自然——佟希仁兒童文學創作的民族生態文化解讀
論文關鍵詞：佟希仁 兒童文學 滿族 生態文化
論文摘要：佟希仁是我國著名兒童文學作家，他一直勤勤懇懇、筆耕不輟。在半個多世紀的文學生涯中為兒童創作了數量頗豐的各類文學作品佟希仁先生作為一位滿族作家．在他的兒童文學創作中經常不經意間流露出一種特別的民族情愫；另外，在其作品中，他總是會從兒童的視角出發，去觀照小朋友們所熟悉和喜愛的大自然．因此自然生態與環境也構成了他許多作品的主體框架。
生態文學是近年來文藝界新興的一個重要范疇，它“試圖探討文學藝術與整個地球生態系統的關系，進而運用現代生態學的觀點來審視文學藝術。”這雖是一個文學與生態學之間雙向交流的過程，但其終極目的仍然是指向生態的，即以文學作為表現手段來指出在自然生態發展中所面臨的問題或給予解決現存問題的方法。這樣的文學樣式會為當下生活中出現的一味注重社會經濟生活的快速發展，而不關心由此衍生出的包括生態環境在內的諸多問題的總體趨勢敲響了警鐘。俘希仁先生作為有半個多世紀創作經驗的老作家，他以對生活敏銳的洞察力深刻地契人了現實社會中所存在的這一問題，因此在他的兒童文學創作中，便會有意的為兒童描摹大自然的綺麗與絢爛，使兒童能夠從小做起、從自己做起去貼近大自然、愛護大自然。
1書寫體驗:兒童視角下的自然生態與環境
我們今天所處的是一個社會、經濟、生活等各個方面都飛速發展的時代。然而在這些眼前的既得利益滿足了人們的一些基本的日常需求之后，人們日益注意到過度追求發展而導致的種種弊端:環境污染、物種滅絕、資源匾乏，等等。面對這樣的問題，人類也開始尋求各種各樣的解決途徑。在文學領域中大量以體現“對人類中心主義批判和人與自然和諧理想的構建”為目標的作品便應運而生。作為兒童文學作家的俘希仁先生當然也意識到這一點，為此他在為兒童創作的詩歌、散文中很多都與自然環境相關，同時也不遺余力地為兒童展現大自然的無窮魅力，希望孩子們能從小就熟悉自然，與自然產生出一種親切感，進而能使孩子從自我做起，熱愛大自然、保護生態環境，讓環保意識在兒童的心靈中扎根。但在終希仁先生的作品中，他所要表現的中心內容并不是以說教的形式出現在孩子面前，因為他有著數十年與學生打交道的經驗，他深知如果是對孩子以一種說教的形式去灌輸，結果往往是適得其反。
基于對孩子的了解和文學家的敏感，伶希仁先生在創作中往往是以一種兒童的視角切人對自然的描寫。這種從兒童自身視角為出發點的描寫方法使兒童更為真實地看到了自然的原貌，也更能使兒童真切地感受到大自然的美好與絢麗。在散文詩《梨花滿枝頭》中，就有這樣一段描寫:
我從梨園中悄悄走過，那芬芳雪白的花辮兒，落滿了我的頭頂，落滿了我的肩膀，也鋪滿了山間的條條小徑。它們潔白清香，它們沁人肺腑，使人郁悶了一冬的心情，感到分外的爽朗分外的舒暢，眼睛頓時明亮了許多，興奮得好似渾身也有了力氣。
在這里作者為我們展現了一幅生動的初春梨園圖，在對梨花的特點以及梨園的環境的描繪中動用了視覺、觸覺、嗅覺等多種感官，這便使得小讀者在閱讀中會有一種身臨其境的真實感，仿佛置身于當時的境界之中。這種以對自然界的自我體驗為核心的書寫，能夠貼近兒童的生活和心理等方面的特點。因為孩子在閱讀的過程中，總是會把自己置于首要位置，希望自己能夠進入作品中所表現的美妙世界。終希仁先生從教多年，經常與孩子們接觸，因而能很熟悉兒童的這種心理，所以他在創作中會以兒童作為根本出發點。他希望兒童都會在對其作品的閱讀中，獲得一種極其真切的親身體驗，因為只有這樣，才更足以喚起兒童對自然生態環境的好感，以達成讓孩子成為在當今時代中愛護環境、促使生態平衡的倡導者和實施者的目的。正如有的論者所提及的那樣“傳導自然之美，樹立具有審美價值的自然萬象，便成為伶希仁兒童文學作品的主旨之一。”伶希仁先生將具有高度美學價值和意義的大自然當作他作品的核心部分，通過描寫四季的更迭與各個季節不同的特色，展示各種自然現象的瑰麗，描繪生活在其中的種類繁多的動植物生長的欣欣向榮，等，為小讀者呈現出人與自然之間和諧相處所能達到的美感境界。
終希仁先生執著于生態自然的另一個重要因素是他的民族身份。他出身于滿族正藍旗，是不折不扣的八旗子弟。滿族作為我國最古老的民族之一，發源于東北的白山黑水間，廣裹的黑土大平原滋養了勤勞勇敢的滿族先民。滿族人長期在這相對嚴酷的環境中戰天斗地，與獸類為伴，逐水草而居，以達到與大自然和諧共生。對自然環境的尊崇與景仰已經深深刻人每一個滿族子孫的心底。同時，東北地區“所有的自然環境特性與社會環境特性構成了滿族生存的具體環境”。因此在十分關注自然環境的同時，終希仁先生也很注重對于自己所屬的滿族人們的生活狀態以及民俗風格的表現，從而使兒童對于滿族這一少數族群能夠有更深的了解。
2民族情傣:對滿族的風俗及生活的展現
俘希仁作為滿族作家，他深刻的體會到由于清代滿族統治者強烈的漢化趨向，使如今的滿族文化已經在某種程度上遭到了漢族的同化而逐漸喪失了其本身固有的文化特色。因此終希仁先生希望由文學作品來找回這即將逝去的寶貴財富。尤其是在兒童文學中，使兒童通過閱讀作品先對有關民族的各種內容產生認同，這無疑是一個重要的可行途徑。在這樣的目標下，伶希仁在文學創作中便經常用美麗的滿族神話故事作為藍本去發展成童話，同時也更多的去選取能夠體現出滿族人民“特殊的民族審美意識、包括它的民族心理、民族氣質、民族愿望和理想，以及民族生活和風俗的表現等方面。”的在日常生活中大人乃至兒童都很熟悉的題材進行創作。我們以散文《放鷹》為例，文章開宗明義，點出了放鷹的目的和意義:
家鄉的人，一到大雪封山的季節都喜歡出去踏雪放鷹，這是滿族人的習慣。他們一方面為了捉些錐雞、野兔，算做副業，一方面也為節日晚餐的盛宴上增添一盤野味。
在這之后，作家又詳盡描寫了家鄉人是如何馴化鷹以及鷹是如何去幫助人們捕獲獵物的情形。在作者筆下，這些內容既真實又生動地表現在讀者面前。這是一種近乎原生態的展示，古老的滿族放鷹風俗文化仿佛穿越了歷史時空，呈現在現代人的面前。在散文《家鄉的火炕》中，將希仁先生又飽含深情地為我們描寫了故鄉所特有的建筑附件—火炕的種種優點以及他對火炕的眷戀之情:“到了夜里，躺在炕上聽老北風在山野里凍得嚎叫著奔跑，聽窗外的雪花撲打在窗權上發出沙沙的聲響，或偶爾聽到遠處山林里傳來的狼嚎，你的心里頓時會有一種分外的愜意和幸福的感覺。那熱乎乎的炕頭很快就會令你走進香甜的夢鄉……我家鄉的火炕啊，你是我童年的搖籃，少年時代的朋友，老年時代的思念。”字里行間流露出的不僅僅是作者對火炕的情感，更飽含著一種對于民族習俗文化的深深追憶。于是在這樣的作品中，小讀者所受到的就不僅僅是表面的教育，更是一種由內而外的洗禮:在伶希仁充盈著滿族風情的作品中，所表現的不僅是一種簡單的鄉土感情和民族情懷，更是通過滿族生活的表現來折射出在新的時代背景下，整個滿族族群的多種文化特征及其價值取向。可以說伶希仁先生的兒童文學創作將自己濃厚的民族情慷深刻地蘊藏于其中，這在豐富了作品內在構成的同時也增添了其文學創作的豐富內涵，尤其是對于希望在閱讀過程中能夠學到更多知識的小讀者而言，更是值得稱道的。
伶希仁先生在半個多世紀的文學創作生涯中，一直努力為孩子們創作出各種文類的作品，而其中的大多數作品致力于使孩子們將生態環保意識和民族情懷深深的植人心底。在他的筆下，民族與生態二者共同構成了作品的重要內容。正如張錦怡教授所說的那樣，“作家通過兒童文學創作，給兒童以美的愉悅、美的啟迪和美的教育。”伶希仁先生正是以這樣的目的為指導，孜孜不倦地為兒童創作出許許多多的作品。其中涉及到自然與生態的篇章更是重中之重，這融人了他更多的心血，堪稱其兒童文學創作的精品!
