引論：我們為您整理了1篇戲曲藝術研究范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

戲曲藝術研究:瓷器繪畫中戲曲藝術解析

方腹四壁分別飾有八個故事場景,1、客中遣悶訪禪寺;2、始信嬋娟解誤人;3、蘭閨寂寂度芳春;4、心曲已通路未通;5、待月西廂玉人來;6、出爾反爾為哪般;7、伶俐紅娘巧擔待;8、新婚燕爾傷別離。這八幅場景形象的繪制了《西廂記》的故事。以一幅幅畫面的形式真實的再現了戲曲《西廂記》的全過程。此瓷瓶高49.6厘米,口徑13.4厘米,底徑11厘米。瓷胎質潔白,畫工與雕工都具有功力,論其雕刻、堆飾工藝及美術價值,皆屬一件不可多得的精品。瓷瓶通過雕鏤、堆飾營造了故事發生的空間轉換,陶瓷藝人通過一鏤、一堆兩種不同的雕塑技法,使整幅畫面凹凸有致、層次分明,加上瓷瓶開光邊線的配合運用,使每個場景更具有立體的舞臺效果,仿佛置人于古戲臺前。“戲臺”用紅、綠色釉為主色調烘托和渲染人物,展開劇情。五彩瓷中紅、綠色釉主要以鉛與砷等為主要熔劑,將色料平涂于釉上,使其色澤明快艷麗。強烈的色彩付與了張君瑞為情癡狂為情癲的輕喜劇形象,令人忍俊不禁。崔鶯鶯的形象更是刻畫得入木三分。在戲曲舞臺上,知識女性本應身著青衣,含蓄內斂。在此處作者同樣也用了大紅大綠的色釉來描繪鶯鶯的形象著實讓人費解?身為大家閨秀的崔鶯鶯,自小便受三綱五常的約束,所謂“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”的思想束縛了中國女性兩千多年,但只一個“情”字,便讓她沖破所有封建禮教的束縛,崔鶯鶯真不愧是我國傳統女性形象中追求自由愛情的及時人。讀到這里,我們終于知道了瓷瓶創作者的良苦用心,作者是想用這大紅大綠的釉色來表達鶯鶯大膽追求自由愛情的決心與毅力。瓷人通過這八個舞臺場景,五彩釉料的運用,不僅突出戲曲舞臺的藝術效果,更突出表現了鶯鶯為情愛反抗禮教的斗爭心理。瓷瓶用彩釉的濃墨重彩表現男女主人翁大膽追求自由愛情和“愿天下有情人終成眷屬”的主題。整個瓷瓶制作工藝精巧,繪制形象逼真,具有極高的藝術欣賞價值。這是《西廂》人物與陶瓷藝術共同綻放的魅力。

趙惠民《西廂人物》瓷板畫解讀

在中國瓷畫史上,鶯鶯的形象多得不勝枚舉。趙惠民在“”時期所繪《西廂人物圖》是粉彩瓷中不可多得的精品。粉彩瓷又叫軟彩瓷,是一種釉上彩繪,經低溫燒成的彩繪方法,是在康熙晚期五彩的基礎上吸收了琺瑯彩的制作工藝研發而來,成熟于清雍正、乾隆年間,距今已經有300多年的歷史。它與五彩瓷的區別是,其一五彩是硬彩瓷,基本上是單線平抹或者色彩平涂的手法來處理畫面,而軟彩瓷吸取了工筆國畫與宮廷壁畫之長處,采用勾,勒,點、染之技法來裝飾畫面;其二粉彩是在白胎上勾出圖案輪廓,再堆填色料,并在繪制之前用一種不透明的白色粉末“玻璃白”打底,因此能透過玻璃白濃淡凹凸的變化,增加人物紋飾的真實感,粉潤度[4],使整件作品看上去更加晶瑩剔透。由于粉彩是在五彩瓷基礎上發展而來,因此其效果更顯溫潤柔美。此幅粉彩《西廂人物圖》色澤秀麗、粉潤柔和,色料與透白光潔的瓷質交相呼應,所繪人物更顯東方女性神韻。這是畫師在長期研究和創作人物繪畫的藝術實踐中,逐漸形成了自己特有的人物畫風格。圖中崔鶯鶯的形象可謂這形神兼備。只見其外形清麗脫俗,粉面含羞,體態婀娜,行動翩翩,給人一種呼之欲出的感覺。圖中雖未繪制出張生在西廂焦急的等待的情景,卻將鶯鶯欲迎還拒、欲走卻停、欲進又止的嬌羞模樣刻畫得細致入微,可見畫師對人物心理的把握。再看紅娘手持燭燈回頭關照,此處“玻璃白”的運用使玻璃燭燈有一種逼真透明的效果。這是畫師的大膽創作,《西廂記》誕生之時,玻璃工藝還沒產生,又哪里來的玻璃燈,因此這是畫師的大膽的藝術創作。再看天空,一彎新月若隱若現的在云中穿行,園中的芭蕉、山石、樹木在這樣的夜間顯得神秘和浪漫。這是畫師運用中國畫的渲染技巧來安排人物出場環境,烘托鶯鶯小姐在移步西廂時的復雜心理和萬種風情。整幅畫面無論是從人物低眉頷首的神態、還是飄動的裙帶,都讓人產生靈動的視覺效果。畫面色彩清新淡雅,線條生動流暢,處處體現了畫師人物繪畫技巧。在陶瓷上繪畫與在宣紙上繪畫要求又有不同,不僅要求畫師們對色料有的掌握,還要求得對繪畫油料中乳香油、樟腦油、潤油等油料性質了如指掌,使它們共同為畫面發揮作用,經過火的烘烤,燒出濃淡疏離,顏色優美的瓷器。粉彩瓷的魅力可見一斑,不愧為中國陶瓷史上一顆璀璨的明珠。

山西民窯青花《西廂記》戲曲人物紋瓶

在中國制瓷史上,山西的官窯地位并不顯赫,可是民間瓷窯卻燒制出了一些精品。戲曲人物紋瓶,是一件山西民窯雙耳瓶。雙耳瓶是由頸部兩側貼附雙耳而得名。在宋代南北瓷窯時期已經普遍燒制,由于耳的形式不一,因此名稱各異。其造型是仿漢壺式樣,按其耳的形式可分為鳳耳、魚耳、戟耳、象耳、螭虎耳、龍耳等。此件為魚耳瓶,兩只鯉魚俯首帖耳地附著在瓶頸處,造型生動有趣。整件瓷瓶為青花釉下彩,青花瓷又稱白地青花瓷器,它是用含氧化鈷的鈷礦為原料,在陶瓷坯體上描繪紋飾,再罩上一層透明釉,經高溫還原焰一次燒成。其技法之源是唐長沙窯的釉下彩,元代是青花燒制的成熟時期[5],清康熙時發展到了頂峰。青花瓷的優點為:著色穩定,發色鮮艷,燒成率高。上圖以元代王實甫《西廂記》雜劇中的鶯鶯形象為描繪藍本,繪制了鶯鶯在后花園讀書,紅娘在一旁執扇的情景。整個瓷瓶給人一種古樸雅致之感。瓶口處是傳統的工字紋樣,瓶頸處繪有兩枝菊花。菊花在我國因其在深秋不畏秋寒而開放,被古代文人賦予了許多含義,這里的菊花代表著少女的純情與堅強,展示了西廂愛情的裝飾主題。然后牽引出鶯鶯與紅娘在花園中的場景,樹蔭下鶯鶯正低頭讀書,而眼神卻并未落到書上,一幅心事重重的模樣,陶瓷藝人地把握住了情竇初開的少女神態,使畫面富有情節性。由紅娘俏皮的動作中觀者似能讀出主仆二人的生動有趣的交談。瓶底以蓮瓣紋收攏,在我國傳統文飾中蓮花象征出淤泥而不染的高潔品質與純潔的愛情,蓮瓣紋再次點出愛情裝飾主題,首尾呼應,使瓷瓶形成一個和諧的整體。整幅畫面布局合理,主題鮮明,人物造形生動有趣,情節表達細膩,充分顯示了民間陶瓷藝人深厚的藝術功底。從釉面來觀察,整體畫面青料發色深沉、古樸,有一種濃郁的民族風味。民窯瓷與官窯瓷很大區別在于瓷胎的優劣,此件瓷瓶胎質厚重,釉面微微泛灰,由此可以判斷這是一件民窯瓷器,當然這并不意味著民窯瓷就一定粗糙簡陋,青花瓷的素靜與古樸正暗合了民窯瓷的內在氣質。青花與胎質融合為一,以人工奪天工,因此民窯瓷中也有許多藝術精品。戲曲形象為陶瓷藝術提供了豐富的創作素材。我國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。歷史中曾經涌現出許多的傳奇人物和經典形象,戲曲《西廂記》人物只是中國傳統戲曲形象的萬分之一,傳統戲曲中有許多的經典形象,如:巾幗英雄穆桂英、義薄云天的關云長等形象,都為陶瓷藝術創作提供了豐富的創作素材。這些形象都具有造型力,等待著陶瓷藝人運用各種創作技法去挖掘與探索。

戲曲藝術研究:淺談戲曲藝術的前景探求

現代人講求現實,他們喜歡的是電影、電視中逼真的武術格斗而不是虛擬的武打表演;喜歡的是節奏明快的情節推進而不是慢悠悠的抒情敘述;現代人喜歡的是懸念迭起的智力挑戰而不是一目了然的臉譜化圖解。現代人眼界開闊,通過傳媒對各種高水平的藝術表演見識得多,欣賞水平自然高了。而生活節奏的加快,又使人們對大段慢條斯理的唱腔難以容忍,更不用指望他們去理解那文縐縐的唱詞了。

其二,大時代變了,大環境變了,人們的道德準則也變了,而戲曲所宣揚的道德意識不再被人們所接受。在戲曲藝術最輝煌之時,宮廷御苑、瓦肆勾欄、村野廟會,無所不及;它迷醉的人群,上至達官士紳,下至草根大眾,所剩無幾。這是為何?因為它貼近了人們的思想。“孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥”,在現代人看來是迂腐、愚蠢甚至不可思議的,而戲曲藝術在自由民主的社會環境中卻還宣揚著“忠君”的臣仆意識、“夫為妻綱”的婦女“貞節觀”和不論大是大非的“義氣觀”,自然是觀者寥寥。

其三,青少年觀眾以及接班人的缺失。從觀眾的構成上說,戲曲在今天的演出對象主要集中在中老年人群中,鮮見有青少年觀眾。有的年輕觀眾對戲曲知之甚少,似乎一染指戲曲便會被人視為老土。對戲曲的誤解如此之深,就更談不上欣賞和傳承。現在無論城鎮還是農村,不管國營劇團還是民營劇團,臺下觀眾大多是年過半百的老人,年輕人寥寥無幾。試想這種情況如果不能改善,等到現在的老年觀眾相繼過世,很難想象一二十年后的情形。

如今時代不同了,戲曲舞臺風光不再,這是個嚴酷的現實。讓戲曲就此消亡,無疑是藝術界的極大損失,是中華民族文化生活的一種缺憾。因此,重新架構戲曲藝術在群眾文化生活中的位置,使之以更新的演藝向現代人展示出其魅力,這就要求藝術家在藝術創新的道路上與時代同步,不斷開拓,不斷攀登。

改革創新,戲曲才有發展

隨著現代文化娛樂設施的逐步完善,演出活動,方法的不斷豐富,人們處于多元化的文化氛圍,欣賞趣味也常因求新而多變。而文藝工作者們也要在戲曲道路上繼承傳統、改革創新、勇攀高峰的原動力。并以之鞭策自己永不停息地在舞臺上追求美、創造美、傳播美,繼續探索、拼搏、奉獻的精神,去爭取藝術創造的新成果。因此,振興戲曲,要靠兩組輪子互動。可現在的情況是,人們太多的重視后輪了,以為后輪好了,就是一部好車子,就是不竭的動力,就能在時代的道路上把速前行。結果后輪好了,在那兒拼命空轉,車子卻并沒有前進多少,這決不是個別現象。眾多的演出團體,演藝工作人員不生產新戲或唱新曲,即使演出新戲唱新曲也只是為了參賽得獎而已。因而把得獎當做了終極的目標,但如此帶來的后果是虛假繁榮。

藝術生產只滿足于得獎,急功近利,心態浮躁,以為得獎就繁茂了當地戲曲藝術。久而久之,演出的戲曲越來越少,觀眾群體越來越小,生存環境越來越嚴峻。所以,我們倡導上新戲曲既要能夠進賽場,又能夠進市場,應以實際行動實踐這一理念,才能取得好的效果。在改革創新中,各地要建立起長期有效的以市場為主導的競爭機制,有利于人才和好的作品脫穎而出。可以讓戲曲演出團體、個人公平競爭,讓觀眾也能參與進來。這樣,人們期盼已久的“振興”就會出現,有些戲曲也可能因為人民的喜愛,有了生命力,從而會進一步繁榮城鄉戲曲事業。

培養戲曲新人,戲曲才有希望

傳統文化和現代科學的發展都一樣,要靠年輕人去繼承和發展。新秀是一個劇種賴以延續和發展的遺傳因子,是肩負著承前啟后歷史重任的時代精英。大力培養新人,是戲曲事業可持續發展的保障,倘若不注重培養新人,這種寶貴的民間藝術瑰寶就會失傳。培養新人,筆者認為可以通過以下途徑。

1、從學校中培養

要培養戲曲新苗,小學生是好的對象。如恩平市的小小紅豆粵劇班就是成功的例子,1999年該班的粵劇節目《爺孫戲群猴》獲得中央電視臺等單位聯合舉辦的藝術比賽的金獎,以及第五屆廣東省少兒花會銀獎。又如開平市文化館,自97年開始,一直以達德小學為示范點,開辦少年戲曲培養班。由文化館派出專業干部進行上課,每周1至2節。該班的學員經常參加各種類型的大型演出,深受家長和群眾的好評。該校的特色教育得到了各界領導和家長的肯定。2009年,該班的戲曲苗子小甄被廣東省粵劇學校錄取,今年,將又有一位學員報考粵劇學校,為省粵劇學校輸送了人才。通過在學校舉辦戲曲特色教育,在校內形成了全體師生熱愛粵劇藝術的氛圍。在學生的帶動下,家長和老師也受到感染。一帶十,十帶百,形成了全校都愛粵劇的良好氛圍。以上例子證明,興趣是可以培養的,此方法值得借鑒。

2、從家庭中培養

培養戲曲新人,要從娃娃抓起。一些少年兒童,因受父母或祖父母的影響,從小就對戲曲有興趣。如開平市戲曲新秀譚富元,受其爺爺(開平民歌手)的影響,5歲便開始學唱開平民歌和粵曲,先后獲得廣東省曲協杯曲藝大賽“金獎”和“侯寶林獎”中華青少年曲藝大賽銀獎,還代表廣東省進京參加了“中國娃愛曲藝”全國少兒曲藝節目匯演。實踐證明,從家庭中培養戲曲新人,是行之有效的做法。

3、從社會中培養

調動一切積極因素,創造出有效的競爭機制,當地政府文化部門要注重培育戲曲新生力量,加強戲曲創作交流,提供曲藝創作、培訓機會,尤其為青年人多提供學習、交流,提高戲曲專業知識,并不斷引進激勵選拔機制,讓更多有戲曲創作、演藝潛力的青年人在新的平臺上有所作為。所以,戲曲的興盛需要政府及全社會的支持才能夠奏效的。

實踐證明,在戲曲出現困境之時,我們更應該把握特點,強化風格,尊重規律,尋求超載,解決好繼承和發展,傳承與創新的關系。全體文藝工作者要敬畏戲曲傳統,不要瞎折騰,戲曲作者要有敏銳的眼光,多出精品,主管文化部門也要尊重戲曲規律,順了民意,戲曲進入市場,有了公平、公正的競爭,便會收到意想不到的效果,戲曲才有未來,才有希望。

戲曲藝術研究:論戲曲藝術對舞蹈創作的影響

中國舞蹈經過60多年的發展,創作題材日益豐富,涉及范圍越發廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發感情、表現戲劇內容,這種特殊的表現手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學習的一個歷史過程,“及時屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況,使舞蹈工作者們認識到,傳統戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養料,開始實踐‘民族舞劇’建構的理想”。②戲曲對舞蹈創作在題材上的影響,在具有真正意義的部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結下不解之緣的小型舞劇創作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統戲曲及戲曲改革經驗學習的產物,……第二個特點是內容上也取材于傳統戲曲,并且是傳統戲曲表現中具有鮮明的‘人民性’的題材”③。《寶蓮燈》也是取材于戲曲《二堂舍子》(有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創作的舞蹈題材從未間斷。在30多年中,隨著中國經濟日益崛起,傳統文化在意識形態領域里越來越受到重視,各種藝術形式均有受戲曲影響創作的作品,舞蹈是受戲曲影響創作數量較多的舞臺藝術,戲曲的名劇有相當數量的劇目被舞蹈進行再創作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內容。由于戲曲劇目豐富,蘊含著豐富的中國傳統文化,特別是有些戲曲劇目的情節、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發著舞蹈創作者的創作欲望。

戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響

戲曲舞蹈具有剛柔相濟、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎,逐漸發展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現方式。中國舞蹈在長期的發展過程中,特別是在創作中追求民族性以及表現中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產生的舞蹈動機。早在20世紀40年代,就已經“在中國傳統戲曲的基礎上發展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘及時人’”。④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎,創作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此。“‘頭三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發展,成為具有一定表現力的‘舞蹈語言’”。⑤部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現了戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統戲曲中提煉出來的古典舞。”⑥舞劇中的三圣母“紅綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。《小刀會》被認為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續,“對戲劇性較強的情節舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當的表演技巧來刻畫人物形象,“如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節,用舞蹈表現這些情節時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創作而成的。

在舞劇創作中,由于舞劇創作的題材內容與戲曲有關,如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現,有的是作為背景存在。“芭蕾與京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現著編導以新的視角、獨特的構思巧妙地利用戲曲元素來創作舞蹈。《粉墨春秋》表現的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲具特色的形式發展為重要舞蹈段落。“踩蹺”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現女人三寸金蓮和女性的儀態,所以產生了這種特殊的基本功,隨著時代的發展,民國時期男旦有很多人已經不再練習此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中。《粉墨春秋》正是表現清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞。“踩蹺”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經存在的技藝,利用“踩蹺”來創作舞蹈是一個非常獨特的創意,這種舞蹈一定是的。“髯口舞”視角新奇,髯口是傳統戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當都有,如老生、花臉、小花臉,根據人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發展成“髯口功”。《粉墨春秋》的編導獨具慧眼,發現了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。

戲曲音樂對舞蹈音樂創作的影響

在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創作不在少數,如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經,“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創,這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現著創作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節奏自由。音樂結構具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現A段并不是再現A段的旋律,而再現的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續唱“似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結束。《芳春行》的音樂結構布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系,也體現著舞蹈音樂的獨特創意。古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現著濃重的京劇音樂風格。國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現出國標舞的霸王與京劇的關系,這種關系在題材上體現著《霸王別姬》的內容,在音樂上表現著對傳統藝術形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態。演員戴上面具后,音樂體現著強烈的 戲曲風格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。

戲曲舞美對舞蹈舞美創作的影響

舞臺戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等,由于戲曲藝術的特點是程式化、虛擬化,使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時空運動性、造型裝飾性的特點。傳統的戲曲舞美非常簡單,戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對于舞蹈來說,從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”,不僅因為其具有古代女性典型的特色,還因為它有水袖,如果舞蹈要展示帶有與水袖相關的內容,“帔”是當仁不讓的,如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等。《芳春行》的服裝很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘,也就是青衣最常穿的款式“帔”,但是《芳春行》在此基礎上進行了大膽的創新,它把水袖上提變小,水袖與袖子顏色一致變成了袖子;在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色,突出了春天的氣息,與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致。《春閨夢》表現的是活潑、天真、內心充滿了快樂的少女,做的是對美好生活憧憬之夢。在服裝上采用京劇花旦行當最基本的上穿襖下穿褲,這款服裝的點睛之筆是配有“四喜帶”,如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無關,但有了“四喜帶”無疑就是戲曲的服飾。京劇頭飾,精致大方,在我國戲曲藝術發展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數百年,從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發現,京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺上的中、青年及少年女性,不分身份和年齡大多梳“大頭”,它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術家對頭飾進行了許多創新,但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無法撼動,傳承下來的傳統劇目旦角基本上都梳“大頭”,京劇演員都覺著太陳舊,不太喜歡它,一些新編歷史劇往往在頭飾上都會有新的設計,然而“大頭”卻被梨園行外的藝術家所看重,在新版電視劇《紅樓夢》中借鑒了“大頭”的頭飾,被網友們戲稱“銅錢頭”。在《春閨夢》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾,甚至連國標舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創作靈感,國標舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”,如果采用這樣的化裝和頭飾就無法進行國標舞的表演,而編導巧妙設計了兩個京劇臉譜:一個旦角,一個花臉,時而戴時而摘,這樣既可以展示戲劇內容,也能夠很好地體現國標舞的特征。在男子獨舞《秋海棠》中,舞臺中央擺放了個“大頭”,演員身著粉色團花褶子、彩鞋等,為塑造人物形象表現戲劇內容起到了重要作用。

結語

戲曲藝術作為中國傳統文化的象征,其本身存在的巨大價值將隨著社會的進步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術對舞蹈創作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧,上述提到的幾部舞蹈作品,可以說是無處不在,它漸漸滲透到人們的審美意識中,給創作者以豐富的創作靈感。戲曲藝術對舞蹈創作的影響經歷著從最初的直接借鑒,到標志性的引用,再到戲曲元素的提取,到戲曲審美意識的影響,這個過程體現著創作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術就像一個寶藏,戲曲的劇目引起了創作者的重視,戲曲的舞蹈引起編導的興趣,戲曲的音樂喚起作曲家的靈感,戲曲的舞美引起舞臺設計者的構思,甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對國粹,需要創作者加強深入了解,真正懂得戲曲藝術的價值所在,只有巧妙地借鑒才能體現創作者的智慧,讓戲曲藝術像一種元素糅進舞蹈創作中,給舞蹈帶來新意,創造出一種更高的藝術境界,從而推動中國舞蹈創作取得更豐碩的成果

戲曲藝術研究:國內電影的戲曲藝術研究

過往與現在生活的種種本該讓玉紋的內心波濤洶涌,他們之間的相遇也應是一場即將上演的悲劇故事。但當導演將影片呈現在我們面前的時候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個妙齡女子那眉間的點點愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發展也沒有太強烈的戲劇沖突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調節這部影片抑郁情調的調味劑,是灰色的、陰暗的人物關系中一抹明亮的、耀眼的白。事實上,故事的趣味性也正體現在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結構發展到后來已經非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導演午馬執導的影片《舞臺姐妹》,2000年王家衛導演的《花樣年華》等影片無不體現出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風格特點。《舞臺姐妹》是一部以悲劇為結果的影片,但故事中間所展現的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時,鏡頭展現給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢力時痛快淋漓的場景,所以當影片定格在舞臺眾姐妹們被黑幫勢力團團包圍、個個臉上寫著視死如歸的英雄氣概時故事戛然而止,導演午馬直到也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現給觀眾,可以說影片在一個原本即將會上演的慘烈場面之前提前完結,正是對我國傳統古典戲曲美學特征中“哀而不傷”的繼承。

一、戲曲中新奇的故事情節對電影的影響

歐美電影非常講求畫面構圖,追求宏大的場景,而中國電影特別是一部具有中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面,但一定要講述一個吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國的及時代電影導演張石川曾對他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求,這里的“興趣”更多的指的就是一個能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學的影響,喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認為,電影的叫法應為“影戲”,他認為電影就是沒有聲音、用攝像機記錄的戲劇,而他對電影戲劇本體論的認同則直接體現在了電影劇作的創作中。包天笑回憶自己被邀進入明星公司時,鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個故事之后把它寫出來,而且要盡量將故事情節寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此,在中國電影發展史歷程之中涌現的及時批電影題材就是反映婦女悲慘命運的內容,這類題材的電影作品在當時風靡一時,如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出于新舊社會交替下的女性的悲慘命運,因劇情曲折離奇而受到當時大眾追捧。后來,當一系列反映婦女悲慘命運題材的影片已經逐漸讓觀眾失去興趣時,明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。《火燒紅蓮寺》作為部武俠神怪片,憑借著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經上映在觀眾間就產生了強烈反響,場場爆滿,三年內連續拍攝了18集。該片在當時引起反響的重要的因素就是故事情節跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此后,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風靡一時,引發了一場拍攝武俠神怪片的風潮,更使武俠類片種走出國門,在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年,我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時期大多數神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結構成為電影的主要表現方式

戲曲中慣用線性敘事結構,這種編排故事情節的手法應用在電影之中稱為常規線性敘事模式。這種敘事模式按照時間順序發展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因為它是電影敘事方式的一種,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統敘事手法運用于電影之中的導演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多具有影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中,著名的戲劇導演以及電影導演應云衛就曾指出,以張石川為代表的及時代導演的電影敘事風格是能讓觀眾“不用十分費腦筋就可以看明白劇情”的,這就是電影常規線性敘事的優點。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節,主要講一人一事,符合中國觀眾的觀影習慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統戲曲影響的及時代導演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統的講一人一事的敘事形式終于做為一個經典的敘事模式保存下來,以致在后來的《小城之春》(1948)、《舞臺姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨具中國民族風格的影片中都有出色表現。1925年,作為導演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創作提出了一個規范要求,認為電影在創作中應按照起頭、較高點、結局這樣三段體的結構形式謀篇布局。后來這種傳統的結構模式在電影中,尤其是在以時間發展為敘事順序的線性敘事結構的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節一般都遵循起承轉合的結構特征,“都有完整的‘開端(好人受難)——發展(道德堅守)——高潮(價值肯定)——解決(善惡有報)’的敘事組合”[2]。1923年張石川執導的《孤兒救祖記》就符合侯曜電影創作的三段式。逐出家門(起頭)——余璞救祖(較高點)——祖孫相認(結局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林沖雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰金錢豹》(1927),《哪吒鬧海》(1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。

三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運用

攝影機具有紀實性,一部獨具特色的中國電影的特點在于,要用這種具有紀實功能的機器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內涵,即在電影中表達出寫意性特質。事實上,在我國的導演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術,如導演鄭正秋、費穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應云衛、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導演,更是一些熱愛戲曲藝術、迷戀中國傳統文化的電影導演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,并深受其影響,“同時,又從戲曲藝術傳統中汲取藝術的、文化的乃至藝術靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創作”[3,p2],使他們拍攝的故事片中具有戲曲韻味,特別是具有戲曲中的那種寫意性特色。其中,費穆與鄭君里兩人以戲曲美學特性和創作思維來執導電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認為他們是“把戲曲藝術經驗運用于故事創作的兩位頂級大師”[3,p65],“二人的一個共同點是學習中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術韻味,在整體意蘊上洋溢著淡而愈濃的文人氣質”[3,p1 0],可謂是建國前后兩個不同時期的代表人物。費穆是我國第二代導演的代表人物,他是一個對戲曲藝術有著獨特的感受的電影導演。楊遠嬰評價他“代表一種人文理想,一類電影風格,一個創作流派”[4,p65]。早期曾執導過許多電影藝術片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在電影的寫實性與戲曲的寫意性的結合問題上做過多次嘗試,先后-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經堂》(1937)《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用,使電影藝術也有一些新格調”[5]。正是因為費穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經驗與實踐,才使得“費穆導演在故事片創作時對中國傳統藝術,特別是戲曲藝術進行了大量的借鑒結果集中體現在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業界公認是戲曲藝術與電影結合的較高境界,它的其中一個最主要特點就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠嬰先生評價《小城之春》“順應發乎于情、止乎于禮的敘事邏輯,費穆以長鏡頭建構換面和節奏,精心營造影片的文學意境和繪畫質感,使之成為最富于中國倫理美學特征的經典作品”[4,p70]。從出場人物來看,影片出場人物總共只有五個,除此之外,我們甚至找不到一個戴家的鄰居,采取了戲曲舞臺編排人物出場的做法,追求的不是真實地還原,意在心領神會。另外,《小城之春》的寫意美還體現在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片采用許多長鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個故事娓娓道來。在這里,攝影機的關聯劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價說“:費穆將中國戲曲的寫意性時空地體現在電影《小城之春》中以周玉紋的內心獨白構成的旁白賦予攝影機以‘作者式’的視點,于是,雙重的主觀視點使得導演獲得了較大的自由。”

從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關系全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態卻盡在不言中。,整個小城這一背景的設置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費穆對戲曲寫意性的借鑒是表現在電影中細膩的人物情感上,表現在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上,此后王家衛導演的《花樣年華》中那個發生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運用在空間與情感的表現上。鄭君里作為建國初期導演代表人物,在電影創作方面非常注重對電影民族化的表現,這與他的從藝經歷以及當時的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術中獲得的啟示,并一直將這些民族藝術尊為實現電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對電影畫面的寫意性表達,試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術中寫意的風格來,因而在拍攝電影《林則徐》時,鄭君里在表達林則徐送別鄧廷楨這一場戲時充分運用了鏡頭的調度,將“孤帆遠影”的景致與主人公的送別結合在一起,讓人不禁聯想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后,鄭君里又拍攝了現代題材影片《枯木逢春》。對于該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:“他(鄭君里,編者注)對我說:他正想從電影的創作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國的風格和氣派,所以他決定選擇一個現代題材的劇本,他在最初看到演出時,就已經隱隱感覺到,這個戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統的戲曲藝術接近,使他立即產生了一個意念:向中國戲曲藝術和其它古典藝術學習,使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習慣。”[7,p35]鄭君里對電影場景做過各種嘗試,試圖運用戲曲場景中的意蘊特征來渲染現實題材電影的民族特性。根據王煉先生的回憶,在鄭君里拍攝《枯木逢春》時,曾試圖將序幕中的“離散”表現成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味,又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運用到影片的“重逢”一節中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場景的表現方式與電影鏡頭表現出的故事情節相結合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊來。

此外,從他與蔡楚生一同執導的《一江春水向東流》(1947)到他后來的獨立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場景中體味到獨具東方韻味的寫意。另外,電影對戲曲寫意性的借鑒有時還體現在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架,整個故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國榮飾演)兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年,在舞臺上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對時代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴師“不瘋魔不成活”的教育之下,唱著《思凡》中“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”的戲詞強迫讓自己變成了真虞姬,自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲,這是舞臺上的虞姬給程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣無法接受師兄娶妻,舞臺之下的他帶著虞姬的魂,惟愿與師兄永遠相隨,于是在20年后,當師兄弟二人再一次回歸戲臺時,當程蝶衣重新唱錯了戲詞,唱出了“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”時,他恍然大悟,突然意識到他不是真虞姬,師兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便隨著那句錯唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體,而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這一場“霸王別姬”的演出中完成了現實生活中對師兄這個“假霸王”的最終告別,拔劍自刎。這就是對戲曲劇目“霸王別姬”的借用,使整個影片形成一種投射效果,而這種投射效果在觀眾目睹了片名時就已經起到了一定作用,使電影導演與觀眾之間達成了一種“照花前后鏡,花面相交映”的心照不宣,這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執導的《游園驚史》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內容的手法。綜上所述,中國電影從產生之初就深受傳統戲曲藝術的影響,這不僅符合國人的審美習慣,體現了中國特色,也極大地豐富了現代影視藝術的表現形式,增添了感染力和生命力,更使戲曲自身也得到了傳承與發揚