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當代少數(shù)民族文學分析:當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作的若干獨特優(yōu)勢

當今社會是一個眾聲喧嘩、充滿誘惑的物質世界，互聯(lián)網的普及，讓人們獲得的信息比以往任何時候都更便捷、更龐雜，同時因為各種聲色影像充斥著人們的精神世界，讓人往往流連于各種輕閱讀和圖像中，漸漸失去了對傳統(tǒng)文學作品的美的感悟力和經典閱讀的耐心和耐力。但是，少數(shù)民族文學仿佛一個清新劑，可以幫我們暫時逃離這紛擾的塵世，回歸傳統(tǒng)閱讀的美的享受。這樣說并不是說少數(shù)民族文學脫離了現(xiàn)實生活，恰恰相反，少數(shù)民族文學表現(xiàn)的正是當下我國各少數(shù)民族人民的真實生活和心理狀態(tài)。其中有生活條件得到大幅度改善的喜悅，也有面對世界越來越快的變化產生的焦慮；有想要擺脫現(xiàn)狀盡快跟上時代步伐的急迫心理，也有守望本民族傳統(tǒng)精神的堅守心理。種種情緒都是當下少數(shù)民族精神生活的真實寫照，是當下中國人精神生活的一個重要方面。因為少數(shù)民族在經濟、社會、文化各方面發(fā)展的特殊性，使少數(shù)民族文學呈現(xiàn)出一些更接近于我們所熟悉的文學作品的特點，而這些特點在什么都求新求變的年代顯得特別可貴。

一、原初的單純品質往往能夠觸動人心

首先是少數(shù)民族作家的作品中表現(xiàn)出的單純。程光煒在談云南青年詩人李貴明的詩歌時曾說到，李貴明的詩中充盈著單純的幸福感。讀他的詩仿佛回到希臘的遠古，回到中國商周，那是樸素自然的年代，是一個以單純?yōu)檩^高品質的歷史時期。有評論家曾說，我們現(xiàn)在的作家會寫復雜，不會寫簡單；會寫卑鄙，不會寫崇高；會寫小人，不會寫英雄。我也深有同感。太多的勾心斗角、爾虞我詐，讓人厭倦。而在少數(shù)民族作家的筆下，經常能看到美好、善良、單純的人物形象，以及讓人敬仰的英雄形象。比如金仁順的長篇小說《春香》中的主人公春香，郭雪波長篇小說《青旗·嘎達梅林》里可愛的少女牡丹和民族英雄嘎達梅林。這些人物身上都有著深深的少數(shù)民族文化的烙印，也有著人類共有的最閃光的品質。這樣的人物，給人帶來的是積極向上的力量，用現(xiàn)在的流行語叫正能量。這樣的文學作品也因此有了閱讀的價值。還有語言上的特色也為少數(shù)民族文學帶來清新的氣息。少數(shù)民族作家的語言通常是質樸的，沒有太多花哨的東西，有的還使用了少數(shù)民族語言或方言的音譯詞，使作品讀起來充滿泥土味，顯得真實而可愛。

目前少數(shù)民族文學作品中的單純，一方面來自作家所面對的現(xiàn)實生活比較簡單。現(xiàn)代文明的發(fā)展往往是與人類精神的墮落為伴，這是一個很有趣的現(xiàn)象。西方的工業(yè)革命帶來了西方世界的迅速發(fā)展，同時也造成了社會原有道德制度的混亂。我們國家現(xiàn)在也面臨相類似的問題。人們物質生活豐富了，精神卻空虛了。但這終究不應該是物質文明的錯，人類應該有自我調節(jié)、自我進化的能力。這時候，文學作為人們精神食糧的使命就顯得格外重要。回到少數(shù)民族文學，當前大部分少數(shù)民族地區(qū)的經濟發(fā)展相對要落后，相應地，人們的精神生活也處于一個相對原初的狀態(tài)。簡單的生活往往對應的是單純的精神追求。因此，描寫少數(shù)民族生活狀態(tài)的文學作品也就天然地呈現(xiàn)出單純的品質。另一方面，少數(shù)民族文學中的單純還來自作家所面對的自然環(huán)境比較自然。現(xiàn)代文明基本上是以現(xiàn)代化大都市的出現(xiàn)和不斷擴張為表現(xiàn)的。在幾乎全部東西都是人造的大都市里，真正的大自然成為城市人遙不可及的夢想。而大部分少數(shù)民族地區(qū)的自然條件，對經濟發(fā)展來說很不好，但對于人們的精神需求來說，這樣的自然環(huán)境恰恰是凈化心靈、加強人與自然和諧相處的優(yōu)先條件。無論在草原上還是在大山里，還是在大海邊，少數(shù)民族總是表現(xiàn)出與大自然的親近，待人的豪爽。這樣的性格，影響著少數(shù)民族作家們的審美體驗和寫作風格。許多少數(shù)民族詩人的詩歌都呈現(xiàn)粗獷、開朗的氣質，還有來自大自然的靈感使他們的詩歌中常常出現(xiàn)讓人驚艷的獨特意象。

但實際上，要做到單純并不容易。因為這里所說的單純，不等同于簡單，而是看透了復雜表象直達本質的純。這需要作家對所要表現(xiàn)的對象有宏觀的、透徹的認識，經過自己的消化、思考，形成獨有的見解，再用文學形象表達出來。這樣產生的單純，才是文學作品應該追求的境界。由此看來，目前少數(shù)民族文學中所呈現(xiàn)的單純品質還停留在自發(fā)的狀態(tài)。想要進入自覺的狀態(tài)，還需要少數(shù)民族作家們的不懈努力，不斷提高。比如通過學習一些文學理論知識和現(xiàn)代科學知識，開闊眼界，提升自己認識世界、了解世界的能力，這樣才具備宏觀把握表現(xiàn)對象，把自身原初的少數(shù)民族特性自覺轉化為文藝表達的能力，形成自己獨特的審美眼光和表現(xiàn)手法。就像《民族特質時代觀念藝術追求——對少數(shù)民族文學創(chuàng)作理論的幾點理解》一文中所說，少數(shù)民族作家應該堅持和運用本民族的審美眼光，去感受現(xiàn)實，去構建自己的文學世界。從各自民族傳統(tǒng)的美學追求中選定自己的藝術觀點，達到熟練地運用本民族的審美眼光，便可以達到對創(chuàng)作題材的能動超越。

隨著城市化進程的不斷發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)也不可避免地被卷入這股大潮中。少數(shù)民族作家所面對的社會生活和自然環(huán)境都在發(fā)生著不小的變化。一部分少數(shù)民族作家已經注意到少數(shù)民族地區(qū)的人們面對商品經濟大潮以及其所帶來的社會生活的種種變化所產生的焦慮、疑惑，在文學作品中有所表現(xiàn)，也體現(xiàn)出作家的疑惑和思考。詩人南永前的詩歌從根上尋覓人類文化的源頭，表達了作家對生態(tài)危機的思考。西海固作家群正是因為其作品緊扣當?shù)厝藗兊默F(xiàn)實生活的變化而受到評論界的關注。

作家所面對的現(xiàn)實生活日益復雜化，文學作品想要保持單純的品質就不那么容易了。無論少數(shù)民族文學如何發(fā)展，原初的單純都應該要保持，這是文學作品能夠觸動人心的原因之一。因為，不同的生命體驗可以帶給人美的沖擊，而相同的生命體驗才能觸動人心。每個人的遭遇不同，看世界的眼光不同，對生命的體驗也會千差萬別，但人類共有的那些最單純的情感是任何時代、任何地方都不會改變的，這也是全世界人們能夠溝通的心靈基礎。

二、與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系使少數(shù)民族文學在民族地區(qū)的影響力很強

少數(shù)民族文學的另一個可貴特點是，文學與現(xiàn)實的聯(lián)系非常緊密。從著名的少數(shù)民族三大英雄史詩，藏族民間說唱體長篇英雄史詩《格薩爾》、蒙古族英雄史詩《江格爾》和柯爾克孜族傳記性史詩《瑪納斯》開始，少數(shù)民族文學就一直以少數(shù)民族人民的現(xiàn)實生活為表現(xiàn)主體，開創(chuàng)了少數(shù)民族文學的偉大傳統(tǒng)。

今天的大部分少數(shù)民族文學作品都是現(xiàn)實性極強的。無論是歷史題材作品，還是現(xiàn)實題材作品，無論浪漫主義作品，還是寫實主義作品，都與當下人們的生活發(fā)生聯(lián)系。有的作品從人們的日常生活中發(fā)現(xiàn)真善美，有的作品從人們習以為常的小事中發(fā)現(xiàn)生活的真諦，有的作品給人以啟迪，有的作品讓人警醒，有的作品引人深思。

因為極強的現(xiàn)實性，少數(shù)民族文學在少數(shù)民族地區(qū)的影響力很強。我們在很多地方都可以看到這樣一個事實，在少數(shù)民族地區(qū)，文學在人們的精神生活中扮演著重要角色，作家的地位是很高的。作家不僅是文學作品的寫作者，更是文化發(fā)展的引導者，是精神需求的供給者。特別是用少數(shù)民族語言創(chuàng)作的作家，一般都有相當?shù)拿耖g基礎，本民族認可度高，受眾廣，影響大。少數(shù)民族作家大多表現(xiàn)出可貴的擔當意識，自覺以表現(xiàn)當代少數(shù)民族現(xiàn)實生活為主，做本民族與其他民族、與時代的溝通者。他們注重挖掘各少數(shù)民族歷史文化中的精華，在深入理解本民族認識世界的心理方式、追溯精神根源的基礎上，不斷學習新的知識，認識當下世界的革新與變化，努力跟上時代潮流，少數(shù)民族作家們通過自己的文學作品，向世界展示本民族，也帶領本民族走向世界。如吉林省的少數(shù)民族作家的創(chuàng)作大多是反映少數(shù)民族生產生活的，顯示出對現(xiàn)實生活的深度理解和有價值的思考。新疆各民族作家將本民族的命運與中華民族的命運緊緊相連，從人類發(fā)展的角度思考本民族的發(fā)展，使自己的創(chuàng)作不僅僅代表本民族的形象，更能成為國家的縮影。西藏藏族作家的創(chuàng)作，有濃郁的地域文化、民族文化特色。次仁羅布、尼瑪潘多、江洋才讓等藏族作家深入本民族廣大農牧民的現(xiàn)實生活中，運用藏文表現(xiàn)藏族的生活。

少數(shù)民族文學與現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系，還可以說源于少數(shù)民族文學概念的界定。少數(shù)民族文學是相對于漢族文學來說的一個概念，區(qū)分概念的最主要因素就是其中涵納的少數(shù)民族特質。少數(shù)民族特質包含了少數(shù)民族的生活特點、心理狀態(tài)、精神追求、審美習慣等方方面面。正像《民族特質時代觀念藝術追求——對少數(shù)民族文學創(chuàng)作理論的幾點理解》一文中說到，狀寫本民族歷史的及現(xiàn)實的社會生活內容，是文學民族化的手段。一個民族獨特的人物形象、生活場景、風土民俗，以及該民族特殊的歷史進程、矛盾沖突、思想脈息，都是其民族特質的必然外化形態(tài)。

少數(shù)民族文學天然地與人民的生活緊密相連，這與我們一直提倡的以人民為本的創(chuàng)作導向恰好吻合。這也正是少數(shù)民族文學能在人們的精神生活中發(fā)揮巨大能量的重要原因。同志在延安文藝座談會上的講話奠定了以人民為中心的創(chuàng)作導向，多少年來，我國文學創(chuàng)作一直以此為方向。近年來提倡文學創(chuàng)作要講真話、接地氣，就是這一創(chuàng)作導向的延伸。文學只有與人民大眾緊密聯(lián)系，書寫他們的喜怒哀樂，描繪他們的精神圖景，講述他們的真實生活，才能擁有生命力，才能在人們的精神生活中占據(jù)一席之地。這是不斷被證明著的真理。少數(shù)民族文學一定要堅持這一傳統(tǒng)，把本民族人民的當下豐富多彩、日新月異的現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作的源泉，同時關注本民族與其他民族、其他國家文化上、思想上的交流與碰撞，把本民族的發(fā)展放到整個中華民族的發(fā)展大視野中去考量、去探尋，從而找到確立本民族特色的基本點，也為整個中國文學提供新鮮的文學形象和藝術樣本。

三、民族風情為文學作品帶來讓人驚艷的藝術特色

各少數(shù)民族獨特的人文風俗對漢族和其他少數(shù)民族讀者來說充滿著神秘的吸引力。就像前面說過的，不同的生命體驗可以帶來美的沖擊。各少數(shù)民族豐富多彩的民族風情為少數(shù)民族文學增添了不少的亮色，使得各少數(shù)民族的文學呈現(xiàn)出各自不同的特色。維吾爾族的智慧風趣、藏族的虔誠堅定、蒙古族的血性豪放、傣族的溫柔善良，各個少數(shù)民族文學被天然地賦予了鮮明的民族性格。

但這些天然的文學氣質對當今對閱讀要求越來越高的讀者來說還是不夠的。最初的驚艷過去后，讀者對文學閱讀的需求會回到通常的狀態(tài)，那就需要少數(shù)民族作家們在藝術手法上更下功夫。大部分偉大的作家都是講故事的高手，或者是演講高手。他們能把看似平淡無奇的小事講得意義深遠，發(fā)人深思；能從平常小事中發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)動人之處。這是文學技巧。寫作是需要技巧的。對于同一個主題，恰當?shù)挠懈腥玖Φ谋硎龇绞礁芗ぐl(fā)人們的閱讀熱情。

對于少數(shù)民族文學來說，藝術性方面有兩個特殊的問題。一是少數(shù)民族語言的作品翻譯成漢語時如何保持原著的藝術特色，二是在漢語寫作的少數(shù)民族文學作品中，少數(shù)民族語言的比例如何把握。

這兩個問題其實都是語言方面的問題。因為語言習慣不同，在語義、語法上都有明顯區(qū)別，從而造成文學作品寫作上的差別。在翻譯過程中，在詞匯的選擇上、語法的轉換上，又會因為翻譯者不同的語言習慣造成差別。還有一些少數(shù)民族語言的詞匯無法在漢語里找到對應的詞，比如蒙古語中的“梅林”是一種官銜，只能音譯，維吾爾語中這樣的情況就更多了。那么，當音譯的詞匯超過一定比例后，就會對閱讀造成障礙，從而影響整個文學作品的閱讀體驗，甚至影響讀者對作品的價值判斷。另一方面，少數(shù)民族地區(qū)的方言詞匯在進入文學作品中時，如何把握一個適當?shù)摹岸取保軌蚣茸屪x者感到新鮮、有趣、真實，又不破壞閱讀的興致，順應讀者的閱讀慣性。這也是需要少數(shù)民族作家們認真思考的問題。

如何解決好這兩個問題，對于少數(shù)民族文學的未來有著很重要的意義。因為我國目前少數(shù)民族文學中，有一大部分用少數(shù)民族語言寫作的作品因為語言的問題而限制了其閱讀量和影響力。這一問題在新疆各少數(shù)民族的文學創(chuàng)作中尤其突出。這不僅需要各少數(shù)民族作家的努力，更需要少數(shù)民族語言翻譯家的努力，把少數(shù)民族文學作品譯成漢語，也把漢語文學作品譯成少數(shù)民族語言，增強雙方的文學交流，這是很有必要的。

當代少數(shù)民族文學分析:現(xiàn)當代少數(shù)民族文學欣賞方法

內容摘要：本人認為，現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的主要欣賞方法大致包括通過作家創(chuàng)作主張欣賞作品、通過文學思潮欣賞作品、通過中華傳統(tǒng)文化欣賞作品、通過少數(shù)民族文化欣賞作品與通過文學接受欣賞作品，這些有助于當代各族大學生提高現(xiàn)當代少數(shù)民族文學欣賞水平。

關鍵詞：現(xiàn)當代少數(shù)民族文學 欣賞方法 創(chuàng)作主張

許多現(xiàn)當代少數(shù)民族作家，諸如苗族作家沈從文、滿族作家老舍、端木蕻良、彝族作家李喬、蒙古族作家瑪拉沁夫、李、回族作家白先勇、張承志、霍達、藏族作家阿來、扎西達娃等等，不僅少數(shù)民族作家的代表，同時也是中國現(xiàn)當代作家的代表。這些作家的突出成就與重要文學史地位內在地決定了現(xiàn)當代少數(shù)民族文學教學對于當代大學生尤其是少數(shù)民族大學生的必要性與重要性。那么，現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的欣賞方法主要有哪些呢？筆者對此作一些簡單的探討，供當代大學生尤其是少數(shù)民族大學生參考。

在我看來，現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的主要欣賞方法表現(xiàn)如下：

及時，通過作家創(chuàng)作主張欣賞作品。作家是創(chuàng)作的主體，作品是作家思想、情感的結晶。作品的主題內涵、表現(xiàn)形式與藝術風格等等，往往是作家創(chuàng)作主張的直接體現(xiàn)。現(xiàn)當代少數(shù)民族文學同樣如此。像沈從文、阿來作品的主題內涵等等，就是他們文學主張的直接貫穿。1936年1月，沈從文曾經明確地指出：“我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性’”、“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”[1]這些話表達的實際上就是沈從文核心的文學主張。對他來說，文學就是對質樸、自然、健康的人性美的謳歌，是對美好道德精神的崇尚。這種特立獨行的主張體現(xiàn)了沈從文對現(xiàn)代工業(yè)文明與都市社會的強烈不滿，因為后者帶來了人的道德的下滑、人性的異化與人的精神的萎縮，他希望通過文學來修復與重造民族道德，讓人的精神重回農耕社會自然、和諧的美好狀態(tài)。拿沈從文《邊城》來說，無論是作品主題還是人物塑造，毫無疑問都是他這一創(chuàng)作主張的成功實踐。《邊城》的主題，質言之，便是對古樸、原始的人性美的贊美，對農耕文明的謳歌。作品中的人物，無論男女老少，無論翠翠、大老、二老，還是老船夫、船總順順抑或楊馬兵，都是那樣善良、質樸、厚道，堪稱人性美的浮雕。尤其是少女翠翠，天真活潑，善良溫順，從無機心，“從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣”。甚至“由于邊地的風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那么渾厚。”他的《長河》《三三》《會明》《柏子》《夫婦》等等，也是《邊城》一類的作品。而他的《八駿圖》《大小阮》等書寫都市生活的作品，則表現(xiàn)了對現(xiàn)代都市人思想、性格、情感被權勢、金錢等異化、扭曲的批判，是他表現(xiàn)人性美創(chuàng)作主張的間接體現(xiàn)。上世紀90年代末期，阿來指出：“我始終認為，人們之所以需要文學，是要在人性層面上尋找共性。所有人，不論身處哪種文明，哪個國度，都有愛與恨，都有生和死，都有對金錢，對權力的接近與背離。這是具有普遍意義的東西，也是不同特質的人類文化可以互相溝通的一個基礎。”[2]新世紀之后，阿來則重申：“文學從來就是這樣――用特殊來表達普遍，講的是一個人的命運，但往往映射的是一大群人的命運，講的是一個民族的遭遇，但放眼整個世界，不同的民族在不同的發(fā)展階段有類似的遭遇，也就是說反映一種普世的價值觀。……我說文學‘越是民族的越是世界的’這個觀點需要加一個前提，即體現(xiàn)普世的價值觀，在特殊性當中包含一些普遍的意義，而且這個意義是人類普遍價值觀上的意義，不是簡單的思想意義，不是某一個思想潮流的意義，一個政黨的什么意志，甚至不是一個民族一個階段大多數(shù)人的某種情緒。”[3]對阿來而言，文學或民族文學不僅要表現(xiàn)民族性，而且要表現(xiàn)人類性，也就是要從人性層面尋找不同族群、民族之間的共性，表現(xiàn)人的生老病死、喜怒哀樂，表現(xiàn)人對金錢、權力的態(tài)度等等，關注人類的生存處境與共同命運，思考人生的終極意義，由此需要超越特定的時間、地域、民族、階級與黨派樊籬，應上升到人類的高度，追求普世的價值。阿來的創(chuàng)作主張體現(xiàn)了我國少數(shù)民族文學觀念的飛躍，也因此把我國當代少數(shù)民族文學的創(chuàng)作推向更新更高的層次。許多漢族與少數(shù)民族大學生不大容易讀懂阿來的《塵埃落定》《空山》與《格薩爾王》等作品，因為他們不了解阿來的這一創(chuàng)作主張。而《塵埃落定》《空山》與《格薩爾王》等作品，也正是阿來這一文學主張催生的果實。拿《塵埃落定》來說，作品著重表現(xiàn)的主題――如麥其土司追求權力與欲望、人類生存的荒誕與虛無等等，正是阿來對普遍人性與人類共同命運的觀照與思考，是阿來上述創(chuàng)作主張的外化。也因為如此，它不僅是藏族部族生活的敘事，而且是人類生活的寓言，是超越民族的，也是超越時代的。

第二，通過文學思潮欣賞作品。文學思潮往往是時代多種因素的結果，并反過來左右作家的創(chuàng)作。“五四”時期，胡適、陳獨秀、周作人等人倡導“文學革命”，形成了“五四”新文學思潮――如強調文學主題上的反帝、反封建，形式上的“拿來主義”，文字上的白話文。文學巨匠魯迅的作品――如《狂人日記》《阿Q正傳》等作品，正是自覺踐行這一文學思潮的結果。魯迅作品的主題、形式與文字手段等，都可以從“五四”新文學思潮中找到依據(jù)。而大批現(xiàn)代少數(shù)民族作家又何嘗不是魯迅的后繼者呢！就沈從文而言，他的文學創(chuàng)作除了表現(xiàn)人性美或文化守成主義取向的《邊城》等之外，還有一種重要類型，這便是與魯迅一樣，表現(xiàn)現(xiàn)代啟蒙精神、反對封建愚昧主題的作品。《蕭蕭》便是其中突出的代表。蕭蕭十二歲時嫁給了一個三歲男孩做童養(yǎng)媳，兩年后受長工花狗勾引懷上了私生子，由此引發(fā)一場軒然大波。婆家認為蕭蕭敗壞了家風，欲按族規(guī)將蕭蕭沉潭處死，或發(fā)賣。后來蕭蕭產下男嬰，婆家轉怒為喜，對蕭蕭不予追究。可讓人不可理喻的是，六年之后，蕭蕭又給自己的兒子牛兒娶了一個童養(yǎng)媳。昔日的生活悲劇將重演。從這些不難看出，《蕭蕭》的主旨便是審視蕭蕭這樣的湘西普通民眾精神上的愚昧，以及形成這種愚昧的封閉自然與社會環(huán)境。沈從文表現(xiàn)啟蒙思想主題的作品還有很多，如《巧秀與冬生》《新與舊》《夫婦》《貴生》《旅店》《愛欲》等等就是。就啟蒙主題而言，沈從文與魯迅是一脈相承的。只不過是啟蒙的具體路徑有所不同罷了。比如，站在現(xiàn)代人本主義的立場，沈從文認為男女之間自然而然的是美的與合乎人性的，封建禁欲主義則是不人道的與反人性的。魯迅小說主要是審視與批判國民愚昧、麻木不仁等劣根性。而20世紀30年代以后少數(shù)民族文學作品，尤其是五六十年代的少數(shù)民族文學作品，主題上大量地表現(xiàn)為革命階級與反動階級兩大階級之間的斗爭，實際上也是30年代“左”翼文學思潮、40-70年代工農兵文學思潮推涌的結果。

第三，通過中華傳統(tǒng)文化欣賞作品。國外著名文藝理論家榮格說過：文學就是代集體無意識“立言”。所謂集體無意識，實際上就是千百年來的種族遠古文化記憶，是經過無數(shù)次重復的原型、原始意象或神話形象，它存在于人的深層心理結構之中，為人類群體所共有。文學創(chuàng)作就是作家在遭遇同樣歷史情境時，“從無意識中激活原型意象，并對它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品”[4]。榮格的解釋有些玄奧，且排斥了文學與現(xiàn)實生活之間的關聯(lián)，存在一定片面性，但又不無道理。他的集體無意識很大程度上指的就是傳統(tǒng)文化，他的觀點強調了傳統(tǒng)文化對文學創(chuàng)作的深刻影響。事實上，從古到今，我國文學一直受到中華傳統(tǒng)文化的深遠影響。我國中華傳統(tǒng)文化既包括被稱為中華元典的先秦文化，也包括東漢之后從印度傳入我國、并中國化了的佛教文化，簡單地說就是儒、道、釋與俠。杜甫的詩歌稱得上儒家精神的文學闡釋，所謂“致君堯舜上，再使風俗淳”。陶淵明詩歌更多的是道家隱逸思想的顯現(xiàn)，所謂“采菊東籬下，悠然見南山”。王維的詩歌、《紅樓夢》、《金瓶梅》與《西游記》等大批作品，顯示了佛教思想的深刻浸潤。唐傳奇、《三國演義》《水滸傳》《三俠五義》、現(xiàn)代新武俠傳奇、金庸小說等等，則反映出俠義文化的源遠流長。所以，了解了中華傳統(tǒng)文化，非常有利于讀者理解中國文學的精神內核。同樣，中華傳統(tǒng)文化對現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的影響也極其深遠。沈從文作品受中國道家文化的影響已是眾所周知。沈從文強調表現(xiàn)“自然”的人性美，其哲學基礎便是道家的自然哲學觀――所謂“道法自然”。老舍《宗月大師》描寫宗月大師的散財濟困、樂善好施，同時表征了老舍對佛教精神的高度認同。張承志《精潔的精神》等作品，津津樂道于以荊軻為代表的古代俠客精神，也聯(lián)結著一條與傳統(tǒng)俠義文化之間的文化臍帶。而無論沈從文、老舍，還是其他許多現(xiàn)當代少數(shù)民族作家，他們的作品都普遍贊美下層民眾的俠義精神，毫無疑問都是傳統(tǒng)俠義文化精神的重現(xiàn)。對當代各民族大學生來說，注意把握源遠流長、博大精深的中華傳統(tǒng)文化，也能夠打開欣賞現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的方便之門。

第四，通過少數(shù)民族文化欣賞作品。我國少數(shù)民族文化光輝燦爛、多姿多彩。無論是古代少數(shù)民族文學還是現(xiàn)當代少數(shù)民族文學，雖然也包含著漢族文化、外來文化與時代文化等諸多因素，但更多地表現(xiàn)為少數(shù)民族文化的折射。就現(xiàn)當代少數(shù)民族文學而言，其對本民族文化的折射不僅顯示出各民族文化的豐富多樣性與獨特性，而且反映了少數(shù)民族作家對本民族文化的身份認同。沈從文的《媚金、豹子和那羊》描寫苗族青年媚金與豹子真心相愛，并不以“牛羊金銀虛名虛事”為前提，所表現(xiàn)的正是苗族重情輕利的文化精神。他類似的作品還有《月下小景》《阿黑小史》《邊城》等大量作品。他的《虎雛》《虎雛再遇記》《柏子》等作品，則極力渲染湘西少數(shù)民族人民的彪悍與血性，內中所透出的也正是湘西少數(shù)民族文化的強大活力。霍達、張承志、石舒清等回族作家的作品，很大程度上表現(xiàn)了對伊斯蘭教文化精神的詮釋。如霍達的《穆斯林的葬禮》，描寫梁亦清一家“篤信”伊斯蘭教，恪守伊斯蘭教教義，“伊瑪尼”就是他們的精神生命。正如有學者所言：“對穆斯林而言，信仰是一種終極的關懷，一種獲得終極價值的力量。穆斯林的一言一行，一舉一動，甚至一個小小的念頭，都能與信仰聯(lián)系起來。信仰成了穆斯林的力量源泉，信仰也是他們判斷是與非，美與丑的較高標準。他們?yōu)樾叛龆睿材転樾叛龆馈Ｄ滤沽值恼巍⒔洕⑽幕顒幽酥烈率匙⌒校閱始奕⒌鹊龋磺械囊磺卸际且孕叛鰹橹笇У摹！盵5]石舒清的《清水里的刀子》，著重表現(xiàn)了回族伊斯蘭教的“精潔”精神，以及清清白白過一世的人生價值觀念。許多藏族作家、蒙古族作家則在他們的作品里用力表現(xiàn)了佛教文化精神，因為佛教文化在長期的歷史發(fā)展中已經深深地融入到藏族與蒙古族文化的血液之中。比如，扎西達娃《騷動的香巴拉》就大量地寫到了藏民到拉薩的“朝佛”，表現(xiàn)了藏民對“佛”的信仰的執(zhí)著。阿來的《格薩爾王》更是寫到佛教與藏族之間的血脈關系，格薩爾作為神子下凡拯救人間，秉承的正是佛的旨意。瑪拉沁夫《茫茫的草原》與《活佛的故事》等，也都寫到了蒙古族對佛教的信仰。所以，漢族大學生尤其少數(shù)民族大學生欣賞現(xiàn)當代少數(shù)民族文學作品，不僅可以通過對少數(shù)民族獨特文化的了解尋找到理解的鑰匙，而且更是有必要、深刻地學習少數(shù)民族文化。

第五，通過文學接受欣賞作品。所謂文學接受，這里指的是作家對前輩作家創(chuàng)作經驗的學習與接受，或者說他們受到前輩作家的影響。與中國現(xiàn)當代作家一樣，中國現(xiàn)當代少數(shù)民族作家也受到了兩大方面的影響：古代文學與外國文學的影響。阿來的一番話很有代表性。他說：“漢語和漢語文學有著最悠深最偉大的傳統(tǒng)，我使用漢語建立我自己的文學，自然而然會沿襲并發(fā)展這一偉大的傳統(tǒng)。但對我這一代中國作家來說，成為一個漢語作家并不意味著只是單一地承襲漢語文學傳統(tǒng)。我們這一代人是在中國面對世界打開國門后不久走上文學道路的。所以，比起許多前輩的中國作家來，有更多的幸運”，“其中較大的一個幸運，就是從創(chuàng)作之初就與許多當代的西方作家的成功作品在漢語中相逢。”阿來的創(chuàng)作既受到了中國古代文學的影響，又受到了外國文學尤其是外國現(xiàn)代派文學的影響。就外國現(xiàn)代派文學的影響而言，阿來承認“美國當代文學給了”他“更多的影響”，尤其是“美國文學中的猶太作家與黑人作家”給了他“很多的經驗”。“比如辛格與莫瑞森這兩位諾貝爾文學獎獲得者如何講述有關鬼魂的故事。比如，從菲利普?羅斯和艾里森那里看到他們如何表達純情人格的失語癥。”[6]從《塵埃落定》中的傻子少爺身上不難看出其與美國猶太作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾之間的似曾相識之處。當然，《塵埃落定》所受外國現(xiàn)代派文學的影響還包括拉美作家馬爾克斯的《百年孤獨》、魯爾福《佩德羅?巴拉莫》、略薩《綠房子》等的深刻影響。實際上，沈從文、老舍等前輩少數(shù)民族作家的創(chuàng)作又何嘗不是在古代文學與外國文學的雙重影響下發(fā)生的。沈從文曾說：“較多地讀過契訶夫、屠格涅夫作品，覺得方法上可取處太多。契訶夫等敘事方法，不加個人議論，而對人民被壓迫者同情，給讀者印象鮮明。屠格涅夫《獵人筆記》，把人和景物相錯綜在一起，有獨到好處。我認為現(xiàn)代作家必須懂這種人事在一定背景中發(fā)生。”[7]這表明了沈從文對外國文學表現(xiàn)技巧的借鑒。尤其是他的《邊城》《湘行散記》等作品所采用的景物描寫與散文化的敘述方式，體現(xiàn)了他對屠格涅夫《獵人筆記》寫作經驗的成功借鑒。老舍則這樣說過：“對中國的小說我讀過《唐人小說》和《儒林外史》什么的，對外國小說我才念了不多……后來居上，新讀過的自然有更大的勢力，我決定不取中國小說的形式……況且呢，我剛讀了Nieolas Nieklebv（《尼考拉斯?尼柯爾貝》）和PiekwiekPapers（《匹克威克外傳》）等雜亂無章的作品，更足以使我大膽放野，寫就好，管它什么。這就決定了那想起便使我害羞的《老張的哲學》的形式。”[8]對老舍來說，英國小說對他的小說創(chuàng)作產生了不可忽略的影響，無論是作品主題還是表現(xiàn)形式都是如此。除了老舍說的《老張的哲學》受到狄更斯《匹克威克外傳》影響之外，還有許許多多的例子。比如他的《貓城記》就受到了英國作家斯威夫特《格列佛游記》的深刻影響。從上述分析看出，大學生們對現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的欣賞，還需要從中國古代文學與外國文學中尋找源頭，進一步認清中國古代文學與外國文學的創(chuàng)作特點，把握現(xiàn)當代少數(shù)民族文學同中國古代文學與外國文學的聯(lián)系。如此，方能開闊眼界，順流溯源，由此及彼，融會貫通。

上述是現(xiàn)當代少數(shù)民族文學的主要欣賞方法。在閱讀與欣賞中，每種方法的運用并不一定彼此截然分開的，相反，卻很可能是彼此交叉或重疊的。需要指出的是，由于閱讀習慣使然與缺乏閱讀與鑒賞經驗，漢族大學生也好，少數(shù)民族大學生也好，往往只局限于閱讀現(xiàn)當代少數(shù)民族文學作品本身，而不去查閱相關參考文獻或外圍資料，不懂得了解少數(shù)民族作家的創(chuàng)作談、創(chuàng)作主張、中華傳統(tǒng)文化、少數(shù)民族文化與文學接受對于欣賞與理解少數(shù)民族文學作品的重要性與意義。在此，也呼吁他們改變以往的閱讀習慣，培養(yǎng)新的閱讀習慣，擴大知識面，學會從不同的角度、不同的路徑欣賞現(xiàn)當代少數(shù)民族文學作品，提高鑒賞水平，增強閱讀效果。

當代少數(shù)民族文學分析:當代少數(shù)民族文學文化身份的特性

內容摘要：本文結合霍米?巴巴后殖民主義體系中混雜性理論，以貴州少數(shù)民族仡佬族作為研究個案，分析其民族文化自身的混雜性，以及民族文學主體文化身份的“混雜性”特性。

關鍵詞：混雜性 當代少數(shù)民族文學 文化身份

隨著全球化時代和身份認同問題的深入研究，以混雜性理論作為核心命題的霍米?巴巴后殖民主義理論體系的價值得以凸顯。“混雜性”一語，賽義德探討后殖民時代文化主體身份時分析：“所有的文化都交織在一起，沒有一種是單一的。所有的都是混合的，多樣的，極端不相同的”。霍米?巴巴使用“混雜性”一詞用以描述殖民文化與被殖民文化間的特殊文化形態(tài)：殖民者話語必然在被殖民文化土壤上與被殖民文化發(fā)生接觸與交流。在本土化過程中，形成了語言、心理機制相互交融的“第三空間”，原本異質的兩種文化于此產生“混雜化”，在“混雜化”過程中，殖民話語本身的意義有所流失與變革，并同化和吸收了被殖民話語，于是殖民話語具有混雜性，其性就此消解。霍米?巴巴認為混雜性讓“被否認”的知識進入霸權話語體系并疏離了其的基礎，逆轉了殖民者話語的主宰性。“混雜性策略消解了西方帝國主義殖民中的文化霸權，實現(xiàn)了第三世界批評從邊緣向中心的運動，導致了文化多樣性的真正實現(xiàn)”。

在中國文化多樣性體系中，存在著漢民族文化、少數(shù)民族文化甚至西方文化的交融互滲現(xiàn)象，少數(shù)民族文學表現(xiàn)出既保留了獨特民族文化傳統(tǒng)形態(tài)，又兼容“漢文化”以及其它民族文化養(yǎng)分，此即民族文學文化身份的混雜性。當代少數(shù)民族文學是在“第三空間”產生的的新型文化樣態(tài)，此新形式本質上打破了狹隘民族主義的束縛，以人類普遍性代替民族特殊性，消解了“中心”與“邊緣”的對立存在，真正意義上維護并實現(xiàn)了民族文化的平等共生。

一、當代少數(shù)民族文化自身的混雜性

無可否認，少數(shù)民族文化與漢文化具有明顯差異性，獨特的價值觀念、思維方式、審美意識與特殊的表現(xiàn)形式都由內而外地呈現(xiàn)出本民族的特色。文化差異是族群差異的關鍵差別，文學作品作為創(chuàng)作主體具個性化精神追求的藝術表現(xiàn)，固然表現(xiàn)迥異于它民族的自我特色，但是，任何一個民族都不可能在全球化背景下獨善其身，以一種封閉固守的狀態(tài)傳承民族文化，而是以一種開放與對抗的方式交融于它民族文化，在傳承與變革的狀態(tài)下實現(xiàn)對本民族文化的當代轉換與構建。

少數(shù)民族文學中的文化混雜性，有其深刻的社會歷史背景。我們以仡佬族文學作為個案分析文學作品中文化身份混雜性的現(xiàn)象。仡佬族居住在環(huán)境相對封閉的貴州地區(qū)，居住地區(qū)相對集中，獨特的人文環(huán)境對文化身份的建構產生積極的作用。同時仡佬族作為一個人數(shù)相對較少、生存狀況較為嚴峻的民族，在新型城鎮(zhèn)化建設中，以一種獨特的文化包容心態(tài)接納它民族文化影響，并涌現(xiàn)出一批民族作家創(chuàng)作的聚焦當下時代熱點問題的文學作品，頗具典型意義與研究價值。

仡佬族古代分布在以貴州為中心的湘西、川南、滇東北、桂西北一帶，在歷史長河中，苗瑤族群自東向西，氐羌族群自西向東，百越族群自南向北，移入貴州。貴州成為我國西南民族大對流的交匯點，仡佬族正處于交匯的中心。經過漢代的郡國并立，兩晉南北朝的郡縣與大姓并治，唐宋時期的經制州、羈縻州和邦國并存，元明清三代的土流并治和“改土歸流”等多種統(tǒng)治方式，西南邊地各民與仡佬族長時期、大范圍地雜居，在經濟上相互交往，文化上彼此滲透。可以看出自存在之始，仡佬族文化作為弱勢民族的文化，就處在與強勢民族文化或它民族文化的沖突中，這樣的沖突一方面表現(xiàn)出強勢民族文化無所不在的滲透力，另一方面表現(xiàn)為弱勢民族時時刻刻的抵抗與接納融入來保護本身的民族文化。從結果上看，除墓葬習俗很大程度地保留民族特性外，仡佬民族與雜居的各民族通婚，其宗教信仰也帶有它民族色彩，仡佬語音夾雜苗族、布依族、彝族的語音，已經呈現(xiàn)出鮮明的民族文化混雜性特點。堪稱為仡佬族藝術精品的安順文廟龍柱，屬于仡佬文化與漢文化混雜化的典型例證。“龍”本是漢族圖騰，但其旺盛的生命力，突兀不凡、橫空出世的氣勢，玄奧莫測的威力等特征同樣吸引了仡佬族人民，一雙“龍柱”將靈物“龍”以傳統(tǒng)仡佬族石雕技藝刻畫得栩栩如生，出神入化。另外，遵義正安縣仡佬族在春節(jié)以舞“金格老龍”來祈福，墓葬中“龍”圖案的運用，都意在以“龍”保護其靈魂。仡佬族直接將漢文化中的“龍”移植于本民族文化土壤中，對其進行加工改造為己所用，一方面源于農耕經濟生產方式下各民族共同的生命期望，另一方面折射出仡佬族文化的開放性與混雜性。新中國成立之后，由于民族政策的貫徹落實，仡佬族與其他少數(shù)民族和平共處，混居現(xiàn)象延續(xù)。以貴州大方縣普底鄉(xiāng)紅豐村為例，“全行政村有142戶695人，分屬于仡佬、苗、彝、漢等4個民族”。仡佬族群雖還占據(jù)人口大比例，但民族混居現(xiàn)象已非常明顯。目前，貴州的兩個仡佬族自治縣、十二個仡佬族自治鄉(xiāng)均有苗族、彝族雜居，更有大量漢族生活其中。多民族混居現(xiàn)象成為城鎮(zhèn)化進程中當代民族文化不可回避的現(xiàn)狀，對于民族文化具有兩方面作用：一方面在與它民族交往過程中，本民族特性得以在差異中顯現(xiàn)出來，另一方面在長期與它民族的文化碰撞中發(fā)生匯集融合，使本民族文化于不自覺中發(fā)生混雜化。文化相互碰撞融合是民族混居的伴隨物，亦是新型城鎮(zhèn)化進程的必然產物。

面對民族文化生存環(huán)境的混雜性，民族文學創(chuàng)作主體秉承種族記憶對傳統(tǒng)文化進行內向抉擇，同時對它民族文化借鑒吸取成為其外向抉擇，于是既要尋找民族蹤跡又要超越傳統(tǒng)，在民族文化積淀中保持民族文化的主體地位，又在社會變革中推動民族文化的變革，完成主體文化身份的構建。這是一項幾乎不可能但又不得不完成的任務，最終必然地呈現(xiàn)為一種“混雜性”。這是中國各少數(shù)民族文化在長期的社會歷史的交融與對話中形成的必然狀態(tài)，而這一狀態(tài)深刻地影響著少數(shù)民族文學的創(chuàng)作。

二、少數(shù)民族文學主體文化身份的“混雜性”因素

文化認同感是民族作家內在民族意識、生命意識的外顯，是具有現(xiàn)性精神作家對傳統(tǒng)民族文化批判繼承的結果，是構成民族作家民族文化身份意識的核心價值。民族文化背景的混雜現(xiàn)象廣泛存在的當下，造成了民族文學創(chuàng)作主體文化身份的“混雜性”特性，主要表現(xiàn)在語言混雜、視域混雜等兩個方面。

民族語言的文化價值在于簡潔地表明民族文化身份，地表達具有民族特色的價值理念。但是，民族文化的現(xiàn)實是民族文學創(chuàng)作主體大多使用漢語進行書寫，民族語言在構建民族文學主體文化身份時，讓位于漢語。在現(xiàn)代主義文學領域中，俄國形式主義文學理論家巴赫金認為“混雜性”存在于“兩種語言意識”中：“在同一種語言的限度內所表達的兩種話語的混雜，是時代、社會差別和一些其它因素分割開來，在同一種表述中相遇的兩種不同語言意識”。語言混雜除了表現(xiàn)為語音、語意等表現(xiàn)形式的雜交，還會出現(xiàn)語言意識的雜糅。以《塵埃落定》獲得第五屆茅盾文學獎的藏族作家阿來在《穿行于異質文化之間》中剖析自己文化素養(yǎng)的形成：“我作為一個藏族人更多是從藏族民間口耳傳承的神話、家族傳說、人物故事中吸收營養(yǎng)。這些東西中有非常強的民間特質”。而“漢語和漢文學有著悠久深沉的偉大傳統(tǒng)，我使用漢語建立自己的文學世界，自然而然會沿襲并發(fā)展這一偉大傳統(tǒng)”。漢語本身所攜帶的文化基因會潛移默化地滲透到民族作家的文化態(tài)度、審美情趣中，這些因素形成合力，使他們的民族文化身份意識具有多重文化因素，呈現(xiàn)文化身份意識的混雜性特點。

當代民族文學的創(chuàng)作主體處于視域的混雜狀態(tài)，既用“自我”視角內省傳統(tǒng)民族文化，又站在“他者”的立場審視評價本民族文化，從而在內心發(fā)出文化反思。這里涉及“自我”與“他者”的相對關系：“作為成員之間的關系，民族‘自我’在任何時候都是相對于‘他者’定義的。民族自我還根據(jù)對立面的性質和規(guī)模而包含更小的‘他者’――歷史上曾經互相達成過不穩(wěn)定的和解的他者和潛在的、正在建構其差異的他者。”“自我”的建立是通過“他者”凸顯的。民族意識之間本來并非截然對立的相互關系，形成了文化交融產生的可能性，民族文化從單一走向多樣化存在，從單純性走向混雜性，打破了“民族”與“外來”，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”簡單的二元對立模式，在文化接受中自覺營造了一個兼容并蓄的接觸區(qū)，自覺地走向文化混雜化。“自我與他者的關系可以直觀地表述為‘鏡與燈’：自我想要認識自身，必須通過自我以外的他者進行觀照，這對于任何個體或文化的身份認同而言都不例外。然而，正如‘鏡’的隱喻所揭示的，自我所見的并不是真實的他者（“鏡”本身），而是自我的鏡像，即一個由自我建構并予以闡釋的‘他者’”。這段話的核心要旨在于“自我”對“他者”的構建起著決定作用。其實，“自我”與“他者”的確立到底哪個居于主導原因在于文化的張力，從文化相互影響的規(guī)律來看，廣泛使用的強勢文化勢必會影響使用頻度較低的弱勢文化。

綜上所述，在文化混雜的情況下，民族文學主體文化身份“自我”構建的并非純粹客觀“自我”，很難撇清“他者”對“自我”的滲透影響。民族文化交融互滲的文化空間即霍米?巴巴論述的“第三空間”，此空間中的異質文化相互依存，相互建構其文化主體性，并產生出既不全是本民族文化又不全是它民族文化的一種文化新樣式，這并不意味著民族文學主體放棄本民族意識形態(tài)立場，而是選擇一種具有“混雜性”的獨特方式來實現(xiàn)對本民族文化的傳承與它民族文化的交融。

[課題項目：2014年貴州省高校人文社會科學研究基地黔北文化研究中心研究項目（JD2013222）]

（作者單位：遵義師范學院人文與傳媒學院）

當代少數(shù)民族文學分析:當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作困境與前景分析

【摘 要】少數(shù)民族文學作為中國文學的重要組成部分，在我國文學史上發(fā)揮著越來越重要的作用，近年來更涌現(xiàn)出一大批的少數(shù)民族作家作品。文章對少數(shù)民族文學創(chuàng)作的特點與當下發(fā)展困境進行梳理分析，對其未來創(chuàng)作前景進行評估預測，為我國少數(shù)民族文學的發(fā)展提出一些積極建議。

【關鍵詞】少數(shù)民族文學 民族性 民族意識 現(xiàn)代性

陜西省教育廳2010科研項目《賈平凹小說創(chuàng)作與佛禪思想關系研究》（2010JK052），陜西省社科界2013年重大理論與現(xiàn)實問題研究項目《媒介發(fā)展與紅學革命――以劉心武的紅學研究與紅樓續(xù)寫為例》（2013Z004）。

近年來，我國少數(shù)民族作家隊伍不斷發(fā)展壯大，他們創(chuàng)作的一大批文學作品，在國內外產生了一定影響。雖然少數(shù)民族文學取得有目共睹的成績，在當代中國文學中的地位也越來越重要。但在整個中國文學中特別是在全球化語境的強大沖擊下，當代少數(shù)民族文學因受民族文化傳統(tǒng)、地域條件及經濟水平的制約，仍處于中國文學的邊緣地帶。通過分析其創(chuàng)作特點，我們不難發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族文學發(fā)展中有著主流文學無法替代的優(yōu)勢，但這些優(yōu)勢也會給其進一步發(fā)展帶來一定的束縛與限制。隨著國家文化政策的不斷完善以及近年一大批少數(shù)民族作家的激情創(chuàng)造，少數(shù)民族文學創(chuàng)作日益展現(xiàn)出氣象蓬勃的生命活力。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作的特點

我國少數(shù)民族文學是相對于漢族文學而言的其他各民族文學的總稱。其創(chuàng)作主體主要是各少數(shù)民族人民及作家，通過神話、傳說、史詩及小說等體裁，以各少數(shù)民族人民生產生活、風俗習慣及民族性格為基礎，來表現(xiàn)各少數(shù)民族人民在不同歷史時期的生活狀態(tài)及精神風貌。獨特的民間文學、民族風俗、宗教文化、自然風光，使少數(shù)民族文學往往從漢族受眾陌生的視角切入，創(chuàng)造出令人嘆為觀止的文學作品，使少數(shù)民族文學在當代文學中綻發(fā)出獨特深邃的藝術魅力。

1.民族特質的執(zhí)著堅守與獨特表達

獨特的地域文化是少數(shù)民族創(chuàng)作的基礎與源泉，也是少數(shù)民族創(chuàng)作中著力表現(xiàn)的藝術內容。我國少數(shù)民族除了漢化程度較高的民族外，多集中生活在荒涼邊遠地區(qū)。雪山、草原、盆地、沙漠、戈壁及原始森林等，這些雄奇瑰麗的自然景觀及地域風物，以及獨特的民族文化與風土人情，賦予少數(shù)民族文學創(chuàng)作獨特的生命力。沈從文古樸純美的湘西世界、趙銀棠納西族世代而居的滇西風情，無不讓讀者切實地感受到異域風光與風土人情的神秘深邃與獨特美好。這種獨特的鄉(xiāng)土情結與思想情感表現(xiàn)，以及透過各種文化差異性表現(xiàn)出來的人類共性與普遍性，既是對獨特的民族文化精神的誠摯堅守，更是少數(shù)民族文學發(fā)展的先天優(yōu)勢。

濃厚的宗教文化色彩及其神秘性與傳奇性是少數(shù)民族文學創(chuàng)作的獨特資源。我國很多少數(shù)民族都擁有獨特的宗教文化傳統(tǒng)，這種宗教傳統(tǒng)已滲透到生活的各個方面，少數(shù)民族群眾往往從宗教中尋求精神的指向和靈魂的棲所。在文學創(chuàng)作的過程中，少數(shù)民族作家也著力表現(xiàn)本民族宗教及文化對民族歷史、民族生活產生的復雜影響。而且隨著少數(shù)民族文學的發(fā)展，作家在追求原生態(tài)的民族文化奇異性的同時，也開始不斷思索這種特殊文化背景下人們的生存境遇與發(fā)展出路。扎西達娃的《西藏?隱秘的歲月》、吉狄馬加的《初戀的歌》、張承志的《心靈史》等作品，均對少數(shù)民族宗教文化進行了細致的描寫，并對宗教文化在本民族歷史發(fā)展及當代生活中所起作用進行細致的美學審視。

濃郁的民族特質還表現(xiàn)在少數(shù)民族文學作品對人物形象的塑造上。艱苦的自然生存環(huán)境、相對簡樸的人際交往環(huán)境，滋育了少數(shù)民族人民質樸、善良、豪放、堅忍、樂天助人的性格特征，這也深深塑造了少數(shù)民族作家的審美取向。

2.民族歷史的忠實繼承與積極抒寫

一個民族的形成、發(fā)展與成熟，自有其悠久歷史。這種歷史積淀往往是少數(shù)民族作家進行創(chuàng)作的主要取材資源。他們以滄桑感傷的筆觸將少數(shù)民族特定時期的歷史畫卷徐徐展開，對社會現(xiàn)狀和人民苦難進行細致的描述，對社會發(fā)展的必然規(guī)律進行揭示，賦予作品深厚的歷史感悟和豐富的文化內蘊。阿來《塵埃落定》敘寫康巴藏族土司由神秘輝煌走向沒落消亡的悲劇歷程;遲子建《額爾古納河右岸》以鄂溫克族一位女酋長的自述口吻，講述鄂溫克人的百年滄桑與生存現(xiàn)狀。這類作品常具有史詩性質，通過色彩斑斕的歷史事件的敘述，展現(xiàn)本民族發(fā)展的興衰榮辱，加深廣大受眾對少數(shù)民族歷史的理解認同。

“文學只有與人民大眾緊密聯(lián)系，書寫他們的喜怒哀樂，描繪他們的精神圖景，講述他們的真實生活，才能擁有生命力，才能在人們的精神生活中占據(jù)一席之地。”①少數(shù)民族文學最可貴的一點就是一直將少數(shù)民族的現(xiàn)實生活作為作品的主體內容。作品從人們的日常生活入手，探索著生活的真諦，展示著生活的真善美，并通過作品啟發(fā)和教育廣大受眾，引導受眾對一些社會問題進行思考。同時，在本民族與其他民族、歷史與時代的溝通交融中，少數(shù)民族文學作品還表現(xiàn)出強烈的擔當精神。這既是本民族文化對外傳播的有力工具，也是民族傳統(tǒng)與世界交流的橋梁，在讓外界認識本民族的同時，也引導本民族文化不斷革故鼎新與時俱進。經濟發(fā)展與社會變革的急速行進，時代變遷與各種文化的復雜融合，給少數(shù)民族地區(qū)社會經濟發(fā)展帶來翻天覆地的變化，而這種發(fā)展與變革也給少數(shù)民族文學的蓬勃發(fā)展注入新的生機與活力。

3.民族意識的自覺與超越

某種程度而言，少數(shù)民族文學創(chuàng)作的發(fā)展史也是其民族意識不斷覺醒與超越的發(fā)展史。在改革開放前，受自然環(huán)境、社會制度的制約，各少數(shù)民族生活內容相似方式單一，在社會話語權中也處于失語狀態(tài)。在此情境下，少數(shù)民族作家的民族主體意識相對淡薄。在文學創(chuàng)作中表現(xiàn)為取材一般、立意普通，側重反映不同民族共屬的、而非本民族特有的歷史文化及價值觀念。隨著經濟的發(fā)展與文化的繁榮，在主流文化與外來文化的沖擊浸染下，少數(shù)民族作家的文化視野越來越開闊，其文化素養(yǎng)也得到不斷提升。在與世界文化的交流與碰撞中，他們對本民族所特有的、相對獨立的歷史文化內涵并與現(xiàn)實處境不斷進行反思。“于是越來越多的少數(shù)民族作家對自己的民族身份加以自我認同和確證，開始懷著充當民族文化闡釋人和代言人的熱望投入到文學創(chuàng)作”。②從《穆斯林葬禮》到《塵埃落定》再到《額爾古納河右岸》，我們可以看到民族意識的自覺與超越使少數(shù)民族文學與其他民族文化及世界文化的聯(lián)系與交流不再停留在一個簡單的附庸或者淺層次的表達層面上。在創(chuàng)作中，少數(shù)民族文學不斷突破傳統(tǒng)的寫作方法與敘述方式，展現(xiàn)出鮮明的民族特點;在內容上，所表達的民族特質更加鮮明，文化內涵更加豐富，反思力度也更加厚重。

近年來，在少數(shù)民族創(chuàng)作中所表現(xiàn)出開放包容的世界眼光，這是少數(shù)民族作家民族意識的深入和自覺追求的結果。他們在與他民族及世界文化的碰撞交流中，不斷思量本民族特色、發(fā)掘民族內涵，其作品表現(xiàn)出的不再是狹隘的、單一的思想元素，而是以開放眼光、包容心態(tài)，在多元化文明中展示自己的獨特思考。因此，作品既具有豐滿的民族特質，又充溢悠遠的人類意識與世界情懷。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作面臨的困境

少數(shù)民族文學創(chuàng)作有著主流文學無法比擬的優(yōu)勢，也因此取得一定的文學成就。但在其未來發(fā)展中，也存在諸多必須認真對待、積極解決的問題。

1.民族文化認同的危機

少數(shù)民族文學長久以來一直處于邊緣地位，這也使得一些少數(shù)民族作家缺少對民族文化、價值觀念的認同堅守，從而陷入文化認同危機的困境當中。不少少數(shù)民族作家故意回避自己的民族身份，他們用漢語進行寫作，在題材上避免留下少數(shù)民族的特征。即便是一些已經在文壇中取得較大成績的少數(shù)民族作家，也會有意無意地使其作品不涉及民族題材，避免在作品中出現(xiàn)民族人物形象。

2.民族文化創(chuàng)造自覺性的缺少

一些少數(shù)民族作家很小的時候就開始接受漢族文化，長大后還到漢族地區(qū)接受高等教育，所以他們對本民族的歷史文化的了解還限于淺表層次，缺乏對民族文化的系統(tǒng)深入的體認理解，不具備深厚扎實的民族文化功底。在文學創(chuàng)作中，他們獵奇式的表現(xiàn)本民族風俗習慣，浮光掠影地追求所謂的民族特色，因為沒有汲取到本民族文化土壤的豐富養(yǎng)分，作品往往流于膚淺，缺乏對生活本質的精準把握能力、缺乏震撼人心的思想深度。

3.民族性和時代性結合不夠密切

身處急遽發(fā)展的當代社會，很多少數(shù)民族作家有不適應感，反映在作品中則是對時代把握出現(xiàn)偏差，過于流連于本民族的輝煌過去，使作品過多地體現(xiàn)民族歷史文化，而忽略對現(xiàn)下狀況的關注與思考。在經濟科技高速發(fā)展的今天，面臨各種物質文化與精神文化的沖擊，如何深入地把握本民族所經歷的各種變革，將民族性與時代性密切結合以求開拓民族文化生生不息的發(fā)展道路，是少數(shù)民族文學創(chuàng)作面臨的嚴峻挑戰(zhàn)。

4.少數(shù)民族作家自身的素質有待提高

由于少數(shù)民族地區(qū)相對閉塞落后，很多少數(shù)民族作家沒有機會接受高等教育，不具備較高的文化素質。所以在進行文學創(chuàng)作時，往往缺少高層次的思考，其作品在思想深度上還有待提煉。同時，大多數(shù)少數(shù)民族作家缺少走出國門、感受世界的機會，他們對當今世界新的文學思潮和文藝理論的接觸理解是有限的，因而他們的文學視野還需進一步開拓和深化。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作的發(fā)展前景

每一種文化在前進過程中都會經歷陣痛，但陣痛過后伴隨著的可能是成長和發(fā)展。盡管少數(shù)民族文學在創(chuàng)作中存在著諸多不足，但在時代洪流、文化思潮和文藝理論的不斷洗禮，少數(shù)民族文學正一步一個腳印地堅實走來，在中國文學界也占有越來越重要的位置。而少數(shù)民族文學創(chuàng)作未來發(fā)展如何？抑或如何發(fā)展？

及時，不斷加深的民族認同感是少數(shù)民族文學發(fā)展的深厚基礎與原動力。以世界文學中拉美文學及非洲文學的發(fā)展經驗為例，該地文學雖然與我國少數(shù)民族文學不屬于同一范疇，但卻有很多相似相通、可加借鑒的地方。在題材上，兩者同樣具有強烈的民族特色以及鮮明的地域特點;在文學群落中，都處于邊緣化狀態(tài)。但拉美文學及非洲文學卻在當代世界文壇取得舉世矚目的成就，一個重要的原因就是民族意識的覺醒。20世紀30年代由塞內加爾詩人桑戈爾等人發(fā)起的“黑人性”運動， 在強烈的民族認同感、自豪感與責任感的驅使下，非洲文學得到了振興發(fā)展。

再看我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作近年來的發(fā)展歷程。我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作也是經歷了由封閉到開放，由單一到多元化的過程，其中少數(shù)民族作家的民族意識和認同感也是越來越強，并且能夠以包容的態(tài)度對本民族文化進行不斷的審視與反思。這也是少數(shù)民族文學在全球化語境中取得進一步發(fā)展的根基。

第二，創(chuàng)作人才的出現(xiàn)與國家政策的鼓勵與支持是少數(shù)民族文學發(fā)展的推動力。近年我國涌現(xiàn)出一批的少數(shù)民族創(chuàng)作人才，他們在新的社會環(huán)境下成長，對文化與科技的接受水平較高，更容易在外來文化沖擊中，堅守自己的民族特性，也更具有批判思想與世界意識。這為少數(shù)民族文學創(chuàng)作提供了更為開闊的視角與理性的思維。而且近年國家對少數(shù)民族文學的發(fā)展也越來越重視，每年都會召開少數(shù)民族文學會議。中國作家協(xié)會計劃每年扶持少數(shù)民族文學作品100部，按不同地區(qū)、不同民族語言、不同文學門類確定扶持項目;魯迅文學院也通過和少數(shù)民族地區(qū)及少數(shù)民族集中地區(qū)合作，聯(lián)合舉辦少數(shù)民族作家培訓班，支持少數(shù)民族作家的成長。各個少數(shù)民族地區(qū)也紛紛通過各種辦法與措施促進本民族文學事業(yè)的發(fā)展。內蒙古作協(xié)提出“草原文化”概念倡興民族文學;寧夏作協(xié)通過舉辦回族作家筆會、刊發(fā)回族作家專號等形式，大力扶持回族文學;延邊作協(xié)通過各種途徑集資設立文學獎項，促進朝鮮族文學的發(fā)展。

第三，多元化的文化交流碰撞為少數(shù)民族文學發(fā)展提供了創(chuàng)新血液與發(fā)展土壤。我國少數(shù)民族作家現(xiàn)代意識與民族意識的不斷覺醒與超越，他們對本民族歷史文化內涵的思考不斷深化，在吸收外來文化的過程中，他們的思想得到不斷的解放，對題材的選擇也更加豐富多樣。特別是對現(xiàn)實主義題材與生態(tài)文明題材的把握，為少數(shù)民族文學發(fā)展提供一定路向。當代社會發(fā)展日新月異，“現(xiàn)代性”是人類無法避免的普遍遭遇。少數(shù)民族即使地處偏域，也無法避免現(xiàn)代文明帶來的各種浸入，少數(shù)民族作家應該清醒地意識到這一點。這就意味他們必須掙脫原有禁錮，走出對民族性無休止的展示，沉潛到本真生活的深處，關注本民族文化在社會進程中的改善與重建。而在工業(yè)文明的強勁影響下，我國生態(tài)環(huán)境受到愈加嚴重的破壞與挑戰(zhàn)。如何做好生態(tài)文明建設已經成為文學創(chuàng)作中的積極關注點。少數(shù)民族受地域的影響，與自然生態(tài)有著獨特的關系。這對于少數(shù)民族作家來說，將生態(tài)文明建設作為創(chuàng)作題材將有著與生俱來的優(yōu)勢。

，現(xiàn)代化創(chuàng)作環(huán)境與傳媒手段也為少數(shù)民族文學的發(fā)展打開更為暢通的渠道。相對主流文學而言，未來我國少數(shù)民族文學仍將處于邊緣化地位。但無論是與世界其他少數(shù)民族文學的橫向比較，還是對其縱向發(fā)展階段與特點進行梳理，都足以發(fā)現(xiàn)我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作已經取得了前所未有的成果。隨著當前網絡技術的不斷推廣、博客微信等現(xiàn)代傳媒的普遍應用，少數(shù)民族文學創(chuàng)作在形式上不斷超越傳統(tǒng)媒介，藝術形式更加豐富多樣。因而，可以自信地預見我國少數(shù)民族文學的發(fā)展前景必將更加輝煌燦爛。

作者單位：陜西學前師范學院中文系 陜西西安

當代少數(shù)民族文學分析:當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作的民族性及發(fā)展

摘要:在我國悠久的歷史上,各族人民共同創(chuàng)造了包括文學藝術在內的光輝燦爛的文化,同漢族文學一樣,我國少數(shù)民族文學也有著豐富多彩的內容和源遠流長的歷史,當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作的總趨勢是在曲折中前進。

關鍵詞:當代文學 少數(shù)民族 民族性

我國少數(shù)民族當代文學始于1949年,是我國少數(shù)民族現(xiàn)代文學的繼承和發(fā)展。隨著新中國的誕生,社會主制度的建立,黨的民族政策和文藝方針的貫徹落實,50多年來全國范圍內已經形成老中青相結合的多民族、多語種、多梯隊少數(shù)民族作家隊伍,創(chuàng)作出一批百花齊放、百家爭鳴、反映時代主旋律、表現(xiàn)民族特色和時代變革的好作品。在新時期,為什么小說創(chuàng)作比較繁榮,而且寫出那么多有深刻思想內容和藝術價值的好作品。

一、少數(shù)民族文學中的民族性

文學的民族性是一個民族精神特定的形象性、藝術性的具體體現(xiàn),它只能建立在作者的民族自我意識和民族的文化土壤之上。一個民族之所以成其為一個民族,并在特定的歷史階段不能為其他民族所取代,在很大的程度上是由文化上的差異所決定的,這種有別于他民族的文化,又是由該民族在長期的歷史進程中一系列的共同歷史條件下,特別是在共同的經濟生活影響下所形成的社會意識形態(tài)所決定的,它直接反映著該民族在生產和社會生活中的相互關系,又使這種關系細致地體現(xiàn)到人們的意識、行為之中,使其穩(wěn)定和持久。這些對于一個民族的社會生活尤其是文學都產生著深遠的影響。

近年來的少數(shù)民族中短篇小說創(chuàng)作,有一個值得關注和欣喜的趨勢,就是已經有越來越多的作者逐漸擺脫了過去的那種簡單地敘寫民風民俗、俚語服飾、傳奇故事的平面化敘事套路,而展開了屬于自己的文學追求,在一個更深的層面表現(xiàn)民族精神。他們的作品往往更注重于塑造在特定的時代背景環(huán)境下獨具個性的鮮活的人物形象,積極調動各種手段刻畫人物的性格和內心世界。譬如葉廣芩的《逍遙津》,視角獨特,語言嫻熟,凸顯人物的性格命運,頗具藝術感染力。再如梅卓的小說集《麝香之愛》,文學性很強,具有獨特的民族韻味,敘述手法頗具靈性。作者觀察生活深入細致,故事情節(jié)曲折蜿蜒,起伏不定,往往于輕松平常處顯現(xiàn)意味甚或沉重。書中的主人公大都是當代藏族知識青年男女――畫唐卡的畫家、歌手等等,折射出一個古老的民族在21世紀前行的身影。作品中的文學性和民族性得以巧妙地契合互補,對于藏民族的歷史和心路歷程有著別具特色的藝術呈現(xiàn)。

二、民族性是少數(shù)民族文學發(fā)展的底線

(一)少數(shù)民族文學存在和發(fā)展的底線

在全球化的背景下,堅持文學的民族性書寫是文學,特別是少數(shù)民族文學存在、發(fā)展的一條底線。“五四”以來,關于文學的民族性與世界的爭論一直是個熱點,堅持民族性書寫,是發(fā)展我國少數(shù)民族文學事業(yè)的重要基點。在中短篇小說中,可以看到一些少數(shù)民族作家在民族性的書寫中進行了富有成效的探索,如藏族作家格絨追美的《失去時間的村莊》,作者從大山深處的村莊看雪域、看世界、看過往的歲月、看當下的進程,也窺視未來的面目。作品的寫法新穎別致,在傳統(tǒng)中融入新的時代氣韻,具有鮮明的民族和地域特性。哈薩克族作家葉爾克西?胡爾曼別克的《黑馬歸去》也以一個哈薩克人的獨特眼光,通過一匹外來的健壯的黑馬去窺視一個民族最隱密的心靈世界。這些作品都體現(xiàn)了作家自覺的民族性書寫,具有鮮明的民族性格。

又如,佤族作家袁智中的短篇小說集《的魔巴》就聚焦于云南佤族山區(qū)的人與事,把作家獨特的生活體驗以及她所理解的地域文化、風土人情和民族性格融入到作品中,因此作品很有張力。她的《丑女秀姑》講述的是一個山寨丑女人秀姑與幾個礦工的情愛故事,一個苦難女人的忠誠和質樸躍然紙上。讀后給人一種剛性與硬氣,讓讀者感受到了生命的韌性與力量。

(二)宗教是民族文化的一種精神現(xiàn)象

宗教是民族文化的組成部分,是一種精神現(xiàn)象,也是人類的一種精神生活方式。一個少數(shù)民族作家的創(chuàng)作要歷史地、客觀地、真實地、生動地反映本民族生活的全部面貌,表現(xiàn)本民族固有的文化特質和揭示本民族的文化內核以及本民族的心理結構,就不可能不對本民族宗教文化現(xiàn)象作認真的考察和描述。而且,宗教與文學都是人類情感的表達方式,是對世界的兩種評說和把握方式,二者同屬于上層建筑,都是復雜的社會意識形態(tài)和廣闊的社會生活的反映。

在新時期文學大潮中,少數(shù)民族作家在自省的過程中,對宗教表現(xiàn)出三種態(tài)勢:及時,否定宗教文化,這主要表現(xiàn)在老一輩作家和中年作家的作品中,如瑪拉沁夫的《活佛的故事》、益希單增的《幸存的人》等;第二,在新時期崛起的中青年作家的作品中,他們將筆端滲入到本民族的宗教文化領域,正面描寫宗教現(xiàn)象,他們既看到了宗教的消極因素,也發(fā)現(xiàn)了宗教文化在本民族歷史發(fā)展中的作用,予以審美觀照,如孫健忠的《死街》,扎西達娃的《西藏?系在皮繩扣上的魂》和《朝佛》,烏熱爾圖的《七岔犄角的公鹿》、《棕色的熊》,以及吉狄馬加的《初戀的歌》和《一個彝人的夢想》等等;第三,肯定宗教文化,如張承志的小說。張承志的現(xiàn)代宗教意識在《金牧場》和《心靈史》等作品中得到了充分表現(xiàn)。

三、在批評中促進當代少數(shù)民族文學的發(fā)展

消除當代少數(shù)民族文學邊緣文化,改變少數(shù)民族文學弱勢地位,不僅是弱勢文化對強勢文化的自覺抵抗,也是擴大少數(shù)民族文學的影響和繁榮少數(shù)民族文學的必然要求。而要做到這一點,首先要明確自己目前的話語地位和文化處境,應該承認自己相對于主流文化的弱勢地位,應該承認當前少數(shù)民族文學批評在整個中國當代文學批評領域中弱勢地位和邊緣化的現(xiàn)實。我們知道,中國當代少數(shù)民族文學的批評和研究一直在進行,但長期以來卻缺乏自覺地從學科建設的高度去思考、反省、展開民族文學的批評和研究,致使經過了二十多年的工作,還沒有為少數(shù)民族文學學科建構比較系統(tǒng)的理論基礎和研究思路。因此,中國當代少數(shù)民族文學批評在承擔對民族文化正確解讀時,應該構建自己獨立的批評話語,應該具有一種人文精神和開放、現(xiàn)代的學術品格,應該追求自己獨立的文學理論精神,這是中國當代少數(shù)民族文學批評改變其邊緣狀態(tài)的必由之路。

在當前的少數(shù)民族文學批評中,作為整體的少數(shù)民族文學的概念常常被個體民族文學的概念取代,如蒙古族文學、藏族文學、維吾爾族文學、壯族文學、哈薩克族文學、白族文學等,人們很少從中國當代少數(shù)民族文學的整體高度來審視個體民族作家和作品。這使相當一部分少數(shù)民族作家和作品的價值和意義被曲解和淡化。此外,在當代少數(shù)民族文學批評中,缺少清醒的批評意識,有些批評者對民族文化特別是批評對象的文化背景和文化傳統(tǒng)缺乏深入的研究和了解,難以對民族文學的個例進行深入的文化分析和的藝術定位,對少數(shù)民族文學創(chuàng)作中諸如作品的民族意味、民族表達尤其是作為作品活的靈魂的民族精神的張揚和重塑等關鍵和共性問題,缺少應有的關注。因此,作家很難從批評中受到啟迪,這在相當大的程度上影響了中國當代少數(shù)民族文學批評在繁榮和發(fā)展少數(shù)民族文學中應有的作用和在中國當代文學批評領域的影響。

結束語

總之,的少數(shù)民族作家,應當既能深入于自己所熟悉的民族生活之中,又能超越狹隘的民族觀的束縛,克服單純從民族學、文化學的角度來觀照文學的思維定式和對強勢文學、主流思潮的依附、趨同心理;不要讓“文化自戀”情結和“民族自卑”意識禁錮頭腦、限制視野、動搖膽魄,用清醒的頭腦、現(xiàn)代的思想觀念、先進的哲學理念來提升作品的品味。

當代少數(shù)民族文學分析:后現(xiàn)代主義對西南邊疆少數(shù)民族當代文學的影響

摘要：作為一種復雜的社會文化思潮，后現(xiàn)代主義對中國西南邊疆少數(shù)民族當代文學形成了不可忽視的影響。它從理論觀念和時代生活兩個層面促使西南邊疆少數(shù)民族當代文學發(fā)生變化，其中包含著利弊交織的兩種力量：它消解“整體”、“中心”觀念，使民族文學的特殊性、異質性和性等得到強調；它用“后現(xiàn)代”方式將民族生活和民族文學推入全球化潮流之中，導致寫作的淺浮化、碎片化。在后現(xiàn)代文化背景下，當代西南邊疆少數(shù)民族文學的發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)與機遇。在應對這種挑戰(zhàn)的過程中，我們所持有的文化態(tài)度有著極為重要的作用。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義；西南邊疆少數(shù)民族當代文學；影響

當我們意識到全球化的巨大壓力和傳統(tǒng)民族習俗大幅度變化之時，我們知道，后現(xiàn)代主義的影響確實正在發(fā)生。在后現(xiàn)代背景下，包括西南邊疆少數(shù)民族文學在內的中國當代文學創(chuàng)作環(huán)境不可能再固守傳統(tǒng)，保持原有狀態(tài)。后現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)是強烈而復雜的。市場因素、消費主義帶來的急功近利的文化觀念，對西南邊疆少數(shù)民族文學而言，這是一種負面影響；但從積極角度看，“后現(xiàn)代是一種精神，一套價值模式，它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’。”［1］(P374)對于處在邊緣地位的西南邊疆少數(shù)民族文學，這又有利于其自我意識的強化和發(fā)展空間的拓展。可以肯定，西南邊疆少數(shù)民族文學與后現(xiàn)代文化既有巨大差異，又有諸多相容之處。后現(xiàn)代主義，這個我們也許還十分陌生的概念，它寬泛而復雜的思想狀態(tài)，已經成為影響西南邊疆少數(shù)民族文學創(chuàng)作以及我們對這種創(chuàng)作進行思考的一個重要因素。

一、后現(xiàn)代思潮的來臨

20世紀70年代中期開始的中國文學的“新時期”，人們首先接受的是西方現(xiàn)代主義。但這個開放的時代對理論有著強烈的渴求，伴隨著現(xiàn)代主義帶來的新奇與激動，西方興起于20世紀五、六十年代的后現(xiàn)論隨后馬上就進入中國。“在20世紀80年代后半期，青年學者間掀起一股對后結構主義的強烈興趣。在大學與研究界也開始了對德里達、保羅?迪曼(Paul de Man)、海德格爾(Martin Heidegger)的認真地閱讀和研究。”［2］(P239)這是理論界對后現(xiàn)代的關注，文學創(chuàng)作領域的反應確切地說是在90年代，但并沒有一個明顯的起點。盡管新時期的理論與創(chuàng)作界一開始就對后現(xiàn)代主義有不同的看法，甚至爭論，但有一點是明確的，那就是后現(xiàn)代主義確實來臨了。

后現(xiàn)代主義到底是什么？在西方，自后現(xiàn)代產生的那24小時起，就存在著截然不同的“后現(xiàn)代態(tài)度”，或積極或消極，以及積極和消極交織在一起的種種復雜狀態(tài)。在這一切的背后，則是更為復雜的后現(xiàn)代觀念。在這里為它作出一個的定義是困難的，我想著重表明的是，“后現(xiàn)代”雖然不可以作為當代文化的一個時間分期，但作為一種復雜的社會文化思潮，它帶來并標示了一種變化，這種變化包含著有利于和不利于民族文學發(fā)展的兩種力量。我愿意在批判它的不利因素的同時努力找尋它對民族文學發(fā)展的有利因素。

這種變化首先是相對于現(xiàn)代性或者現(xiàn)代主義的。在《后現(xiàn)代轉向》中，貝斯特和凱爾納“把這個在社會生活、藝術、科學、哲學與理論方面的劇烈變化稱為‘后現(xiàn)代轉向’。后現(xiàn)代轉向包括從現(xiàn)代到后現(xiàn)代眾多領域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式。”［3］(P3)我們知道，這種新范式的內質實際上是對西方19世紀以來的現(xiàn)代性的一種反駁，費瑟斯通說，后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反規(guī)范傾向，它無情地將現(xiàn)代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇社會的結構性緊張與惡化，促使政治、文化和經濟三大領域進一步分崩離析”［4］(P4)。在西方近論家看來，理性是人自覺意識的較高體現(xiàn)，是一種邏輯地把握世界的方式，它追求事物的秩序和規(guī)則。這種人類理性的源頭是古希臘的邏各斯中心主義。在笛卡爾、黑格爾等人的哲學中理性地具有了各自的不同獨立價值，被提升的理性在啟蒙運動中化為一種現(xiàn)實文化方式，開始具體地建構突飛猛進的現(xiàn)代世界，它帶著科學的力量，構成西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的核心。但20世紀中葉以來，現(xiàn)代主義將人的理性主體極端抽象化，離人的具體存在越來越遠。同時，在資本主義經濟和政治生活不斷制度化的條件下，理性日益蛻變?yōu)榧夹g理性和工具理性，成為壓抑個體自由的手段。這種技術理性和工具理性與人的主體自由之間產生巨大的內在沖突和張力，使人開始渴望個人主體意識回歸，渴望復活感性生命的欲望與快樂；同時現(xiàn)代化帶來的種種社會弊端，譬如科學的負面影響、自然環(huán)境的破壞等，也迫使人們反思、懷疑現(xiàn)代性的合理價值。在此意義上，后現(xiàn)論家站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過對理性主體的有力消解，將個體的欲望、存在重新凸現(xiàn)出來，實現(xiàn)人的主體自由。［5］(P7~8)可見，現(xiàn)代主義思潮正是對個體存在不斷被嚴重壓抑的一種反省和批判。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的這種文化交織與變化，體現(xiàn)了現(xiàn)當代文化在人的理性精神與人的感性生命之間的回旋。無論在西方還是在中國，這都有著深厚的歷史印跡［6］(P15)。

后現(xiàn)代帶來并標示的變化還體現(xiàn)在時代環(huán)境上。換言之，我們如果從后現(xiàn)代角度審視西方20世紀中葉以來的社會狀態(tài)，我們會看到什么？資本主義經濟、政治的進一步制度化，后工業(yè)化，市場與商業(yè)力量的加強，大眾媒體無處不在的力量，價值觀的多元與相對，對崇高和宏大的解構與顛覆，日常化的審美與實用化的藝術，通俗文化的流行與蔓延，個人的自覺與自我注視，話語的狂歡與放任……都會迅速充斥我們的視野，在中國20世紀90年代以來的社會狀態(tài)中這些現(xiàn)象也越來越明顯。尤為重要的是，這一切都被裝進了一個巨大的框子里。這個巨大的框子就是全球化。

全球化正是后現(xiàn)代的社會圖景，是它置身其中并繁衍思想的搖籃。在它的內部，我們看到，全球化時代給文化觀念帶來的較大的新意義，實際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語強加在它們上面的種種限制中解放出來，這是馬丁?阿爾布勞的觀點。然而，全球化還有另外一個層面，它幾乎對每一個個體都形成了誘惑與擠壓，從而使他們的感受是那樣的開闊又那樣的狹小，因此齊格蒙特?鮑曼認為，“對某些人而言，全球化是幸福的源泉；對另一些人來說，全球化是悲慘的禍根。然而，對每個人來說，全球化是世界不可逃避的命運，是無法逆轉的過程。”［7］(P1)帶著全球化強力的后現(xiàn)代，已經像一張巨大的網，將人們的生活和文化籠罩其中。

在這個背景下，中國的文學狀態(tài)如何？朱立元先生說：“我以為后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象，已經現(xiàn)實地存在于我國的文學藝術和文化生活中……對這種具有自己特點的新的精神文化現(xiàn)象的客觀存在，這是無法否認的。因此，關注、研究并從理論上概括和闡釋這一新現(xiàn)象，乃是文藝理論、批評界一個義不容辭的責任。”［8］(P224)作為中國文學的組成部分，西南邊疆少數(shù)民族文學當然也進入了這個巨大的后現(xiàn)代文化氛圍中，面臨著后現(xiàn)代的諸多問題。在這里，挑戰(zhàn)與機遇并存，關鍵是人們持有怎樣的文化態(tài)度。

二、影響的構成及重要體現(xiàn)

后現(xiàn)代對文學藝術的影響在兩個層面發(fā)生，一是理論觀念的直接作用，一是時代生活的潛在規(guī)范。

就前者而言，隨著后現(xiàn)論傳入我國，一些作家在后現(xiàn)論的啟示下，按其某種理論方式，改變自己對生活和世界的認知與理解，形成了某種具有后現(xiàn)代特點的創(chuàng)作思維，寫下帶著后現(xiàn)代主義某些特點的作品。20世紀90年代以來特色漸豐的中國女性主義寫作就是一個例子。新一代女性主義作家不再像20世紀80年代那樣將寫作重心放在表現(xiàn)“婦女解放”、“男女平等”的社會道德之上（這是現(xiàn)代主義宏大敘事的一項內容），而是直接展現(xiàn)女性的個人經驗與個人感受，甚至以身體寫作方式直接“敞開”自身，從而展示了以 “身體”、“性”解構權力的新的寫作意義，顯然這是西方女性主義所熱衷的方式，用明確的話來說，那就是“對女性的生存境遇的表達必須由女性開始，并終將由女性完成。”［9］(P67)

就后者而言，全球化是后現(xiàn)代的一大時代特征，后現(xiàn)代對文學藝術的影響，還更多地體現(xiàn)在與之俱來的時代變化上。在文學發(fā)展中，生活影響才是最終根源，帶有更多主觀色彩的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文學也不例外。如前所述，滋生后現(xiàn)代的時代也是一個全球化程度日益加深的時代。“作為一個概念，全球化既指世界的壓縮（compression），又指認為世界是一個整體的意識的增強。”［10］(P11)經濟全球化改變著人們的生活方式和生活態(tài)度，對文學的影響更為深刻更為有力。

在西南邊疆少數(shù)民族地區(qū)，至今，可以說后現(xiàn)代文化觀念的直接影響并不十分明顯，但后現(xiàn)代生活卻用經濟的魔杖捅開了一個個缺口。經濟是無孔不入的力量，它促使不發(fā)達地區(qū)的少數(shù)民族以正當?shù)纳鏅嗬麨槔碛砷_始了融入現(xiàn)代生活的行程。經濟訴求使全球化成為任何個人和民族都無法抗拒的趨勢，它的結果卻令人擔憂，它帶來了更為廣泛東西，比如制度與體制，正如詩人于堅所說：“全球化正在把過去時代各民族的生活世界連根拔去，也許還沒有消滅，但各民族顯然已經不再像過去那樣對自己民族的價值觀、傳統(tǒng)和神靈體系繼續(xù)持有堅定的自信了。我曾經去歐洲旅行，我驚訝的事情是，經過數(shù)百年的現(xiàn)代化后，在那土地上已經基本不存在云南意義上的少數(shù)民族，更別說當代少數(shù)民族的文學。在某種程度上，世界正在被地西化，這只是一個時間的問題。當我寫作此文時，無數(shù)的漢語知識分子正步入考場，為評定職稱而考英語，對于母語為漢語的知識分子，這不是自愿與否，而是制度。”“而一個少數(shù)民族的詩人，只有通過漢語才可以得到中國文學界的承認，這在多年前就已經是一個常規(guī)。漢化、全球化，少數(shù)民族詩歌正在面臨空前的危機。”［11］(P1~2)于堅的觀點并非危言聳聽，全球化時代的少數(shù)民族文學確實正面臨著這樣的文化境遇，我們今天讀到的很多少數(shù)民族文學作品，其少數(shù)民族色彩蕩然無存，令人奇怪地漢化了。這就是一個明顯的證明。

全球化過程是一把雙刃劍，充滿了兩難選擇。任何人都無力阻止或改變這個矛盾的進程，我們沒有選擇的余地，也沒有選擇的機會。更加令人擔憂的是，“就目前情況看，在無可選擇的世界整體意識日漸加強的全球化時代里，以弱勢的民族文化和經濟實力被卷進強大無比的全球化浪潮中的少數(shù)民族，更多地處于被傷害、被遺棄的地位，尤其是在西方文化面前，這種傷害更是多方位的，甚至是致命的。因為這種傷害，我從當下少數(shù)民族先鋒詩歌里深深感受到了來自文化內部的濃郁的憂郁氣質，就像我們在日常生活中所感受的那樣。”［12］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南邊疆少數(shù)民族文學的形式和內質都發(fā)生了不可忽視的改變，它可以使文學帶上某種標志，也可以使它失去任何標志。

全球化通過經濟杠桿撬動自己的車輪，市場運作、商品流通起著潤滑作用。當文化被推倒了市場之中，民族化的寫作也面臨著市場挑剔的篩選。在這種情況下人們強調保護與保存某種民族文化的時候，經濟與利益動因往往超越了文化本身的動因。我們正在為經濟目的而保護和傳承民族文化，保護與傳承的目的正是為了利用它。這種方式嚴重干擾了民族文化的獨立生成，作秀的民族文化也成為一種鮮亮的合理的民族文化，這在旅游活動中尤為突出，不幸的是旅游已經成為多民族地區(qū)的主要經濟方式。隨著旅游經濟的發(fā)展，許多少數(shù)民族直接走到了市場的前緣，帶著他們的文化標志，作為主流文社會“他者”的觀看對象，以主動被看造就獲得經濟利益的機會。這種后現(xiàn)代方式一旦波及到民族文學寫作之中，淺浮化、碎片化的產生是可想而知的，但誰能否認它的價值呢？久之，它必然有力消解少數(shù)民族文學的歷史意識與民族特色，缺少深層內蘊民族文學逐漸退步是不可避免的。

市場影響文學的一個最重要的體現(xiàn)是文學與影視結緣，文學影視化。電視和電影是實現(xiàn)全球化最有力的一項工具，也是它的一個結果。它們將時空壓縮，使人處在一個同步的共時層面，同時失去了時間的綿延感覺和地域的阻隔感覺，世界變成平面并縮小了。戴維?莫利、凱文?羅賓斯在《認同的空間》中引用社會理論家威克爾的觀點說：“電視最巨大的影響力不在于內容，而在于媒介即時性的時間和距離的概念上。” 按照威克爾的解釋，衛(wèi)星電視的降臨所擾亂的正是這種社會經歷的時間分離，“沒有滯后。住在伯利茲市郊沼澤地中搖搖欲墜的范圍的一家伯利茲人不僅僅正同北美市區(qū)的人看著一樣的節(jié)目，而且更重要的是，他們同時收看這些節(jié)目……衛(wèi)星電視已經消除了殖民地時間差中的一個要素。不再能從時間角度來判斷宗主國同殖民地間的距離……電視時間現(xiàn)在只是單一的鐘表，在每一個它所涉及的地方以單一的節(jié)奏滴答走過……直接體驗一系列的事件，這話、這種體驗曾經是遙遠的、景觀的過濾、因而只能朦朦朧朧地講解觀察。”［13］(P308~310)電視就這樣悄然削去了地域和時間的差異，在它不知不覺的“過濾”作用下，意識形態(tài)的強制力量卻得以發(fā)生。電影電視因此充當著意識形態(tài)國家機器的某種功能。所以，阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中指出，國家意識形態(tài)之所以能夠順利推廣，其中一個很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意識、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等被稱為“意識形態(tài)國家機器”的專門化機構的力量。

電影電視就這樣身價倍增，成為后現(xiàn)代的寵兒。它們以讀圖方式的淺近與直觀，一方面獲得廣泛的受眾，充當了后現(xiàn)代所需要的大眾文化主角，一方面又擔任了國家意識形態(tài)先鋒，并以柔軟的親和之力與光影之魅起到其他意識形態(tài)機器所不能起到的作用。這種皆大歡喜的效果暗含著的潛在吸引力量，那就是促使西南邊疆少數(shù)民族文學向影視領域蔓延，或曰播撒。

事實正是這樣，以廣西為例可以看到很典型的現(xiàn)象。廣西少數(shù)民族近年就與影視結下了不解之緣并取得驕人成就，許多作家與影視聯(lián)盟，其作品充滿了先鋒氣息，有的作品甚至可與同期上映的好萊塢大片抗衡。這個陣營首先是“桂軍”的整體陣營，并非只有少數(shù)民族作家，但少數(shù)民族作家確實不在少數(shù)。據(jù)統(tǒng)計20世紀90年代后期，廣西作家中的三位領軍人物東西、鬼子、李馮以及凡一平、張仁勝、胡紅一、馮藝、林超俊、孫步康、韋俊海等新銳作家，均投入影視作品的創(chuàng)作與改編之中。作家東西的影視作品編輯成就頗豐，他把自己的幾部小說作品改編為電影電視作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）則擔任了電影《幸福時光》的編劇，這也是頗受關注的影片。最有影響的是李馮參與張藝謀的電影大制作，擔任《英雄》和《十面埋伏》的編劇，兩片上映后十分賣座，票房收入能與美國大片抗衡。凡一平參與電影制作的劇本有《魯鎮(zhèn)的故事》和《理發(fā)師》。胡紅一編劇的電影《真情三人行》獲得中國電影金牛獎。馮藝參與創(chuàng)作了大型電視散文《西郵的發(fā)現(xiàn)》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《學生三部曲》，黃錦秋的《紅蜻蜓》，陳雨帆的《布洛陀河的戀情》等都是有一定影響的電影作品。在這個有影響的“桂軍”作家陣營中，許多少數(shù)民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少數(shù)民族電影電視制作業(yè)不落后，僅2004年，云南就有《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《好大一對羊》、《心中的香格里拉》、《梯田邊的孩子》、《傳習館春秋》近20部影片和電視劇推向市場。獲得了多項國際電影獎和國內大獎，其中包括中國電影華表獎故事片獎等。在第十屆全國少數(shù)民族題材電視“駿馬獎”上，13部影視作品分別獲一、二、三等獎，成為全國獲獎數(shù)最多的省份。

依賴于現(xiàn)當代科學技術產生的電影電視藝術，一開始就帶著濃厚的商業(yè)傾向，作為一種直觀性明顯的綜合藝術，又具有親和大眾的優(yōu)勢，因此電影電視在后現(xiàn)代藝術的大眾化潮流中注定要充當主要角色，甚至可以說，它表征了后現(xiàn)代通俗藝術的一種基本方式，即強烈的感官效應，媚俗的內容傾向，表淺的時尚情緒，等等，體現(xiàn)著后現(xiàn)代消費藝術的種種特點。西南邊疆少數(shù)民族文學對影視的趨近，也使相關的作品帶上了這些特點。我們可以從上述影視作品對通俗元素的倚重中明顯感受出來。比如武俠與功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽與諧謔（《魯鎮(zhèn)的故事》、《理發(fā)師》）、民族習俗的故意展示（《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》）等等，幾乎使得作品的技巧超越了思想，形式勝過了內容，整個藝術觀念仿佛都與傳統(tǒng)經典作品的構成相左，其藝術目標被鎖定在吸引觀眾獲得票房收入之上，后現(xiàn)代的淺近與浮泛得到了不同程度的體現(xiàn)。這正是后現(xiàn)代（而非現(xiàn)代）藝術的“先鋒”之處。

所以，如果說中國文學后現(xiàn)代陣營的大眾化先鋒藝術的重要一部分，是由西南邊疆少數(shù)民族中的作家（特別是廣西作家）構成的，那絲毫也不過分。

三、應對的基本姿態(tài)

盡管后現(xiàn)代對中國文化和文學的影響日漸深入，但就云南邊疆少數(shù)民族文學發(fā)展而言，我依然要把它作為一個背景因素看待，這并不是因為地處邊遠的少數(shù)民族文學在文化上的封閉狀態(tài)抵御（或遲滯）了這種外來文化的進入。在全球化日漸深入的現(xiàn)代社會，西南邊疆也不可能置身世外。對于仍然要發(fā)展的任何一種少數(shù)民族文化，與其沉潛尋找與后現(xiàn)代對應的寫作，不如超拔審視這種影響力量的發(fā)生。說到底，后現(xiàn)代正是一種姿態(tài)，甚至確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，因此它才可以和各種不同的學說與主義發(fā)生一系列錯綜復雜的關系，形成一個富有創(chuàng)造力的理論空間。［15］(P8)面對這樣的理論，我們的視角有著重要作用，正如作家余華所說：“事實上，人們現(xiàn)在真正關心的問題已經不是中國是否存在后現(xiàn)代主義。或者是否存在使其賴以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中國目前的現(xiàn)狀來說，它更多的是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創(chuàng)作實踐鼓舞著我們?”［16］(P105)在后現(xiàn)代性帶來的觀念沖突的迷霧中，約瑟夫?納托利在《后現(xiàn)代性導論》中的表達可能具有更大的啟示價值：“并不是這個世界變成了后現(xiàn)代的世界，而是我們應對這個世界的方式變成了后現(xiàn)代的。我們現(xiàn)在開始以一種后現(xiàn)代的方式來認知這個世界――我們自己、社會、自然和我們所創(chuàng)造的每樣事物，因而，我們說這個世界已經‘后現(xiàn)代化’了，盡管后現(xiàn)代化的只是我們的認知和觀看。”［17］(P5)對于中國文學，特別是對于中國西南邊疆少數(shù)民族文學，我們需要的正是這樣一種姿態(tài)。

因此，站在思考西南邊疆少數(shù)民族文學發(fā)展的立場上，我愿意重申:面對正在到來的后現(xiàn)代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同時努力找尋它對民族文學發(fā)展的有利因素，這有賴于更為艱難和細致的研究與思考。