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淺析中國傳統藝術:析中國傳統山水畫中的冊頁藝術
論文關鍵詞:中國傳統山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢
論文摘要:冊頁是中國畫中一種獨特的藝術形式,起源于唐代,應用到山水畫中始于宋代。元明時期,山水冊頁發展迅速,已被畫家和欣賞者喜聞樂見,“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優劣的評判標準。到清朝時期,山水畫冊頁藝術成熟,這其中尤其是以四王為代表的正統派和四僧為代表的野逸派成就最為突出,加之其后金陵畫派的龔賢等,形成了中國山水冊頁藝術的高峰。
山水畫是傳統中國畫中的重要科目,而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛,這是與數千年傳統文化籠罩下,文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關。盡管儒釋道三家經典思想影響國人看待社會和人生的思維模式,但古代文人的生命觀實質上則為“外儒內道”,即現實中入世和凡俗:看重名利和現實價值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構建滿足自身靈性享樂的精神家園,往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此,冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨特形式,歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同,但略勝手卷一籌的魅力在于:冊頁畫幅通常不足盈尺,善作冊頁者要比一般畫家在文化修養和藝術功力上高出一籌,其在構圖時雖僅截出大自然的一角半邊,但匠心獨運后,卻能使欣賞者有開闊空靈之感,營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性,遠比獨幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創作,彼此間會各擅其長,競相斗艷,而如僅由一位作者獨自創(文秘站:)作,那他將會用十八般才藝施展于斯,每一開從題材內容、章法造型、設色和筆墨技巧等方面慘淡經營而求不同,以達到連續性觀賞的藝術效果。
如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫,主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫,主要的成就表現于經元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫,那么,明清兩代的山水畫,主要成就的表現就在于小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然,這兩代的山水畫家們,也創造了大量的立幅山水畫,但是就技法風格和藝術成就而論,他們的創意并不在立軸,而在冊頁之中。也許可以這樣認為,明清時期的山水畫立軸更多的是宋元傳統的延續和對元四家的模仿,即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構建的境界,然而,明清的山水冊頁盡管也延續了前朝的傳統技法,卻于宋元之外開辟了一個嶄新的藝術境界。
就山水冊頁而論,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州,當時的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地,另一方面,市民的商品經濟也異常躍,于是導致了繪畫的商品化傾向,他們的創作除供應市場的需求之外,當然也包含了自娛的性質。事實上,由于當時蘇州的商品經濟也帶有濃厚的儒雅色彩,因此,市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的,而是相互統一的關系,正是這樣的市場需求下,作為職業畫家的仇英,其創作不僅沒有庸俗化,反而充滿了儒雅的氣息,即所謂的“精工而有士氣”?！熬ざ惺繗狻?是明代中期普遍的審美準則,所謂“精工”是指筆墨技藝的細巧,所謂“士氣”則是指風格意境的高雅,生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們,心境己經明顯不同于宋元的文人,變得相當的婉約、細膩,一如蘇州的園林建筑,不再有宏偉高遠的氣魄可言,因此,對小的玩味,遠遠超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合于表現“精工而有士氣”的一種畫幅形式。
明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊頁創作的高手,與四家不同的是,他對于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此為謀生的手段,而這一宗旨遙接元人的畫道。因此,他在技法風格上又創造性的提出“南北宗”的理論,以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范,而認為以馬遠、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當學”。他又提出:“以徑之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫。”而北宗正是以再現大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的,因此多作大幅面的立軸,其筆墨表現是淹沒在整體章法氣勢之中的,而董氏所倡導的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上,當然也就把創作的重點轉向了更易表現、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。 整個清代的山水畫壇,董其昌的影響無處不在,尤其是清初六大家即王時敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號稱的“正統派”,四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號稱的“野逸派”,以及以龔賢為代表的金陵諸家,無不是在董其昌的導向下發展了各自的藝術風格,在冊頁小品畫的創造方面均表現出了過人的才華。其中,王時敏、王原祁以學元黃公望為主,兼學宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學元四家與董,巨為主,兼學北方諸畫家;吳歷以學王蒙為主;揮壽平以學黃公望,倪攢為主;正統派的共同特點都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”,尤其是“南宗”,特別是黃公望的筆墨傳統。他們的創作,形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法,以冊頁的載體縮仿前人大幅畫的形式,乍看之下,類似于縮印的翻版,但仔細品味,則依然蘊含著各自的筆墨性情,如王時敏的蒼老,王鑒的清秀,王暈的精工,王原祁的含渾等等,反映了各人對于傳統圖式的參悟,具有很高的學術價值。而四僧,尤其是石濤的冊頁,則以傳統的筆墨搜盡奇峰打草稿,借山川的體態陶詠不羈的性靈、隨機生發的效染、千變萬化的章法,堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨占勝場,所作的冊頁亦不讓石濤,幽靜深邃的境界與石濤飛動磅礴的才情并為山水冊頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后,山水畫壇日漸沉寂,立軸畫幾乎無復可觀,但是冊頁小品畫仍不失清新的格調,得以繼續發展,如顧鶴慶等京江畫派畫家,黃易等金石畫派畫家,金農等揚州諸家所作山水冊頁,精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比,但篇篇文雅,秀氣可掬,不離山水冊頁“精工而有士氣”的基本宗旨,還是值得稱道的。
新中國成立之初,時代賦予了山水畫更新的面貌,一大批歌頌時代、贊美祖國河山的山水畫家和作品相繼出現,但是冊頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠,這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少,畫家以豐富的學養學古人而化之,輔以對大自然的真切感受,創造出不同前人的云水畫法,尤其在其冊頁畫里,氣象萬千,筆力雄渾,為冊頁藝術創造了時代的高峰。
當代山水畫藝術,在經過傳統與現代,西方與東方,各種思潮的洗禮及不同學術運動的碰撞融合之后,形成一種多元而動蕩的格局,而如何學習和借鑒傳統,是復興偉大民族文化的艱巨課題,回溯傳統的山水畫冊頁藝術,俯仰之間,琳瑯滿目,這里更需要從事山水畫創作者認真的梳理脈絡,取其精華為己所用,使冊頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩,繪制出真正無愧時代的作品。
淺析中國傳統藝術:中國傳統藝術對現代平面設計的影響
論文摘要:本文主要從平面設計中的招貼廣告和標志設計兩個方向。來探討我國平面設計中如何融入中國傳統藝術的精髓.在全球化的影響下.在中國現代設計中充滿了受西方影響的視覺語言.“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”視覺語言“失語?現象非常突出。當設計失去了民族個性時,不僅達到“世界水平”的目標無法實現,實際上也正在邁向衰敗的道路。真正的“中國設計”應該是發現一種既根植于我們民族的本土又對整個當代設計有意義的東西。
論文關鍵詞:中國傳統藝術 現代平面設計 招貼廣告標志設計 中國設計
中國五千年積聚下來的文化,是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化.是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征.具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化:它有無處不在的廣博性,或移花接木、或一脈相承的傳承性,潛移默化的影響性,是我們走向現代化所憑借的精神支柱?？梢哉f傳統文化已經影響著我們生活的各個方面。包括對我國藝術設計的發展也帶來了巨大的影響,而傳統藝術作為傳統文化中重要的元素,其創作和發展也離不開孕育她的民族特性和民族習慣
一、中國傳統藝術概述
我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術還是民間美術,無論是文人畫還是宗教畫,經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐,積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案;無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫,這一切無不為現代設計藝術提供著豐富的表現形式和圖形語言。中國傳統藝術是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富,它題材廣泛、歷史悠久、內涵豐富、博大精深、形式多樣,是其他藝術形式難以替代的。
二、中國平面設計的發展
在我國,平面設計有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”;兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等.都可以看作是平面設計的雛形,是我國廣告歷史久遠的例證。但是,平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的,從這個意義上講.我國的平面設計藝術可以說是引進的。西方設計發展了百余年,而在中國。真正意義的設計只有不到二十年的時間.全球經濟一體化的商業融合,強化了中國設計師的競爭意識,參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯,中國設計師在國際設計大賽中獲獎也是十分頻繁的事情了。中西文化的交融,多元化的國際并存已經融人中國設計師的作品中,這是中國平面設計事業成熟的表現。然而,正是這種中西文化的相互交融,中國現代設計中充滿了受西方影響的視覺語言,在“國際設計風格”潮流之后,開創多元化的設計潮流,已成為新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統文化表現方式的理解基礎上。傳統的元素加以改造提煉和運用,使現代設計更富有時代的特色。
三、中國傳統藝術對現代平面設計的影響
從我國文化發展的歷史經驗來看,一個國家、一個民族文化的發展,要想立于不敗之地,就要勇于吸收,敢于繼承,善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰,還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大。無不表明,只有勇于吸收,才能發展.只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。
1.我國傳統藝術對招貼廣告的影響
招貼廣告是現代平面設計中比較大眾化的一種體裁,用來完成一定的宣傳鼓動任務,或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務,它要求一目了然,簡潔明確。為了達到這個目的,招貼廣告往往采取一系列假定手法,突出重點,刪去次要的細節,甚至背景,把各個不同的比例.在不同時間、空間發生的活動組合在一起,并經常運用象征手法,啟發人們的聯想。因此,它的構思要能超載現實,構圖要概括集中,形象要簡練夸張,要以強烈鮮明的色彩為手法.突出醒目地表達所要宣傳的事物,賦予畫面更廣泛的含義。在這些方面,中國傳統的美學觀,能夠為設計者提供大量的營養。而西方傳統藝術,基于幾何學空間觀念,從模擬生活現象人手。借以展示作者的創作思想。中國藝術家則是有選擇,有重點,以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術,沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則,也沒有人批評傳統戲曲程式化的表演模式,因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念.懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備,講究概括與內涵,齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括、不斷深入的過程,最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出其主要特征,使母蝦的形象更為、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”.這種說法和石濤的“無法而法.乃為至法”的說法是相通的。再看我們的一些招貼畫.就“似與不似”的觀點來考察。就形象的簡明與富于概括這一點來衡量。很多形象顯然不是生活的簡單模仿,某些概括的形象顯然與素材有很大的差別.由復雜到單純,由繁雜到簡潔,這種特點正符合了招貼廣告的要求。
觀眾欣賞畫,主要不是欣賞藝術家畫的是什么,而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境,正如同觀眾欣賞傳統京劇,主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術突破了自然主義和形式主義的片面性,創造了不少規范化的程式.這些師法自然,來源于生活但又經過千錘百煉.概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華.是積淀了內容要求的形式之美。
香港設計師靳埭強在平面設計界是當之無愧的大師級人物。他曾獲得過300多個設計類的獎項。其中很多是國際平面設計界的大獎。他主張把中國傳統文化的精髓融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想,在其招貼設計《自在》系列中.運用了中國的水墨畫技法.融合了現代技術的特殊機理效果.現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中.“水一生命一文化”招貼圖形作品,將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景,進行了豐富而適當的虛化處理,整個畫面以黑白極色加以藝術表現.形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果.構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計,也充分顯示了這種文化藝術的精神特征.縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
我們從靳埭強的設計作品中,都能感受到強烈的中華民族文化的氣息,這也正是他藝術設計成功之所在。如果說.靳埭強的成功,還有什么捷徑的話,那就是把中國傳統文化融合到現代設計中去,使設計更具有文化氣息,更具有民族特色,以此強化設計的感染力度。
2.我國傳統文化對標志設計的影響
2008年北京理想設計
公司的申奧標志可以說是一個很好的范例.整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用,而是運用了中國特有的介于“似與不似”之間的寫意手法.恰到好處地傳遞出傳統民間工藝品的“中國結”和“運動員”兩個意象。圖案如行云流水,和諧生動,充滿運動感,象征世界人民團結、協作、交流、發展,攜手共創新世紀;表達奧林匹克更快、更高、更強的精神。2008年奧運會會徽——“中國印·舞動的北京”,以印章為主體的表現形式,將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來,經過藝術手法夸張變形、巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。人的造型同時形似現代“京”字的神韻。蘊含濃重的中國韻味。兩個標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻,而且得到了世界的認同。2008北京奧運會的會徽,不僅代表著中國、中國文化、漢文化,更是漢文化的一個最直接體現,更代表了中國現代的人文精神面貌,她讓全世界看到了中國文化、漢文化,更了解了現代中國發展的進程和希望,使他們看到了中國的希望、中國的未來,看到了中國對世界人們的影響和作用。2008北京奧運會是歷史的新的里程碑,也是新時代文化的里程碑。大家可以想象:有什么比用2008奧運會標志作為現代中國文化的標志更有意義呢?
以上所述的僅僅是傳統文化對我國現代平面設計的一些影響。中國傳統藝術潛移默化地影響著我們的現代設計思想。我們在設計中也要“尋根”,我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續,一種藝術形式的產生及被容納,需要特定的歷史文化背景,其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等,構成了潛在的深層文化結構,深鎖于民族的心理和精神之中,調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。當然,我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊,同樣從中受益匪淺。但是我相信,在這種世界規模的文化交流與競爭當中,凡是我們民族特有的長處,決不會喪失,只會發揚光大,且有助于發展真正的“中國設計”。
淺析中國傳統藝術:運用格式塔心理美學分析中國傳統篆刻的藝術性探討
德國藝術史家格羅塞在《藝術的起源》一書中說過“藝術史和藝術哲學合起來,就成為現在所謂的藝術科學?！比绻堰@一說法具體到研究我國篆刻藝術上來,前者就是發現和整理古代篆刻的文獻,材料;后者就是對這些資料進行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時代的進步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運用各種新近的美學或藝術成果來解釋藝術。本文所要致力的,就是運用試圖格式塔心理美學來闡釋中國篆刻的藝術現象。
篆刻是我國一門獨特的傳統藝術。它與書、畫緊密聯系,相互交叉,是我國古代藝術成就之一。作為藝術的篆刻,最初只是古代實用印章的衍生物,即這種藝術形式是以古代實用印章為母體的。葉一葦認為“印章藝術與篆刻藝術的分界線,當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標志”將他們區分開來的本質原因就是,前者是實用藝術,而后者是欣賞藝術。
明、清兩時期是篆刻藝術的集大成時期。在此時期,一方面,篆刻藝術語言發展,使篆刻藝術由刀法到篆法再到章法不斷地、的成熟,并形成一系列指導篆刻創作的理論;另一方面,篆刻藝術的主體——篆刻家們,與當時繪畫狀況一樣,開始竭力標榜風格并形成流派,使篆刻呈現出風格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術形式的四大要素,奠定了篆刻藝術形式論的基礎?！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術,所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點研究部分?！罢路ā焙汀白ā鄙婕暗氖俏淖值牟季忠约白瓡鴷鴮懙乃囆g方法的問題,它們給予篆刻藝術的形式原則,有助[，！]于直接研究關于創作者是如何通過形式來達到與觀賞者心靈契合的過程。
一、“異質同構”——藝術家、欣賞者感情互通的原因
明代徐上達在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應;若側面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設法安頓,但能見得有意,亦為少愈?；騿?“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的?！?
他在這里說明的是:文字的安排能傳達出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達的感情。
徐上達的觀點已經涉及到觀者與創作者的互動心理了,他認為是文字的排列可以向觀者傳達感情。從格式塔心理美學的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質同構”來解釋。
阿恩海姆借用現代物理學的一些概念分析藝術現象和美學,提出了“異質同構”的美學概念。他認為一切藝術形象統統都是“力的結構”的東西,這種“力的結構”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個宇宙的普遍共同的力。對于我們人類來說,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規律。所以這種“力的結構”能夠被藝術家所獲,不僅能使藝術家在所要描繪的事物上產生靈感,使之富有表現力,更重要的是還能在藝術家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術家的審美或情感體驗可以傳達給欣賞者,產生相應的體驗關系。而作為視覺體驗的藝術作品,是通過形式而獲得表現力的,這種形式是藝術家有意識的試圖達到某種理想的構形,創作出的某種“力的結構”。
對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結構”這點上去把握。
欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認知活動,而是一個特殊的精神活動。要想使審美的效果達到,必須要求審美主體的審美力的調動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創造,這樣才是有價值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個體相互作用影響的結果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結構相契合的結果。這種“力的結構”正是通過章法和篆法來產生的。具體來說,篆刻通過點畫的運動、結構的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產生“共鳴”。
黃牧甫創作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態,用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個字都是疏,給人以空闊之感,于是產生了“斷案千尺”的聯想。在篆刻藝術的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結構的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結構的感知。
二、完形——藝術家、欣賞者感情互通的基石
完形是人所具有的一種關于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個有意義的整體單位。這種完形傾向,是創造和欣賞藝術品的基石。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書的引言中著力強調:“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統一結構,就永遠不能創造和欣賞藝術品。”換句話說,就是正是由于事物的整體或統一結構,使得藝術作品誕生,并在藝術家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統一結構,不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達感情”的契機,更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。
作為篆刻藝術的章法,它是欣賞者的及時印象。在一方印章中,大多數是由二個以上的文字組成,集合在一個印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設計圖,它根據印石的形狀和面積以及文字的結構,設計出一個完整的圖案來。
高度統一的整體性在篆刻藝術中是可以找到它的創作模式的,過去的篆刻家們都是在創作體驗中不斷對其進行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結。鄧散木在《篆刻學》中歸納出了十個具體章法原則:(1)虛實(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(10)離合;在章法指導下的篆法同樣也具有與章法相關相似的形式原則。根據古人的經驗之談可以總結出一下幾點:(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統一性。將整體統一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規則和對稱,篆刻藝術所體現出來的格式塔已經不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規則、對稱中構造和諧的程式。這是格式塔的較高級——復雜而又統一的格式塔。
完形是一種結構或者組織,從客體方面講是結構,從主體方面講是組織。格式塔 心理學家發現,那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得好、最規則和具有較大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實質,是以盡量少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應,一個視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結構決定的。篆刻藝術中要求的虛實、增損、屈伸、挪讓、離合、承應、肥瘦等原則要求是根據篆字的形式來組織安排形成一個有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。
白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時為了表現刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們仍保持著與原形相類似的骨架結構。再如吳昌碩刻的六方內容相同而形式風格不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創造了形式迥異的同一內容,在觀賞者那里,這些形式不會因為反復變化而變得混亂和難以識別,每個印章都創造出了合宜的結構,在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結構,正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進行自我調節,根據需要,較大限度的追求內在的組織形式。
結 語
綜上所述,中國古代篆刻藝術,特別是篆刻藝術發展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質同構”的美學思想。在篆刻藝術中,通過章法、篆法等表現手法,使“力”具體通過具象的形式展現出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術接受者在欣賞的過程中,能夠與之進行情感的互動和交流,獲得各種獨特的心理感受。
淺析中國傳統藝術:淺析中國傳統動畫電影的傳統文化、藝術元素
中國動畫的發展共經歷了5個階段,中國傳統動畫,應該包括從20世紀20年代到80年代末期的四個階段。這一時期創作出了大量具有民族特色的動畫作品,中國傳統動畫的成功之處就在于傳統民族藝術風格的成功表達。由于中國傳統動畫是一門綜合藝術,它的產生和成熟較之其他藝術門類都最晚,因此在某種意義上,便綜合地體現了中國的藝術審美意識。它的成功與中國幾千年的傳統文化和傳統藝術是分不開的。中國傳統動畫從創作題材、表現形式到情感表達,都汲取了大量的民族元素,在世界動畫舞臺上獨樹一幟。
一、動畫題材中的傳統文化元素
傳統文化經由各種媒介和藝術樣式留存,五千年中國文明史,留存了浩瀚豐富的創作素材,當電影、電視成為傳播媒介時,自然而然地會從以往的媒介留存中尋找文化的血脈和創作的素材。中國傳統動畫,作為一種新的影視形式,影片的題材主要來源于民間傳說、神話故事、傳統文學、寓言故事等。如我國動畫史上的經典之作《大鬧天宮》就是取材于中國古典文學名著《西游記》中的一個章節,《西游記》原著是一部具有藝術性和思想性的偉大作品,是中國最的古典神話小說之一,具有很好的群眾基礎,可謂家喻戶曉。又如:王樹忱導演的動畫片《天書奇譚》,選材于明代小說《平妖傳》?！镀窖齻鳌肥且徊棵鞔恼禄伢w小說,是由民間神異傳說故事收集整理而成,民間的傳說是生活在社會底層的廣大勞動人民演繹出的廣為流傳的神話故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜聞樂見的一種題材。再如阿達導演的動畫影片《三個和尚》,便是取材于中國民間的一句諺語“一個和尚挑水吃,兩個和尚抬水吃,三個和尚沒水吃”,并在此諺語的基礎上進行了改編,顛覆了原來的結局,創作了全新的立意。
中國傳統動畫影片的題材,總是和中國傳統文化和故事聯系在一起。其中,取自古代寓言故事的還有《愚人買鞋》《猴子撈月》《南郭先生》等;取自民間傳說的有《神筆馬良》《驕傲的將軍》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《一幅僮錦》《蝴蝶泉》等;取自古典神話小說的還有《鐵扇公主》《哪吒鬧?！返?。
二、動畫角色塑造中的傳統藝術元素
由于中國傳統動畫是在中國幾千年的文化積淀中孕育成長的,因此,縱觀中國傳統動畫藝術中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的傳統文化的印記。
首先,在角色形象的塑造上,創作者們廣泛吸取了中國傳統藝術中的各種元素。如《三個和尚》中的角色造型,突出了中國漫畫的特色,用夸張的手法描繪出濃厚的喜劇色彩。造型風格簡單、平面化,體現了中國畫中重神似、講意趣以及散點透視的美學精神和構成原則,使整部影片靈動、傳神,通體散發著中國味道。另外,《豬八戒吃西瓜》《濟公斗蟋蟀》《漁童》《金色的海螺》等動畫影片,在造型設計上都吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色,將動畫形象塑造得既生動活潑,又豐滿傳神。還有“人參娃娃”“漁童”“哪吒”這些動畫角色,他們在造型上都借鑒了年畫中娃娃的畫法,夸大角色的頭、眼,凸顯角色的活潑、可愛,但由于他們各自的性格不同,他們在造型上也各有特點:“漁童”的性格活潑、可愛,因此就借鑒了戲曲武生的短裝打扮;“哪吒”的性格剛正、英勇,因此就汲取了傳統年畫的元素;“人參娃娃”則直接運用了楊柳青年畫的畫法,使“人參娃娃”更顯得稚氣和爛漫。
其次,在角色性格的塑造上,也潛藏著中華民族隱忍、堅韌、善良、勤勞的高尚品德。傳統民族藝術和動畫都是大眾通俗文化,在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤,在我國傳統動畫影片里,人物的性格設置也是具有中國傳統文化性格的。如《大鬧天宮》中,孫悟空是猴,因此具有機靈活潑的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本領;在思想上,它具有正直、樂觀、不畏強權的高貴品質。玉皇大帝,位高權重,養尊處優。平時看起來外表端莊、慈祥,當遇到反抗時就本性畢露,眉梢眼角之處都盡顯兇惡之相,惟妙惟肖地刻畫了玉皇大帝的偽善和奸刁。兩個角色的塑造,形成了鮮明的對比,傳達了影片歌頌善良、正直,反對強權,勇于反抗的深刻主題。《三個和尚》一片中,通過對三個和尚的性格塑造,真實地反映了人性丑惡的一面,自私、懶惰、貪婪。但經過火災以后,三個和尚終于團結在一起,通過努力,獲得飲水,三個人和睦相處。從表層含義來看,反映了當時中國的社會現狀,鼓勵大家戰勝自我,團結一致,共同走出一窮二白的生活困境。從深層含義來看,傳達了中國傳統的善、惡觀——善大于惡,善惡在一定條件下會相互轉換,但最終還會是善戰勝惡。
三、動畫藝術風格中的傳統藝術元素
巴拉茲在《電影美學》中指出:“民俗標志著一個民族、一個時代的美學。它代代相沿承襲,顯示出一種孽生的沉穩性,在它身上集中聚顯了一個民族的特征與個性。”中國傳統動畫的形式多種多樣,大部分取材于中國傳統藝術形式。
其中水墨動畫即是對傳統水墨畫的繼承發展,它獨特的“中國風骨”為中國動畫走向世界做出了巨大貢獻,成功地奠定了“中國學派”的國際地位。傳統動畫一直沿用單線平涂的技法,而水墨動畫卻將將中國畫中獨特的筆墨情趣引入到動畫中,并發揮得淋漓盡致?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选返葎赢嬜髌芬殉蔀椤爸袊鴮W派”的典型象征,具有典型的中國品格。
《大鬧天宮》一片是最早開啟中國傳統繪畫與動畫藝術相結合的道路,它取材于中國古典文學名著,片長2小時,在風格上大量汲取了廟堂美術、壁畫以及年畫的創作手法,在色彩上,大量運用了青、赤、黃、白、黑等中國漢代的色彩元素。這部作品也被西方人認為既體現了中國的傳統藝術風格,又兼具了迪斯尼作品的美感。
此外,剪紙片也是“中國學派”中獨樹一幟的片種,它借鑒了民間剪紙、皮影的藝術形式,在線條、色彩、圖案上吸收了皮影戲的元素,在工藝上又汲取了剪紙的鏤刻技巧,使人物形象具備了新穎的立體透視感。剪紙片試制成功后,在國際上獲得了普遍認可?！督鹕暮Ｂ荨贰稘O童》就是當時剪紙片中的華彩之作。
中國傳統的繪畫形式還有很多被借鑒到“中國學派”的創作中。如具有中國山水畫風格的動畫作品《一幅僮錦》;中國花鳥畫風格的動畫作品《小燕子》;漢代畫像磚風格的動畫作品《南郭先生》等。
四、動畫音樂中的傳統文化元素
音樂也是中國最古老的藝術形式之一。中國古代音樂不僅優美動聽、形式多樣,而且地位很高。在古代,音樂甚至被看作一種較高的道德修養境界和社會理想境界:做人,要“成于樂”,才能成為“圣人”;治國,要“通于樂”,才能造就“盛世”。在民間,音樂也滲透在勞動人民的衣食住行之中,民間音樂有系統的定義可溯自遠古,例如:中國西元前的《詩經》歌曲就可以視為民間音樂。民間的器樂種類繁多,如弦樂,包括箏、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管樂器,包括笛、簫、笙、嗩吶等;打擊樂器,包括鼓、鑼、梆子、木魚、鐃鈸、木琴、鈴、板、砂槌、揚琴等。常見的民間音樂樂曲調有:長安古樂、上陽化鼓樂、五圓鼓、八仙鼓、八仙板、南留鑼鼓、華陰素鼓、陜北民歌、榆林小曲等。
在中國民間,傳統的娛樂形式大多是觀看一些民間演出,這些演出由于地域不同,形勢就多種多樣,這些演出載歌載舞,向老百姓們講述著一個個美麗的傳說,其中很多音樂、唱詞在勞動人民中間廣為流傳,具有濃郁的民族特色和地方特色,深受勞動人民喜愛。中國 傳統動畫的音樂是具民族特色的,幾乎全部取材于傳統戲曲和民間音樂。比如《大鬧天宮》一片的音樂都是采取的民間色彩的樂調,運用了京劇的打擊樂器和鑼鼓點子?！赌恋选芬黄羞\用了南方民間音樂曲調,使用了包括牧笛、揚琴、三弦、高胡、銅板琴、鋼板琴、小提琴、簫等多種民間樂器?！度齻€和尚》中把佛教色彩與現代風格很好地結合在一起,并使用不同樂器的不同音色來刻畫不同的人物。板胡音色清脆,小和尚機靈小巧,用板胡的中音、低音區來襯托小和尚,簡直是惟妙惟肖;墜胡的演奏手法富于變化,高和尚的性格具有不穩定性,因此墜胡所帶來的豐富的色彩感對于襯托高和尚也是適宜的;管子音色渾厚,胖和尚憨態可掬,以管子襯托高和尚,可以說是珠聯璧合。另外,片中還多次伴有木魚、鼓等打擊樂器,增強了影片的形式感和趣味性。在影片《驕傲的將軍》中,大量的使用了京劇配樂,使影片從頭至尾都洋溢著濃郁的中國式京劇效果。以鑼、鼓等為代表的傳統樂器創造了強烈的節奏感,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果一樣,影片中的人物動作、鏡頭銜接、轉換都與鑼鼓點緊緊相扣、相得益彰。
五、動畫作品情感中的傳統文化元素
美學家蘇珊·朗格說,藝術是情感的符號,所有的藝術品都是用一定的符號來表達感情,而且,這個符號系統表現的不是個人的情感,而是人類的普遍情感,是人類普遍情感的物質載體。中國傳統動畫作品飽含著中華民族獨特的情感特征,“天人合一“萬物有靈”是中國傳統的宇宙觀和哲學思想。人們追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的無我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》《不射之射》《嶗山道士》等眾多動畫片中都傳達了這樣的主題思想。
中國傳統的價值觀強調“君子義為上”。義者,天理之所宜。義,之所以具有至高無上的品格,即在于體現了“理”的要求,而天理具有普遍的必然的品質,義,實際上成為一種無條件的道德準則,具體化為“富貴不能淫,威武不能屈”的道德要求,并且在中國歷史上出現了許多舍生取義的志士仁人。動畫片《哪吒傳奇》中的小哪吒可稱得上是一個有仁有義的動畫形象,在很長一段時期,中國人在各種藝術創作中,都是很單純地為了精神陶冶,而很少考慮經濟因素。因此,這種倫理文化又恰好與動畫題材的民族性相連,成為中國動畫創作者們共同遵守和發揚的一種精神。
綜上所述,中國傳統動畫之所以能得到國際上的認可,并獲得“中國學派”的美譽,其根本原因都在于它對中國傳統文化、傳統藝術的汲取以及民族特色的成功表達。一個民族的傳統文化必然是這一民族智慧的結晶,是這一民族幾千年歷史的文化沉淀、精神沉淀。中華民族幾千年的文化沉淀,不僅在過去、現在、未來,都將是各藝術門類取之不盡的創作源泉。
淺析中國傳統藝術:淺析中國傳統元素在當代環境藝術設計中的運用
論文關鍵詞:傳統元素 認知心理學 現代環境 藝術設計
論文摘要:以中國傳統文化為背景，試圖從認知心理學的角度來解讀和分析中國傳統文化元素以及人的記憶系統中已有的經驗、信息等對于設計的影響，并以中國元素的視覺形象在現代環境藝術設計中的運用來闡述其在當下空間設計中的意義。
文化是一個群體(可以是國家、也可以是民族、企業、家庭)在一定時期內形成的思想、理念、行為、風俗、習慣、代表人物，及由這個群體整體意識所輻射出來的一切活動。中華文化經歷五千年的發展，形成了獨特的內涵和審美情趣。尤其是在北京奧運會之后，大量的有中國特色的設計作品如雨后春筍般開始在設計界中暫露頭角，加深了中國元素在世界范圍內的認可度。如何有效地運用中國的傳統元素來做設計，并將其與現代設計相結合，使之服務于現代人，成為現在設計研究者不可忽視的課題。
筆者持著學習和探討的態度，試圖從認知心理學的角度來解讀和分析中國傳統文化元素以及人的記憶系統中己有的經驗、信息等對于設計的影響，并以中國元素的視覺形象在現代環境藝術設計中的運用來闡述其在當下空間設計中的意義。
一、認知心理學與現代設計
1.認知心理學的相關概念
認知心理學是二十世紀50年代中期在西方興起的一種心理學思潮，研究的是人的高級心理過程，主要是認知過程，如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等。認知心理學有廣義、.狹義之分，廣義的認知心理學認為凡是研究人的認識過程的，都屬于認知心理學。而目前西方心理學界通常所指的認知心理學，是指狹義的知心理學，也就是所謂的信息加工心理學，它認為人的認知過程就是信息的接受、編碼，貯存、交換、操作、檢索、提取和使用的過程，并將這一過程歸納為四種系統模式:即感知系統、記憶系統、控制系統和反應系統。在這個系統模式中，記憶系統與設計之間的關系最為密切。記憶是原先的刺激不復存在時所保持的有關刺激、事件、意象、觀念等信息的心理機能，是個體對其經驗的識記、保持、回憶或再認’。在記憶系統回憶和再認的過程中，存在對于先前的信息和經驗重組和創新，因而，這個過程對在設計過程中創造性思維的開展有著重要的影響。也對設計起著重大的影響作用。
2.記憶系統與現代設計的關系
阿恩海姆在他的著作《藝術與視知覺》一書當中，曾經提出過:“我們得到的近期形象，是儲藏于我們記憶倉庫里的大量形象中的一個不可分割的部分”。認知心理學認為人已有的知識和知識結構對他的行為和當前的認知活動起決定作用。也就是說，在藝術設計一中，我們所得出的新的視覺形象都和我們記憶系統中的經驗有關，通過創造性思維的過程，對記憶系統中的經驗和信息的視覺形式進行復制和重組。因此，如果從認知心理學的角度來看待傳統文化元素設計中的運用，可以這樣認為，在進行設計的過程中，我們把存儲在記憶系統中的不同記憶類別的元素信息進行提取、重建或者重組，通過創造性思維將信息編碼輸出，用產品的形式或者視覺形式反映到我們的設計作品中。如何將記憶系統中的傳統元素重建或者重組?我們應該首先存儲或者理解傳統元素，才能更好地駕馭傳統元素在設計中的正確應用。
二、中國元素在傳統文化背景下的視覺形態的應用
文化是一種意識形態，是形而上的，而在藝術設計中，我們對于傳統文化的運用實際上是對這一意識形態進行了物質化，以可視的形態，通過我們的創造性思維，最終以藝術作品的形式將其表現出來。因此，我們對于傳統文化的運用實際上是對其視覺形態的運用。
運用中國傳統文化的視覺形態進行設計，重點在于借用某些具有象征意義的視覺形態來表達某種志趣、情感和思想;或是對傳統元素進行創新，將傳統的設計語言滲透于現代的設計之中，創造出新的視覺形態，使其既有傳統元素的形似和神韻，又具有現代設計的意味與形式，喚醒個人的記憶與民族的記憶，進而體現出某個民族的氣質、精神和理念。具體的方式有如下幾種:
1.復制和仿制。設計中運用傳統文化的視覺形態如色彩、造型以及紋樣，遵循原有結構上的韻律、節奏和秩序，采用“傳統外觀，現代結構”或者“現代外觀，傳統結構”等方式，與現代事物相結A e進行重組和重建。這種方式是對傳統文化視覺形態的一種借用，并非機械的照搬，而是要運用現代事物作為載體，做到傳統和現代相結合，從而形成新的形象。
由中國當代著名藝術家盧昊悉心設計的中國限量版法拉利599 GTB Fiorano跑車就是傳統和現代相結合，中西合璧的好例子。盧昊用現代創意的手法將中國古典元素—宋代哥窯開片瓷器式的紋理通過手工漆繪形式在車身上。方向盤點火按鈕上“啟動”和轉速表上“零一十”的字樣，均采用中國書法篆體。將中國元素和西方現代事物結合在一起。
2.對傳統文化元素的變異和進化。對元素的提取、轉化和抽象再重構，這是當前設計中廣泛使用的方式。設計師在豐富的文化傳統中去捕捉和發現美的元素，在這些元素中提取適用的材料，使其成為自己創作的素材;同時對這些提取的元素進行轉化和抽象，根據形象的構成，結合現代構成意識對中國傳統藝術重構。用現代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發掘傳統的精華，尋到東西方文化的接合點，再有效的與設計作品相結合，形成有傳統文化氣息的設計作品。1998年建成的上海金茂大廈的設計是一個對傳統文化元素的提取轉化處理典型的例子:設計師將古典的“塔型”結構運用到一個現代的摩天大樓的建筑設計中，沒有將中國塔形生硬的放大，但整個建筑的比例是與中國塔形美學比例和力學是相吻合的。建筑師將中國傳統的密檐式塔作為設計構思的原點，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細部加以高度的概括，使用“高技派”的設計手法，將傳統建筑的精神通過現代的設計理念和構造手段表現出來。
3.透過文化元素表象尋求思想根源。從中華民族整體文化中尋求構思源泉，推陳出新。吳良墉先生設計的曲阜孔子研究院建筑群，它是傳統文化及建筑思想運用的成功范例。
孔子研究院的園林設計采用的方式是古代的“書院”方式，構思精巧，布局嚴謹。設計中在建筑的北面堆土以象征坐山，南面堆土以象征案山，同時建筑左面引水成渠以喻青龍，前面的小沂河正對應風水中的“金帶環抱”，整個布局體現了傳統的文化觀，也氣和了傳統的風水說要求建筑的選址負陰抱陽，前面有案山，背面有坐山的要求。整個設計還運用提煉的傳統元素，充分使用隱喻的手法，將多種古代建筑元素作為設計的原型，并按照現代的美學觀加以變異，來重新演繹傳統。
三、結語
從認知心理學的角度來解讀傳統文化的視覺形態在現代環境藝術設計當中的運用是一個全新的視角。設計的過程是一個認知的過程，同樣，觀者欣賞設計作品的過程也是一個認知的過程。了解認知過程的發生，不管是對于創作還是審美欣賞都具有重要的意義。從認知心理學的角度來說，我們記憶系統中存在的文化背景和經驗，是促使我們運用傳統文化進行設計的原因。我們所處社會的文化語境充分的激活了記憶系統中的傳統文化，通過創造性思維，我們將傳統文化與現代設計語言相結合，進行重組和重建，使我們設計出來的作品既具有中國文化的特色又不失現代感，還能符合國人的審美心理。
每一個設計師，既承載著歷史也延續著歷史。我們要善于將傳統文化當中的精華運用到設計中來，方能走出一條有中國特色的設計之路。
