引論：我們?yōu)槟砹?篇戲曲藝術(shù)發(fā)展分析范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
戲曲藝術(shù)發(fā)展分析:戲曲藝術(shù)發(fā)展瓶頸及解決措施
黨的十六屆五中全會上提出了建設(shè)社會主義新農(nóng)村的二十字方針即"生產(chǎn)發(fā)展,生活富裕,鄉(xiāng)風(fēng)文明,村容整潔,管理民主",并且對新農(nóng)村文化建設(shè)做了一系列的戰(zhàn)略部署,明確提出農(nóng)村文化建設(shè)是新農(nóng)村建設(shè)的重要組成部分。在這二十字方針中,鄉(xiāng)風(fēng)文明是社會主義新農(nóng)村建設(shè)的思想保障和精神動力,大力加強(qiáng)新農(nóng)村文化建設(shè)是新農(nóng)村建設(shè)的關(guān)鍵因素。在農(nóng)村,戲曲文化藝術(shù)可謂是農(nóng)村文化生活中最為傳統(tǒng)、最為流行、具影響力的戲曲文化是農(nóng)村文化的重要組成部分。它們是中華民族歷史文化和精神情感之根,體現(xiàn)了中華民族愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢、聰明智慧、愛憎分明的傳統(tǒng)品德,其深邃豐盈的文化內(nèi)涵,是當(dāng)前建設(shè)社會主義新農(nóng)村得天獨(dú)厚的根基,是農(nóng)民和諧生活與幸福指數(shù)的重要資源。當(dāng)前,隨著城鄉(xiāng)一體化的逐步推進(jìn),這些土生土長的藝術(shù)形式受到前所未有的沖擊,新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)的發(fā)展面臨著種種瓶頸制約,筆者從以下幾個(gè)方面對這一問題進(jìn)行分析,并提出具有建設(shè)性的對策。
一、解決河南新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展瓶頸制約問題的必要性
河南地方戲曲于明末興起發(fā)展至今,曾出現(xiàn)約68個(gè)劇種,戲曲資源之豐富,全國很多省份都難以企及。它們各有流傳區(qū)域,形式風(fēng)格多樣,鄉(xiāng)土氣息濃厚,深受觀眾喜愛。然而20世紀(jì)中葉以來,隨著西方各種文娛形式的的大量傳入,我省民間戲曲受到了前所未有的沖擊,喜歡地方戲曲的青年人寥寥無幾,格調(diào)不高的地方戲曲在農(nóng)村艱難生存。20世紀(jì)80年代以來,政府為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù),開展地方戲曲丞救工作,取得一定成效,但除了豫劇、曲劇、越調(diào)等大劇種外,河南很多地方戲曲文化傳承傳承難以為繼。因此,從以上現(xiàn)狀來看,河南新農(nóng)村戲曲文化的建設(shè)迫在眉睫。另外,從經(jīng)濟(jì)和文化全球化的角度來看,研究戲曲文化就是保護(hù)人類共同的文化財(cái)富;從文化傳承上看,建設(shè)社會主義新農(nóng)村離不開包括戲曲文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)支撐;從地域的角度看,民間戲劇遍布各地,覆蓋面很廣,活躍在全國百分之九十以上的廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)間,而且在民間生活中扎了根,它與各地歷史、地理、風(fēng)俗、文化相結(jié)合,體現(xiàn)出鮮明的民族特點(diǎn)、濃厚的地方傳統(tǒng)和濃郁的生活氣息;從農(nóng)村的實(shí)際情況看,農(nóng)民群眾精神文化生活雖得到了一定的改善,但農(nóng)村文化建設(shè)還是相對滯后,已經(jīng)不能滿足人民群眾日益增長的精神文化生活的需要。因此,建設(shè)社會主義新農(nóng)村,加強(qiáng)農(nóng)村文化藝術(shù)建設(shè),是貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀的重大舉措,是確保我國現(xiàn)代化建設(shè)順利推進(jìn)、保持國民經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)較快發(fā)展的持久動力。這對于推動農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展、加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)、構(gòu)建和諧社會,具有重大意義。結(jié)合河南省的實(shí)際,通過加強(qiáng)新農(nóng)村戲曲文化藝術(shù)建設(shè),把中國傳統(tǒng)文化及民間戲曲藝術(shù)正確地納入到建設(shè)社會主義新農(nóng)村建設(shè)中來,切實(shí)提高河南省新農(nóng)村人民群眾的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì),促進(jìn)和諧社會的快速發(fā)展,使農(nóng)民在生產(chǎn)工具機(jī)械化的同時(shí),達(dá)到農(nóng)民素質(zhì)知識化,使他們成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會主義公民,切實(shí)提高整個(gè)中華民族的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì),促進(jìn)人的和諧發(fā)展,這正是建設(shè)富強(qiáng)民主文明的社會主義現(xiàn)代化國家的重要舉措。
二、河南省新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)建設(shè)的指導(dǎo)思想和基本原則
解決新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展制約瓶頸問題上,要堅(jiān)定地貫徹黨關(guān)于文化建設(shè)的基本指導(dǎo)思想:“堅(jiān)持以馬列主義、思想為指導(dǎo),是我國社會主義現(xiàn)代化事業(yè)的根本,也是社會主義精神文明建設(shè)的根本?！币虼?我們應(yīng)堅(jiān)持以下方針:及時(shí)、堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的“二為”方向。這里的為人民服務(wù)特指為廣大農(nóng)村農(nóng)民服務(wù),為中國特色社會主義現(xiàn)代化新農(nóng)村的偉大事業(yè)服務(wù)。第二、堅(jiān)持“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針。堅(jiān)持多種戲曲藝術(shù)形式并存,用真善美克服假丑惡,從而保障社會主義新農(nóng)村戲曲文化事業(yè)的健康發(fā)展。第三,堅(jiān)持新農(nóng)村戲曲文化重在建設(shè)的方針。有五點(diǎn)要求,一是要把建設(shè)作為工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),以立為本。二是要樹立與改革開放和發(fā)展社會主義新農(nóng)村相適應(yīng)的思想道德價(jià)值觀念。三是繼承和弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)良文化傳統(tǒng),吸收一切戲曲文化成果。四是采取多種形式生動活潑地開展各種群眾性的創(chuàng)建活動。五是貴在堅(jiān)持,講求實(shí)效?？傊?新農(nóng)村戲曲文化建設(shè),要按照社會主義新農(nóng)村建設(shè)的總體要求,以村級為重點(diǎn),大力加強(qiáng)農(nóng)村戲曲文化建設(shè),逐步形成“政府引導(dǎo)、群眾主體、社會參與”的村級戲曲文化建設(shè)新格局,為社會主義新農(nóng)村建設(shè)提供堅(jiān)強(qiáng)的文化保障。
三、解決河南省新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)建設(shè)的瓶頸制約問題的主要對策
新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程,具體要做到以下幾個(gè)方面:
(一)加強(qiáng)陣地建設(shè)當(dāng)?shù)卣延邢薜慕?jīng)費(fèi)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)傾斜,以解決目前農(nóng)村文化生活發(fā)展滯后問題,確保政策到位和經(jīng)費(fèi)兌現(xiàn),并建議政府在繼續(xù)推行扶持政策的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步加大對農(nóng)村戲曲文化建設(shè)的扶持力度,以便能夠讓更多更廣泛的農(nóng)民群眾參與進(jìn)來,增強(qiáng)文化活動的覆蓋面,以體現(xiàn)執(zhí)政為民,實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)統(tǒng)籌,建設(shè)小康社會。同時(shí)積極鼓勵(lì)社會團(tuán)體,經(jīng)濟(jì)實(shí)體參與戲曲文化產(chǎn)業(yè)園區(qū),特色鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲曲文化的開發(fā)和建設(shè)。改革和調(diào)整鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲曲文化管理機(jī)制,擴(kuò)大鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化機(jī)構(gòu)職能。
(二)建立戲曲人才儲備庫建立鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村戲曲文化骨干人員的人才庫,形成縣、鄉(xiāng)、村三級一線的文化骨干網(wǎng)絡(luò),并充分發(fā)揮他們的積極性和影響力,為豐富活躍文化生活做出貢獻(xiàn)。同時(shí)逐步在基層文化單位實(shí)行人員從業(yè)資格制度,建立完善在職人員崗位培訓(xùn)機(jī)制,努力提高他們的思想水平和業(yè)務(wù)素質(zhì)。通過公開招聘考核等方式引進(jìn)農(nóng)村文化事業(yè)管理人才,建立健全鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化機(jī)構(gòu),進(jìn)一步完善農(nóng)村文化工作基礎(chǔ)。
(三)加強(qiáng)文化骨干、文化干部和專業(yè)人才隊(duì)伍的教育培訓(xùn)農(nóng)村文化建設(shè)隊(duì)伍是活躍農(nóng)村文化、豐富農(nóng)民文化生活的重要力量。培養(yǎng)一支穩(wěn)定而健全的農(nóng)村文化隊(duì)伍是農(nóng)村開展豐富多彩文化活動的重要保障。因此,要切實(shí)加強(qiáng)對鄉(xiāng)、村文化隊(duì)伍的教育培訓(xùn),提高他們的科學(xué)文化水平和專業(yè)水平。采取有效措施,積極培養(yǎng)農(nóng)民文化骨干,充分發(fā)揮民間戲曲藝人在活躍農(nóng)村文化生活、傳承發(fā)展民族民間戲曲文化方面的作用,穩(wěn)定和發(fā)展專兼結(jié)合的農(nóng)村文化人才隊(duì)伍,逐步提高隊(duì)伍的整體素質(zhì)。
(四)加大農(nóng)村公共文化服務(wù)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)功能健全、覆蓋廣泛的新農(nóng)村文化服務(wù)網(wǎng)絡(luò)是發(fā)展社會主義新農(nóng)村戲曲文化事業(yè)、繁榮廣大 農(nóng)村群眾文化生活的重要保障。農(nóng)村公共文化服務(wù)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)要以文化工程項(xiàng)目為基點(diǎn),加快推進(jìn)農(nóng)村“三大”文化工程,健全農(nóng)村廣播電視、文化信息和影視戲曲服務(wù)網(wǎng)絡(luò),滿足農(nóng)村居民基本公共文化需求。不僅要確保中央業(yè)已確定的三大農(nóng)村文化項(xiàng)目的建設(shè)與完善,還要建立保障這些項(xiàng)目長期正常運(yùn)行的長效機(jī)制。
(五)多方位籌措資金制約農(nóng)村戲曲文化建設(shè)的較大障礙就是經(jīng)費(fèi)問題,增加投入至關(guān)重要,需要多方渠道,多方面籌集資金:要加大政府主管部門對農(nóng)村戲曲文化建設(shè)的投入。要充分調(diào)動社會力量參與戲曲文化建設(shè)的積極性。通過發(fā)展壯大鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)為鄉(xiāng)村戲曲文化建設(shè)提供主要資金來源?？傊?河南新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程,要解決好束縛新農(nóng)村戲曲文化藝術(shù)發(fā)展的瓶頸制約,從政府層面上來講就要進(jìn)一步構(gòu)建各級黨委政府統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、黨委宣傳部門組織協(xié)調(diào)、行政主管部門具體實(shí)施、有關(guān)部門密切配合、全社會共同參與的領(lǐng)導(dǎo)體制和工作機(jī)制,形成齊抓共建的工作格局,切實(shí)解決新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展中的瓶頸制約問題。
戲曲藝術(shù)發(fā)展分析:地方文化戲曲藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r分析
摘要：昭通是一個(gè)具有久遠(yuǎn)文化傳承的歷史名城，特殊的地理位置使昭通在歷史發(fā)展中形成了包容性極強(qiáng)的文化品格。昭通戲曲發(fā)展一方面呈現(xiàn)出多種樣式齊頭并進(jìn)、共同繁榮的局面，另一方面也有歷史的、地域的自然選擇，有沉浮取舍。梳理昭通戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史、發(fā)掘其內(nèi)在潛力、探尋其新的生長點(diǎn)，對振興昭通地方戲曲藝術(shù)、傳承地方文化精神，有重要的促進(jìn)意義。
關(guān)鍵詞：地域性；戲曲藝術(shù)；內(nèi)部原因；外部原因；昭通唱書
自夏天敏和雷平陽先后獲得魯迅文學(xué)獎后，昭通作家群在全國范圍內(nèi)獲得了認(rèn)可，昭通文學(xué)的發(fā)展成就也引起社會的重視。昭通是一個(gè)具有久遠(yuǎn)文化傳承的云南歷史名城，考察戲曲藝術(shù)在本地的發(fā)展?fàn)顩r，對于從整體上促進(jìn)昭通文化繁榮，推動社會文化發(fā)展具有重要意義。
一、明清至抗戰(zhàn)時(shí)期
由于地理?xiàng)l件的限制，云南和中原地區(qū)以及南方地區(qū)相比，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為緩慢，逐漸成為一塊“文化低地”，云南之外的文化力量很容易流向這里，從而使云南成為多樣性文化的聚集地。昭通作為云南的東北門戶，早在秦代就開通五尺道，踞有“咽喉西蜀、鎖鑰南滇”的關(guān)鍵位置，自然也就成為各種文化影響力在交流溝通中的必經(jīng)之地。昭通在很長的歷史時(shí)期都是云南文化交流和融匯的及時(shí)站，這對昭通地區(qū)形成具有較強(qiáng)包容性的文化性格起到至關(guān)重要的作用。對于戲曲藝術(shù)這一展現(xiàn)文化影響力的代表性載體來說，昭通地區(qū)包容性文化品格使得流經(jīng)這里的各種戲曲樣式很快都能找到龐大的接受群體。歷史上較早傳入昭通的戲曲樣式主要有端公戲、花燈戲、川劇、滇劇、京劇和現(xiàn)代話劇等。端公戲也叫儺戲，它伴隨明代中期充軍、經(jīng)商等人口流動從河南、江西等地傳入昭通，主要在漢族人群中傳播。其表演具有很強(qiáng)的民間宗教色彩，類似于原始巫術(shù)，多在迎神賽會和百姓還愿時(shí)進(jìn)行，表演者配戴不同色彩、花紋的木質(zhì)面具表現(xiàn)人物不同的性格行為，具有較強(qiáng)的巫道祭祀儀式色彩?；魬騻魅胝淹ㄉ酝硪恍?，清代許多外地人流入昭通，帶來了花燈戲。花燈戲主要在民間傳統(tǒng)節(jié)日上演，有生、旦兩個(gè)行當(dāng)，表演中加入了“滾燈”“咬釘子”“春秋刀”等特技雜耍（惜已失傳），表演中可以和觀眾互動，深受百姓歡迎。川劇和滇劇落戶昭通地區(qū)更晚，大約在清末民初才正式傳入昭通。最晚傳入昭通的是京劇和現(xiàn)代話劇?，F(xiàn)代話劇雖然屬于舶來品，但在上個(gè)世紀(jì)30年代，昭通本地進(jìn)步青年學(xué)生為宣傳抗日救亡活動，自發(fā)組織話劇社團(tuán)，上演《放下你的鞭子》等現(xiàn)代話劇，昭通話劇由此逐漸興起。而京劇則是因?yàn)樯鲜兰o(jì)30年代北方政治局勢動蕩，一些京劇演員流落昭通，加之在京的昭通籍學(xué)生的返鄉(xiāng)帶動，京劇藝術(shù)開始在昭通發(fā)展起來。綜合看來，昭通戲曲大都由外部傳入，多是伴隨具體時(shí)代環(huán)境下的人口遷徙而發(fā)生。對于現(xiàn)代話劇的傳入來說，外部政治情勢的變動所激發(fā)的民族情緒的高揚(yáng)則是更為重要的內(nèi)部原因。這種內(nèi)外部原因的激蕩和融合最終形成了昭通戲曲發(fā)展的總體面貌，并且，從更大的層面來說，也是整個(gè)昭通文藝發(fā)展的重要特色。
二、新中國成立至?xí)r期
昭通地區(qū)的戲曲藝術(shù)在自身的發(fā)展過程中，有著非常鮮明的發(fā)展態(tài)勢，主要表現(xiàn)為多種戲曲樣式齊頭并進(jìn)，共同繁榮。在這些不同的戲曲樣式傳入昭通之后的初期階段，民間人士大多自發(fā)組織劇團(tuán)，不論是較早期的端公戲、花燈劇，還是后來的京劇和現(xiàn)代話劇，都有自己的社團(tuán)，進(jìn)行有組織的演出活動，這也體現(xiàn)了昭通對于不同外來文化較強(qiáng)的接受性。另外，在戲曲節(jié)目的表演上，內(nèi)容龐大、劇目繁多。雖然主要是對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行的搬演，自創(chuàng)的劇目不是很多，但是卻能根據(jù)具體情況，進(jìn)行適合本地的演出。新中國成立后，社會政治和文化有了新發(fā)展，昭通戲曲藝術(shù)迎來了第二個(gè)繁榮期。除了民間社團(tuán)繼續(xù)存在，還出現(xiàn)了許多更為專業(yè)的戲曲演出團(tuán)體。幾乎各個(gè)縣區(qū)都有自己的專業(yè)劇團(tuán)，他們一方面進(jìn)行傳統(tǒng)劇目的表演，另一方面則大力進(jìn)行新劇目的推出，大量排演現(xiàn)代新戲。在這個(gè)時(shí)期，戲曲創(chuàng)作的指導(dǎo)思想是以《在延安文藝座談會上的講話》為核心，戲曲藝術(shù)發(fā)展的突出特點(diǎn)是與社會政治的關(guān)系較為密切。作為比較通俗易懂，老百姓容易接受的藝術(shù)形式，戲曲被主要用作為開展思想政治改造和教育的重要載體，突出反映新社會翻天覆地的大變化。比如滇劇《指示傳到鄉(xiāng)》《訪親》、花燈戲《大寨農(nóng)民翻身記》《萬年紅》、京劇《護(hù)紅軍》《烏蒙山上》《紅色的弩箭》（時(shí)失散）、話劇《紅旗頌》《金菩薩》等，都是緊密結(jié)合新時(shí)代的情勢而創(chuàng)作的。但是，綜合考慮這兩個(gè)階段的昭通戲曲發(fā)展情勢，就會發(fā)現(xiàn)，初期的繁榮景象更深層次上是由于人民群眾對新的藝術(shù)形式的肯定和包容接受，這是人民大眾對于任何一種新的藝術(shù)形式的內(nèi)在需求，是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律使然。而在后來的第二階段，戲曲藝術(shù)的繁榮，更多的受到政治形勢的影響，包括戲曲在內(nèi)的很多藝術(shù)形式，都開始被捆綁在政治文化的大形勢上，這種因?yàn)檎蔚男枰m然帶來了暫時(shí)的繁榮局面，但也隱藏著一定的不利因素。這種不利因素在隨后的時(shí)期，終于表現(xiàn)出來。在特殊的年代里，由于政治原因，許多人民群眾所喜聞樂見的東西被限制，人民群眾對各種藝術(shù)形式的包容性被壓抑，許多地方戲曲藝術(shù)被限制，甚至逐漸沒落。
三、新時(shí)期
從新時(shí)期開始，中國文學(xué)開始沖破藩籬和禁區(qū)，逐漸獲得更為獨(dú)立的發(fā)展地位。戲曲藝術(shù)同樣面臨著時(shí)代的變化。就最早傳入昭通的端公戲來說，由于其本身的民間宗教性質(zhì)以及表演中展現(xiàn)出的原始巫術(shù)色彩，在新中國成立之后的六十年代中后期那特殊的歷史階段里，逐漸沉寂下去，在新時(shí)期之后，隨著民眾文化素質(zhì)的提高和欣賞要求的上升，最終走向了衰落，只在有限的村莊里，極小范圍內(nèi)進(jìn)行演出。由于方言基礎(chǔ)差距較大，昭通人對京劇的“京腔京韻”接受有困難，加之市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，20世紀(jì)80年代中期，昭通地區(qū)京劇團(tuán)解散，京劇也逐步?jīng)]落下去。相比較來說，花燈戲則由于具有較為深厚的民間基礎(chǔ)，在其發(fā)展演變過程中，又能與本土方言和說唱腔調(diào)相互融合，用通俗的形式表演老百姓們所喜聞樂見的故事內(nèi)容，表演中還可以和觀眾進(jìn)行互動，而獲得了人民群眾的歡迎，如80年代初期的《招財(cái)進(jìn)寶》《現(xiàn)代家庭》《啼血杜鵑》和后期的《月色朦朧》《柯四先生》《鴛鴦湖邊》等劇目都獲得了群眾的喜愛和好評。與花燈戲繁榮發(fā)展相呼應(yīng)的是現(xiàn)代話劇。作為與京劇幾乎同時(shí)傳入昭通的外來劇種之一，現(xiàn)代話劇大多采用話劇小品的方式進(jìn)行演出，它容易和本地的的民族方言相結(jié)合，從而獲得較好的效果，逐步發(fā)展起來。到20世紀(jì)90年代，昭通的話劇藝術(shù)已改變之前以小品為主的局面，其創(chuàng)作和表演開始以大中型為主，昭通戲曲發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代話劇一家獨(dú)大的發(fā)展境況。這種局面形成的重要的原因之一是有堅(jiān)持不懈努力發(fā)展話劇創(chuàng)作的劇作家的存在，尤其是廖天云和蔣仲文兩位劇作家。廖天云先生作為昭通地區(qū)較早從事話劇創(chuàng)作并取得重大成就的一位劇作家，其作品在地區(qū)、省和國家范圍內(nèi)都曾獲得各種獎項(xiàng)。他的作品從內(nèi)容來看，最為顯著的特點(diǎn)是貼近生活，能夠從看似平凡的常態(tài)生活出發(fā)，采用現(xiàn)實(shí)主義手法，對戲曲沖突進(jìn)行展開，并在其中實(shí)現(xiàn)作品的批判價(jià)值。另一位劇作家蔣仲文的創(chuàng)作則有著明顯的向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向，作品彰顯著強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨色彩，在藝術(shù)技巧方面，他能夠把多種表現(xiàn)形式融入到自己的作品當(dāng)中，荒誕、魔幻、象征主義都被他熟練地使用。這兩位劇作家的貢獻(xiàn)，對于昭通今后的劇作發(fā)展，也有著重要的推動意義。
四、新世紀(jì)以來
新世紀(jì)已經(jīng)過去十多年了，各地對自身民族文化建設(shè)都日益重視，昭通在發(fā)展已有文化力量上繼續(xù)保持強(qiáng)勁的勢頭的同時(shí)，對于古老的有價(jià)值的藝術(shù)樣式也開始重視并發(fā)掘起來。昭通地區(qū)真正的本土戲曲形式———昭通唱書開始進(jìn)入人們的視野。昭通唱書具體的誕生時(shí)間不祥，大約在清代道光、咸豐年間，迄今已經(jīng)有一百多年的歷史。昭通唱書由昭通民間藝人李永和初創(chuàng)，其表演方式較為簡單，在一定的腔調(diào)之下，一個(gè)人即可演唱，甚至不需要樂器伴奏。昭通唱書在昭通境內(nèi)的各縣都廣為傳唱，尤以早年的昭通縣（今昭陽區(qū)）廣大農(nóng)村最為盛行。其說唱故事內(nèi)容，大多以整本傳奇故事為主，根據(jù)不同的場合環(huán)境，演唱不同的故事內(nèi)容，唱腔上有五字調(diào)、七字調(diào)或十字調(diào)等，多用方言土語進(jìn)行，朗朗上口，有著很強(qiáng)烈的感染和教化功用。2013年春，為推動民間藝術(shù)的發(fā)展，昭通唱書作為昭通市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目同昭通學(xué)院展開合作，在昭通學(xué)院成立了昭通唱書藝術(shù)傳承基地。這個(gè)基地的成立，為昭通唱書的未來發(fā)展，搭起了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺，相信隨著各方努力的加強(qiáng)，昭通唱書藝術(shù)一定會繼續(xù)下去，迎來自己的發(fā)展與繁榮。2015年7月，國務(wù)院出臺了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，明確提出加強(qiáng)戲曲保護(hù)和傳承，要求各地方開展地方戲曲劇種普查，同時(shí)實(shí)施地方戲曲振興工程，完善戲曲藝術(shù)人才培養(yǎng)機(jī)制，尤其提出要加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識教育。在這一政策指導(dǎo)下，通過對昭通戲曲藝術(shù)發(fā)展的考察，理清昭通戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò)和發(fā)展?fàn)顩r，找出其在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，對于建立更深入的地區(qū)文化認(rèn)知有著重要的意義。有充分的理由可以相信，在今后的昭通社會文化發(fā)展中，戲曲藝術(shù)在良好的文化環(huán)境中，一定能夠取得更大的成績，做出更大的貢獻(xiàn)。
作者：郭冬勇 夏坤 單位：云南昭通學(xué)院 人文學(xué)院
戲曲藝術(shù)發(fā)展分析:戲曲藝術(shù)在動畫發(fā)展的作用
動畫是一種綜合藝術(shù),是多種藝術(shù)門類的綜合,它包括文學(xué)、美術(shù)、戲劇、電影、音樂等等多種藝術(shù)元素,我們可以將這些藝術(shù)元素看成是動畫的構(gòu)成因子,當(dāng)這些構(gòu)成因子之間相互協(xié)調(diào)、融合共生時(shí),也就形成了動畫這一獨(dú)特的藝術(shù)樣式。
1動畫的綜合性藝術(shù)特征接納戲曲藝術(shù)的應(yīng)用
動畫的一個(gè)重要藝術(shù)特征就是綜合性,它融合了空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù),吸收了文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇等多種藝術(shù)元素,多種藝術(shù)元素之間相互融合,相互吸收并非簡單的拼湊,是經(jīng)過提煉、改造后,形成了動畫自身新的藝術(shù)特性。動畫綜合性的藝術(shù)特征能夠讓觀眾領(lǐng)略文學(xué)、繪畫、音樂等諸元素的同時(shí)更能感受到這些元素提煉綜合之后所帶給觀眾的特殊的審美感受。動畫作為一種藝術(shù)文化類型,是文化信息的大眾傳播媒介;動畫片是集美術(shù)、電影于一體的特殊的影片形式,可以說動畫既是藝術(shù)的創(chuàng)作也是商品生產(chǎn),這使得對動畫的研究區(qū)別于一般性的藝術(shù)研究,因?yàn)閯赢嫾仁撬囆g(shù)的把握,又是技術(shù)的實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在的動畫,已經(jīng)不僅僅是一門藝術(shù),一種新的產(chǎn)業(yè),而且也是一種新興的綜合性學(xué)科。
正是因?yàn)閯赢嬀哂芯C合性的藝術(shù)特征,使得動畫具有其獨(dú)特的魅力,觀眾在觀影動畫時(shí),總會得到一種別樣的感動,一種篤信夢想的情感詮釋。作為動畫的創(chuàng)作者——藝術(shù)家,通常也會受到本民族文化傳統(tǒng)的影響,創(chuàng)作的藝術(shù)作品多少都會烙有本民族特有的印記,不同國家的動畫作品,其風(fēng)格也各有特點(diǎn)?？v觀中國動畫藝術(shù)的發(fā)展,就與戲曲藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系。在動畫片《驕傲的將軍》和《天書奇譚》的人物設(shè)計(jì)充分利用了戲曲里的臉譜和丑角“白豆腐塊”的特征,比如將軍形象的設(shè)計(jì)吸取了京劇里大花臉的造型,再比如貪財(cái)縣官的白豆腐塊被作了夸張,覆蓋了大半個(gè)臉,八字眉,十字瞇眼,看起來既貪婪又愚蠢,唇上幾縷稀疏的鼠須,更添幾分滑稽?！洞篝[天宮》是中國電影史上公認(rèn)的具民族特色的影片,導(dǎo)演萬籟鳴更是借助了民族音樂和京劇鼓點(diǎn)的特殊效果來烘托氣氛,美聯(lián)社報(bào)道“這部影片惟妙惟肖,有點(diǎn)像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩?！庇纱丝梢?中國早期的動畫藝術(shù)創(chuàng)作者們就已經(jīng)學(xué)習(xí)和借鑒戲曲所特有的藝術(shù)形式為動畫服務(wù)了。
如果我們把藝術(shù)視為一個(gè)大家庭的話,那么這個(gè)家庭中的許多成員則是不同的文學(xué)和藝術(shù)的樣式進(jìn)行聯(lián)姻的產(chǎn)物,這種情況在中國的藝術(shù)領(lǐng)域里表現(xiàn)得更為突出,比如戲曲是歌、舞和敘事文學(xué)相結(jié)合的結(jié)果;中國畫則是畫與書法的結(jié)合。戲曲動畫是在戲曲和動畫兩種藝術(shù)門類的基礎(chǔ)上,通過直接的結(jié)合而創(chuàng)造出來的,它較好的融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)元素,利用動畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法,創(chuàng)作出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲樣式,也不重復(fù)動畫一般表現(xiàn)手段的戲曲動畫。它是一種開拓性的藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲動畫這種獨(dú)特的生成方式,既為這種新生的藝術(shù)帶來了多重特點(diǎn)和色彩,同時(shí)也對它提出了多重的制約和規(guī)范。
2戲曲文化對中國動畫的影響
戲曲動畫雖然是由戲曲藝術(shù)與動畫藝術(shù)的結(jié)合而產(chǎn)生的,但是這種結(jié)合是在戲曲文化與動畫文化的背景和氛圍中進(jìn)行的,因此,戲曲藝術(shù)特征所融入的動畫具有雙重文化背景,而且在一定程度上受到了戲曲文化的深遠(yuǎn)影響。戲曲文化對動畫的影響,首先表現(xiàn)在對于觀賞娛樂性的要求。清末明初的著名學(xué)者和戲劇史學(xué)家王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,也就是說歌(音樂)、舞(舞蹈)和故事(表現(xiàn)內(nèi)容)是構(gòu)成戲曲的三要素,歌與舞作為兩個(gè)不可缺少的要素而存在,而且還發(fā)揮著表現(xiàn)方法和手段的作用。眾所周知,歌唱與舞蹈擅長于抒情,其作用主要表現(xiàn)為具有觀賞價(jià)值,當(dāng)這兩種藝術(shù)被綜合到戲曲之中,也就具有了雙重意義,一方面是作為表現(xiàn)形式的意義;另一方面則是作為觀賞內(nèi)容的意義。
總之,戲曲藝術(shù)的構(gòu)成方式和他所追求的藝術(shù)效果,都鮮明的體現(xiàn)了觀賞性的原則,這種對觀賞性的要求也就體現(xiàn)到了對戲曲動畫的影響之中。作為視覺文化傳播的手段之一,動畫受到越來越多觀眾的喜愛,顯示出了日益強(qiáng)大的吸引力、親和力和感召力。雖然戲曲與動畫觀賞方式有所不同,前者是以舞臺為依托在劇場中完成欣賞過程,后者動畫是屬于屏幕藝術(shù)。但是從觀眾的角度來看,他們觀在看戲曲動畫時(shí)是帶著強(qiáng)烈的觀賞、娛樂的心理來觀看的,所以作為戲曲動畫的創(chuàng)作者,應(yīng)該充分發(fā)揮出戲曲中的“以歌舞演故事”的特點(diǎn),挖掘歌唱即音樂給人們留下深刻印象的作用,時(shí)時(shí)記住自己所從事的藝術(shù)性質(zhì)和觀眾的欣賞方式。戲曲與動畫文化對戲曲動畫的第二個(gè)影響表現(xiàn)為以劇種方式存在的戲曲文化的多樣化和受眾群的廣泛化。戲曲藝術(shù)在我國歷經(jīng)八百個(gè)春秋延存至今,仍然有三百多個(gè)劇種流派的方式而存在,這三百多個(gè)劇種流派中有千姿百態(tài)的人物形象,瑰麗奇譎的故事情節(jié),氣象萬千的社會風(fēng)俗圖景,更蘊(yùn)含著久遠(yuǎn)而流傳至今的傳統(tǒng)民族道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和心理思維范式。造成這種文化奇觀的最終原因是廣大觀眾的審美需求;其契機(jī)則是以方言為標(biāo)志的語言差異。在這一點(diǎn)上,傳統(tǒng)戲曲做到了雅俗共賞,受眾群廣泛,上層社會有宮廷劇場、宅第戲臺;廣大下層人民有勾欄瓦舍、土臺廣場,皆可自得其樂。
戲曲文化對戲曲動畫的第三個(gè)影響,表現(xiàn)為對戲曲動畫創(chuàng)作的制約。傳統(tǒng)戲曲善于描繪古時(shí)的社會生活,劇中人物起居出行、一舉一動皆有章法即戲曲的程式性,這種程式化的語言和動作是對古人行為的精彩提煉,早已深入人心。動畫藝術(shù)和戲曲藝術(shù)都是一種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),二者的結(jié)合使戲曲動畫這種藝術(shù)獲得了一種具有巨大張力的綜合能力。戲曲動畫是戲曲與動畫聯(lián)姻的產(chǎn)物,所以它使自己獲得了雙重綜合能力。戲曲對動畫有著特殊意義,它為動畫的發(fā)展提供豐富的營養(yǎng),當(dāng)然也從動畫的進(jìn)步中受益。傳承千年的戲曲藝術(shù)為后人留下了大量完整的故事素材,無數(shù)個(gè)性鮮明的人物形象,成為后來藝術(shù)家的資源寶庫與靈感之源。而時(shí)尚前沿的動畫藝術(shù)也為戲曲注入了新的活力,炫目的動畫藝術(shù)手段使得傳承千年戲曲藝術(shù)依然生動、鮮活。
3結(jié)語
一個(gè)民族文化的發(fā)展,一方面要不斷地吸收外來文化,使其融入本民族即有的文化之中;另一方面還要不斷揚(yáng)棄本民族的傳統(tǒng)文化,使其適應(yīng)時(shí)展的需要。中國戲曲的文化特征,體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神和人文道德觀,并凝結(jié)了中華民族千百年來的既定形象、符號和風(fēng)俗習(xí)慣的元素,將其滲透在動畫作品中,為動畫的發(fā)展帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊力和文化底蘊(yùn)。
戲曲藝術(shù)發(fā)展分析:淺談秦腔戲曲藝術(shù)的發(fā)展與改革
秦腔是我國古老而的戲曲劇種。它的起源說法不一，一般認(rèn)為起源并流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆一帶。
秦腔的發(fā)展，走過了漫長而坎坷不平的道路，經(jīng)過幾百年的不斷豐富、革新與發(fā)展，一直延續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)出了旺盛的生命力。古今劇目，數(shù)以萬計(jì)。在中華民族文化藝術(shù)寶庫里，占有一定的地位。
秦腔擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它不是某個(gè)天才藝術(shù)家一時(shí)一地的發(fā)明，而是勤勞智慧的西北各民族人民長期的共同的創(chuàng)造，是千百年來由許許多多藝術(shù)家一點(diǎn)一滴創(chuàng)造積累起來的。秦腔在中國戲曲的發(fā)展過程中，為了表現(xiàn)不同時(shí)代的生活內(nèi)容。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法，新的技巧。秦腔的不斷革新，使新的人物，新的手段出現(xiàn)。漸漸地形成了新的行當(dāng)。一個(gè)劇種的發(fā)展包含著唱腔的革新，我國的戲曲劇種繁多，區(qū)別各個(gè)劇種的主要標(biāo)志在于其唱腔不同，而各個(gè)劇種的發(fā)展又都是在原有的基礎(chǔ)上互相影響，互相借鑒，取長補(bǔ)短，不斷豐富發(fā)展起來的。秦腔也是這樣。例如秦腔的“滾白”，原是元代北曲雜劇中特有的一種唱腔，叫做“滾唱”。到了明代，秦腔藝人借鑒它并加以改造發(fā)展成唱白兼?zhèn)涞某弧５角宕肿隽烁母?，遂成現(xiàn)在的“滾白”，唱白結(jié)合，渾然一體。在秦腔的改革中，秦腔藝人魏長生做出了巨大貢獻(xiàn)。他1774年率其秦班進(jìn)京演出，因其唱腔單調(diào)不受觀眾歡迎，回陜后立志改革，他吸收陜西民歌的特點(diǎn)和川腔的優(yōu)點(diǎn)，還融合昆曲的長處極大地豐富了秦腔。于1779年第二次率秦班進(jìn)京演出，轟動京都，使京都的六大戲班大為減色。
辛亥革命后。陜西的一些進(jìn)步學(xué)者在西安成立了“易俗社”，以“補(bǔ)助社會教育、移風(fēng)易俗”為宗旨，除演出秦腔傳統(tǒng)劇本外還編演了大量以宣傳愛國主義和反對封建思想為主題內(nèi)容的新劇目，如《三回頭》《柜中緣》《一字獄》《三滴血》《韓寶英》等有較高水平的劇本，頗受觀眾歡迎，對于移風(fēng)易俗、啟迪民智發(fā)揮了很大的作用。同時(shí)還對秦腔的唱腔音樂進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母母?。逐步形成了自己的演唱風(fēng)格，使秦腔在音樂方面有了較大的進(jìn)展。
1942年，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，使黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)有了正確的發(fā)展方向。當(dāng)時(shí)在陜甘寧邊區(qū)“民眾劇團(tuán)”的新老戲曲工作者熱烈響應(yīng)的偉大號召，改編和創(chuàng)作了大量的歷史劇和現(xiàn)代劇。對秦腔音樂也進(jìn)行了改革。使秦腔這一古老的劇種獲得了新的生命。解放后，在“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，更多的秦腔老藝人和新文藝工作者共同合作，對秦腔的服裝、舞臺美術(shù)、表演、唱腔等有組織地進(jìn)行研究和改革，收到了更加顯著的成效。
我們中華民族有著五千年的文明史。戲曲藝術(shù)形式繁多，就地方戲的發(fā)展歷史而言，秦腔戲曲藝術(shù)是其中發(fā)展較早的一個(gè)。但是，秦腔又是一個(gè)古老而又比較保守的藝術(shù)形式。它的傳統(tǒng)模式，與當(dāng)今青年人的欣賞情趣距離很遠(yuǎn)。加之新創(chuàng)劇目貧乏。演出場次稀少，藝術(shù)質(zhì)量有所降低等多種因素，也失去了許多歷來很喜歡秦腔的中老年觀眾，以致形成了當(dāng)前的“戲曲低潮”的局面!
秦腔戲曲藝術(shù)的發(fā)展，要求內(nèi)容不斷創(chuàng)新。更需要內(nèi)容和形式達(dá)到高度統(tǒng)一。同時(shí)以新雅文字注入，使其詩情并茂。語言絢麗，珠聯(lián)璧合，雅俗共賞。振興秦腔，我們應(yīng)從以下幾方面著手。
(一)從內(nèi)容講，新創(chuàng)劇目應(yīng)盡情歌頌我們偉大的黨、偉大的祖國、偉大的民族、偉大的社會主義!為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)吶喊，縱情高歌我們西北各民族同建山鄉(xiāng)、脫貧致富奔小康的美好前景!形式方面除劇場的正規(guī)演出外，還可搞一些小型多樣。載歌載舞，輕裝簡便的劇目，便于上山下鄉(xiāng)，進(jìn)校園，進(jìn)社區(qū)，總之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持劇種精華，以及更多觀眾的欣賞。
(二)啟迪人民、教育新一代：愛我中華。對部分傳統(tǒng)劇目，選其精粹，通過文學(xué)手段重撰其傳統(tǒng)思維模式，從內(nèi)容到形式進(jìn)行加工整理。甚或脫胎換骨的創(chuàng)新，使它為新時(shí)代服務(wù)，滿足不同層次觀眾的欣賞需求。
(三)戲曲藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，由各門類眾多人員組成。要在有間內(nèi)打造出精品就必須建設(shè)一支有文化、有理想、有道德、熱愛秦腔藝術(shù)的專業(yè)團(tuán)隊(duì)，其中業(yè)務(wù)創(chuàng)作班子尤為重要!單就演員隊(duì)伍而言，一個(gè)缺乏文化素質(zhì)，不懂歷史，不懂音律，不涉及詩書畫，既不熟悉中國，也不學(xué)習(xí)外國的人，很難想象他能夠塑造出什么樣驚人的舞臺藝術(shù)形象。
“人類心靈需要理想勝于需要物質(zhì)”。愿秦腔戲曲藝術(shù)界的朋友們立足改革，努力學(xué)習(xí)，以超越的理想、創(chuàng)新的氣魄，為當(dāng)代廣大觀眾開辟新的藝術(shù)天地!使古老的秦腔戲曲藝術(shù)枯木逢春，發(fā)展壯大。
戲曲藝術(shù)發(fā)展分析:漫議中國畫與戲曲藝術(shù)發(fā)展中的綜合性
[摘要]中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩、書、畫、印于一體的文入畫；中國戲劇由遠(yuǎn)古巫覡舞蹈及優(yōu)入的“插科打諢”，發(fā)展成為宋元以后集文學(xué)、音樂、歌舞及美術(shù)于一身的戲曲藝術(shù)(尤其是京劇)，說明了文人的參與、藝術(shù)上的綜合性是二者殊途同歸的選擇。
“綜合性”是中國文化，特別是技能型的文化發(fā)展到高級階段的一大特征。
[關(guān)鍵詞]中國畫，戲曲藝術(shù)；發(fā)展；綜合性
中國畫簡稱“國畫”，是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族繪畫，是東方繪畫的代表；中國戲曲，尤其是京劇，被稱之為“國劇”，在世界劇壇獨(dú)樹一幟，與中國書畫、中醫(yī)中藥并稱為“三大國粹”。中國繪畫與中國戲曲有著與生俱來的藝術(shù)血緣和親密關(guān)系，二者無論是在審美形態(tài)的藝術(shù)理論上，還是在表現(xiàn)手法的實(shí)踐中，都有著相通相類之處。通過對中國畫與戲曲藝術(shù)發(fā)展史的梳理、研究，比較二者的同一性及生發(fā)原因，以期求得有益的啟示，進(jìn)一步影響和推動當(dāng)代中國畫的發(fā)展與繁榮，這是一個(gè)十分必要的課題。
一、中國畫藝術(shù)發(fā)展中的綜合性
近代美術(shù)史論家鄭午昌把中國美術(shù)發(fā)展階段概括為四個(gè)時(shí)期：先秦為實(shí)用期；三國、秦漢為禮教期；魏晉南北朝、隋唐為宗教期；五代、宋、元之后為文學(xué)化期。
中國畫壇在唐代之前，基本上是“畫工”(匠人)一統(tǒng)天下，無論是先秦壁畫、戰(zhàn)國帛畫以及秦漢功臣畫像的制作，無一不是“畫工”所為。前漢尚方畫工毛延壽、“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇，以及“畫圣”吳道子等都是這一隊(duì)伍中的杰出代表。畫工們的任務(wù)是為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級的政治服務(wù)，與油漆匠、木工等“百工”同類，屬于當(dāng)時(shí)的服務(wù)行業(yè)。他們地位低微，一般文化程度不高，因此他們多是畫技單純、分工明確，雖然在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了大量的繪畫作品，但作者的名字卻很少能留傳下來。
五代、宋、元之后的“文學(xué)化”，是指畫家隊(duì)伍的成分發(fā)生了變化。一些有文化修養(yǎng)的士大夫介入畫壇，開始他們只是將畫畫作為業(yè)余的消遣，后來隨著社會風(fēng)氣的提倡，文人士大夫逐漸把繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要組成部分，以至這種文人繪畫發(fā)展成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流樣式，被尊稱為“文人畫”。關(guān)于文人畫的產(chǎn)生，各家論說不一，而多數(shù)歸宗于唐代的王維。王維是盛唐時(shí)期著名的詩人兼畫家、音樂家，自謂“當(dāng)世謬詞客，前世應(yīng)畫師”。王維的山水畫初師吳道子，由于他自身的文學(xué)修養(yǎng)和晚年生活環(huán)境的改變，使他的畫風(fēng)有別于當(dāng)時(shí)主流山水藝術(shù)的追求。王維晚年耽老信佛，退居田園。這一時(shí)期他多畫雪景、捕魚、村墟、曉行、渡口等，這些也正是他晚年詩中的題材。他在畫法上多取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，創(chuàng)造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改變了當(dāng)時(shí)流行的青綠山水派刻畫勾斫之痕。正是這種水墨樣式的產(chǎn)生，極大地影響了中國畫意象觀念的發(fā)生與發(fā)展。而自元明以后文人畫中的用印，則應(yīng)是由單純水墨所派生出的補(bǔ)充，堪稱豐富中國畫藝術(shù)形式的偉大創(chuàng)造。此后，文人畫到宋代蘇軾時(shí)更加大張旗鼓，論畫有“得意忘形”“以形寫神”之說。至元代異族統(tǒng)治，當(dāng)時(shí)的文化精英遠(yuǎn)朝廷而親山林，他們將文人畫的發(fā)展推向，出現(xiàn)了具代表性的“元四家”。題款作為文人行當(dāng)本色，自元代以后也逐漸愈演愈烈，清人錢杜說“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。至此，中國畫之詩、書、畫、印相結(jié)合的傳統(tǒng)形式已初步形成。明代董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”，標(biāo)榜士氣，推崇“南宗”，集文人畫之大成，把文人畫的內(nèi)涵全部具體化為王維的繪畫風(fēng)格，以至王維被尊為“南宗之祖”，文人畫也幾乎成為當(dāng)時(shí)中國畫的代名詞。
在文人畫家看來，中國畫可稱“大家”者，必是詩、書、畫、印之通人，因?yàn)槔L畫技巧是形而下的，決定畫品優(yōu)劣在于畫家的品格與修養(yǎng)。沒有文化素養(yǎng)的畫人是“畫匠”。中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)入文學(xué)化時(shí)期，由文化人參與的綜合性成為一大特征。明代大畫家徐渭即是其中之典型。徐渭字文長，號天池、青藤。他自幼聰穎，多才氣，天資縱逸，為“越中十才子”之一。但他生平屢遭不幸，懷絕世之資而逢不偶，有濟(jì)世之術(shù)而無以施展。他修養(yǎng)廣博，在詩文、書法、戲劇和繪畫諸方面才能出眾。徐渭的戲曲論著《南詞敘錄》、雜劇《四聲猿》等在中國戲曲發(fā)展史上占有重要地位。徐渭的花鳥畫以狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓；在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，同時(shí)抒發(fā)“英雄失路，托足無門”的悲憤與抗?fàn)帲褜懸饣B畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心感情的高境界，把筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國花鳥畫發(fā)展史中里程碑式的畫家。徐渭的作品《墨葡萄圖》中，描繪了因無人采摘而已干癟的野葡萄，隱現(xiàn)于點(diǎn)點(diǎn)淚痕般的墨葉中，整幅畫的筆墨激情奔逸，給人以走筆如飛的感覺，在畫幅的左上角以他特有的草書題詩一首：
“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”款書之下一方鮮紅色的用印使整幅畫頓時(shí)明亮起來，產(chǎn)生出“高墨猶綠”的效果。同時(shí)，印文“湘管齋”三字使人聯(lián)想到畫家“斑竹千淚”的遭遇以及“戲曲人生”的情懷。詩書畫印一體的強(qiáng)烈抒情性，使《墨葡萄圖》成為體現(xiàn)文人畫“綜合性”的典型代表作品。
二、中國戲曲藝術(shù)發(fā)展中的綜合性
京劇大師梅蘭芳講：“中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演才能成為一出完整的好戲”。中國戲曲是以表演為中心，多種藝術(shù)元素綜合的藝術(shù)，這一特點(diǎn)與詩、書、畫、印相結(jié)合的文人畫相較，中國戲曲更彰顯其綜合性。它本身即是在綜合各種藝術(shù)形式的過程中形成，之后又始終不斷地在綜合中發(fā)展，其綜合性的增強(qiáng)往往是劇種從低級形態(tài)向高級形態(tài)發(fā)展的標(biāo)志。另外，一如中國畫的發(fā)展，文化人的參與和支持往往成為戲曲藝術(shù)變格、提升與成熟的關(guān)鍵條件。
中國戲曲的產(chǎn)生，應(yīng)和古代的優(yōu)人表演有關(guān)，司馬遷在《史記》中講述的“優(yōu)孟衣冠”里已含有扮演人物的因素，“優(yōu)人”或“優(yōu)伶”的稱謂即來源于此。另外，我國遠(yuǎn)古有著非常發(fā)達(dá)的鬼神文化，戲曲與古代巫術(shù)表演有著不可分割的關(guān)系，那些戴著面具的巫覡的載歌載舞更具有戲曲的特征。先秦時(shí)出現(xiàn)的抵角戲，到兩漢時(shí)成為宮中“百戲”之一種，其中的一個(gè)節(jié)目《東海黃公》已呈現(xiàn)初具規(guī)模的故事情節(jié)，包含有一定的戲曲因素。唐代的參軍戲和歌舞戲也都是以歌舞和說白來演出故事情節(jié)。宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市繁榮，已有了專門演雜技的“勾欄”，當(dāng)時(shí)說唱文學(xué)的發(fā)達(dá)也為戲曲提供了豐富的故事素材，對戲曲發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。
我國戲曲成熟的標(biāo)志是南宋的南戲和金代的北曲雜劇。在此之前，無論參軍戲、歌舞戲或是宋雜劇，只有極其簡單的情節(jié)，缺乏一種敘事藝術(shù)上的支持。到了南宋，民間的大量傳說、軼聞與歷史故事，經(jīng)過一代代說唱藝人的加工改編，故事情節(jié)已經(jīng)相當(dāng)豐富，南戲就是在這種形勢下，由宋雜劇和說唱文學(xué)相結(jié)合而產(chǎn)生。南戲的 劇本由書會才人進(jìn)行創(chuàng)作。書會是當(dāng)時(shí)專門為南戲、說唱等民間演出編寫本子的組織，如溫州九山書會、杭州古杭書會、蘇州敬先書會等。北方的情形與南方相似，所不同的是北曲雜劇產(chǎn)生在金后期，一如文人畫的發(fā)展，北曲雜劇最輝煌的時(shí)期在元代，所以后人往往稱之為元雜劇。北曲雜劇四折的結(jié)構(gòu)與戲劇沖突的起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)階段相一致，元雜劇的作品也常常按照這種布局來安排情節(jié)和場面。此外，北曲雜劇的音樂也幾乎達(dá)到了盡善盡美的境界。在短短的百年左右，元雜劇產(chǎn)生了眾多及時(shí)流的作家和作品，后人因此把元曲與唐濤、宋詞并稱，成為一代之文學(xué)。在元曲作家中，有號稱“天下奪魁”的《西廂記》的作者王實(shí)甫，還有“元曲四大家”――關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，他們都是中國文學(xué)史上及時(shí)流的作家，其作品《竇娥冤》《漢宮秋》等已成為戲曲文學(xué)的典型。元末明初，出現(xiàn)了一部影響很大的南戲作品《琵琶記》，這應(yīng)被看做是士大夫文化對戲曲藝術(shù)的延伸與改造，從此，南戲被文化人所關(guān)注，他們開始把自己的學(xué)識、修養(yǎng)和品位投入南戲中。到了明代，南戲開始登堂入室，當(dāng)時(shí)被稱為“傳奇”。
當(dāng)北曲雜劇漸漸退出了歷史舞臺，成為一種文人雅玩的案頭文學(xué)，中國南方的文人們參照北曲的音樂改造了昆山腔，使之成為一種清麗、高雅的新昆山腔，并很快風(fēng)靡全國。在這種情勢下，文人們開始大量寫作昆曲劇本，這種創(chuàng)作已不再是“書會才人”迫于生活而從事的職業(yè)，而是如創(chuàng)作文人畫作品一樣凝聚個(gè)人情感的雅事。文人或者高級官員閑暇時(shí)客串唱戲甚至成為一種時(shí)髦的風(fēng)雅之事。昆山腔傳奇從明代后期至清代初期都處在繁榮之中，這一時(shí)期同時(shí)出現(xiàn)了“南洪北孔”兩位天才型的作家――杭州的洪舁、山東曲阜的孔尚任，他們的代表作品《桃花扇》《長生殿》在北京引起轟動，繼而長演不衰。
清代中葉，地方戲開始興起，其中皮黃的出現(xiàn)取代了昆曲的一統(tǒng)天下。經(jīng)過三慶班進(jìn)京和徽、漢融合，逐漸形成北京皮黃，即是后來的京劇。至清末民初，京劇在劇目、表演、音樂、唱腔、舞臺美術(shù)諸方面逐漸走向成熟。隨著新文化運(yùn)動的影響，民主思想和女性意識的深入人心，出現(xiàn)了生旦并重或是以旦角為主的劇目，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出現(xiàn)成為京劇走向輝煌的重要標(biāo)志。
中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩、書、畫、印一體的文人畫；中國戲劇由遠(yuǎn)古巫覡舞蹈及優(yōu)人的“開科打諢”，發(fā)展成為宋元以后集文學(xué)、音樂、歌舞及美術(shù)于一身的戲劇藝術(shù)(尤其是京劇)，說明了一個(gè)不爭的事實(shí)――文人的參與、藝術(shù)上的綜合性是二者殊途同歸的選擇。《易》為六經(jīng)之首，其中《太極圖》中陰中有陽、陽中有陰，你中有我、我中有你的圖式體現(xiàn)了“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”(老子語)的大美?；谶@種傳統(tǒng)的人文精神，不僅是中國的傳統(tǒng)繪畫和戲劇，即如中醫(yī)、武術(shù)、烹飪等文化均體現(xiàn)出這種綜合精神?！熬C合性”是中國文化，特別是技能型的文化發(fā)展到高級階段的一大特征。