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淺談藝術(shù)對(duì)生活的影響:藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向?qū)Ξ?dāng)代城市生活的影響
藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向?qū)Ξ?dāng)代城市生活的影響
邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個(gè)國家56座城市，共舉辦82場(chǎng)，共吸引450萬歌迷到現(xiàn)場(chǎng)觀看，平均每場(chǎng)演唱會(huì)觀眾人數(shù)達(dá)到54878，可謂史上較大規(guī)模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會(huì)之所以有如此的號(hào)召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂界的超級(jí)影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團(tuán)隊(duì)將每次演唱會(huì)裝扮成為炫美的視聽盛宴。
現(xiàn)代演唱會(huì)，將音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、文學(xué)、設(shè)計(jì)、影視等藝術(shù)因素綜合在內(nèi)，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時(shí)，作為獨(dú)立的藝術(shù)行為，在操作過程中，為了營造強(qiáng)烈的視聽效果，現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到的煙花燃放等，制作者都試圖通過對(duì)先進(jìn)技術(shù)、設(shè)備的運(yùn)用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某些共通趨向。
一、藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向
邁克爾·杰克遜演唱會(huì)作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，通過團(tuán)隊(duì)的集體智慧，將杰克遜對(duì)藝術(shù)（主要是音樂、舞蹈）的理解以及他的藝術(shù)觀念，以演唱會(huì)這一形式表現(xiàn)出來。邁克爾·杰克遜演唱會(huì)所透露出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的共同趨向，具體表現(xiàn)為：
（一）藝術(shù)發(fā)展的綜合趨向走向深入
此處的“綜合”是指，始自門類藝術(shù)之間的相互影響，一方面，門類藝術(shù)吸收其它門類藝術(shù)的形式元素來補(bǔ)充發(fā)展自己，形成新的風(fēng)格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩歌、書法、篆刻藝術(shù)元素，形成特色鮮明的藝術(shù)特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術(shù)形式基礎(chǔ)之上，又有新的門類藝術(shù)形成，是綜合諸多門類藝術(shù)元素而形成的新的藝術(shù)門類，如戲曲藝術(shù)，綜合了舞蹈、音樂、文學(xué)、美術(shù)、設(shè)計(jì)等門類藝術(shù)元素而形成的表演藝術(shù)；電影藝術(shù)，更是綜合了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、戲劇、設(shè)計(jì)、攝影等在內(nèi)。隨著藝術(shù)史的演進(jìn)發(fā)展，藝術(shù)門類越來越豐富，越到后來出現(xiàn)的門類藝術(shù)也就更多包含了其它門類藝術(shù)元素，藝術(shù)的綜合趨向發(fā)展越來越明顯。
相比古典藝術(shù)時(shí)期，當(dāng)藝術(shù)史推進(jìn)到現(xiàn)代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發(fā)展具體表現(xiàn)為：（1）藝術(shù)表現(xiàn)中形式論文聯(lián)盟因素的突出。20世紀(jì)初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。”［1］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。”［2］藝術(shù)即形式理論的提出，是兩位藝術(shù)理論家對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學(xué)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，使藝術(shù)形式成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中尤為注重的部分。藝術(shù)形式具有了獨(dú)立的審美趣味，并且成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，門類藝術(shù)之間出現(xiàn)的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術(shù)所顯現(xiàn)出的綜合性特征。20世紀(jì)以來，電影電視藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)逐步發(fā)展成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的主流形態(tài)，這兩種藝術(shù)是諸多門類藝術(shù)形式綜合建構(gòu)的。電影藝術(shù)是“音樂、畫面、色彩、動(dòng)作等綜合建構(gòu)的藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長的多種藝術(shù)類型共同支撐著電影獨(dú)特的鏡像美感。”［4］設(shè)計(jì)藝術(shù)亦是一門綜合性很強(qiáng)的門類藝術(shù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)就是將藝術(shù)的形式、美感結(jié)合社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、科技等諸多方面因素，再現(xiàn)于我們生活的設(shè)計(jì)之中，使之不但具有審美功能，還具有實(shí)用功能。以這兩種門類藝術(shù)為引領(lǐng)，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的綜合性趨向發(fā)展越來越明顯。
（二）藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合日趨緊密
由古典步入到現(xiàn)代，藝術(shù)史的發(fā)展雖然仍遵循著自身的模式向前推進(jìn)，但是隨著科學(xué)與技術(shù)社會(huì)化的深入，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)經(jīng)過三次科學(xué)與技術(shù)革命的洗禮，已經(jīng)與古典時(shí)期的狀況產(chǎn)生了巨大差異。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的劇變必然引起上層建筑的轉(zhuǎn)換，這種劇變對(duì)上層建筑的影響日益突顯出來。藝術(shù)與影響自身發(fā)展的外部因素產(chǎn)生了相比古典時(shí)期更為緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系越來越緊密，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響越來越明顯，有時(shí)技術(shù)甚至?xí)终妓囆g(shù)表現(xiàn)的空間，成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題之一。
邁克爾·杰克遜德國漢堡演唱會(huì)，無疑就是技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合的范例。開始時(shí)，舞臺(tái)大屏幕運(yùn)用動(dòng)畫技術(shù)展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉(zhuǎn)至舞臺(tái)，主角華麗出場(chǎng)，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺(tái)干冰的運(yùn)用，塑造了一個(gè)美輪美奐的境界。從舞美設(shè)計(jì)，演員服裝、舞臺(tái)動(dòng)作，到現(xiàn)場(chǎng)攝影鏡頭的轉(zhuǎn)換，捕捉視覺效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合，獻(xiàn)給觀眾一場(chǎng)視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達(dá)》，電影藝術(shù)的本質(zhì)特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的結(jié)合”[4]，而此部電影較大的成就不是敘事因素與影像因素的結(jié)合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現(xiàn)，劇中大量運(yùn)用的3d技術(shù)，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術(shù)因素融入電影藝術(shù)，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新的思維方式與發(fā)展方向。
二、藝術(shù)的通俗化與城市生活
邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)，深刻體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨向。雖然當(dāng)代藝術(shù)缺少了古典藝術(shù)時(shí)期的厚重感，但當(dāng)代藝術(shù)的活力與激越卻是前所未有的。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入意味著藝術(shù)通俗化的發(fā)展，通過綜合各種形式元素，藝術(shù)試圖與社會(huì)文化相結(jié)合，吸引更廣范圍的人群。藝術(shù)的通俗化擴(kuò)大了藝術(shù)的受眾范圍，為藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮血液。接受群體的擴(kuò)大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程，成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要部分。藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，更使得藝術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)革新緊密聯(lián)系起來，技術(shù)先進(jìn)的區(qū)域總是引領(lǐng)藝術(shù)的時(shí)代走向，這就使得前衛(wèi)藝術(shù)總是與現(xiàn)代城市生活不可分離。藝術(shù)的創(chuàng)新不再只依靠藝術(shù)本體內(nèi)部發(fā)掘的可能因素，同時(shí)開始關(guān)注技術(shù)革新為藝術(shù)表現(xiàn)帶來的廣闊空間。
藝術(shù)的通俗化與通俗文化的發(fā)展密切相關(guān)。“在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化類型中，通俗文化表現(xiàn)為流行文化或大眾文化，它以現(xiàn)代都市為中心，通過文化工業(yè)的產(chǎn)生、現(xiàn)代傳媒的散播而成為城市居民消費(fèi)的文化產(chǎn)品。”［5］藝術(shù)是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術(shù)發(fā)展必然出現(xiàn)通俗化的藝術(shù)形態(tài)，“現(xiàn)代文化中的高與低、藝術(shù)與通俗文化的對(duì)立則表現(xiàn)為現(xiàn)代主義精英藝術(shù)、先鋒藝術(shù)與流行文化、大眾文化之間的對(duì)立”［5］，也就是說，藝術(shù)通俗化的具體表現(xiàn)為受流行文化或大眾文化影響藝術(shù)形態(tài)的盛行。這類藝術(shù)形態(tài)以現(xiàn)代都市為中心，靠近居民的消費(fèi)生活，代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體，通過機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀(jì)50年代之后，“在重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系的藝術(shù)方向中，現(xiàn)代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進(jìn)入各種藝術(shù)流派和許多藝術(shù)家的作品之中，從而使西方的現(xiàn)代藝術(shù)又在一個(gè)新的層面上重新建構(gòu)了藝術(shù)與通俗文化的關(guān)系，或者說通俗文化又在藝術(shù)中得到了新的闡釋。這種新的關(guān)系、新的闡釋表現(xiàn)為波普藝術(shù)”［5］，波普藝術(shù)通過對(duì)當(dāng)下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術(shù)符號(hào)的挪用，不改動(dòng)原有對(duì)象的主要特征，然后通過拼貼、復(fù)制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中發(fā)生語義的畸變。由此我們可以認(rèn)定，以電影藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)為主要藝術(shù)門類，波普藝術(shù)等大眾型藝術(shù)為代表，成為藝術(shù)通俗化的主要表現(xiàn)形態(tài)。
阿瑟·c丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》一書中提出，二十世紀(jì)六十年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家所努力克服的兩個(gè)界限：一是高級(jí)藝術(shù)與低俗藝術(shù)圖像之間的界線，一是作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時(shí)為止還沒有被認(rèn)為是藝術(shù)）之間的界線。［6］對(duì)這兩個(gè)界線的克服，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的通俗化傾向，一方面藝術(shù)將流行文化引入自己的視域，另方面藝術(shù)努力拉近與日常生活的距離。同時(shí)，這兩個(gè)方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術(shù)，無疑是新一代藝術(shù)家們企圖填平由現(xiàn)代主義藝術(shù)構(gòu)建的日常生活與藝術(shù)的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術(shù)的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行改造，前者是手段，后者是目的。
拉近藝術(shù)與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現(xiàn)代城市生活。因?yàn)閺霓r(nóng)業(yè)文明跨入工業(yè)文明，城市化進(jìn)程成為社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，而城市生活也就成為社會(huì)生活的主流趨向。另外，由于藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)的緊密結(jié)合，只有在現(xiàn)代化的城市，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合才能獲得更多的機(jī)會(huì)，技術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響才能更為明顯的凸現(xiàn)出來。藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代趨向演化為藝術(shù)的通俗化與城市生活的互動(dòng)關(guān)系，藝術(shù)的通俗化為現(xiàn)代城市帶來了一個(gè)藝術(shù)化的世界。
三、城市生活的藝術(shù)化
及時(shí)次工業(yè)革命之后的社會(huì)化工業(yè)大生產(chǎn)使得城市化進(jìn)程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會(huì)生活的主流形態(tài)。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入以及藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，使得藝術(shù)社會(huì)化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術(shù)成為人類社會(huì)生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來精神愉悅與審美享受。現(xiàn)代的城市生活充溢著諸多的藝術(shù)行為，演唱會(huì)、藝術(shù)展、廣告、工業(yè)設(shè)計(jì)等等，藝術(shù)以多維的形式進(jìn)入到城市生活的每個(gè)角落，城市生活逐漸成為一個(gè)藝術(shù)化的生活。城市生活的藝術(shù)化具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：
（一）日常生活的審美化
所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿。［7］日常生活的審美化表現(xiàn)為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內(nèi)心生活世界的美化。但在藝術(shù)通俗化的發(fā)展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現(xiàn)為及時(shí)個(gè)方面。
大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質(zhì)的審美化”，也就是人們?nèi)粘Ｉ钏佑|到的物品，幾乎都經(jīng)過了審美的改造，成為人們藝術(shù)化生活的重要組成部分。從經(jīng)過審美創(chuàng)造的時(shí)裝、首飾對(duì)人類身體的包裝，到工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活的審美關(guān)懷。同時(shí)，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環(huán)境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個(gè)自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉。并且伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，日程生活審美化加快了進(jìn)程，大眾可以將審美的態(tài)度直接引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術(shù)創(chuàng)作，阿瑟·c丹托這樣形容說：“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來越不處于中心地位。在這種時(shí)代里任何事都是可以的。”［6］
（二）藝術(shù)創(chuàng)作由自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂
王林提出：“（后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)）首先是藝術(shù)資源的擴(kuò)大，技藝性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)從精英狀態(tài)中出走，藝術(shù)不再和生活對(duì)抗和公眾對(duì)抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。”［5］也就是說，現(xiàn)代社會(huì)的通俗化藝術(shù)與古典藝術(shù)時(shí)期的精英藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。后現(xiàn)代主義語境下的藝術(shù)發(fā)展，其主流形態(tài)表現(xiàn)為通俗化的大眾藝術(shù)，而此類藝術(shù)所面向的對(duì)象主體是人民大眾，不再是古典藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)所面對(duì)的精英階層，藝術(shù)與生活之間的界限開始消融，藝術(shù)由精英階層的自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂。
古典藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的主流形態(tài)一般由宮廷和文人主導(dǎo)。掌握國家權(quán)力的統(tǒng)治階級(jí)，利用藝術(shù)來鞏固自己的統(tǒng)治，藝術(shù)風(fēng)格往往表現(xiàn)為威嚴(yán)、宏偉、嚴(yán)謹(jǐn)和理性。文人則自視清高，藝術(shù)創(chuàng)作多是抒發(fā)自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)多優(yōu)美、纖秀、高雅。宮廷藝術(shù)與精英藝術(shù)多是統(tǒng)治階級(jí)的自我娛樂，在民間流行的通俗藝術(shù)，雖然一直存在，但在現(xiàn)代藝術(shù)階段之前，尚未占據(jù)到藝術(shù)史的主流形態(tài)。進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)階段后，“藝術(shù)與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術(shù)也開始轉(zhuǎn)向了大眾娛樂。
由于大眾對(duì)藝術(shù)行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進(jìn)行了對(duì)藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”［8］，大眾的審美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，同樣，德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實(shí)就是為說明在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家有意無意都會(huì)考慮到自己的藝術(shù)作品將會(huì)被哪種社會(huì)階層、社會(huì)群體所接受，在后現(xiàn)代語境下，大眾審美成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要因素，這皆是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)以娛樂大眾為旨?xì)w。
（三）藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化
20世紀(jì)20年代至30年代出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，即收音機(jī)、留音機(jī)、電影的問世，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)帶來藝術(shù)形態(tài)的變化，歌唱藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等藝術(shù)品不再是一次性存在，而是可以批量生產(chǎn)和儲(chǔ)存的，使得這些藝術(shù)品共享化、大眾化，提高藝術(shù)形態(tài)的社會(huì)知名度和地位，這些表明了西方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)初現(xiàn)雛形。由此可見，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)促進(jìn)了藝術(shù)品共享化、大眾化，也就是藝術(shù)社會(huì)化的實(shí)現(xiàn)過程。“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)特征在于它是從事物質(zhì)和精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和以文化為內(nèi)涵的各種服務(wù)活動(dòng)或部門的結(jié)合。”［8］藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種綜合性的行業(yè)，是現(xiàn)代科技、工業(yè)、商業(yè)、藝術(shù)、文化相結(jié)合的產(chǎn)物。邁克爾·杰克遜的演唱會(huì)從前期的制作、宣傳到最終舞臺(tái)表演結(jié)束再到后期的藝術(shù)與商業(yè)運(yùn)營，就是一個(gè)典型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過程。
一次成功的演唱會(huì)不僅僅取決于演唱會(huì)主角的出色演出，到場(chǎng)觀眾的數(shù)量、演唱會(huì)運(yùn)營的收益、電視轉(zhuǎn)播的數(shù)量等等都是重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。為了成為最為成功的演唱會(huì)，制作團(tuán)隊(duì)在演唱會(huì)開始之前，要進(jìn)行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢(shì)以吸引眾人眼球，以獲得的上座率；還有現(xiàn)場(chǎng)演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現(xiàn)場(chǎng)演出要極盡華麗，每個(gè)細(xì)節(jié)都要經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)，舞臺(tái)美術(shù)、動(dòng)作、音響、配樂、道具等等對(duì)眾多元素進(jìn)行借用；演唱會(huì)結(jié)束之后的碟片發(fā)型、紀(jì)念物品拍賣等，是一個(gè)產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營過程。
在現(xiàn)代化的城市生活中，不僅僅是演唱會(huì)，藝術(shù)展覽、電影首映、話劇音樂會(huì)策劃宣傳以及當(dāng)下流行的選秀活動(dòng)、明星制造、綜藝節(jié)目等等都是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的組成部分，也是現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的重要組成部分。藝術(shù)與城市生活、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化傳媒、技術(shù)發(fā)展建立了密切聯(lián)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為一種潮流，既引導(dǎo)了藝術(shù)的時(shí)代走向，又建立了一個(gè)充溢藝術(shù)的生活世界。
結(jié)論
邁克爾·杰克遜演唱會(huì)作為現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的一個(gè)縮影，體現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的通俗化趨向?yàn)楝F(xiàn)代城市生活帶來的巨大改觀。后現(xiàn)代語境下，從“最富有反叛的達(dá)達(dá)精神”的杜尚作品《泉》的展出開始，再到波普藝術(shù)的盛行，藝術(shù)與生活的邊界逐漸被打破，藝術(shù)成為生活化的藝術(shù)，生活成為藝術(shù)化的生活。由此，城市生活開始了一個(gè)藝術(shù)化的階段，藝術(shù)與現(xiàn)代城市生活的結(jié)合，一方面使得城市生活更加豐富多維，使生活在工業(yè)文明之下的人們得到精神上“詩意的棲居”；另一方面，使得藝術(shù)的邊界開始模糊，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活開始混淆，類似古典藝術(shù)時(shí)期的經(jīng)典作品很少出現(xiàn)，出現(xiàn)于現(xiàn)代生活之中的是大量泛美的藝術(shù)現(xiàn)成品。藝術(shù)的通俗化對(duì)現(xiàn)代城市生活的影響還在繼續(xù)，而我們對(duì)這一趨勢(shì)采取什么樣的態(tài)度，還需要作出深刻的思考。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟
淺談藝術(shù)對(duì)生活的影響:用生活的真實(shí)表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)
摘要：本文通過對(duì)話劇《萬家燈火》中宋丹丹的表演片段的賞析，解讀話劇舞臺(tái)表演的技巧：藝術(shù)來源于生活但有高于生活，一切表演技巧都是通過演員豐厚的生活基礎(chǔ)體現(xiàn)出來的，演員必須要熱愛生活。
關(guān)鍵詞：話劇；舞臺(tái)表演；技巧
北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《萬家燈火》，上演后深受廣大觀眾的贊揚(yáng)和好評(píng)，曾經(jīng)被評(píng)為國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程年度十大精品劇目。在評(píng)論界看來，此劇在思想性、藝術(shù)性和觀賞性等方面，都達(dá)到了當(dāng)代戲劇舞臺(tái)表演創(chuàng)作的較高水平。
全劇以一個(gè)南城人家近十年的生活變遷為主線，以“金魚池”地區(qū)危房改造為背景，塑造了一群平民百姓的鮮活形象，表現(xiàn)了北京老城居民的生活環(huán)境和生活狀況，反映了政府為改善群眾生活所做出的實(shí)際成效。
為該劇擔(dān)當(dāng)編劇重任的是著名作家李龍?jiān)啤Ｋ膽騽≌Z言功力和對(duì)于南城市井生活的熟諳，使得整部劇作生動(dòng)親切，而又意味深長。
導(dǎo)演林兆華和李六乙，在指導(dǎo)排演的過程中善于挖掘生活本身的細(xì)節(jié)和幽默，將看得見、摸得著、活生生的人物形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上，充分發(fā)揮了北京人藝善于刻畫市井百姓和小人物的特長，從而引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。
該劇演員陣容強(qiáng)大，明星薈萃：宋丹丹在劇中扮演頗有幾分威儀的何老太太；楊立新扮演一位有點(diǎn)“嘎”的基層干部；濮存昕扮演一位自命清高的社會(huì)學(xué)家。他們充分展示了人藝演員刻畫人物的功底和觀察生活的細(xì)膩，尤其是宋丹丹飾演的何老太太，嬉笑怒罵皆成文章，成為整臺(tái)演出的奪目亮點(diǎn)。話劇《萬家燈火》的空前成功，離不開其人物性格鮮明、獨(dú)特、多樣，語言風(fēng)趣，潑辣精彩，京味兒濃厚等特色，全劇將市井百姓和小人物的精髓刻畫得惟妙惟肖，體現(xiàn)了老北京特有的風(fēng)格。
宋丹丹是北京人藝的國家一級(jí)演員，影視演員，她戲路廣，涉獵多種藝術(shù)形式，是實(shí)力派演技中的佼佼者。她1981 年考入北京人民藝術(shù)劇院演員訓(xùn)練班，1983 年畢業(yè)做演員，1984年在話劇《紅白喜事》中飾演“靈芝”，開始了她的藝術(shù)生涯。1985 年她在電視劇《尋找回來的世界》中飾宋小麗，獲大眾電視飛天獎(jiǎng)“女配角獎(jiǎng)”。1985 年在電影《月芽兒》中飾女主角“月蓉”；從1990 年春晚開始，隨著《超生游擊隊(duì)》等一些列小品的廣受歡迎，讓她名聲鵲起，成為廣大電視觀眾喜愛的演員。1993 年，她憑借話劇《回歸》獲戲劇梅花獎(jiǎng)。1994 年她和英達(dá)合作的情景劇《我愛我家》獲得空前成功。之后她一直在小品和影視劇中時(shí)有上佳表現(xiàn)。她的話劇作品雖然不多，但是頗見其表演功力，很值得藝術(shù)院校表演專業(yè)師生觀摩、剖析與學(xué)習(xí)。因篇幅所限，本文只截取宋丹丹在話劇《萬家燈火》第十幕中的一節(jié)，從以下幾方面進(jìn)行賞析：
一、用生活的真實(shí)表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)
高超的藝術(shù)家常常讓人看不出技巧之所在，但是實(shí)際上并非沒有技巧。看不出技巧的技巧，乃為較高的技巧。這種高級(jí)技巧的境界，乃技巧之消逝與結(jié)束。因此，高水平演員表演的“不是生活”“不是演戲”，而是“演人”；“不是我演他”，而是“我是他”，追求的是表演的高技巧、高境界，絕非不要技巧。
俗話說：愿望是半個(gè)生命，淡漠是半個(gè)死亡。宋丹丹從進(jìn)人藝學(xué)員班開始就喜歡演老太太，她說：“因?yàn)槲覉?jiān)信每一個(gè)老年人都是一本書。最讓我動(dòng)心和演起來過癮的應(yīng)該是《萬家燈火》里的何老太太了。她那么豐富有特色，而我對(duì)她是那么熟悉。她太像我小時(shí)候的鄰居———小茹子她媽。對(duì)他們一家人的記憶，給了我太多的靈感。”正是她對(duì)老年人有著深厚的情感和濃厚的興趣，才使她在生活中特別留心觀察和體驗(yàn)各種老太太的外形特征、性格特征、說話神態(tài)，以及她們的思想感情。因此，她所刻畫的老太太的人物形象才會(huì)活靈活現(xiàn)，呼之欲出。
著名電影演員王鐵成曾談到：一切表演技巧都通過演員豐厚的生活基礎(chǔ)體現(xiàn)出來。因此演員必須首先“熱愛生活”，不管生活是艱難、困苦，是曲折還是一帆風(fēng)順，不管個(gè)人遭遇以及生活氛圍是狹窄還是廣闊，只要你熱愛生活就能找到樂趣，而這種樂趣就能加深你對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)與感受，從而構(gòu)成演員塑造角色的基礎(chǔ)。
宋丹丹在她的論文中寫道：其實(shí)很難講清楚我們所扮演的角色是如何誕生的，她是由哪來的？你的記憶？你自己？但是她存在于你的內(nèi)心。當(dāng)你遇到一個(gè)劇本，拿到一個(gè)人物，你真的會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)你在演她的時(shí)候想到了誰，你在演你見過的或認(rèn)識(shí)的或報(bào)紙雜志小說、電影電視里的，反正是你觀察到的，你懂了的。你只有懂了她，你才能演好。所以，演員必須學(xué)會(huì)觀察生活，生活才是你創(chuàng)作的源泉.宋丹丹還說：“做戲跟做人一樣，要真實(shí)，要真聽真看真感覺。”由此可見，在人物形象創(chuàng)作過程起步時(shí)，要特別強(qiáng)調(diào)尋找到生活實(shí)感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出生活露珠與芬芳的魅力。表演藝術(shù)的基礎(chǔ)是活生生的真實(shí)，活生生的人，我們的表演藝術(shù)遵循的是天性道路。宋丹丹將活生生的、飽含露珠的生活轉(zhuǎn)寫成藝術(shù)，并讓其保持生活的生動(dòng)性、豐富性、復(fù)雜性及其本色魅力，這是值得稱道并認(rèn)真學(xué)習(xí)的。
二、用情感創(chuàng)造情感
宋丹丹在《萬家燈火》中扮演的何老太太是南城的老北京，39歲死了丈夫，生了七個(gè)孩子死了三個(gè)。她作為一家之主，殺伐決斷極有自尊和威嚴(yán)。她自以為深明大義、教子有方，常因家庭兄敦弟頤而沾沾自喜，卻又經(jīng)常處于精神的兩難之中：既為兒子們對(duì)古文化的執(zhí)迷而驕傲，又為兒子們不食人間煙火而惱怒。她是堅(jiān)強(qiáng)的、善良的，但生活的殘酷好像又讓觀眾覺得她的心似乎不那么柔軟。
老二的新房塌了，何老太太一病不起。她操勞一生，好像已經(jīng)沒有力氣繼續(xù)掙扎。孩子們把她攙扶到椅子上，她一氣之下轟下了老田，心中一陣酸楚，叫孩子們拿來了他們爸爸的照片。
為此，宋丹丹在自己的論文中寫道：
我每次演到這兒，都無法控制我的淚水。我顫抖的用手擦著鏡框，對(duì)孩子們說：“瞅瞅，你們爸爸，大號(hào)何宗祁，年輕的時(shí)候，人物！漂亮！”然后，我長嘆一口氣，起身往臺(tái)口走，這時(shí)，舞臺(tái)整個(gè)被壓黑了，一束高光打在我身上。四周靜極了，觀眾席中鴉雀無聲，我慢慢地走，慢慢地說：“他們爸爸這個(gè)人啊，特好干凈，多咱一進(jìn)了這院門兒，就起窗根兒抄起把摔子，腳、腿、身上，且挨那兒摔打呢！……”每每演到這兒，我都覺得無數(shù)根無形的線在我手里，那是觀眾，他們被我抓住了，他們和我一起進(jìn)入了一個(gè)境界，那是可遇不可求的忘我。那時(shí)候，我不是我了，我就是何老太太，我偶爾會(huì)聽到臺(tái)下某個(gè)觀眾的一聲抽泣，我的心變成一汪水，一片海……
宋丹丹先從外型上接近人物，佝僂駝背地琢磨老人的步態(tài)，老著嗓子尋找蒼老的語調(diào)，更可貴的是宋丹丹將鮮明的外部感覺與豐富細(xì)膩的內(nèi)部心理感受融為一體。她扮演的何老太太充分展示了她刻畫人物的功底和觀察生活的細(xì)膩。從宋丹丹淚光閃動(dòng)的眸子中，感受到一個(gè)平凡的女人用一生時(shí)間濃縮出來的美麗。她有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力，那一舉手、一投足，那眼神、那步履都帶著戲，她成了戲中不可缺少的元素。她總是帶著戲走，或者說她在決定著戲往哪里走。這種魅力，來自真情！
三、用心靈塑造心靈
藝術(shù)要講技巧、講處理，表演要達(dá)到“神似”“就是”的高層次，沒有高超的表演技巧和扎實(shí)的基本功是不行的。臺(tái)詞的重音、顫音、潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白都很講究，語言功力和語言動(dòng)作都來自內(nèi)心思想和心理動(dòng)作。
演員創(chuàng)作的及時(shí)元素是動(dòng)作，第二元素是情感，近年來又提出第三元素———思想。有功力的演員在舞臺(tái)、銀幕、熒屏上應(yīng)該有思想，應(yīng)該體現(xiàn)出思考品格，應(yīng)該能揭示出人物深層的豐富的內(nèi)心世界。宋丹丹在處理何老太太那段長達(dá)3 分鐘的臺(tái)詞時(shí)，就讓我們看到了這位老人復(fù)雜的內(nèi)心世界和深層的情感。
何：“我39 歲上，他爸爸就走了。”說這句臺(tái)詞時(shí)，宋丹丹用微笑掩飾著內(nèi)心的凄苦。她認(rèn)為這個(gè)老人在經(jīng)過一生的磨難后只能用凄苦的笑來表現(xiàn)曾經(jīng)的痛。這時(shí)她停頓了一下，顫抖著慢慢抬起手伸出四個(gè)手指頭說：“我守了四十年的寡……”她用手捂住嘴潸然淚下，無聲的哭泣片刻后她深吸一口
氣，提高了聲調(diào)用極快的速度說出了下面的臺(tái)詞，反映出老人內(nèi)心激動(dòng)的情緒。
何：“最難受的時(shí)候唉，就是他爸爸走那陣兒。臨死前撂下話了，告訴讓給送回老家去。哪那么容易啊，你男人死了，何家破敗了你一寡婦拉扯著一堆孩子，人都是勢(shì)利眼。”宋丹丹把這一段臺(tái)詞處理得非常到位，把一個(gè)女人內(nèi)心深處感受到的世態(tài)炎涼，親戚的冷漠和勢(shì)利，一家人的孤獨(dú)與無助，以及自身的堅(jiān)強(qiáng)，都把握的、真實(shí)、到位。這就像王鐵成所說的：“形為先，神韻超乎其表；神韻為主，寓于形，融成一體。如有形而無神韻，神采即脫格矣。固形神兼?zhèn)洌袼粕嗡啤！鄙耥嵰啃撵`去塑造。通過眼神反映內(nèi)心世界。宋丹丹的眼神很有表現(xiàn)力，體現(xiàn)出了演員的心理技巧，一種塑造靈魂的技巧。她能如實(shí)地、恰到好處地通過形體、動(dòng)作、面部表情，特別是眼神把內(nèi)心世界傳達(dá)出來。同時(shí)，她把老太太走路的姿勢(shì)表現(xiàn)得惟妙惟肖，節(jié)奏把握得非常有層次。
在接下來的表演中，她慢慢平息著內(nèi)心的激動(dòng)，輕輕地說：“甭管多難，我把你給送回去了。多咱我到你那一步，我可不給孩子添那么多的麻煩。”她用深情的眼神望著空中輕輕地呼喚：“宗祁：我對(duì)得起你們何家嘞。這么些孩子，我都拉扯起來了。（她自豪地用手輕拍胸膛，聲音提亮）我一個(gè)人兒，都把他們培養(yǎng)成人了。”接著，她微微地探出身子，仿佛和丈夫在面對(duì)面地交流，她用充滿委屈的聲調(diào)埋怨丈夫：“你呀……你這招招著要帶我走呢？”說到這里，她的眼神流露出倔強(qiáng)和固執(zhí)：“沒住上新房，我哪兒也不去！哼！”
這段長達(dá)3 分鐘的獨(dú)白，宋丹丹是用情感去創(chuàng)造情感，用心靈去塑造心靈，用激情去體現(xiàn)激情的。她用的表演狀態(tài)，最飽滿的情感狀態(tài)投入到表演當(dāng)中，使觀眾和她一起笑，一起流淚，一起嘆息，體現(xiàn)出演員的藝術(shù)生命表現(xiàn)在創(chuàng)作角色的跨度和藝術(shù)生命的跨度，充分表現(xiàn)出她更高、更新的藝術(shù)境界。
淺談藝術(shù)對(duì)生活的影響:淺論新生活運(yùn)動(dòng)中生活藝術(shù)化對(duì)工藝美術(shù)的影響
[摘要]新生活運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)30年代國民黨自上而下發(fā)起的一場(chǎng)“重整道德、改造社會(huì)風(fēng)氣”的運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)從人們生活的“衣、食、住、行”出發(fā)來推行“藝術(shù)化的新生活”，影響了以“衣、食、住、行”為設(shè)計(jì)對(duì)象的工藝美術(shù)。新生活運(yùn)動(dòng)把造物設(shè)計(jì)活動(dòng)納入政治與社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域，除了狹隘的功利目的外，客觀上促進(jìn)了工藝美術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也為年輕的
1934年2月，在江西南昌發(fā)起新生活運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)所謂“重整道德、改造社會(huì)風(fēng)氣”的運(yùn)動(dòng)，在全國持續(xù)了十五年，直到政權(quán)崩潰才告一段落。以抗日戰(zhàn)爭為界，新生活運(yùn)動(dòng)分為前后兩期。關(guān)于新生活運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)，港臺(tái)史書褒揚(yáng)的多，認(rèn)為“新運(yùn)”的推行與展開，與
二、傳統(tǒng)造物觀念在工藝美術(shù)中的延續(xù)
自19世紀(jì)以來的中國社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，這種變化最為顯著的特征就是傳統(tǒng)社會(huì)逐漸瓦解，并在瓦解中向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變。“革命以后，中國社會(huì)在表面上已有顯著的進(jìn)步，但實(shí)際上沉滯在社會(huì)底層的一切惡風(fēng)舊習(xí)，仍沒有絲毫的動(dòng)搖。我們企圖推行新政，復(fù)興民族，最根本最迫切的要點(diǎn)，不可不使中國人的生活態(tài)度徹底的改善。像大多數(shù)中國人生活的散漫、頹唐、頑固，是不能接受近代科學(xué)的文化的。它不能使三民主義的政治原則具體地實(shí)現(xiàn)。”在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程中，傳統(tǒng)的政治也隨之削弱，新的政治卻并未能形成并代替?zhèn)鹘y(tǒng)。從辛亥革命的“剪辮子”開始，生活方式就與社會(huì)革命連在一起。更是提倡“民主、科學(xué)”的生活，革命思想開始在人民心中扎根，馬克思主義在精英階層有較大影響，無政府主義、自由主義、國家主義等也都有一定的市場(chǎng)。另外，20世紀(jì)20年代末30年代初，以胡適為代表的一部分資產(chǎn)階級(jí)和上層小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子發(fā)起了一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)改良主義運(yùn)動(dòng)。他們針對(duì)國民黨“擁護(hù)舊文化”、“反抗新文化”的守舊立場(chǎng)及“東方文化派”的復(fù)古主義思潮，提出了“全盤西化”的極端主張，要求“徹底的打破中國的傳統(tǒng)思想的壟斷”，“全盤西洋化”。新生活運(yùn)動(dòng)是作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面出現(xiàn)的，新生活運(yùn)動(dòng)把中國傳統(tǒng)的統(tǒng)治人民的禮義廉恥同資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代生活方式結(jié)合起來，目的就是把民眾的生活納入國民黨政府的控制范圍，建立其政權(quán)的合法性基礎(chǔ)。正如林風(fēng)眠在《藝術(shù)與新生活運(yùn)動(dòng)》一書所寫：“所謂的新生活也就是相對(duì)的，就是在某種限度內(nèi)改變他的舊習(xí)慣，創(chuàng)造新習(xí)慣”。怎樣才算是新生活呢?“一言蔽之，新生活可說是合 理的生活，一切生活習(xí)慣要合乎現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，要合乎
淺談藝術(shù)對(duì)生活的影響:論手工制作的生活陶瓷藝術(shù)
論手工制作的生活陶瓷藝術(shù)
工業(yè)革命開始之后，傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)開始日漸的分成兩種，一種是以滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰獮橹鞯娜沼锰沾桑硗庖环N是一種以滿足人們審美需求為主的藝術(shù)陶瓷，大批量生產(chǎn)的日用陶瓷使陶瓷的藝術(shù)美感大大削弱了。而當(dāng)代陶瓷藝術(shù)中那種藝術(shù)家獨(dú)特的審美語言與風(fēng)格，又使這種供人們欣賞的陶瓷藝術(shù)與人們的生活相去甚遠(yuǎn)。手工陶瓷藝術(shù)既不同于日用陶瓷的那種大規(guī)模的產(chǎn)量，更不同于現(xiàn)代陶瓷的那種遠(yuǎn)離生活的藝術(shù)境界，它的目的僅僅是為了美化生活，給普通的人們以美的享受，從而提升人們的生活質(zhì)量。本文由論文聯(lián)盟收集整理藝術(shù)生活化，是生活陶瓷藝術(shù)最為顯著的特點(diǎn)之一，生活陶瓷將生活與藝術(shù)融合，它巧妙的將陶瓷藝術(shù)的審美性與實(shí)用性有機(jī)的結(jié)合，形式豐富多樣。不僅具備了藝術(shù)陶瓷的審美功能，同時(shí)還具備了日用陶瓷的實(shí)用功能，可謂是一舉兩得的藝術(shù)。從分類上來講，生活陶瓷藝術(shù)無外乎一下幾種，茶具，餐具，花器，香薰。
中國自古以來就有飲茶的習(xí)慣，隨著各朝各代不同飲茶習(xí)慣的影響，茶具也經(jīng)歷了很復(fù)雜的變化過程。當(dāng)今的趨勢(shì)是功夫茶文化的廣泛化，從之前的南方一直向北方延伸，因此茶具有很大的市場(chǎng)。手工制作的茶具可以分為紫砂類，青瓷類，白瓷類，黑瓷類等等，紫砂茶具具有大方質(zhì)樸，細(xì)膩委婉的特點(diǎn)。青瓷茶具胎白釉綠，細(xì)膩溫潤，有美玉一般的特點(diǎn)。白瓷茶具能夠更好的襯托出茶水本身的色澤。到了現(xiàn)在，喝茶仍被看做是一種高雅的行為，陶瓷茶具更是一種能夠記載中國茶文化和陶瓷文化的一個(gè)重要的符號(hào)。在當(dāng)今最求個(gè)性化的時(shí)代，大批量，機(jī)械化的生產(chǎn)出來的茶具已經(jīng)不能滿足當(dāng)代人們的審美品位，在這樣的形式下，手工制作的茶具產(chǎn)生了，很快的受到人們的追捧。需要說明的是，雖然人們很熱捧手工制作的茶具，但是陶瓷制作者們還是需要不斷的領(lǐng)會(huì)中國傳統(tǒng)的茶文化，以及陶瓷文化的內(nèi)涵，仔細(xì)揣摩其中的高雅意境，同時(shí)要與當(dāng)代人們不斷提升的物質(zhì)和文化的審美要求達(dá)到統(tǒng)一，只有這樣才能創(chuàng)作出更多深受人們喜愛的手工陶瓷茶具。
隨著生活水平的提高，人們也逐漸開始越來越重視精神層面上的消費(fèi)，追求一種個(gè)性化，情趣化的生活品味，在這樣的情形之下，與人們生活關(guān)系緊密的手工餐具，開始受到這一類人的青睞。中國自古就是一個(gè)注重飲食文化的國家，民以食為天，相對(duì)于可口的食物，餐具更是飲食文化中不可或缺的一個(gè)重要組成部分。許多講求生活品味的人，在進(jìn)入一家餐館的時(shí)候，往往會(huì)很在意餐具的品質(zhì)，就算是事物再美味，可是少了精致的餐具，也會(huì)使原本高雅的飲食環(huán)境顯得平庸了許多。正所謂美器襯美食。不同口味，不同風(fēng)格的食物搭配不同風(fēng)格的餐具，兩者相互襯
托，更能激發(fā)人們的食欲，同時(shí)也能帶來愉悅的飲食心情。不過，如今的很多餐廳也開始注意到這一點(diǎn)，比如一些農(nóng)家菜館多選用一些質(zhì)樸淡雅的餐具，咖啡廳則多采用一些描金的餐具，以顯示其高貴的質(zhì)感。與此同時(shí)，很多普通人家也很注重餐具的選擇，以前的那種機(jī)械化生產(chǎn)的餐具，已經(jīng)不能滿足他們的需要。他們大多會(huì)從餐具的裝飾，造型，實(shí)用性等等挑選。這是一種令人欣喜的景象，因?yàn)椋麄冋J(rèn)識(shí)到，餐具不僅僅是為了盛裝事物，更多的也是一種生活品質(zhì)的象征，運(yùn)用得當(dāng)也可以使居家環(huán)境變得更加的有情調(diào)。
說到幸福的氣息，也就不得不提到香爐了。在國外很多發(fā)達(dá)國家，他們比較喜歡使用香薰，光是美國，每年從中國進(jìn)口的香爐數(shù)量就很驚人，如今，隨著生活水平的提高，一些發(fā)展中國家也開始使用，例如印度。香爐的作用無外乎供奉佛祖，日常生活中多用來凈化空氣，香薰?fàn)t中可以安放許多中香料，如檀香，沉香等等，從香爐中散發(fā)出來的陣陣香味，不僅可以使人安定放松，更可以消除疲勞，緩解壓力。因此很受都市白領(lǐng)一族的喜愛。還有一種備受人們喜愛的手工器物，那就是花插。花插作為一種很重要的家具擺件，在人們的生活中也占有很大的比例。因?yàn)楝F(xiàn)在越來越多的人向往綠色，同時(shí)也希望在自己的生活中多增添一些大自然的氣息，因此，花插作為一種綠色植物的載體，出現(xiàn)在了越來越多的人們的視線。手工制作的花插，造型多變，裝飾風(fēng)格更是多種多樣，從粉彩，刻花等等不勝枚舉，十分的迎合當(dāng)代人們追求個(gè)性的特點(diǎn)。因?yàn)橐恍┐蟊娀ㄆ康哪欠N古板的造型，單調(diào)的裝飾，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代人們的欣賞品味，選擇一款合適的花插，使居家生活變得精致起來。
中國的傳統(tǒng)制瓷工藝以及深厚的文化底蘊(yùn)是其他任何國家無法追趕的，隨著人們生活水平和審美眼光的變化，越來越多的手工制作的陶瓷開始受到關(guān)注，但是在生產(chǎn)的過程中也難免出現(xiàn)也些問題，比如設(shè)計(jì)還缺乏合理性，品牌意識(shí)不夠強(qiáng)烈等等。這從一個(gè)側(cè)面提醒這我們，我們國家的手工陶瓷生產(chǎn)還處在一個(gè)相對(duì)初級(jí)的階段，需要我們更多的陶藝工作者們從事到這一事業(yè)當(dāng)中來，把握機(jī)遇，開創(chuàng)一個(gè)全新的陶瓷時(shí)代。
淺談藝術(shù)對(duì)生活的影響:淺談現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)對(duì)社會(huì)生活的影響
淺談現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)對(duì)社會(huì)生活的影響
人類社會(huì)的全部歷史是一部文化發(fā)展的史詩，社會(huì)與文化同生并存，相依發(fā)展。哲學(xué)和藝術(shù)又同時(shí)集中體現(xiàn)了文化的內(nèi)在品質(zhì)，形成了獨(dú)具特色的民族文化精神，并且深刻地揭示出文化的價(jià)值觀念。藝術(shù)作為精神文化現(xiàn)象的一種特殊的存在形態(tài)，從各個(gè)不同的透視角度反映著社會(huì)生活的方方面面，不僅給人們帶來了美的享受，而且為主體意識(shí)的自由展現(xiàn)提供了無比廣闊的天地。
哲學(xué)和藝術(shù)從古至今都是歸社會(huì)所占有的，哲學(xué)總是社會(huì)的哲學(xué)，藝術(shù)總是社會(huì)的藝術(shù)；而社會(huì)就是哲學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展的土壤，是它們展現(xiàn)自由的大場(chǎng)所。哲學(xué)和藝術(shù)的全部作用都在人類社會(huì)生活中得到發(fā)展，它們既受社會(huì)的制約，又反作用于社會(huì)，對(duì)社會(huì)的發(fā)展起著推動(dòng)或阻礙的作用：有時(shí)表現(xiàn)出正價(jià)值，有時(shí)則表現(xiàn)出負(fù)價(jià)值，這恰恰符合藝術(shù)能動(dòng)性的本質(zhì)特征，是意識(shí)不同于物質(zhì)的根本區(qū)別。
藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，從各個(gè)方面反映著社會(huì)生活的場(chǎng)景，通過藝術(shù)的物質(zhì)外殼——作品，使觀眾或讀者間接認(rèn)識(shí)作品中所反映的形象的本質(zhì)。從另一方面說，藝術(shù)所得到的多樣性的感性認(rèn)識(shí)，為哲學(xué)的理性認(rèn)識(shí)提供了豐富資料。所以，哲學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，共同為人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，把握事物的變化形態(tài)和規(guī)律，提供思想工具。現(xiàn)代人普遍意識(shí)到藝術(shù)世界是奧妙無窮的世界，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)豐富人生是不可或缺的要素，藝術(shù)與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)都給人希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分發(fā)揮和施展，并保障了人與人之間心靈的交流。
藝術(shù)起源于勞動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作成為人的一種特殊勞動(dòng)。從原始藝術(shù)品的考察看，它最初與生產(chǎn)技藝有密切聯(lián)系。人們?cè)趧趧?dòng)時(shí)需要齊心合力發(fā)出行動(dòng)一致的號(hào)子，這便是原始的詩歌、音樂。隨著藝術(shù)品的產(chǎn)生，產(chǎn)生了“懂得藝術(shù)和能夠享受美的大眾”。由藝術(shù)引發(fā)的人們的審美需要，又引起一批批、一類類新的藝術(shù)品的出現(xiàn)。關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的問題，不光在物質(zhì)生產(chǎn)中出現(xiàn)，而且在“藝術(shù)生產(chǎn)”中也同樣出現(xiàn)，這是馬克思主義創(chuàng)始人的一個(gè)基本觀點(diǎn)。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為人類的任何生產(chǎn)活動(dòng)，無論物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)領(lǐng)域的各個(gè)方面都是人以自身的活動(dòng)引起的，目的都是為了調(diào)整、控制人和自然之間的物質(zhì)交換的過程。在物質(zhì)生產(chǎn)中，人為了使自在的自然變成自為的自然，變成人對(duì)本身有用的形式的控制、改造和占有自然的方便。因此人便使用自己的智力的和身體的力量，來完成這樣一個(gè)物質(zhì)交換的過程，獲得一種物來體現(xiàn)自己本質(zhì)力量的強(qiáng)大，即藝術(shù)生產(chǎn)也是一般的生產(chǎn)勞動(dòng)——生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的勞動(dòng)。因此，化了人的本質(zhì)力量的有用的物質(zhì)產(chǎn)品。在藝術(shù)生產(chǎn)中，人也是如此馬克思說： “一切的藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)品，書籍、繪畫、雕塑等等，只要它們表現(xiàn)為物。就都包括在這些物質(zhì)產(chǎn)品中。”
藝術(shù)創(chuàng)作反映社會(huì)生活。藝術(shù)作品的價(jià)值是在實(shí)踐中形成的，它綜合體現(xiàn)了人類審美活動(dòng)中多方面功能的相互作用。從藝術(shù)作品中個(gè)人與社會(huì)的相互關(guān)系看，藝術(shù)不僅僅反應(yīng)客觀的社會(huì)生活，而且表現(xiàn)著個(gè)體的主觀心理，這種創(chuàng)作心理及個(gè)性，又具有一定的社會(huì)性。在藝術(shù)作品的表達(dá)上，不只是表現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和情感態(tài)度，而且還表現(xiàn)出創(chuàng)作者與欣賞者之間的內(nèi)在聯(lián)系。對(duì)藝術(shù)作品的接受過程，是欣賞者對(duì)藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的想象的一種再創(chuàng)造和再評(píng)價(jià)的過程，也是欣賞者與創(chuàng)作者之間思想感情發(fā)生共鳴，從而有效地發(fā)揮藝術(shù)作品社會(huì)審美和教育職能的過程。因此，藝術(shù)有個(gè)人心理方面和社會(huì)交往方面的聯(lián)系。從藝術(shù)品的創(chuàng)作到社會(huì)公眾的欣賞以及社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的全過程，都沒有發(fā)揮形象思維的能動(dòng)作用。
現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展、建立和完善的過程，是一個(gè)歷史不斷進(jìn)步的過程。這種研究體系是建立在唯物史觀上的，它不僅在馬克思文藝體系中有著重要的意義，而且在精神領(lǐng)域和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下也起著重要的作用。現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)是馬克思主義哲學(xué)學(xué)的一個(gè)貫徹始終的重要組成部分，我們只有深入研究和認(rèn)識(shí)它，才能發(fā)掘出它在整個(gè)馬克思主義哲學(xué)中所具有的極為重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。