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音樂論文范文:流行音樂中的民族音樂論文
1中國流行音樂中的民族器樂元素
中國的民族器樂藝術，發展可謂非常久遠，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發展到現在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎。所以現階段我國流行音樂的創作很多都是以此為靈感進行創作的，如“花兒樂隊”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統民族器樂《梁山伯與祝英臺》的部分器樂曲調。對于器樂的運用，既有簡單地使用其曲調加以填詞進行演唱，也有對于傳統民族器樂進行的現代化演繹，很多現代化演繹，往往區別與傳統器樂，使用現代樂器進行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對于我國民族器樂進行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。
2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素
中國的戲劇曲藝早在元代就開始發展壯大了，其獨特的藝術風格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統中國文化的深厚內涵與底蘊，將這種具有中國傳統文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳的藝術作品。花兒樂隊在《窮開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統以及現代戲劇、曲藝的創作手法，以及創作風格的借鑒，使得流行音樂在經典之中創造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團的《北京一夜》是典型）
3中國流行音樂中的民族樂器元素
中國傳統的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉的葫蘆絲，有悠揚的古箏，有韻味久遠的古琴，有易動易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠，而運用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊，其樂隊鍵盤手的網友，雖然其是中國搖滾的先驅，但是他始終在作品之中強調對于民族樂器的運用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進行創造，民族樂器與搖滾元素有機地結合在了一起，顯得整首音樂具有傳統風味，與流行特征，表現出了極強的感染力。同時，曾格格等人利用傳統樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結合得恰到好處，形成了時尚唯美的新流行樂。
4中國流行音樂文本內容中的民族元素
從某種意義上來說，所有的中國流行音樂都是民族，在樂曲之中表現的是中國人對于世界的理解，對于生活的感悟，對于愛情的憧憬，對于審美情趣的要求等等，是對于中國從古典到現代生活的基本演繹，是對于中國傳統文化與現代文明的有機表現。例如，星光大道走出來的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時候，就是借用的元曲的形式，對于文本的來源則是我國傳統的四大名著《紅樓夢》。再如，寶島臺灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無論是名字還是歌詞都來源于我國傳統的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長久》，與《獨上西樓》，這些對于古典詩詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國民族特色的新的流行音樂。同時，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個民族所喜愛。這些也正是“女子十二樂坊”等中國傳統演奏組合走紅的很大原因。
5結語
中國流行音樂其中對于中國民族音樂的元素有了很多集中的體現，其中既有民族聲樂元素、民族器樂元素、戲劇曲藝元素、民族樂器元素，也有中國流行音樂文本內容中的民族元素，這些元素與中國流行音樂相結合，并形成了有機的整體，共同構建了我們現階段的中國流行音樂。希望中國流行音樂在我國的民族音樂之中吸收越來越多的靈感，進行創作與演繹，形成具有中華民族獨特風格的流行音樂。也希望中國的民族音樂在流行音樂的演繹之下，永葆生機。
作者：宗莉加單位：四川理工學院藝術學院
音樂論文范文:我國少數民族音樂論文
一、我國少數民族音樂傳播與傳承的現狀
相比南方民族音樂的含蓄，西北地區的民族音樂音域寬廣，音色更為嘹亮。這些民族音樂都簡明形象，鮮明生動，主要呈現以下幾種特點：都是普普通通的勞動人民智慧的結晶；民族音樂的旋律和主體都圍繞著人們的日常生活；民族音樂具有鮮明的地域特色；民族音樂常用當地獨特的民族語言展現。維吾爾族民歌內容極其豐富，通常可以分為傳統民歌和新民歌兩大類。傳統民歌包括以獵歌、打場歌、牧歌、挖渠歌、麥收歌、紡車謠等為代表的勞動歌；反應農民抵抗外來侵略的歷史歌；內容涉及祭祀、婚喪嫁娶、儀式慶典等為代表的生活習俗歌等類別。新民歌的內容則是維吾爾族人民對于社會主義新生活的贊歌。藏族音樂的形成，可以看做是西藏民間藝術中的最璀璨的花朵，藏族音樂具有深刻的內涵和獨特的藝術表現形式。藏族音樂通常包括民間音樂、宮廷音樂和宗教音樂三大類。民間音樂可分為民歌、器樂、說唱音樂、歌舞音樂以及戲曲音樂等五類。宮廷音樂由于年代久遠且流傳不甚廣泛，因此，甚少為外人所熟知M。宗教音樂包括教儀式樂舞羌姆、誦經音樂、宗寺院器樂等。藏族的民間音樂在傳統音樂中占據著核心地位。廣大的藏族人民和一代又一代的民間歌手在藏族音樂中傾注了許許多多感情和精力，發揮了藏族人民豐富的想象力和創造力。對于藏族音樂文化意蘊的認識，我們永遠也無法窮盡，藏族音樂的價值和魅力是永恒的。藏族傳統音樂中的許多音樂元素都與國際音樂接軌，只是沒有受到足夠的重視。因此，以藏族音樂為代表的我國傳統少數民族音樂的傳播與傳承應該引起我們廣泛的關注。
二、少數民族音樂的傳承以及在電視傳媒中傳播的意義
傳播是少數民族音樂傳承的現實途徑，如今，隨著科學技術的不斷發展，信息化已經成為當今世界發展的大趨勢，是推動經濟社會變革的重要力量。大力推進信息化，是覆蓋我國現代化建設全局的戰略舉措，是建設小康社會、構建社會主義和諧社會和建設創新型國家的迫切需要和必然選擇。而電視傳媒則在信息傳播系統中占據舉足輕重的地位。電視傳媒的出現具有劃時代的意義，電視以真實的圖像、富有質感的聲音以及絢麗的色彩向觀眾們傳播著大量信息?。而在今天少數民族音樂傳承出現障礙的情況下，借助電視傳媒實現少數民族音樂的傳播無疑具有十分現實的意義，具體表現在如下三個方面。
1、可以有效地保護少數民族民間音樂藝術。
借助電視傳媒的社會影響力，可以喚起人們對少數民族音樂更多的關注。電視傳媒傳播少數民族音樂的過程中不僅豐富了電視傳播的信息內容，還在客觀上為少數民族音樂的傳播創造了物質基礎。
2、能夠更有效、快捷的實現少數民族音樂的推廣。
諸如中央電視臺音樂頻道策劃過的《民歌?中國》欄目，就曾經以生動的畫面、唯美的聲音展現出少數民族音樂的渾厚和婉轉，使得少數民族音樂深深地印在觀眾的心里。《民歌?中國》中的參賽選手大部分是來自民間，沒有經過專業的教育和訓練，保留著少數民族最淳樸的本性和天然的聲音。借助電視傳媒巨大的影響力，許多人透過節目開始關注少數民族音樂的發展，挖掘少數民族音樂文化的內涵。
3、感染更多的人群，投入到少數民族音樂的保護和傳承中來。
通過電視傳媒，喚起更多的人對少數民族音樂的認識，并喜歡上少數民族音樂。同時也通過展現不同民族的音樂，有助于實現少數民族音樂的創新。
三、少數民族音樂的傳承以及在電視傳媒中傳播的建議
1、深刻理解少數民族的文化。
只有深刻的領略少數民族的文化，才能進一步了解其音樂，才能更好的實現其傳承。以藏族為例，藏族自古以來就是個能歌善舞的民族，他們創作的歌曲旋律優美、音域遼闊、婉轉動聽。藏族音樂藝術的傳播與傳承和藏族民間宗教活動以及寺院祭祀、慶典等活動密切相關的，如今，經濟發展帶來的人們生活方式的悄然轉變，也潛移默化地促使藏族人民原有的生產、生活習俗逐漸發生蛻變“1。因此，我們要透徹理解少數民族的音樂就要深刻的理解其文化。
2、多層次認識民族音樂的文化內涵。
音樂的內涵所涵蓋的范圍十分寬廣，其中以一脈相承的民族史詩為主要傳播形式。世上任何一個民族的文化發展的歷程都融匯在民族的史詩中，史詩無疑已經成為一個民族文化的特色表現形式。諸如柯爾克孜族的《馬納斯》、藏族的《格薩爾》以及蒙古族的《江格爾》，都表現出這些少數民族數千年來奮斗的心路歷程。
3、從細節處把握少數民族音樂的藝術特點。
根據各個少數民族的文化價值以及民族的背景來抓住少數民族的音樂特點。少數民族的音樂自古以來就是采用當地的地區及語言來展現的，形成了口語化的音樂旋律，具有濃郁的地方特色。少數民族的地方音調和語系使得少數民族音樂具有獨特的地域特色。少數民族音樂屬于非物質文化遺產的一部分，這種民族音樂的傳承也需要傳承人具有一定的文化藝術知識和內涵。然而如今，藏族音樂的傳播與傳承工作需要能夠傳承藏族音樂藝術的專業人才，所以培養藏族音樂藝術的傳承人才也是這種非物質文化遺產保護工作的關鍵所在。
四、如何實現借助電視傳媒更好地傳播少數民族音樂
1、在節目形式和內容上進行創新。
電視媒體作為一種最為普及的傳播媒介，在當今少數民族音樂文化的傳播中發揮著重要的作用。只有不斷革新電視節目的形式，才能賦予觀眾更多的新鮮感，觀眾的收視欲望才能更好的被調動起來。通過采取形式多樣、集觀賞性與娛樂性于一身的電視節目，將少數民族音樂融入進去，比如中央電視臺早年舉辦的《西部民歌電視大賽》，吸引了全國各地的民歌選手參賽，參賽歌曲都具有濃厚的民族風情。該節目自播出起就引起社會大眾的強烈反響，尤其是從事音樂創造的工作人員，為傳播少數民族的音樂奠定了良好的基礎。中央電視臺所舉辦的《青年歌手大獎賽》自從1984年首次舉辦至今，擁有近30年的歷史，青歌賽也成為了中央電視臺影響力最深遠的電視節目之一。值得一提的是，青歌賽的成功舉辦，為少數民族音樂文化的傳播創造了一個前所未有的廣闊舞臺，所以，在民間常有人說“青歌賽是造型工廠”。在青歌賽于2006年率先引入原生態唱法后，少數民族音樂一經亮相就給全國億萬觀眾耳目一新的感覺，渾厚質樸的音樂給人心靈的漆蕩和對大自然的向往。一首首獨具風格的少數民族歌曲縈繞在人們耳邊，諸如耳熟能詳的《青藏高原》多次在青歌賽比賽現場響起，引起一波又一波的熱烈討論，贏得滿堂喝彩。創新是電視傳媒發展的核心部分，人才則是電視傳媒發展的根本。推動電視傳媒產業與少數民族音樂結合的原創節目一定要有良好的人才儲備。電視傳媒公司一定要能夠創造出一套新的以創新作為先導、以革新為理念的電視節目模式，以獨特的方式帶個觀眾全新的感受。
2、充分展現少數民族風情。
中央電視臺音樂頻道推出的《民歌?中國》電視節目，是中國的一檔以中國原生態民歌歌種版圖概念全景展示的中國民歌藝術節目，它為展示中國民歌提供了一個良好的契機和廣闊的平臺。素來以弘揚少數民族民族文化和少數民族音樂相結合。節目首先通過一段紀錄片來描繪不同少數民族獨特的生活方式及其風土人情，然后再展現少數民族音樂。此欄目系列化開拓中國民歌藝術視野，系列化介紹中國民族、民間的原生態民歌藝術，并大力推動中國原生態民歌的發展。
3、注重對少數民族音樂文化及其歷史的再現。
我國民族眾多，每個民族都有獨特的音樂表現形式，可以說，一首首膾炙人口的民歌滋養著中華民族。少數民族音樂的傳播與傳承離不開少數民族的文化及其歷史。陜西衛視舉辦的《中國原生民歌文化發現之旅》欄目，從民族文化、歷史等方面展示各地各民族風格迥異以及獨具特色的原生態少數民族音樂。《中國原生民歌文化發現之旅》通過走訪全國具有代表性的民歌地區，尋訪活動的地區、地域、民族、地貌特征等，希望尋找、揭秘和完成任務的方式，發現好的少數民族歌手以及好的音樂作品。同時，欄目還透過少數民族音樂背后的故事，反映出當地的風土人情和生活面貌。
五、結語
如此絢麗多彩的少數民族的音樂,構建了我國少數民族熠熠生輝的音樂文化,在中華民族音樂史上具有獨特的歷史地位。我們深信，隨著時代前進的步伐，少數民族音樂還會不斷創造發展，我們一定要做好以電視傳媒為載體的少數民族音樂文化的傳播與傳承，源源流長的中國少數民族音樂藝術必將在未來的歲月中更加發揚光大。
作者：吳丹單位：西南民族大學藝術學院音樂系
音樂論文范文:創新教育下的小學音樂論文
一、在小學音樂教學中實施創新教育要體現自身意義
當今是一個知識經濟時代，創新教育已經成為了一個熱點問題。所謂的創新教育就是指將培養人的實踐能力以及創新精神作為基本的價值取向，將培養一種創造型的人才作為根本目標的教育。創新教育的提出不僅僅是弘揚人的創新本性的一種需要，更是一種深化教育改革以及推進素質教育的必然需求。實施素質教育是實施創新教育的基礎，只有在素質教育發展這一前提和基礎之上，學生創新能力、創造精神以及創新意識的培養才具有現實的可能性。由此可見，與傳統的應試教育相比，創新教育具有自身十分鮮明的特征。自制能力差，注意力不集中，這些都是小學生自身的弱點。如果教師能夠在音樂教學中十分巧妙地利用創新教育的優勢，就能夠有效地集中小學生的注意力，并對小學生緊張的學習生活進行適當的調節，從而促進小學生身心的健康發展。在小學音樂教學中開展創新教育有利于發展學生的想象力、記憶力、思考力以及觀察力，并且有利于學生其他學科的學習。有些小學音樂教師以及家長認為小學生學習時間本就十分有限，學習音樂就是在浪費時間，這種想法是十分不科學的。
二、在小學音樂教學中實施創新教育要營造良好的教學情境
小學音樂教學的核心內容就是審美教育，美化音樂教室其實就是一種營造良好的音樂教學情境的措施，能夠使學生剛剛步入教室就產生一種賞心悅目的感覺，再加上對優美音樂的欣賞，學生會更快地投入到音樂世界中，從而大大優化小學音樂教學的效果。所以，音樂教師必須要勤于動手和動腦，根據不同的教學需求來布置小學音樂教室。比如，教師可以改進原來橫平豎直的座椅排法，設計出更加具有藝術性的半圓形、方形以及圓形的排法，這些排法具有更強的美感。音樂教室的墻壁上也可以張貼一些山水畫或者著名音樂家的畫像等，從而使小學生在這樣優美的教學情境中潛移默化地受到音樂的熏陶和感染。
三、在小學音樂教學中實施創新教育要確立學生的主體地位
在當今的音樂教育領域，備受爭議的一個問題就是在音樂教育教學過程中究竟誰才是教學的中心。有些小學音樂教師認為，教師才是課堂的主宰者。因此，小學音樂教學必須要保障教師在教育教學活動中的中心地位。教師是教學活動中的人士，具有不可動搖的地位，有的時候教師偶爾唱錯了音，小學生也不敢指出來，這樣做容易使學生對音樂課產生抵觸心理，也就更談不上實施創新教育了。要想解決這一問題，教師就必須要認識到，音樂教學作為一門藝術課程，必須要采用開放式的教學模式，要鼓勵學生大膽創新，追求無的學習機制，追求雙向交流、和諧、自由的音樂教育教學氛圍，建立起一種平等互動的師生關系，從而使小學音樂課堂沒有強迫性以及性，實現真正意義上的師生平等，進而為學生營造出一種融洽、寬松的學習環境。
四、在小學音樂教學中實施創新教育要提升自身素質
想要給學生一杯水，教師自己必須要擁有一桶水，小學音樂教學同樣如此。想要在小學教學中實施創新教育，教師就必須不間斷地加強自身音樂專業素質的培養。有些小學音樂教師只是安于現狀，多年來都一成不變地使用過去的教學模式，這也就從本質上阻礙了音樂教學中創新教育的發展。事實上，要想培養小學生的創新能力，教師就必須是一個具有創新意識和創新精神的人，所謂的創新精神就是指能夠綜合運用已有的方法、技能、信息以及知識，提出新觀點以及新方法的精神。而要想成為具有創新意識以及創新精神的音樂教師，我們就必須要具有很強的教學能力以及扎實的音樂專業基礎，這是開展創新教育的前提和基礎。此外，教師還要在教學實踐過程中不斷進行反思，不斷提升自身的創新能力，而不能墨守成規。創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。小學音樂作為一門藝術學科，在培養學生的創新能力和創新精神方面有著更大的優勢。因此，我們應在小學音樂教學中積極實施創新教育，從而為國家的現代化建設培養更多的創新型人才。
作者：明月輝工作單位：內蒙古呼倫貝爾市鄂倫春旗阿里河林業一小
音樂論文范文:新課改背景下小學音樂論文
一、小學音樂教學中存在的問題
在我國小學音樂教育教學的過程中，有些學校對于小學音樂教育教學并沒有一個和明確的定位，就當前形勢來看，我國小學音樂教育教學并沒有對我國音樂教育自身的功能有效發掘出來，也沒有充分認識到我國小學音樂教育教學自身所具有的藝術性以及特殊性，反而將我國小學音樂教育和小學教育其他學科教育教學活動實施簡單結合，進而將小學音樂所具有的藝術特征進行了淡化，甚至抹殺，這并不能夠符合我國小學音樂教育教學自身的根本宗旨，更加偏離了小學教師實施音樂教育教學的目標。還有些小學校將音樂自身所具有的藝術性忽略，主要表現在有些學生將音樂教育教學作為一種手段，將音樂所具有的益智以及輔德的功能看成了實施音樂教學的目的。有些小學音樂教師對于音樂教材里面的技能和知識所具有的系統性以及音樂興趣和音樂能力具有的內在聯系不能理解，通常情況下，音樂教師都將音樂課堂開展成了小學生的娛樂課程，這樣就忽視了對小學生自身音樂素養培養的目的，更加忽略了音樂性是音樂教育自身發揮其他作用以及其他功能的根源。
二、小學音樂教學中存在問題的對策
（一）小學音樂教學要注重培養學生創新能力
在藝術教育教學過程中，藝術教育價值以及藝術教育功能十分重要的體現就是創造，在小學音樂教育教學中同樣不例外，在小學音樂教育教學過程中，保障演唱激情洋溢，保障音樂雅俗共賞，舞蹈生動活潑，這些活動能夠有效激活小學生自身的創作興趣以及表現欲望。所以，在我國小學音樂教育教學過程中，小學音樂教師必須要不斷鼓勵小學生不斷發展自身的創新思維，激勵小學生積極開展自身的創作才能以及藝術個性。與此同時，還要對小學生創新思想來進行及時表揚，最終保障小學生能夠充分發揮創造力以及想象力，在音樂教師教授新歌曲之前，必須要細致和耐心地分析和鉆研音樂教材，找出重點以及難點，將那些不容易解決的問題找出來，在基礎訓練過程中將這些問題進行解決，并且在這一個教授過程中，采取比賽以及游戲等等形式來將音樂趣味性增加。
（二）小學音樂教學要鼓勵學生主動參與
想要鼓勵小學生主動參與到音樂學習過程中，必須要充分重視小學生參與音樂教育教學情境和活動，要求音樂教師必須要對活動形式進行精心的設計，引導小學生主動參與，培養小學生自身參與到歷史教育教學的能力。在音樂欣賞教育教學過程中，教師要為學生組織多種多樣的活動，還要根據學生可接受性、心理特征、生理特征以及音樂教學條件，設計出一個有趣以及生動的活動。除此之外，還要通過使小學生進行創作、實施表演、組織伴奏、思考意境、談感受和體會，以及實施課外研究性學習等等活動，來有效增加小學生參與到小學音樂活動中的積極性，開闊小學生四維空間以及學習思維，最終使得小學生能夠發展以及彰顯自身的個性。
（三）小學音樂教學要改善學習環境
學習環境一直都是提升學生學習效果的一個重要載體，一個良好的學習環境能夠對于提升小學音樂教育教學效果起到至關重要的作用，所以，對小學學習環境進行改善，加強小學校軟件建設以及硬件建設，具有十分現實以及重要的意義。比如說，對于教師自身的環境實施完善，保持小學音樂教室整潔以及清潔，進而為音樂教師以及學生帶來一個好心情和好氛圍。再比如，通過音樂作品中醒目標語口號以及生動形象的標語口號，來為小學生實施潛在審美教育以及思想教育，在潛移默化中達到小學音樂教育教學的目標。教師可以并不知環境的時候加入藝術家的名人名言以及作品展示，這樣對于培養小學生自身藝術價值觀念起到促進的作用。本文中，筆者首先分析了小學音樂教學中存在的問題，接著又從小學音樂教學要注重培養學生創新能力、小學音樂教學要鼓勵學生主動參與以及小學音樂教學要改善學習環境這三個方面對新課改背景下的小學音樂教學進行了探討。
作者：陳慧麗工作單位：內蒙古呼倫貝爾市海拉爾區中心城新區新海小學
音樂論文范文:快樂教學下的小學音樂論文
一、音樂與故事的結合
故事總能及時時間吸引學生的注意力。在音樂課上，教師可通過講故事的方式來開始課程的講授，這樣的導入方法不僅新奇有趣，更加能夠直接激發學生的學習動機，讓學生盡快融入到課堂角色當中，積極參與教師安排的音樂活動。同時，音樂與故事的結合還能幫助教師從故事巧妙過渡到課程教學之中，既不顯生硬，又妙趣橫生。比如，在欣賞歌曲《動物們的聚會》時，教師就可引導學生聯想會有哪些動物來參加動物大會，以此來激發學生的想象力，對于歌曲的內容也會有更加深刻的感受。
二、音樂與游戲的結合
學生置于游戲之中應該是最快樂的，游戲對于這個階段的學生來說總有著不可拒絕的吸引力，他們渴望在游戲中獲得樂趣，獲得成功，獲得老師和同學的稱贊。因此，音樂與游戲的結合也是快樂教學的重要表現方式之一，科學合理的游戲設置理應成為小學音樂教學的重要組成部分。游戲的過程不僅發展了學生的智力，更拉近了師生間的距離，提升了課堂教學實效性。然而，值得注意的是，游戲教學的過程中也要注意以下幾點：及時，游戲形式應靈活多樣化；第二，游戲內容應簡單易操作；第三，游戲應激發學生的競爭意識。
三、音樂與多媒體技術的結合
高科技手段應用于課堂教學的現象已屢見不鮮。當前形勢下，小學音樂課堂教學過程中積極利用多媒體教學的輔助作用，既可以激發學生的學習興趣，又能夠在高科技手段的支持下為音樂教學提供更多的課堂學習素材，創設的課堂教學氛圍，提升教師的教學質量。此外，多媒體技術不僅包含了文字和圖像，更結合了聲樂音頻與視頻的效果，在提供視覺享受的同時也是現代化課堂發展的必然要求。新奇有趣的畫面，具有震撼效果的視聽，正是當前小學音樂快樂教學的指向所在。
四、音樂與興趣的結合
興趣是好的老師。只有在科學的興趣指導下，才能從根本上促進小學音樂教學工作的有序開展。作為一門藝術類科目，音樂課程給予學生的應是一種感官享受與審美情趣的結合，力求在不斷進步的過程中讓學生真正學會在音樂欣賞中體驗音樂帶給他們的無限樂趣。學生的興趣不盡相同，教師應通過不同的方式來了解學生的興趣所在，再以這些為依據開展自身的教學設計。找到興趣之后積極參與是關鍵，只有參與到活動中去，才能將興趣轉化為學習的動力，進而提高自身的音樂修養。
五、音樂與動手能力的結合
音樂帶給我們的絕不僅僅是聽覺的享受，它對于學生創造能力的發揮也起到了積極的促進作用。小學音樂教學中關于打擊樂器的講授對于學生來說是新奇有趣的，也是音樂基本實踐技能在小學音樂教學中的實施過程。在快樂教學的理念指引下，教師可充分發揮學生在課堂學習中的主動性，鼓勵他們通過自己的努力自己動手制作打擊樂器。課堂上，教師可安排學生用自己制作的打擊樂器來演奏某段旋律，甚至可以讓學生自我即興發揮演奏一段旋律，這對學生來說都是一種嘗試和突破的過程。制作材料可以是簡單的，例如小瓶小罐或是鉛筆盒、小竹筒等，然而學生卻可以在這一過程中充分發揮自己的想象力和動手能力，盡全力完成自己的“作品”。音樂教學中，課堂教學的情境是極其重要的。教師應充分利用各種教學輔助工具來體現出音樂教學的趣味性和啟發性，鼓勵學生在學習的過程中積極拓展思維，大膽想象，敢于創造。這不僅大大提升了學生對于音樂學習的興趣，同時也是快樂教學理念在課堂教學中的有效實踐。對于基礎教育階段的學生來說，課程實施的目的絕不僅僅是一種知識的灌輸過程，而應在于基本能力的訓練和培養，在學生在自我實踐的過程中體會成功的喜悅。快樂教學正是從這樣的角度出發，抓住學生的心理特征和基本認知規律，讓學生真正感受到學習的樂趣，實現寓學于樂的教育目的。小學音樂課程的講授關鍵在于課堂氣氛的營造，積極樂觀的課堂環境不僅能夠舒緩學生的緊張情緒，更能促進學生音樂技能的提升，提高自身的音樂素養，獲取知識的過程同時也是情感的培育與體驗過程。
作者：唐雪婷工作單位：內蒙古呼倫貝爾市海拉爾區頭道街小學
音樂論文范文:體驗式教學小學音樂論文
一、體驗式教學在小學音樂教學中的作用
1.體驗式教學有利于提高學生的音樂審美能力
小學音樂教育具有較強的審美屬性，它是美育的重要內容和方式，因而新課改要求在音樂中有效地提高學生的審美能力。現代教育心理學研究證明，學生在高漲的情緒下能更好地接收和內化知識以實現預期的效果。體驗式教學能有效地激發學生的學習情感，它具有很強的開放性與自由性，課堂組織不拘泥于教材的約束，課堂教學的時間和空間得到較大程度的擴展。在體驗式的音樂課堂中，教師組織各種形式的音樂活動，構建立體的多維課堂，學生能夠欣賞到更多的音樂作品，審美情感得到更好的激發。
2.體驗式學習有利于改善學生的學習方式
新課程改革實施之前，由于受傳統教學觀念的影響，小學音樂課堂以“灌輸式”的教學為主，教師領唱—學生跟唱—集體合唱成為了一成不變的課堂步驟，教學效率低下。而體驗式的音樂教學則能有效地規避這一問題。首先，在探究式音樂課堂中，音樂教師將學習的主體地位還給學生，讓學生在和諧、民主、自由的學習氛圍中開展自主學習，充分發揮學生的主觀能動性和主體意識，讓學生在探究活動中發展自我和完善自我。其次，體驗式教學能有效提高學生的合作學習能力。在小學音樂體驗活動中，學生之間的互動交流更為頻繁，使課堂教學氛圍得到很好的優化，學生的合作學習有了更好的開展平臺。，體驗式學習有助于鍛煉小學生的探究能力。在小學音樂體驗式教學過程中，學生親自用耳朵聽音樂，動手操作音樂器材，開口唱歌，強化過程體驗，不斷豐富自己的音樂知識和情感體驗，不斷地自我總結和內化知識，對音樂作品進行聯想和再創作，在不知不覺中獲得了更多的音樂“元認知”，探究能力得到了很好的培養。
二、小學音樂體驗式教學的開展策略
1.創設情境，體驗引導
教育家贊科夫指出:“教學法一旦觸及學生的情緒和意志領域，觸及學生的精神需要，便能發揮其高度有效的作用。”小學音樂要取得良好的教學效果，就離不開有效教學情境的創設，而這都得益于教師對學生的體驗引導。不難發現，小學生對于熱情大方、親切可愛、能歌善舞的音樂老師青睞有加，教師一句真誠的問候、一個關愛的眼神都可以拉近師生之間的距離。一名小學音樂教師，必須擯棄單調乏味的課堂組織形式，多從學生的內心體驗出發，精心創設音樂教學情境。在小學音樂課堂中，教師可以為學生創設游戲情境、多媒體情境、戲劇表演情境等學生喜聞樂見的學習形式。比如，在教學《雪橇》這課內容時，恰逢一個下雪天，我就將課堂轉移到操場，學生異常興奮，乞求我允許他們堆雪人。我借機將把知識點設計成雪人身體的每一個部分，只有學生將知識學會了才允許其堆雪人。學生有了強烈的學習欲，學習潛能也就得到了較大程度的激發。歌曲的歌詞教學、節奏練習、力度的指導和律動都是在師生堆雪人這個游戲情境中完成的，學生學得輕松愉快，知識掌握得既快速又牢固。
2.音畫結合，體驗感悟
隨著現代教育技術的發展，多媒體以其視聽結合、資源海量、互動性強等優勢與小學音樂課堂地融合在一起，為學生更好地欣賞音樂、理解和感受音樂鋪設了橋梁。教師應將多媒體的功能較大限度地發揮出來，助力于小學音樂課堂。比如，在《彼得和狼》一課的音樂欣賞中，鑒于學生接觸過和學習過的樂器十分有限，所以在教學前，我首先選擇用多媒體播放根據音樂所描寫的故事，伴隨故事，讓學生感受彼得的勇敢。隨著故事的進展，讓學生體會不同樂器的音色，再通過不同樂器音色的連接，對照故事讓學生自己選擇合適的樂器，讓學生聽原來的音樂，這樣學生學習更加投入，學習效果也更好。通過多媒體情境的創設，讓學生接觸和深入地體驗音樂活動，有利于小學生的身心協調發展，對于陶冶學生的音樂性情、發展音樂能力具有十分突出的功效。
3.發揮想象，體驗創新
音樂對于培養小學生的想象力具有獨特的作用，沒有想象就沒有創造，因而小學音樂教學的重要主題是培養學生的音樂想象力和創造力，這就需要教師引導學生自主地去體驗音樂和感受音樂，擯棄傳統的說教式教育，進而鼓勵學生的自我認知與發現。小學階段的學生活潑好動，教師可以根據學生的特點和心理將歌曲的內容編成優美的動作，鼓勵學生自編自演，讓學生通過聆聽音樂，用動作來表現歌曲中的音樂形象，較大限度地發揮學生的音樂想象力和創造力。我在教學《金孔雀輕輕跳》一課時，就先通過多媒體視頻讓學生欣賞傣族孔雀舞，充分地感知孔雀舞的特征，然后隨著音樂一起配樂舞蹈，通過音樂律動使學生充分自由聯想，培養學生的音樂想象力和創造意識，在歡樂和諧的氛圍中體驗音樂的美，發現創新的美。
4.激發興趣，體驗互動
“興趣是好的老師。”新課程標準認為，教師應從學生的生活和童話世界出發，選擇學生感興趣的事物來激發學生的學習動機。對于小學生而言，他們的年齡比較小，注意力難以集中，教學效果更難保障。因此，在音樂課堂教學中，教師應該想方設法地創設具有趣味性的課堂，使小學生由原來的厭學者轉變成樂學者。例如，小學三年級的音符和休止符知識比較枯燥，在時值比例的講授時，恰好與數字的意義相結合，我形象地把一個大西瓜放在講臺上，大家馬上被吸引過來，眼睜睜地看著西瓜，垂涎三尺。我問道:“這個大西瓜與咱們將要學的音符時值有什么聯系?如何劃分這個西瓜?”小組互相討論，交流意見和看法。即把大西瓜分成四等份，以一等份四分音符“5”(一拍)看成單位“1。二分音符“5－”(二拍)，全音符“5－－”(四拍)，然后把西瓜分給每小組，看如果再切分，結果會是怎樣的?這種趣味化的課堂教學一方面加深了學生對音符時值的理解，另一方面又讓學生復習了數學知識。總之，在新課程改革背景下，體驗式教學與音樂課堂教學的有效結合給小學音樂教學帶來了一種全新的教學組織形式。在體驗式的小學音樂課堂教學中，學生的學習熱情得到了很好的激發，課堂氣氛更加和諧融洽，教學效益也有目共睹。作為一種新的小學音樂教學思路，體驗式教學還有很多不成熟、不完善的方面需要廣大音樂教師共同努力，不斷改進，才能更好地發揮小學音樂的育人功效。
作者：李震工作單位：遼寧省遼陽縣首山鎮第三小學
音樂論文范文:信息技術優化小學音樂論文
一、與信息技術整合，可以充分激發學生的想象力
想象是一種高級、復雜的認識活動，在人們的學習中起著重要的作用。愛因斯坦指出：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動進步，并且是知識進化的源泉。”在傳統的音樂欣賞教學中，學生對單一的聽老師演奏（唱）或放磁帶錄音感到枯燥、單調，這往往使學生在欣賞音樂時顯得很被動，學生的注意力也容易分散，老師的教學也達不到很好的效果。而現代信息技術的運用，將抽象的音樂語言轉化成形象生動的聲像音畫，充滿美感的MIDI音樂、文字、圖片、動畫、影像等多媒體綜合信息，能自然地調動起學生欣賞音樂的積極性、主動性，學生會在老師的引導下主動去感受音樂的力度、速度、情緒，學生在欣賞優美畫面和音樂的同時，腦海里產生種種生動的想象，好像身臨其境一般，并激發起了強烈的音樂表現欲、創造欲。在欣賞并教唱《天堂》這首歌時，首先，利用多媒體技術讓學生欣賞綠毯如茵的草地，幽靜深邃美麗如畫的草原風光，并通過背景圖片讓學生充分了解了草原蒙古族的風土人情。欣賞那草原駿馬的優美姿態，為學生營造了良好的視聽意境。那空曠悠揚的草原音樂，那詩情畫意的草原風景映入學生的眼簾。學生的心情也隨之活躍起來，產生了豐富的想象力。學生邊欣賞、邊體驗，感知音樂作品的藝術形象，接受潛移默化的藝術感染，培養了學生鑒賞音樂的素質。學生只有理解音樂，用音樂要素去掌握作品的內涵，才能激發學生的真實情感。學生的想象力是無窮無盡的，教師應在平時的音樂教學活動中因地制宜、恰如其分地為學生創設情景，引導他們多角度看問題、思考解決問題，培養他們創作和創新的能力。
二、與信息技術整合，可以充分調動學生的學習興趣
音樂欣賞課上，經過多媒體視聽技術處理的音像資料，而且能充分激發學生的主動性和求知的欲望，實現真正意義上的主動參與。如：在欣賞器樂合奏曲《森林的歌聲》時，通過多媒體功能，屏幕中動人的畫面與美妙的音樂交織在一起，把那些可愛的小精靈們，如：秧雞、梟、山羌、飛鼠等與笛子、提琴、吉他等樂器一起奏響了奇妙的森林之歌，五彩繽紛的森林奇景，大自然中的真實音響和各種動物的鳴叫聲，全部都展現在學生眼前，把學生帶進了神奇美妙的森林中，使學生享受到大自然給予我們的無窮樂趣，在愉悅中增強了學生對大自然的熱愛和保護意識，也激發了學生的欣賞興趣。
三、與信息技術整合，可以充分激發學生的創造精神
運用多媒體技術進行教學，充分利用教師提供的資源、運用已學過的知識，充分發揮自己的想象力，進行音樂創作，在完成作業并體驗到成功樂趣時取得好的學習效果。這不僅使學生的才能和個性得以充分展示，而且提高了學生的音樂素養，更加激發了他們的創造精神。如，在教學生唱《愛我中華》這首歌曲的過程中，從培養學生的音樂素質及創新入手，讓學生在充滿情趣的歌唱、朗誦、游戲、創造活動中激發興趣和表現欲望。在學唱前用多媒體直觀呈現手段，播放了由著名歌唱家宋祖英演唱的《愛我中華》，這首歌曲讓學生看到我們祖國日新月異的騰飛變化及五十六個民族大團結的民族精神，和各族人民載歌載舞、喜慶熱烈的場面。同學們被這歡歌笑語所吸引著，引起了感情上的共鳴，撥動了學生的心弦，極大地調動了學生的積極性，同學們在愉快和諧的氣氛中不但學會了唱這首歌，而且強化了熱愛祖國的情感。利用信息技術輔助音樂教學，不僅提高了教學效果，更重要的是激發了學生的學習興趣，使音樂教學得以普及，在普及中提高，在提高中發展創新。
總之，在素質教育不斷發展的今天，實踐使我深刻地認識到，信息技術與音樂課教學的有機整合能夠收到很好的教學效果。它可以創設音樂情境,調動學生的積極性；促進思維發散,培養學生想象美；引導藝術創新,開發學生的創造力。
本文作者：石彬工作單位：遼寧省阜新市細河區東苑小學
音樂論文范文:美學音樂論文：美學背景下音樂與文學關聯性
本文作者：朱亞楠單位：河南師范大學音樂學院
文學通過生動的藝術形象再現了生活的本質的特性，因為一切文學作品的題材都來源于現實生活而又高于生活，具有極其鮮明的特點與個性特征，是具有共性的藝術。文學作品也從不同層面揭示了社會生活的本質與發展現狀，使人們能更真實而深刻地感受到文學作品的藝術感染力，給人以美的享受，陶冶人們的性情，培養人們的審美情趣，提高人們是非判斷的能力。音樂離不開時間，音樂的創作、表演、欣賞等都是在時間中進行展現的，音樂動聽的旋律隨著時間的流動而流動，隨著時間的消逝而消逝，聽者從時間中感受到音樂的美妙和所表達的內容，時間的結束意味著音樂的終止。所以音樂的欣賞是一個連續的完整的作品，需要按照時間順序連貫地聽完，才能形成一個完整的欣賞過程，對音樂有一個完整的理解與印象。音樂會伴隨著時間的消逝而結束，一曲優美的音樂，可以使聽者在腦海中勾畫出一幅完整的畫面，這個畫面是動態的，是可以隨著感受隨時變化的，聽者的思想與意識會隨之產生不同的感受。所以往往一段優美的音樂所展現出的音調與旋律經常反復地傾聽，可以更深刻地理解其美的含義，這也是好音樂百聽不厭的緣故。文學則用文字表達的持續性來展現，作者從最初的構思、創作一直到讀者的閱讀與欣賞，是一個循序漸進的過程，雖然也需要一定的時間，但相比音樂的時間性，更具持久性。文學作品中的人物故事隨著閱讀的深入在讀者腦海中產生直觀的印象與感受，而由此產生的對文學的影響與意義會在讀者腦海的印象越來越深刻，從而產生自我的一種感知與理解，這種自由的塑造性也是文學審美情趣的體現。音樂所包含的內容極其廣泛，不僅有民族音樂、流行音樂等，也有各種舞曲，以及各種器樂作品。比如，流行音樂有著節奏鮮明、輕松活潑等特點，它的演奏方法很多，所表現的情感也尤為豐富。
流行音樂的優點在于抒情、通俗，歌詞易于記憶與傳唱，這樣的曲風與生活相貼近，容易引起聽眾的共鳴，不論聽者文化水平如何，都容易接受，是大眾傳唱最為廣泛的一種樂種。一首好的音樂需要通過作曲的創作，由演唱家傳遞給廣大聽眾，從而表達出作品所包含的思想與感情。的演唱家可以將音樂的內涵淋漓盡致地表現出來，從而提高了作品整體的欣賞度和價值。好的音樂作品傳唱的時間也更能持久，最終成為經典流傳的音樂。文學是現實生活的表達與提升，作者根據自己對生活不同的感覺與審美情趣，將人物與故事記錄下來，通過文字的方式塑造出各式各樣不同的形象和場景，最終變成可供讀者閱讀的文學作品，這些文學作品中將作者自身的價值取向與人生觀、世界觀等都融入其中，代表了作者自身的觀點與看法。文學作品是一個時代的寫照，文學所表現出的時代印記是其所特有的標志，是長期的、深刻的，不可替代的。音樂和文學有著各自不同的藝術表現。音樂包含的內容豐富，有情緒、精神等要點，傳遞的主要信息是情感，不會直接指向某個目標。文學作品則以傳遞理智而客觀的信息為主，以詞語為主要組成結構，所表達的內容具有統一與具體性，因此許多精神層面的內容不能很形象地在文學作品中表現出來，而音樂的意境卻非常深刻濃重，音調的高低、輕重都可以將不同的感情表達得更熱烈、更豐滿，這也正是文學的局限之處。同時，音樂也不可能像文學那樣，對所描述的內容能夠做出清晰直白的表達，所以，音樂也有其自身的局限性。
文學與音樂都有著各自的特點與屬性，但二者在藝術創作方法、創作設計乃至創作題材等眾多方面又具有藝術創作的對應性。自古以來，音樂與文學就有著密切的、不可分割的聯系。比如在20世紀90年代非常流行的歌曲《濤聲依舊》，這是由歌手毛寧演唱的，優美的歌詞、抒情的旋律，給聽者營造了一種優美的意境。由于歌詞朗朗上口，這首歌曲也被廣泛傳唱。這首歌曲優美的意境與其經典的歌詞密不可分，詞曲作者陳小奇正是從唐代的一首詩《楓橋夜泊》中得到的創作靈感：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這是唐代張繼的著名詩，詩中描寫了江南水鄉夜色的幽靜與優美，作者領略到了這種意境之美，于是寫下了這首小詩，表達了詩人孤寂的情感。這樣秀美的詩句能夠流傳幾千年，可見作者的文學功底之深、作品之經典。將這樣經典的詩詞運用到現代的流行音樂當中，這樣的結合所創作出的音樂成為人們口中不斷傳唱的歌曲。可見，音樂與文學的結合，不僅使音樂有了別樣的魅力，也給后人帶來了歡樂。可見，文學是音樂的土壤，音樂也為文學插上了翅膀，兩者并肩而行，為藝術增添了色彩。中華文化源遠流長，從古至今，音樂與文學都有著非常默契的結合，由此產生的許多作品一直流傳至今。孔子是春秋時期偉大的思想家與教育家，同時他也是一位音樂家，他將文學與音樂很好地結合在了一起。《詩經》是儒家的文學代表作，其中收錄了305首詩歌，而孔子曾經為《詩經》正樂時，能夠和著伴奏唱完305首不同時代與不同風格的歌曲。他甚至認為人不學民間歌曲，是毫無前途可言的。“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認為音樂是人的較高修養。可見，孔子將文學與音樂的運用做到如此程度，是值得稱道的。對于音樂和文學的關系，可以從美學的視角來加以了解。音樂是人們對于理想的渴求，當人們渴望沖動時，就會希望實現理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何將理想變成現實，人們想到了音樂，當沉浸在理想之中時便成為了一種美的享受，給人們帶來了親切之感，人們對美的感觀也會變得越來越清晰，音樂的魅力也散發出來。比如北宋詩人蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》是一首具有文學之美的詞。這首詞是中秋時思念親人的作品，是蘇軾表達的對弟弟蘇轍的無限懷念之情。在中秋月圓之時，很容易以月亮引起聯想。月亮是具有浪漫色彩的物體，中秋圓月使人聯想到團圓的美好，也有思念之意，月亮凝結了人們對許多美好事情與理想的憧憬。蘇軾運用這種形象的描法，將對親人的思念的意境刻畫得入情入景，使人感同身受。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”同時蘇軾也將自我內心復雜矛盾的感情表露無遺，既有對現實的不滿，又有一絲消極的心情在里面。“但愿人長久，千里共嬋娟”，詞的作者仍表現出了一種對美好生活的熱愛與向往，對理想的執著追求。這首詞也成為蘇軾的代表作，流傳至今。這首意境優美的宋詞也深受現代人的喜歡，拿來改成了歌曲，經過不同歌手的翻唱，別有一番韻味。古代文學與現代音樂的結合，給了人們全新的視聽感受，透過這些音樂，人們也可以更深刻地理解內容的含義與思想，對文學與音樂之美有了更多的認識與感受。總之，文學和音樂有許多相似的地方，它們相互影響，相互融合。文學與音樂的結合使聽者可以通過想象了解音樂作品的美妙之處，同時觀眾可以真正感受到音樂和文學作品所營造的意境之美，深刻地領悟到作品的境界。
音樂論文范文:本土音樂論文：美聲與本土音樂融合
本文作者：毛毳單位：東北師范大學人文學院音樂舞蹈學院
中國語言與美聲唱法相結合的問題
（一）美聲唱法語言的特點美聲唱法源于意大利的主要原因不僅僅是有悠久的聲樂歷史，更重要的是意大利語言自身發音帶來的節奏感，大部分的詞語都是以元音結尾，這樣在演唱藝術歌曲時就顯得語音清晰，而且富有韻律，在美聲歌唱中就是通過對優美的聲音和吐字的清晰程度判斷歌唱家的表現能力，比如著名的帕瓦羅蒂就是通過對語音有良好的掌控，才能演唱出優美動聽的藝術歌曲和歌劇，通過用不同的語言表現藝術歌曲，美聲唱法能夠很好地與不同的音樂文化和語言相融合。美聲唱法區別于其他唱法的最主要的特點就是混合聲區唱，要求有恰當的共鳴和圓潤的連貫音，真假聲按適當的比例混合演唱。（1）全共鳴的混合聲區，聲音真假搭配、共鳴同時出現。演唱歌劇時，多用后邊咽腔與鼻咽腔，讓聲音無論在哪個聲部時都能保持音色飽滿、有氣韻。在高音區采用關閉唱法，讓假聲逐步有層次地升高。（2）美聲唱法在呼吸上很有講究，呼氣的排氣量一定要大，尤其在中低聲區，要有像嘆氣一般的排氣量，保障演唱時聲音的淳厚而富有穿透力。（3）以鼻腔發聲為主，在調節共鳴時將喉頭位置放低，讓發音管盡可能地拉長放寬，以得到基音較大的共鳴。意大利著名藝術家貝基認為：“美聲唱法要求發聲像一條線那樣連貫，不能忽強忽弱、忽高忽低，聲音能夠像小提琴長弓時那樣保持平穩，這才是美聲學源的歌唱方法。”（4）根據歌唱時聲音顫動的頻率、振幅的大小而隨著音調高低、音量大小發生變化。美聲唱法由于其混合共鳴和混合聲區的融合，聲音的振動幅度都比較大。（5）由于意大利語的語言特點，美聲唱法在咬字上也非常注重語言的節奏、音序。再加上意大利人說話夸張的特點，適當的緊張度有利于形成歌唱需要的空間，對美聲的發聲方式也有關鍵作用。
（二）中國本土音樂語言的特點美聲唱法傳入中國以后，很多歌唱家認為中國語言不適合歌唱，但是這種說法是不科學的。中國最古老的漢字是以象形文字表現出來的，屬于單音系語種，很難辨別出漢字。到了漢代末年，中國受到印度佛教的影響“，梵文”成為研究漢字的學者借鑒的方法，通過學者的不斷研究，認為方塊字是由不同的字音連接在一起的，稱為“上聲下韻”。比如“張”的構成就是用“真”和“慷”來組成的，借用了“真”字的Zh與“慷”字的ang。現在使用的漢語拼音是通過借鑒拉丁文字母和西方語言文化而演變成的，漢字的發音是由聲母、韻母相結合的發音方式，具有很明顯的韻律感，所以中國的漢語發音非常適合唱歌的。
（三）美聲唱法與中國本土音樂相融合中國的漢語屬于漢藏語系漢語族，而意大利語言屬于印歐語系拉丁語族，這兩個語族有很大的差別，但是二者還是有共同點，中國漢字的拼音是通過借鑒拉丁語字母而演練成的，所以二者的聯系也非常緊密。在練習歌唱時僅僅用漢語音韻的a、e、i、o、u不能有很好的效果，很多著名的歌唱家都曾演唱過不同國家的歌曲，比如我國的維吾爾族的女歌唱家迪里拜爾在進行演唱的時候，能夠用上意大利語、維吾爾族語以及漢語等不同的語言演唱中外的藝術歌曲。所以美聲唱法能夠與中國語言很好地結合，并能演唱出動聽的歌曲。
用美聲唱法演唱中國藝術歌曲
用美聲唱法演唱中國藝術歌曲就要展現自身的藝術形式，要注重“情”的表現，在歌唱中起到了主導的作用，在演唱中國藝術歌曲中不能缺少“情”的表現。歌唱者通過對歌譜內容的加工，變成富有情感和張力的歌唱形式，在練習的過程中通過對歌曲作品的消化、掌握、歌曲表達等過程展現帶有感情色彩的歌曲，這也是演奏表現的重點。要進行的藝術歌曲的演唱，首先要對詞譜的內涵進行深入的了解，然后通過自己對歌曲作品的思考，挖掘更多的內容，將歌曲賦予自己的感情，將歌曲的情感內容拓展出來。要勤加練習，歌唱者心里所想表達的情感只有在不斷的演唱中才能夠慢慢地展現出來，有時候所想的與表達的情感不一樣，就需要歌唱者進行反復的練習，使對歌曲作品理解的感情全部投入進去。在進行歌曲表演時要注重舞臺、伴奏以及伴唱等因素的影響，在完成以上幾項練習后要進行整體的把控，同時在進行正式的演唱時一定要做到精神飽滿、富含熱情，能夠將自己的感情傳遞給觀眾，還要隨時地根據歌曲內容展現自己的情感。等到演出結束后要進行及時的總結，將自己表演的好壞之處做到心中有數，只有善于發現自己的不足才能不斷提升自己的演唱水平，通過不斷的積累經驗必定會演唱出優美的歌曲。所以掌握了美聲唱法的理論和技巧后，能夠地感悟語言，分辨出不同語言之間的特點，然后再進行不斷的練習，準備好演唱所需的各項工作，就能夠完整地唱好任何形式的藝術歌曲。
結語
總而言之，隨著世界聲樂文化的不斷發展，聲樂流派也展現了不同的融合方式，所表現的歌曲作品各有特色，目前“主流聲樂文化”正在構建，會將不同聲樂流派的特點融合到一起，形成統一的聲樂審美和概念。隨著社會的不斷進步，聲樂藝術所展現的審美形式會不斷地發生變化，所以在中國要使聲樂藝術得到迅速的發展，作為中國美聲歌唱家就要掌握世界上先進的歌唱理論和技巧，用美聲唱法演繹中國藝術歌曲，實現美聲唱法與中國本土音樂在語言、環境上的相結合。
音樂論文范文:電影音樂論文：歌舞青春系列電影音樂舞蹈
本文作者：孔桂芬單位：濟源職業技術學院
一、《歌舞青春》系列電影
《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對音樂與舞蹈的喜愛以及他們在追求音樂與舞蹈的過程中所發生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂舞蹈相結合進行創作，進而開創了時尚、青春、動感的勵志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績，還掀起了一股青春勵志歌舞片的熱潮。《歌舞青春》系列電影由三部影片組成，各自以獨立的故事、主題而存在，但創作方向都一致，圍繞著一群熱愛音樂與舞蹈的高中生展開，敘述了他們之間關于夢想、友情、愛情、親情、信任等的故事，為了實現音樂舞蹈夢想，他們參加鄉村俱樂部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發生了許多事情，他們經歷了友情、親情、愛情的相互糾葛;夢想與現實的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來繼續出發，為了實現共同的音樂舞蹈夢想，他們放下了成見、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長。在此系列電影中，每一部電影作品都會令觀眾感到震撼并勾起無數人的高中回憶，被影片中流行而動感的音樂旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動作所吸引，營造了一種激情、清新的感覺，在視覺與聽覺上都極大滿足了觀眾的審美需求。
二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用
隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡潔富有深意、旋律既動感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這離不開導演對影片音樂的嚴格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動感，傳達著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動著故事情節的發展，能夠將觀眾帶進影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨特的風格特色，而且在電影情節中發揮著特別的作用，不同人物的個性特征需要用不同的歌曲來表達，且間接推動著故事情節的發展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的及時首歌曲，在新年舞會上蓋比和特洛伊被要求上臺一起合唱歌曲，特洛伊是一個酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學稱為“怪人”，而蓋比是一個成績優異但不善于交際的女孩，這兩個人上臺后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節奏簡單，將兩個少男少女當時羞澀而驚喜之情充分地展現而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認識到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營造了良好的氛圍，為電影場景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節奏動感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場上，場上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學還配合著音樂跳起了動感的舞蹈，場面異常興奮。這首歌既是場上同學的互相鼓勵與加油，而場外同學的激情哼唱也體現了他們對體育的熱愛以及同學之間友情的可貴，歌曲與運動的融合展現了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨唱兩種類型，獨唱歌曲同樣具有較高的質量，并且還極度考驗歌唱者的演唱水平。如獨唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨唱歌曲，以略帶憂傷的音調為主。對于青春期的高中生來說，生活與學習中的問題常常會令他們感到無奈和感傷，當空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時，既凸顯了影片人物的內心情感，又營造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會有憂傷的時刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現，營造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時由片中角色來演唱，有時則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營造情節氛圍、推進故事發展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用
作為歌舞片的系列電影，在《歌舞青春》中不僅有經典的歌曲，同時還有多種多樣的絢麗舞蹈，為影片增添了蓬勃的朝氣與動感的舞姿。影片中的舞蹈種類繁多，既有宏偉壯觀的集體舞，如流行的現代舞、時尚的街舞、古色韻味的爵士舞、熱情四射的拉丁舞，還有深情飽滿的獨舞，可以說影片中的舞蹈都是經過精心設計與安排的，為了呈現出專業、扎實的舞蹈藝術魅力，影片中的演員們經過了嚴格的舞蹈訓練，這從他們熟練的舞蹈動作、毫無破綻的舞蹈技巧中就可以看出演員們的努力。而《歌舞青春》中的舞蹈之所以能夠如此與張力，是因為影片的舞蹈都是根據電影主題來設計的，為表現“青春”的主題，許多舞蹈動作都充滿了動感與活力，洋溢著青春的朝氣，而為了凸顯舞蹈動作影片中的許多歌曲也是經過精心挑選，以達到歌曲與舞蹈融洽配合的效果。在觀看《歌舞青春》系列電影時，我們會發現影片中的舞蹈是如此符合片中的情節，好似影片角色臨場發揮的創意之舉，那樣隨意又那樣貼切，將舞蹈巧妙地與高中生的生活聯系在一起，賦予舞蹈生命力與生活韻味，讓觀眾感受到舞蹈與日常生活息息相關，而不是純粹地在欣賞舞蹈。一般的歌舞電影，往往使觀眾感覺過于注重歌舞的成分，而忽視了故事內容的重要性，而在《歌舞青春》中不會有這樣的感覺，因為導演將舞蹈與故事情節很好地融為一體，舞蹈的演變同時也帶動著故事的發展，蒙太奇的剪輯手法將歌舞巧妙地貫穿在影片故事中，使歌舞與故事情節實現了相互促進、相互融合的目的。此外，舞蹈還為影片中的情感部分增添了藝術的神秘色彩，《歌舞青春》中的愛情是單純而浪漫的，影片中的高中生在情感認識上純真而羞澀，他們不會太直接地表達相互間的情感，而是通過歌曲與舞蹈間接傳達，賦予了浪漫的色彩，激情、熱烈的舞蹈象征著影片男女主角對愛情的追求與向往，這樣的表達方式更易使觀眾接受。舞蹈在電影中不僅調動了氣氛，而且為塑造人物性格、表現人物心理起到了很好的作用。在《歌舞青春》系列電影中，利用多數全景來呈現影片中舞蹈場面的宏偉與熱情，舞蹈動作的勁酷、動感以及舞蹈種類的豐富多樣，再通過影視語言、畫面構造等使舞蹈具有強烈的視覺震撼效果。此外，不同人物具有不同的舞蹈演繹，使得人物的性格特征更加凸顯，角色的形象更加飽滿而鮮明，優美動人的旋律、節奏高亢的舞步給觀眾留下了深刻的印象，很好詮釋了高中生歡樂、健康、向上的青春生活，展現了高中生樂觀與積極的生活態度，高中生對歌舞的熱愛實則也是他們熱愛生活的一種表達方式。在這部系列電影中，這種青春洋溢的生活狀態同時也很好地感染了觀眾，勾起了廣大觀眾的高中回憶，給觀眾一種新穎的感覺。
四、結語
系列電影《歌舞青春》實際上是歌舞電影的體裁，巧妙地將歌曲與舞蹈穿插進故事情節中，以歌舞的方式來進行故事敘述，不僅讓觀眾感受到歌舞藝術的魅力，而且能夠引起觀眾的情感共鳴，從而提高觀眾對電影作品的興趣。《歌舞青春》系列電影的大膽創新，就是因為電影工作者清楚認識到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，再通過精心的設計為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重震撼。而《歌舞青春》系列電影之所以能夠獲得票房與口碑的雙贏，在很大程度上得益于音樂與舞蹈的配合，由此我們認識到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，這對我國電影藝術的發展也具有極大的借鑒意義。
音樂論文范文:剖析傳統審美角度下的中國風音樂論文
摘要：近幾年來，形式新穎的“中國風”音樂大行其道。從傳統審美角度來看，這種音樂形式無論在歌詞、編曲、演唱方法還是整體風格上都符合中國古典審美精神，與民族文化的心理積淀有密切關系。但在這種音樂形式廣泛流行的同時，我們也應該認真反思，探索傳播傳統文化的途徑。
關鍵詞：傳統審美；“中國風”音樂；文化傳播
近幾年來，一批新生代音樂創作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風”音樂的風潮推到了。同時，這種“中國風”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術中大放異彩，形成了獨特的“中國風”文化。可以說，“中國風”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統審美精神有密切的關系，同時，這種現象也源自中國民族文化的心理積淀。
一、何謂“中國風”音樂
“中國風”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風格。當然，這并非是指中國的傳統音樂，而是指在流行音樂領域的一種融合傳統音樂的獨特音樂形式。關于“中國風”音樂的定義，得到大家普遍認可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現代節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。”也有人曾經試著給“中國風”音樂下過如下的定義:“中國風”的歌曲多采用“宮調式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風”音樂的特質。
(一)歌詞包含中國古典文化
“中國風”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風破》、《發如雪》、《菊花臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達了中國傳統的情感內容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國傳統的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現民族特色。
周杰倫的代表作《東風破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構成了具有畫面感的內容。《本草綱目》借用了李時珍的醫學著作《本草綱目》來傳達古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統文化是“中國風”音樂在歌詞內容上的主要特點。
(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征
一般來說，當代流行音樂習慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風”音樂使用傳統的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現出來，是一種全新而且獨特的音樂表達。如周杰倫的《東風破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現一代宗師的武學氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現出江南水鄉的雅致淡然。
除了配樂和編曲之外，很多“中國風”音樂大膽地運用了傳統音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發生了奇妙的化學變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節聯歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。
(三)整體風格追求古典意境
在中國傳統藝術中，意境是藝術家創作的重要標準，也是中國古典審美精神的重要體現。王國維在《人間詞話》里說:“氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學的一個重要范疇，中國古典藝術作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠，含蓄朦朧。
“中國風”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現出典型的東方古典意境。“中國風”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達符合“中和”的審美標準。同時，曲調的悠揚和諧也體現了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。除此之外，MV的拍攝也體現了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學要求。在中國古代藝術中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學的層面上，它們是一些具有相對穩定性的獨立的藝術符號。美國符號論美學家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術幻象”來考察。她說:“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。朗格從藝術是表現人類情感的符號出發，認為藝術意象也是一種情感的符號。在“中國風”的音樂中，充滿了類似的傳統意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。“煙雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環”等古典意象配上悠揚的曲調和水墨風格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統的審美要求。
二、“中國風”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀
所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內在審美氣質和性格，它是構成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術態度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結構中，長期地影響著民族文化、藝術及審美的發展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學精神中逐漸生成、建構出來的。音樂學者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。
在中國傳統審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學基礎。這種“天人合一”的哲學觀促使中國古典藝術強調“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構成了中國藝術審美精神的內在特質。中國藝術所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現宇宙無限的生機活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現，而“中國風”音樂正是符合了中國人內在的審美要求。
同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術中的情感表達，由此產生的審美方式使人們在潛意識當中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統的民間樂器，醉心于含蓄、內斂的情感等等。在欣賞“中國風”流行音樂時，這種對傳統文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產生情感上的共鳴。
三、“中國風”音樂帶來的反思
對于藝術領域中的這種“中國風”現象，很多學者是持肯定態度的。面對飛速發展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標準影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統文化無疑是值得我們關注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉化為商業行為的消費中實現對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關注與接受。而“中國風”音樂無疑是傳播傳統文化的新途徑。它通過特定的商業傳播手段和商業行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現傳統文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統文化的有效途徑。
與此同時，也有不少學者提出了質疑，認為這種音樂形式時髦有余，真誠不足。這些歌曲在商業動機的操控下，五千年文明的深厚內涵被那些流于表面的歌詞拆解得略顯破碎和淺薄。同時，由于歌曲作者對于傳統文化的缺失導致傳統文化的錯誤傳播。著名收藏家馬未都就曾經指出周杰倫的《青花瓷》歌詞中有兩處錯誤，其中一處錯誤堪稱“謬誤”。這首(青花瓷》，馬未都認為其中謬誤最重的一句是“在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”。他解釋說:“青花瓷自誕生之時便迅速成為中國瓷器的霸主，七百年來無人撼動。可瓶底從未書寫過漢隸，僅在明崇禎一朝某些青花器身偶寫過隸書，顯然寫詞者并不太懂瓷器。另一處錯誤則是那句“臨摹宋體落款時卻惦記著你”。馬未都解釋說，這句歌詞的錯誤之處在于“宋體落款僅見康雍乾三朝琺瑯彩瓷器，而青花瓷器中未見過”。此外，還有一些常識性的錯誤，如歌手伊能靜在《念奴嬌》中將“羽扇綸巾”的“綸”念成“倫”，戴佩妮在新歌《一個人的行李》中，唱“我要一個人通宵看完魯迅的背影”，但《背影》的作者是朱自清……這種中國文化與文學的謬誤，對文化傳播、也對社會會產生不良影響。
由此可見，在“中國風”音樂大熱的同時，我們應該有所思考。真正的“中國風”是可以用來表現中國傳統文化的精髓的。要選擇的傳播方式和的轉播內容，而不是在商業利益的驅動下任意粘貼一些傳統文化的標簽作為嚎頭來吸引聽眾，獲取經濟利益。公務員之家
音樂論文范文:畢達哥拉斯與音樂論解析論文
論文摘要：文章查看了畢達哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數比例的關系，發現了數比例反映了數的秩序，進一步研究了其思想中數比例的和諧與宇宙和諧的關聯性。
論文關鍵詞：畢達哥拉斯音樂理論和諧
1緒言
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論。“數”制定了自然、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(theone)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo。或no~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。
畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優美的節奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態，使之恢復純潔的精神狀態，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有24小時畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節奏。樂師換了音樂之后青年鎮定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。公務員之家
畢達哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學習獲得的的聽覺能力(hearing)，以至達到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎上創作了表現自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節奏、節拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學生聽。結果，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派以理解音樂來認知藝術、技術和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學打下了基礎，起到了西方音樂發展的最直接動力，并為建筑和雕塑發展給予了間接影響。
3結語
畢達哥拉斯理論中音樂反映基于數比例的和諧。畢達哥拉斯從音高的高低和弦比例關系中發現了自然界音響現象中隱藏的數和諧。通過觀察經驗體會的音響中的數比例，畢達哥拉斯認為找到了能夠說明世界的根據。即，數比例原理通過音樂藝術顯現均衡美。以此類推，音樂的和諧是人類的和諧、自然的和諧也是宇宙的和諧。對畢達哥拉斯的音樂理論，亞里士多德(公元前384~前322)在《形而上學》就說過，“根據畢達哥拉斯學派.天界整體結構是音階(和諧)，是數(Metaphysics,986a3)"。畢達哥拉斯的宇宙音樂論是根據構成諧和音程的數比例來觀照天體運轉的和諧的理論。畢達哥拉斯演奏的里拉((lyre)音樂表現的是天體運動時制造出的和諧。畢達哥拉斯探究數真理的最終目的是為人類尋找心靈和諧境界，超肉體的自由，通過凈化(卡塔西斯、ktharsis)得到心靈永生。
音樂論文范文:現代音樂論文
摘要:西方的現當代藝術種類繁多,錯綜復雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現音樂,從而達到精神自由的境界,以此來表達“藝術即生活,生活即藝術”的美學思想。然而,這種美學思想是值得商榷的,無聲音樂嚴重的影響了音樂的發展,甚至改變了藝術的發展軌跡,本文通過對音樂本質的研究,來重新詮釋無聲音樂。
關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這派認為:音樂是人類情感的表現,他受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,的1分20秒是“的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰?凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從他的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,的1分20秒是的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達的,但是他們所表達的意義卻不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時,他又和舞蹈藝術不同,從他的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。公務員之家:
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,假如巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
音樂論文范文:慕容鮮卑音樂論文
【正文】
音樂是民族文化的重要組成部分之一，是民族特性及其外在的一種藝術表現形式，因此研究一個民族的音樂，是探索該民族的心態、性格和文化特征的重要方面。原先狩獵、游牧于北方森林、草原，十六國時期在北部中國建國的鮮卑族的一支慕容鮮卑，與中國古代許多少數民族一樣，也有自己的音樂和相應的歌辭，但是他們雖有自己的語言，卻沒有自己的文字，因而他們的歌辭很少留傳下來，只有少量翻譯成漢語的歌辭才得以保存下來。這就給研究慕容鮮卑的古代音樂帶來極大的困難。關于慕容鮮卑的音樂，到目前為止學術界還很少有人進行研究，本文試圖通過對歷史資料的鉤稽，探索慕容鮮卑音樂的發展變化過程，以見慕容鮮卑文化與漢文化和其他民族文化之間的相互影響、吸收及其漢化歷程。
慕容鮮卑是在公元2-5世紀時期活躍于北部中國政治舞臺的一支北方少數民族，我們大體可以公元337年慕容huàng＠②稱王和公元410年南燕滅亡為分界，將其歷史發展劃分為三個階段，在慕容huàng＠②稱王之前為及時階段，是其由部落聯盟逐漸向封建國家的過渡時期；在此之后為第二階段，是其入主中原建立封建國象的時期；以南燕亡于東晉為標志而進入第三階段，隨著慕容國家的消亡，慕容民族也基本上完成了漢化進程，融合于漢族及其他民族之中。慕容鮮卑的音樂基本上也經歷了這樣三個發展階段，即由及時階段的早期慕容鮮卑民歌向第二階段的宮廷音樂的發展變化，具體說來其早期的音樂主要是具有濃郁民族風格的慕容鮮卑民歌，第二階段的音樂則是在此基礎上吸收了漢族的傳統音樂，并逐漸將兩者結合起來，上升為新型的宮廷音樂。而第三階段隨著慕容國家的消亡，慕容音樂也逐漸完成了與漢族和其他民族音樂融合的進程，融入中華民族的古代音樂之中了。
一、慕容鮮卑早期的民歌
慕容鮮卑同其他民族一樣也有著悠久的音樂發展歷史，其先民早在原始社會就已創造了原始音樂。鮮卑與烏丸同出于東胡民族，“其言語習俗與烏丸同”（注：《三國志》卷三《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。），史載他們的習俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送…至葬日，夜聚親舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者……”（注：《三國志》卷三《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。《后漢書》卷九《烏桓鮮卑列傳》所載略同。）可見鮮卑族在舉行葬禮時必以歌舞表達哀思，這種質樸粗獷的原始歌舞，無疑是源于其生產、生活，并成為其思想感情流露和宣泄的一種藝術形式。由于鮮卑族沒有文字，作為時間藝術的音樂也就隨著時間的流逝而消失，因而其原始音樂不可能留傳下來。慕容氏從鮮卑族中分化出來之后，隨著其與漢民族接觸的增加和入主中原，慕容鮮卑音樂也就逐漸見諸漢文字記載。慕容鮮卑民歌，見于文獻記載的有《阿干之歌》（注：見《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》；《魏書》卷一一《吐谷渾傳》；《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等。）、《慕容可汗》、《吐谷渾》（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自魯企由谷》（注：《樂府詩集》卷二五。）等。這里的《吐谷渾》歌也是慕容鮮卑歌曲。吐谷渾是從幕容鮮卑中分離西遷的一支，后立國于西北地區，至唐龍朔三年（公元663年）被吐蕃所滅，存在三百余年。《舊唐書》卷二九《音樂志二》對這首歌進行解釋說：“吐谷渾又鮮卑別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌。”認為這首歌是慕容諸燕國家至北魏建國之際的鮮卑歌，這實際上就是慕容鮮卑的歌曲。而且這首《吐谷渾》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在內的慕容鮮卑歌曲，《太平御覽》卷五七《樂部八·歌一》引崔鴻《十六國春秋·前燕錄》說：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》（“于”當為“干”之訛）。”可見《阿干之歌》的全稱是《吐谷渾阿干歌》，省稱為《阿干歌》，或可省為《吐谷渾》歌。除了這些留下有歌名、內容可解者之外，還有其內容“不可解者，咸多可汗之辭”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）的一些鮮卑民歌，這里面也應當包含歌頌慕容可汗的歌曲。可見慕容鮮卑民歌的數量應當是不少的。這些歌原來是用鮮卑語演唱的，所謂“其辭虜音不可曉”（注：《通典》卷一四六《樂典》六。），大多產生于慕容鮮卑早期狩獵、游牧生活時代，因而被稱為“馬上之聲”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。），是一種適于狩獵、游牧民族演唱的歌謠。
慕容鮮卑早期的民歌可以《阿干之歌》為代表。在慕容鮮卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探討的線索相對來說比較多，故我們試通過這首民歌來探討慕容鮮卑早期的音樂。
《阿干之歌》雖然在《十六國春秋》和《晉書》、《魏書》、《宋書》、《北史》等史籍中均有歌名的記載，但是都沒有記載其歌辭內容。據陳澄之《伊犁煙云錄》說，在甘肅蘭州附近的阿干鎮一帶，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辭曰：
阿干西，我心悲，
阿干欲歸馬不歸。
為我謂馬何太苦？
我阿干為阿于西。
阿干身苦寒，
辭我土棘住白蘭。
我見落日不見阿干，
嗟嗟！人生能有幾阿干！
陳氏認為這就是當年慕容wěi＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁煙云錄》第23頁《鮮卑和羌》，中華建國出版社1948年版。），可惜他沒有說明其來歷和出處，因此我們無法確定它就是慕容wěi＠①的原作。有的學者根據歌辭內容與歷史事實大體相符，而斷定這個歌辭應當是慕容wěi＠①的原作（注：見阿爾丁夫《關于慕客鮮卑〈阿干之歌〉真偽及其他》，《青海社會科學》1987年第1期。）。雖然從歌辭內容來看，大多是符合當時歷史事實的，但仍然不能據此認為它就是慕容wěi＠①的原作。因為后人根據歷史資料也可以寫出上述歌辭。事實上包括《阿干之歌》在內的大多數慕容鮮卑歌，在古代一直是用鮮卑語演唱而沒有翻譯成漢語，因而早在唐代對于它們就已經是“雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠，失其真矣”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。可見從它產生直至唐代都沒有被翻譯成漢語，那么一千多年后的這首漢譯歌辭就不能不令人懷疑了。不過這首歌發現于蘭州附近，也不會是空穴來風，據王先謙合校本《水經注》卷二《河水二》引清人全祖望語云：“阿步干，鮮卑語也。慕容wěi＠①思其兄吐谷渾，因作阿干之歌，蓋胡俗稱其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今蘭州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干縣，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干嶺，亦阿干之轉音。”可見《阿干之歌》曾在這一地區廣泛流傳。這個地區是在吐谷渾的活動范圍和影響之內，流傳《阿干之歌》的可能性是存在的。
關于《阿干之歌》的產生，據《晉書·吐谷渾傳》記載，“吐谷渾，慕容wěi＠①之庶長兄也，其父涉歸分部落一千七百家以隸之。及涉歸卒，wěi＠①嗣位，而二部馬斗，wěi＠①怒曰：‘先公分建有別，奈何不相遠離，而令馬斗！’吐谷渾曰：‘馬為畜耳，斗其常性，何怒于人！乖別甚易，當去汝于萬里之外矣。’于是遂行。wěi＠①悔之，遣其長史史那樓馮及父時耆舊追還之。吐谷渾曰：‘先公稱卜筮之言，當有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理無并大，今因馬而別，殆天所啟乎！諸君試驅馬令東，馬若還東，我當相隨去矣。’樓馮遣從者二千騎，擁馬東出數百步，輒悲鳴西走。如是者十余輩，樓馮跪而言曰：‘此非人事也。’遂止。鮮卑謂兄為阿干，wěi＠①追思之，作《阿干之歌》，歲暮窮思，常歌之。”
這段記載告訴我們，由于慕容wěi＠①與其庶兄吐谷渾發生了爭奪牧場的矛盾，導致吐谷渾率部西遷，后來慕容wěi＠①后悔，懷念其兄吐谷渾，鮮卑語謂兄為“阿干”，于是作《阿干之歌》，以抒發和寄托其懷念之思。那么，吐谷渾西遷這一事件發生于何時呢？有的認為“大概在西晉武帝太康六年（公元285年）稍后”（注：王仲犖：《魏晉南北朝史》，上海人民出版社1980年版，第683頁。），或認為在太康四年（公元283年）至太康十年（公元289年）之間（注：周偉洲：《吐谷渾史》，寧夏人民出版社1985年版，第3頁。）。但我以為此事似應在太康十年（公元289年）之后。據《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾，其先居于徒河之清山。”可知吐谷渾是從徒河之青山開始西遷的。如所周知，鮮卑慕容部在吐谷渾、慕容wěi＠①之父慕容涉歸時居于遼東北，慕容wěi＠①于太康六年（公元285年）繼位后，才于太康十年（公元289年）從遼東北徙居徒河之青山。那么這一兄弟xì＠③墻事件應當發生在太康十年慕容wěi＠①遷居徒河之青山以后。漢徒河縣城在今遼寧錦州附近，青山為今義縣、北票、阜新一帶群山（注：孫進己等：《東北歷史地理》第二卷，黑龍江人民出版社1989年版，第45頁。），其地在西晉時均在昌黎郡轄境內，故吐谷渾之孫葉延說：“吾祖始自昌黎，光宅于此。”（注：《晉書》卷九七《吐谷渾傳》。）這與《舊唐書·吐谷渾傳》的說法是一致的。葉延于咸和四年（公元329年）繼位時，上距吐谷渾西遷當不超過四十年，時其叔祖慕容wěi＠①尚在世，故其從父、祖那里得知的西遷歷史應當是的。而且葉延其人“好問天地造化，帝王年歷”（注：《晉書》卷九七《吐谷渾傳》。），是位勤學好問的有心人，他對于自己家族的歷史自然會比較熟悉。
關于慕容wěi＠①創作《阿干之歌》的時間，上引阿爾丁夫的文章文認為“基本上是公元二八六年下半年之后，二八九年五月之前，慕容wěi＠①為追思西去的長兄吐谷渾而作”。我認為這個時間不可能是創作《阿干之歌》的時間，公元289年慕容wěi＠①才開始由遼東北遷居徒河之青山，慕容wěi＠①兄弟之間發生上述矛盾事件，最早也只能在這年，而創作《阿干之歌》的時間，則應當更在其后。我認為《阿干之歌》不是在吐谷渾西遷時立即創作的，據《晉書·吐谷渾傳》應是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷渾于永嘉之亂南遷隴右之后才創作的。崔鴻《十六國春秋·前燕錄》在敘述《阿干之歌》的創作時是這樣記載的：吐谷渾“遂附陰山面黃河，晉永嘉之亂南遷隴右。wěi＠①以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》，歲暮窮思，常歌之”。從這個記載可知《阿干之歌》是在永嘉之亂、吐谷渾南遷隴右之后，慕容wěi＠①懷念其兄而創作的。《魏書·吐谷渾傳》也說：吐谷渾“于是遂西附陰山，后假道上隴。若洛wěi＠①（即慕容wěi＠①）追思吐谷渾，作《阿干歌》”。《宋書·鮮卑吐谷渾傳》說得更明確：吐谷渾“于是遂西附陰山。遭晉亂，遂得上隴。后（慕容）wěi＠①追思渾，作《阿干之歌》。”此二書的記載與《十六國春秋·前燕錄》的記載都是一致的。據《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾自晉永嘉之末，始西渡洮水。”時在公元313年。那么《阿干之歌》應當是在這年吐谷渾南遷隴右之后才創作的。各種文獻記載都說慕容wěi＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒發自己的思念之情。慕容wěi＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷渾南遷隴右至咸和八年的20年間，正是慕容wěi＠①的晚年階段。
慕容wěi＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷渾？他創作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？從文獻的記載來看似乎是他后悔早年兄弟xì＠③墻之事，懷念其西去的庶長兄。但我認為這只是表面上的原因，在這一表象后面還應當有更為深刻的原因：他不是一般的為懷念而作，而是有著一定的政治目的的。這與慕容氏統治集團內部長期的、激烈的家族內爭，特別是嫡庶之爭有關。據《晉書·慕容huàng＠②載記》：“慕容huàng＠②字元真，wěi＠①第三子也…wěi＠①為遼東公，立為世子。”“初，huàng＠②庶兄建威翰驍武有雄才，素為huàng＠②所忌，母弟征虜仁、廣武昭并有寵于wěi＠①，huàng＠②亦不平之。”可見在慕容wěi＠①的晚年，慕容氏統治集團家族內部又在重演兄弟xì＠③墻之事，日后繼承慕容wěi＠①之位的慕容huàng＠②也在排擠其庶兄慕容翰，甚而排擠其同母弟慕容仁、慕容昭等。這看來似乎在重新上演當年慕容wěi＠①排擠其庶兄吐谷渾的一幕，可見在慕容氏統治集團內部的嫡庶之爭、家族斗爭已是一種經常現象。這當然會引起慕容wěi＠①的疑慮，他擔心他的繼承人之間的矛盾，將不利于慕容氏的統治的鞏固和發展。何況慕容wěi＠①不僅曾經排斥過自己的庶兄吐谷渾，而且自己也曾遭受過這種家族內部矛盾斗爭之害，據《晉書·慕容wěi＠①載記》的記載，慕容wěi＠①的父親慕容涉歸死后，其叔慕容耐“篡位，將謀殺wěi＠①，wěi＠①亡潛以避禍。后國人殺耐，迎wěi＠①立之”。從慕容wěi＠①前后的經歷可以想見，他對這種家族內部的矛盾斗爭是有切身體驗和深刻了解的。事實證明他的擔心不是沒有道理的，果然不久慕容wěi＠①死后，慕容翰等人“并懼不自容。至此，翰出奔段遼，仁勸昭舉兵廢huàng＠②。huàng＠②殺昭，遣使按檢仁之虛實……”慕容氏統治集團內部果然暴發了激烈的矛盾斗爭。慕容wěi＠①出于這種政治上的擔心，為了使他的兒子們摒棄相互間的猜疑爭斗，能夠相互和睦團結起來，于是以這一自己親身經歷、參與制造的歷史事件為題材，創作了歌謠，表達他對其庶兄的懷念之情和兄弟相爭事件的追悔，運用音樂這一藝術形式，以期更好地達到教育、感化這些不和的兒子們和慕容氏統治集團的成員們，維護慕容氏家族內部的團結，以利于鞏固和發展慕容氏的勢力和政權。中國古代非常強調音樂的教育、感化作用，認為其中尤以在調和感情、團結和睦方面的作用最為突出，所謂“樂者為同…同則相親”（注：《禮記》卷三七《樂記》。），認為音樂具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者…所以合和父子君臣，附親萬民也。”（注：《禮記》卷三九《樂記》。）已經受到漢族文化較深刻影響的慕容wěi＠①，對于音樂的這一特殊教育功能也應當是了解的，更何況中國古代的少數民族也同漢族一樣，不僅以音樂作為娛樂形式，同時也是運用它來作為交流感情、進行教化的一種手段。總之，慕容wěi＠①不是因一般的思兄之情，而是出于政治上的原因，作為警戒、教育慕容氏統治集團而創作并演唱這首歌謠的。
二、慕容鮮卑建國后的宮廷音樂
慕容鮮卑建國后的音樂，一方面吸收了中原王朝的傳統音樂，另一方面則將鮮卑音樂與這種傳統音樂相揉合，將其改造提升成為一種新型的宮廷音樂。這種經過融合而形成的宮廷音樂，反過來又影響了、豐富了中原王朝的傳統音樂，從而被漢族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成為中華民族音樂中的組成部分之一。
慕容鮮卑早期的音樂是如何向中期的音樂轉變，是怎樣與漢族傳統音樂相互交流、吸收、融合的呢？《太平御覽》卷五七引《前燕錄》曰：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》。及jùn＠④、垂僭號，以為輦后大曲。”由此可見在慕容氏入主中原、建立國家之后，慕容鮮卑早期的音樂也隨之被納入宮廷音樂之中，其中的《阿干之歌》即被慕容jùn＠④所建前燕、慕容垂所建后燕政權改造成為在宮廷中演唱的“輦后大曲”。《魏書·吐谷渾傳》更為具體記載說慕容wěi＠①所作《阿干之歌》是被僭號子孫用作“輦后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、簫等樂器演奏的樂曲，從漢代以來又不斷吸收西域和北方少數民族樂曲，從而形成了一種與中國古代傳統雅樂風格不同的新聲，所謂“鼓吹者，蓋古之軍聲，振旅獻捷之樂也”（注：《北堂書鈔》卷一三《鼓吹六》引孫毓《東宮鼓吹議》。）。故又將其稱為“軍樂”（注：《續漢書·禮儀志中》梁劉昭注引蔡邕《禮樂志》。）或“武樂”（注：王先謙：《后漢書集解》卷二《祭遵傳》引沈欽韓《后漢書疏證》。）。采自北方少數民族音樂的“北狄樂”是中國古代鼓吹樂中的重要組成部分。《新唐書·禮樂志》曰：“北狄樂皆馬上之聲，自漢后以為鼓吹，亦軍中樂，馬上奏之，故隸鼓吹署。”從漢代開始設立樂府以采集和演唱鼓吹樂曲，從而成為中原王朝宮廷音樂中的重要組成部分，西晉以后更專設鼓吹署以掌管這種樂曲。“大曲”是鼓吹樂的樂章之一，《樂府詩集》將其歸于“相和歌”中的一種。《宋書》卷二一《樂志三》曰：“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執節者歌。”那么“大曲”也應是以絲竹等樂器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂將其早期民歌《阿干之歌》等納入傳統宮廷音樂之中，從而豐富了原有的宮廷樂曲，使之成為一種具有慕容鮮卑民族風格的“鼓吹大曲”，初步實現了慕容民族音樂與漢族傳統音樂的結合。從此慕容鮮卑音樂成為中國古代宮廷“鼓吹樂”的重要組成部分。
另一方面慕容氏建國之后又接受了中原王朝傳統的宮廷音樂。據《晉書·樂志》記載：“永嘉之亂，海內分崩，伶官樂器，皆沒于劉、石。”西晉的宮廷音樂在永嘉之亂后被匈奴族的劉氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成為了他們的宮廷音樂。如所周知，西晉的宮廷音樂是繼承漢、魏音樂。公元349年冉閔推翻了建都于鄴城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于鄴城。于是石氏王朝的宮廷音樂又被冉魏所得到。不久前燕慕容jùn＠④平定冉閔，攻占鄴城，冉魏的音樂除一部分流傳到了立國于江左的東晉朝廷之外，另一部分則被慕容jùn＠④所得，從而納入了前燕的宮廷音樂之中。在這個基礎上，前燕又將本民族的音樂與中原傳統音樂相結合，即一方面使早期的慕容民族音樂上升為宮廷音樂，將早期的慕容民歌納入中原王朝宮廷音樂“輦后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、繼承了中原王朝傳統宮廷音樂，并給傳統的宮廷音樂注入新鮮血液，從而形成了具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂。
慕容燕國繼承并改造傳統宮廷音樂的情況，可從墓容盛對后燕宮廷音樂進行的改革中窺知其略。據《晉書》卷一二四《慕容盛載記》記載，慕容盛在位時，有一次“聽詩歌及周公之事，顧謂群臣曰：‘周公之輔成王，不能以至誠感上下，誅兄弟以杜流言，猶擅美于經傳，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勛道之茂，豈可與周公同日而言乎！而燕詠闕而不論，盛德掩而不述，非所謂也。’乃命中書更為《燕頌》以述（慕容）恪之功焉。”這個記載告訴我們三個問題，一是在后燕宮廷中不僅與其他封建王朝一樣演奏傳統的宮廷音樂，而且其宮廷音樂中已經注入了“燕詠”這種新鮮的慕容音樂；二是這種“燕詠”不僅有如上所述吸收了原來的慕容民歌的鼓吹樂曲，而且還創作了歌頌慕容燕國帝王將相功業的宮廷雅樂——《燕頌》。“頌”是中國古代用于“美盛德”的宮廷雅樂。慕容恪乃前燕執政大臣，慕容盛對《燕頌》中沒有歌頌慕容恪的內容不滿，于是命令補充有關慕容恪的樂章，由此可見這個《燕頌》應是歌頌包括前燕帝王將相的樂曲，后燕演奏的《燕頌》當是繼承前燕而來的；三是這種《燕頌》可能已經不是由鮮卑人用鮮卑語創作的歌辭，而是由漢族官僚文士用漢文寫成用漢語演唱的。被慕容盛命令負責改寫《燕頌》的中書，在魏、晉時期其職掌為“典尚書奏事”、“掌贊詔命，記會時事，典作文書”（注：《唐六典》卷九《中書省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕國官制多循魏、晉制度，故中書官員亦多任漢族官僚士人，慕容盛在位前后的中書令眭邃、封懿、常忠，中書監陽哲等，均為漢族士人，故由中書改寫成的《燕頌》，應是用漢文創作的。由此可見慕容燕國在繼承中原王朝傳統宮廷音樂之后，不僅注入了慕容鮮卑的音樂形式，而且注入了歌頌慕容民族歷史和功業的內容，將其移植、改造為適用于其政治需要的新型宮廷音樂。
慕容燕國這種具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂，一方面在慕容鮮卑國家中展轉流傳，另一方面又于其他少數民族王朝和漢族王朝中廣泛流傳，從而促進了各民族音樂的交流和相互影響，豐富和發展了中華民族的傳統音樂。
其在慕容國家中的流傳情況大體是這樣的：公元370年前燕被前秦滅亡后，它的宮廷音樂被前秦所得到。公元383年淝水之戰后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘機恢復燕國。這時，苻秦所得前燕宮廷音樂被慕容永所得，從而成為了公元386年建都于長子的西燕王朝的宮廷音樂。據《魏書·慕容永傳》記載：慕容永等鮮卑貴族在離開苻秦國都長安時，“率鮮卑男女三十余萬口，乘輿服御、禮樂器物，去長安而東”。與此同時建都于中山的慕容垂后燕政權，又于公元394年攻克長子，滅亡了西燕政權，于是這批宮廷音樂又從西燕轉移到了建都于中山的后燕政權，成為后燕的宮廷音樂。據《晉書·慕容垂載記》記載：慕容垂攻克長子后，將慕容永的“乘輿、服御、伎樂、珍寶悉獲之，于是品物具矣”。對于上述慕容燕國宮廷音樂的來龍去脈，《魏書·樂志》曾作了一個簡明扼要的概述：“永嘉已下，海內分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容俊平冉閔，遂克之（注：《魏書》卷一九《樂志》。中華書局標點本《校勘記》謂：“‘克’當是‘得’或‘獲’之訛。”）。王猛平鄴，入于關右。苻堅既敗，長安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通過推翻冉魏政權而繼承了漢魏傳統音樂，這些音樂后來被苻秦帶入關中，再被慕容永等鮮卑貴族帶出關東，先后成為西燕、后燕的宮廷音樂。
后燕的宮廷音樂后來又被南燕所繼承，《隋書·音樂志下》記載曰：“慕容垂破慕容永于長子，盡獲苻氏舊樂。垂息為魏所敗，其鐘律令李佛等，將太樂細伎，奔慕容德于鄴。德遷都廣固，子超嗣立……”這里所說的“垂息為魏所敗”，是指公元397年北魏進攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容寶棄城逃往龍城之事。慕容寶出走后，后燕的鐘律令李佛等人也帶著“太樂細伎”逃離中山，投奔鎮守鄴城的慕容德。當時慕容德為使持節、都督冀兗青徐荊豫六州諸軍事、冀州牧，鎮鄴。據《資治通鑒》卷一九《晉紀》三十一隆安元年條記載，在慕容寶逃離中山時，后燕的官員也紛紛出逃：“樂浪王惠、中書侍郎韓范、員外郎段宏、太史令劉起等帥工伎三百奔鄴。”李佛等人就是在慕容惠等率領下逃奔鄴城的這批“工伎”中的一部分。后燕的宮廷音樂就是這樣轉移到了慕容德手中的。后來慕容德建立南燕，遷都廣固，于是李佛等人從中山帶來的“太樂細伎”就成了南燕的宮廷音樂班底。對于這些音樂在慕容國家中的傳播過程，胡三省有一簡明扼要的概括，他說：“長安之陷，太樂諸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以歸于中山；中山之陷，相率奔鄴，由是南燕得之。”（注：《資治通鑒》卷一一四《晉紀》三十六，安帝義熙三年條胡三省注。）
以上就是慕容氏將其所得中原王朝傳統音樂以及其民族音樂與漢族音樂相互結合之后形成的新的宮廷音樂在慕容國家中轉授流傳的情況。與此同時慕容國家的音樂又向其他民族和漢族王朝傳播擴散。
其一是向先后立國于關中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦傳播。據《晉書·樂志下》記載：“王猛平鄴，慕容氏所得樂聲又入關右。”公元370年王猛攻克前燕國都鄴城，將所得前燕樂聲帶入立國于關中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕國的音樂成為氐族王朝的宮廷音樂的一個組成部分。曾于苻秦滅亡后將其宮廷音樂轉為己有的南燕，后來又將這些音樂送回關中的羌族后秦政權。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母親和妻子，后秦主姚興向南燕提出令其奉送“太樂諸伎”作為交換條件。于是慕客超“遣其仆射張華、給事中宗正元人長安，送太樂伎一百二十人于姚興。”（注：《晉書》卷一二八《慕容超載記》。）這些含有慕容音樂成分的宮廷音樂在從關中流播關東20年之后，又回到了關中地區。
其二是向立國于江左的東晉南朝漢族政權傳播。據《晉書·樂志》下記載：“太元中，破苻堅，又獲其樂工楊蜀等，閑習舊樂，于是四廂金石始備焉。”公元383年淝水之戰苻堅失敗，苻秦的宮廷音樂有一部分被東晉得到。《資治通鑒》對此記載道：“丁亥，謝石等歸建康、得秦樂工，能習舊聲，于是宗廟始備金石之樂。”可見楊蜀等苻秦樂工是在淝水之戰時被苻堅帶到前線，與東晉交戰失敗時被俘獲而去的。史稱苻堅失敗后“收集離散”，回到洛陽后“百官、儀物、軍容粗備”（注：《資治通鑒》卷一五《晉紀》二十七，孝武帝太元八年條。）。這些樂工就是他帶到淝水之戰前線的“儀物”中離散了的一部分。楊蜀等樂工所熟習的“舊樂”中除了傳統的宮廷雅樂之外，無疑也還包含有苻秦原先從前燕得到的慕容音樂。公元417年劉裕率軍攻克后秦國都長安，滅亡了羌族姚氏政權，當時“長安豐全”，劉裕“收其彝器、渾儀、土圭之屬，獻于京師”（注：《宋書》卷二《武帝紀中》。）。“彝器，常用之器”（注：《資治通鑒》卷一一八《晉紀》四十，安帝義熙十三年九月條胡三省注引杜預語。）。禮樂之器亦屬“彝器”，因此劉裕從長安運往建康的戰利品中應當有后秦宮廷中的樂器。據隋朝大臣、音樂家牛弘說：“（慕容）超以太樂伎一百二十人詣（姚）興贖母。及宋武帝入關，悉收南渡。”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）可見劉裕平關中后的確曾將后秦原先從南燕那里得到的“樂伎”也同時作為戰利品而全部帶回建康，從而成為東晉和南朝宮廷音樂的組成部分。
宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二五《梁鼓角橫吹曲》所收錄的六十六曲大多就是上述不同時期從北方傳至江南的包括慕容鮮卑在內的少數民族鼓角橫吹音樂的遺存。《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序云：“《古今樂錄》有梁鼓角橫吹曲，多敘慕容垂及姚泓戰陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲。”這些保存于梁朝樂府中的鼓角橫吹曲除慕容鮮卑歌曲之外，還有羌族姚氏后秦的《瑯邪王》、《鉅鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鮮卑的《高陽王樂人》等。除《高陽王樂人》為時代較晚的北魏歌曲外，大多為十六國中后期歌曲，其時代和國族均與上述南勝北敗諸戰役中的俘掠相一致，表明它們大多是在上述諸役中傳入東晉，并為南朝政權所繼承的。記錄這些歌曲的《古今樂錄》一書，據《隋書·經籍志》為“陳沙門智匠撰”（注：《隋書》卷三二《經籍志》一。），可見這些北方音樂直至南朝末年仍然存在。在這些“梁鼓角橫吹曲”中以“慕容”為題的歌有《慕容垂》及《慕容家自魯企由谷》兩首，《慕容垂》一歌列在《古今樂錄》所載的三十六曲當中，《慕容家自魯企由谷》一歌列在梁樂府胡吹舊曲的三十曲中。《慕容家自魯企由谷》歌辭云：
郎在十重樓，女在九重閣。
郎非黃鷂子，那得云中雀？
這是一首具有北國剛健豪爽風格的慕容鮮卑情歌，惟歌中“十重樓”、“九重閣”的描寫表明這應是其進入中原地區、接受并熟悉漢族樓閣建筑之后所創作。《慕容垂》歌辭云：
慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當，枉殺墻外漢。
慕容愁憤憤，燒香作佛會。愿作墻里燕，高飛出墻外。
慕容出墻望，吳軍無邊岸。咄我臣諸佐，此事可惋嘆！
有的學者認為這不是慕容鮮卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》引胡應麟語曰：“按（慕容）垂與晉桓溫戰于枋頭，大破之。又從苻堅破晉將桓沖。堅潰，垂眾獨全，俱未嘗少創。惟垂攻苻丕，為劉牢之所敗，秦人蓋因此作歌嘲之。則此歌亦出于苻秦也。楊用修謂垂自作，尤誤。”蕭氏認為“胡氏辨歌非垂自作，甚是。”（見該書第二章《北朝民間樂府》，人民文學出版社1984年版，第275頁）。）。不過它應當是《古今樂錄》所謂“多敘慕容垂及姚泓戰陣之事”中的一首，為反映慕容鮮卑逐鹿中原活動事跡的樂章之一。
其三是向鮮卑拓跋魏國家傳播。拓跋氏與慕容氏雖然是鮮卑族中的不同分支，又由于長期以來活動地域的不同造成其社會經濟、政治生活和所建國家的差異，從而使他們在文化上也存在一定的差異。但是他們畢竟是同一個民族，因而他們的文化的共性是基本的，這就使他們之間在音樂上的相互吸收也就更為方便和有效。據《魏書·樂志》記載：北魏建國不久，“逮太祖定中山，獲其樂縣，既初撥亂，未遑創改，因時所行而用之”。公元397年拓跋guī＠⑤攻克后燕都城中山，獲得了后燕的樂器，慕容國家的音樂從而傳入拓跋魏國。由此可見早在公元4世紀末慕容音樂就已經傳入拓跋魏國，成為其宮廷音樂的組成部分之一。
三、慕容鮮卑音樂在北朝、隋唐的流傳
慕容鮮卑音樂不僅在十六國時期曾廣泛流傳于各個地區和各民族國家，而且其影響還及于后世，歷北朝而至隋唐時期都還在繼續流傳。
拓跋guī＠⑤時期是北魏廣泛吸收、改造慕容音樂并加以推廣運用的一個重要時期。公元397年拓跋guī＠⑤從后燕得到慕容氏宮廷音樂之后的次年，即天興元年（公元398年）冬，遂“詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協音樂”。鄧淵將北魏所得四方音樂與漢族傳統音樂相結合，加以吸收和改造，從而創作、改編了一系列適于北魏王朝使用的宮廷音樂，從此每年“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮縣正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。這里所說的“燕”音，就是指從后燕那里得到的慕容音樂。可知北魏已將慕容音樂等俗樂與傳統雅樂同時在宮廷演奏。他們不僅在正月初一這種盛大節日，而且在一年四季的宴會禮儀中也與演奏傳統正樂（即雅樂）的同時，演奏這種包括慕容音樂在內的“五方殊俗之曲”等俗樂。
與此同時，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。郊廟宴饗所用為雅樂，可見北魏是將《真人代歌》作為雅樂而用的。這里的《真人代歌》也包含著慕容音樂在內。據《舊唐書·音樂志二》記載：“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代郡時，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋世，與西涼樂雜奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辭。”可見在《真人代歌》中，僅名目可解的六章中，就有兩章為慕容鮮卑音樂，即《慕容可汗》歌和《吐谷渾》歌。據《唐會要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》條稱：“吐谷渾亦鮮卑別種之一，歌曲皆鮮卑中出也，但音不可曉，與《北歌》較之，其音異。”由此可見從北魏到唐代仍保存的吐谷渾音樂，其歌曲都是源于東方的慕容鮮卑音樂，故其聲音與一般的北狄歌曲不同。從上引《舊唐書·音樂志》的記載可以知道，慕容音樂到北魏時已成為“北歌”的重要組成部分，由“樂府”負責管理和演唱。據《魏書·樂志》的記載，《真人代歌》的內容是歌頌鮮卑族“祖宗開基所由”以及“君臣廢興之跡”的，可見北魏是把慕容氏的開基、興廢事跡也一并加以歌頌，從中透露了他們與慕容氏同一民族的感情和心態。
與此同時鄧淵又因“樂章既缺，雜以《簸邏回歌》”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）。《簸邏回歌》是什么歌呢？據《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序說：“后魏之世有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕、魏之際鮮卑歌。”這里的“燕”指慕容燕國，“魏”指拓跋魏國。可知《簸邏回歌》是包括慕容燕國和拓跋魏國音樂在內的鮮卑歌曲，主要內容是歌頌鮮卑族可汗的功業。從上文所述我們已經知道，北魏在《真人代歌》中是將慕容可汗與拓跋可汗一起歌頌的，那么在《簸邏回歌》中也有歌頌慕容可汗的歌辭應當是自然之事。經過北魏前期的吸收和改造，可以說北魏時期的鮮卑音樂實際上已經是包含了中國東部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鮮卑各支族音樂在內的一種泛鮮卑音樂了。北朝、隋唐時期所稱鮮卑音樂，一般就是這種泛鮮卑音樂。拓跋guī＠⑤時期對慕容音樂的吸收、改造和總結，使慕容音樂與拓跋音樂融為一體，從而進入了一個新的發展階段，對于慕容音樂的傳播起了重要作用。
后來魏孝文帝曾經企圖恢復中國古代傳統音樂，但是“雖經眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。由此可見北魏前期的宮廷音樂是以少數民族音樂及其他俗樂為主組成的，到孝文帝時由于恢復中原傳統古樂遇到困難，于是北魏的宮廷音樂仍以道武帝時所確立的“方樂之制”為主，演奏包括慕容音樂在內的“四夷歌舞”，只是在原有基礎上作了一些增補而已。太樂是掌管雅樂的機構，在這里也是把慕容音樂等“四夷歌舞”納入雅樂之中。
此外，魏孝文帝遷都洛陽之后，北魏朝庭還曾將鮮卑音樂加以搜集、翻譯并編撰成書。北魏經孝文帝改革舊俗之后，由于鮮卑族人學說漢語，因而對于本族語言“多不能通”，于是“錄其本言，相傳教習，謂之‘國語’”。這個時期編撰的“國語”讀物中有《國語真歌》十卷、《國語御歌》十一卷（注：《隋書》卷三二《經籍志》一。）等。這是將鮮卑語言用漢語同音字記錄下來的兩部集鮮卑歌曲大成之作，這也是鮮卑族首次將本民族音樂編撰成書。頗疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鮮卑族歌曲，《御歌》當是鮮卑族建立政權后創作的宮廷《雅》《頌》類歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鮮卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕頌》等慕容燕國雅樂也是可能的。在這兩部書中，都可能收入了慕容鮮卑的歌曲。
北魏的宮廷音樂后來又被在其政權基礎上分化出來的北齊、北周所繼承，因而在它們的宮廷音樂中“登歌之奏，協鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）也就毫不足怪了。此即所謂“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳于清樂，人各習其舊風”，“周、齊舊樂，多涉胡戎”（注：《舊唐書》卷二八《音樂志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之。”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）使展轉分散流播于南北朝的各民族國家的宮廷音樂歸于一統，恢復了以中國傳統音樂為主、少數民族音樂為輔的宮廷音樂。但是，就是在這情況下慕容音樂仍然是其中不可缺少的內容，包含慕容音樂在內的《簸邏回》等鮮卑音樂依然得以保存和演奏，繼續成為隋朝宮廷音樂的組成部分之一。《樂府詩集》謂隋朝鼓吹樂曲四部中的及時部為杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辭并本之鮮卑”。可知在隋朝宮廷演奏的鼓吹樂曲中，鮮卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又謂《簸邏回》“蓋大角曲也”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。），是屬于“大角”中的樂曲。《簸邏回》即屬其中的“大角七曲”。由此可見北魏的《簸邏回》歌在隋朝宮廷中繼續演唱。“大角”7曲的具體內容，據《隋書·音樂志》記載：“大角，及時曲起捉馬，第二曲被馬，第三曲騎馬，第四曲行，第五曲入陣，第六曲收軍，第七曲下營。皆以三通為一曲。其辭并本之鮮卑。”這時的《簸邏回》仍然是用鮮卑語演唱的前朝舊曲。
到了唐代，慕容音樂仍然是其宮廷音樂中的組成部分之一。唐代宮廷音樂中所保存的《北狄樂》就包含著慕容音樂，據《舊唐書·音樂志》記載：“《北狄樂》，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。”前文我們已經談到，從北魏以后的所謂“鮮卑樂”，實際上就是包括慕容音樂、拓跋音樂等鮮卑各支族音樂在內的泛鮮卑音樂；而吐谷渾原來就是從慕容鮮卑分離西遷的一支。由此可見到唐代仍然能夠知道其來歷和國別的《北狄樂》中，慕容音樂是其重要成分。但是到了隋唐時期，人們對于慕容鮮卑等北狄音樂已經只聞其聲而不曉其義了，由于鮮卑音樂的歌辭沒有翻譯成漢語，只能通過口口相傳，演唱其樂曲，以致后來演員們已經不曉得歌辭內容意義了。唐代曾先后有侯氏、長孫氏等家族世代傳授以鮮卑語演唱的歌曲。據《新唐書·禮樂志》記載：“貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳北歌，詔隸太樂。”并州的侯氏家族就是這樣一個通過口頭相授，世代傳習北狄音樂的家族；侯氏本為鮮卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《內入諸姓》侯氏條，科學出版社1958年版。），魏孝文帝時曾命侯伏侯可悉陵以鮮卑語譯《孝經》，“教于國人”（注：《隋書》卷三二《經籍志》一。），而并州本是拓跋鮮卑立國之基，故這里的侯氏家族仍然習曉鮮卑語舊曲。又據《舊唐書·音樂志》記載：“開元初，以問歌工長孫元忠，云自高祖以來，代傳其業。元忠之祖，受業于侯將軍，名貴昌，并州人也，亦世習北歌……元忠之家世相傳如此，雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠，失其真矣。”在貞觀年間，又有長孫氏家族的成員向侯氏家族學得北狄音樂，并由唐前期傳至唐中期的開元初，仍有其后人長孫元忠習曉北狄音樂。長孫氏也是出自鮮卑族，為拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》及時《宗族十姓》長孫氏條，科學出版社1958年版。）。但是由于年代久遠，他們也已經只知其音而不曉歌辭意義了。
唐代一方面由太常寺所屬的太樂署、鼓吹署等在宮廷負責管理和演唱《北狄樂》等音樂，另一方面北狄樂中的《簸邏回》還成為唐朝京師警衛部隊——金吾衛所掌的鼓吹儀仗音樂，據《新唐書·禮樂志》記載：“金吾所掌有大角，即魏之《簸邏回》，工人謂之角手，以備鼓吹。”唐代的左右金吾衛，負責掌管“宮中及京城晝夜巡警之法，以執御非違”。同時它又與左右衛共同負責皇帝出行或狩獵時的儀仗，“凡車駕出入，則率其屬以清游隊，建白澤朱雀等旗隊先驅，如鹵簿之法。從巡狩畋獵，則執其左右營衛之禁。”（注：《舊唐書》卷四四《職官志》三。）《簸邏回》成為唐代在皇帝出行儀仗中演奏的鼓吹樂曲。
四、結語
以上我們考察了漢唐時期慕容鮮卑音樂的發展演變過程，從中可以得出如下的認識：
（一）慕容鮮卑音樂在這八九百年中經歷了由興而衰、由俗而雅的發展演變過程，其發展演變過程與慕容鮮卑民族的發展演變過程同步，從一個側面反映了慕容鮮卑民族的漢化過程。
慕容鮮卑音樂的發展演變經歷了三個階段，及時為其依于鮮卑山至其入主中原之前的早期階段，第二為其入主中原建立封建國家時期的興盛階段，第三為其滅國之后的逐漸消亡階段。及時階段的慕容鮮卑音樂，是在其原始的即興音樂基礎上逐漸形成了反映其狩獵、游牧生活方式的，具有鮮明民族特色的以民歌為代表的一種鮮卑音樂，即所謂“馬上之聲”。早期的慕容鮮卑音樂是一種淳樸、粗獷的民歌，它是產生并適應于慕容鮮卑狩獵、游牧生活方式的藝術形式。它所表達的是一種素樸的民族感情和心聲，是以其生產、生活或本民族的歷史和領袖人物的業績為題材而創作，用以作為凝聚、團結本民族力量的一種感化、教育手段。而當慕容鮮卑建立封建國家之后，它的音樂也進入了一個新的發展階段，它將自己早期的民族音樂與中原王朝的傳統音樂相結合，將其提升為宮廷音樂。這個階段的慕容鮮卑音樂的性質已經發生了大的變化，是其作為封建國家的一種象征，具有強烈的政治含義了。因而這個時期的慕容鮮卑音樂不僅在慕容鮮卑所建立的諸燕國家之間，而且在其他民族和漢族王朝之間被相互爭奪并不斷地轉移播遷。這是因為在中國古代，音樂被視為國家的象征和治國的重要手段，正如《禮記·樂記》所說：“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。”音樂被看作是與“禮”、“刑”、“政”同樣重要的治國手段，因而“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”（注：《禮記》卷三七《樂記》。）。任何一個新政權新王朝的頭等大事就是“制禮作樂”。慕容鮮卑國家也一樣，早在前燕建國時即一方面接收了傳統的中原王朝宮廷音樂，同時也將本民族的音樂改造并納入宮廷音樂體系之中，成為其功成治定的標志和手段。因而不論慕容鮮卑還是其他民族的各種政治勢力或政權，都把爭奪和據有這些音樂作為一項重要目標。顯然，這個階段的慕容鮮卑音樂已經脫離了原來的民間歌謠性質，而成為封建國家政治上層建筑的一個組成部分。隨著慕容國家的消亡，慕容鮮卑民族與漢族及其他民族融合的實現和完成，慕容鮮卑音樂也逐漸喪失了其獨立性，而融合為中華民族音樂中的有機組成部分。在拓跋鮮卑建立的北魏王朝獲得了慕容國家的宮廷音樂之后，慕容鮮卑音樂被納入了泛鮮卑音樂體系之中，從而逐漸喪失了其獨立性。慕容鮮卑音樂除少量流入南方政權的被譯為漢語而得以保存至今，在北方政權流傳的大多沒有譯成漢語仍用鮮卑語演唱而無法留傳后世。隨著慕容鮮卑與其他民族融合進程的完成，這種只有語音而無文字的鮮卑音樂更喪失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行漢化政策，禁斷鮮卑語，提倡漢語，因而鮮卑語言日益不為人們所通曉，以致后來流傳的慕容鮮卑歌辭只有聲音和樂曲，而不知其內容和意義了。這個時候的慕容音樂已經徒具軀殼和形式了，隨著慕容鮮卑國家及其民族的消亡，其音樂也同時融匯于中華民族古代音樂的歷史長河之中了。
在慕容鮮卑音樂由盛而衰的發展進程中，同時也經歷了由俗而雅的發展演變過程。這個過程又有兩個不同的層次，即由鮮卑民歌到宮廷音樂這樣一個由俗而雅的轉變，再到作為宮廷音樂時期進一步由俗而雅的發展進程。慕容鮮卑建立封建國家之后，將其以《阿干之歌》為代表的民間歌謠引進宮廷音樂之時，就把作為民間音樂的鮮卑民歌提升為宮廷音樂，從而實現了及時個層次的由俗而雅的進程。但是宮廷音樂之中仍有俗樂與雅樂之分。蔡邕《禮樂志》將漢樂分為四品：一曰太予樂，二曰周頌雅樂，三曰黃門鼓吹樂，四曰短簫鐃歌樂。（注：詳見《續漢書·禮儀志中》梁劉昭注引。）其中及時、二品為雅樂，第三、四品為俗樂。（注：參見王運熙《漢代鼓吹曲考》，載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版，第218頁。）而后兩者均屬后世所謂的“鼓吹”樂，崔豹《古今注》曰：“黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹。”（注：《樂府詩集》卷一六《鼓吹曲辭》序引。）所以“鼓吹樂”在漢代是屬于俗樂的。《阿干之歌》等慕容鮮卑民歌引進宮廷之后，是納入“鼓吹樂”體系之中的。雖然在魏晉南北朝時期雅、俗混淆比較嚴重，所謂“自周、陳以上，雅、鄭淆而無別”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》一二。），但是作為采自少數民族及民間的“鼓吹樂”，除一些文人作品之外，基本上仍屬于俗樂的范疇。慕容鮮卑民歌引進宮廷之后，也主要是屬于俗樂，雖然對于原先的民間歌謠地位來說已經雅化了。隨著慕容國家封建化的加深，以及慕容鮮卑音樂被其他封建王朝所吸納利用，慕容鮮卑音樂又在及時層次雅化的基礎上繼續向第二層次的雅化過程轉變和發展。這一轉變和發展表現在兩個方面，一方面是慕容國家出于政治上的需要而采納漢族傳統雅樂之后，對其加以改造，并創作了適用于其封建統治的雅樂，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕頌》就屬于這種情況。另一方面是魏晉南北朝時期宮廷雅樂和俗樂之間也在不斷地相互吸收和滲透，以致不少鄭衛之聲被納入雅頌之中。而慕容鮮卑音樂在被納入宮廷音樂和被其他封建王朝所繼承之后，也逐漸被吸收、融會于雅樂之中，北魏時期就曾一再將慕容鮮卑等“方樂”納入雅樂之中，以致北朝時期出現了“登歌之奏，協鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）的情況。“登歌”是用于郊廟和燕射的雅樂。隋朝初年沿用北朝舊樂，顏之推指出其時“太常雅樂，并用胡聲”。這種“胡聲”就包括上文所謂的“鮮卑之音”。由于北朝雅樂采用了許多“胡聲”，以致樂工“檢校樂府，改換聲律，益不能通”。使得群臣“議正樂”時，也因“淪謬既久，音律多乖，積年議不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪？”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）可見其時“戎音亂華”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）的情況何等嚴重。
慕容鮮卑音樂的雅化過程，在加速了其與漢族和其他民族音樂的相互交流、吸收和融合的同時，也是其逐步走向衰亡的過程。一方面由于鮮卑族沒有本民族的文字，隨著其漢化程度的加深，民族語言日益淡漠，除了少數譯成漢語的歌辭得以流傳下來之外，其余大多數則隨著時間的流逝而消亡。另一方面那些進入宮廷雅樂的慕容鮮卑音樂，更由于這種宮廷雅樂本身藝術性、思想性的局限而缺乏生命力，也必將隨著王朝的易主和遞嬗而日益衰亡。
（二）從慕容鮮卑音樂的發展演變過程中，我們可以看到各民族文化之間交流、融合中的雙向性和錯綜性。所謂雙向性就是不僅少數民族學習、吸收漢族文化，漢族也同樣學習、吸收少數民族文化。所謂錯綜性就是這種文化上的相互吸收、交流和融合不僅是在兩個民族之間，而且是在各個不同民族、部族乃至國家之間交錯進行的。
慕容鮮卑建國后，不僅將本民族的音樂納入其宮廷音樂之中繼續演唱，而且廣泛地采納和吸收了中原傳統音樂。以致當時慕容諸燕國家所掌握的傳統宮廷雅樂不僅高于北方其他少數民族王朝，甚至還一度高于繼承漢魏正統、自以為中原正朔所在的江南政權。慕容燕國所掌握的比較完備而龐大的宮廷雅樂，曾令其周圍的王朝垂涎三尺，關中的姚秦政權就曾為此威逼利誘南燕，令其奉送了“太樂諸伎”一百二十人。“太樂”為魏、晉時期掌管宮廷雅樂的機構。而江南的東晉王朝曾“以無雅樂器及伶人，省太樂并鼓吹令”（注：《晉書》卷二三《樂志》下。），是在陸續從北方政權那里得到樂器和伶人之后，才逐漸恢復組建了雅樂的，而其來源之一就是慕容諸燕國家。東晉于淝水之戰打敗苻堅，獲得前秦樂工之后初步完善了其宮廷音樂，而前秦的宮廷音樂恰恰是從前燕那里得到的。對此，南朝音樂家王僧虔也不得不承認：“古語云‘中國失禮，問之四夷’。計樂亦如。苻堅敗后，東晉始備金石樂，故知不可全誣也。”（注：《南齊書》卷三三《王僧虔傳》。）后來東晉又從后秦那里得到了南燕雅樂，才得以進一步充實其雅樂，從而成為日后南朝雅樂的基礎。可以說在當時北部中國干戈擾攘、分崩離析的情況下，慕容燕國比較地、完整地保存了、繼承了中原傳統音樂，這是慕容鮮卑對于保存中華文化而作出的重要貢獻。因而這個文化財寶被當時的各個政權相互爭奪、相互轉移也就不足為怪了。至少在后期慕容國家的宮廷音樂可能已經以漢族王朝的傳統音樂為其主體成分。據《晉書·慕容超載記》記載，慕客超在將其“太樂諸伎”送給后秦之后，“正旦朝群臣于東陽殿，聞樂作，嘆音佾不備，悔送伎于姚興，遂議入寇”。于是他不惜冒致寇亡國的危險而悍然發動對東晉的邊境戰爭，攻陷東晉的宿豫，“大掠而去。簡男女二千五百，付太樂教之”。他何以非要從東晉掠得人員以培訓音樂人才呢？這大概是因為具有漢文化基礎或音樂基礎的漢族男女才有可能較快、較好地培訓成為合格的演奏人員。
另一方面漢族和其他民族的封建王朝也同樣熱衷于吸納慕容鮮卑及其他民族的音樂，并不因其為夷狄之音而加以排斥。東晉曾先后從冉魏、前秦苻堅、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到樂器和樂工，這對于東晉南朝的宮廷音樂的發展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“馬上之聲”的鼓吹樂曲，不僅流行于北朝，同樣也影響了南朝，《樂府詩集》所載“梁鼓角橫吹”六十六曲，就是這種“馬上之聲”，其中有慕容鮮卑、拓跋鮮卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且這些歌曲都被翻譯成漢語，故“其辭華音，與北歌不同”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。對于周邊各民族音樂加以廣泛吸收，這是中國古代的一個優良傳統，據《周禮》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》載：周代設有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之樂，與其聲歌”。鄭玄注曰：“王者必作四夷之樂，24小時下也。”廣泛采納四夷音樂是王者以天下為一家的寬闊胸懷的表現，故后代的統治階級的音樂觀都不拒絕少數民族音樂，而主張“古今夷、夏之樂，皆主之于宗廟，而播及其余也。夫作先王樂者，貴能包而用之，納四夷之樂者，美德廣之所及也”（注：《宋書》卷一九《樂志》一。）這是中國古代難能可貴的音樂思想，對于推動中原王朝吸收周邊民族和各國音樂起了積極的作用。在研究民族文化交流和民族融合問題時，論者往往注重少數民族對于主體民族文化的學習和接受，而對于主體民族對少數民族文化的學習和利用卻沒有引起足夠的重視。事實上民族之間的文化交流從來都是相互的、雙向的。
慕容鮮卑音樂不僅為漢族和其他少數民族所吸收、利用，也在鮮卑民族的各個部族之間相互吸收、利用和融合。首先，慕容鮮卑音樂曾被西遷甘、青地區的吐谷渾所廣泛吸收和利用，史稱其“歌曲皆鮮卑中出也”（注：《唐會要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》。），可知它的音樂大多源于東方的慕容鮮卑，因而像《阿干之歌》這樣的慕容民歌曾廣泛而經久地流行于該地區，成為其文化中不可分割的有機體。其次，慕容國家的宮廷音樂被拓跋魏繼承之后，又將其與拓跋族的音樂相結合，它吸收東部、中部、西部鮮卑各支族的音樂，融匯為一種泛鮮卑音樂，使這種泛鮮卑音樂成為北魏宮廷音樂中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹樂——北狄樂，就以這種泛鮮卑音樂作為重要組成部分。故隋朝宮廷“鼓吹”四部中的及時部，“其辭并本之鮮卑”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。）。唐朝宮廷中也仍然充斥著“歌辭虜音”的鮮卑音樂（注：參見《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。
綜上所述可見十六國南北朝是中國古代音樂發展史上的重要時期，漢族傳統音樂與慕容鮮卑音樂的相互結合和吸收是這個時期各民族音樂融合過程中的主旋律的一個組成部分，在此基礎上又先后與氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外諸民族、國家的音樂相互結合和吸收，在錯綜復雜的交叉吸收過程中，進行著規模空前的、廣泛的交流和融合，大大豐富和發展了華夏音樂，從而把中華民族古代音樂推進到了一個新的發展高峰。中國古代宮廷音樂之所以從漢代比較單調、古樸的四品樂曲，發展到隋唐時期異采紛呈、清新優美的燕樂和雅樂，就是由十六國南北朝時期各民族音樂之間這種廣泛而又錯綜復雜的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在這種不斷的交流融匯過程中，慕容鮮卑音樂逐漸融合于華夏音樂體系之中，成為其不可分割的有機組成部分，從而完成了其文化上的民族融合進程。
音樂論文范文:小學英語課堂中音樂論文
摘要：把唱歌這種形式運用到小學英語教學中，不僅能大大地提高學生學習英語的興趣，而且能增強記憶力，減輕學生的負擔，達到事半功倍的效果，同時，也倍添課堂教學的魅力與風采，使英語課堂成為學生向往的天地。
關鍵詞：音樂小學英語教學學生
《英語課程標準》倡導在英語課堂教學中應充分利用教學資源，采用聽、說、唱、玩、演的方式，鼓勵學生積極參與、大膽表達、能用英語進行交流，學會英語。音樂是人生的較大快樂。把唱歌這種形式運用到小學英語教學中去，不僅能大大地提高學生學習英語的興趣，而且能增強記憶力，減輕學生的負擔，達到事半功倍的效果，同時，也倍添課堂教學的魅力與風采，使英語課堂成為學生向往的天地。
一、在小學英語教學中運用音樂的必要性
及時，小學生思維發展的主要特點是：從主要以具體形象思維逐步向主要以抽象邏輯思維過渡。即使隨著年歲的增大，他們形成概念、理解知識、進行判斷也常常離不開直觀的感性材料。動人的音樂、明快的節奏可以幫助學生掌握大量內容豐富、生動而的感性知識。
第二，小學階段是兒童發展有意注意的重要階段，但無意注意仍起一定作用，尤其是低年級學生，對事物的注意力往往帶有很強的無意性和情緒性，易被新鮮、多變的事物吸引，音樂更容易喚起他們大腦神經功能系統積極的反應。
第三，學生是有情感的，學生的情感直接影響到他們的學習興趣及學習效果。學生的情感易感而外露，隨著旋律的起伏變化，在感到松弛、愉悅、滿足的同時，產生興奮情緒，繼而產生學習的欲望。
如在教學PEPPrimaryEnglishBook1,Unit1,Part1這課時，我先播放歌曲Hello!的錄音，同時哼唱并做簡單的動作。引導學生跟我一起哼唱，并配上招手、握手等動作。對剛接觸英語的三年級學生而言，英語課令人向往且神秘。他們渴望在課堂上有好的表現，吸引老師和同學的注意，卻又怕說錯了惹人笑話。這時教師能給他們的好禮物就是一個寬松、和諧的學習氛圍，讓他們沒有心理負擔地開始英語學習的及時步。歌曲就成為此時的“催化劑”，它有利于降低教學難度，增強學生學習自信心。通過和老師一起唱唱歌、握握手，學生的心理開始放松了，他們會覺得，原來英語課是那么美好、那么輕松。歌曲Hello!不但在創設學習氛圍上卓有功效，而且還能幫助學生了解課文中出現的主人公。
二、如何讓音樂融入英語課堂
1.跟著音樂走
生活離不開音樂。它有助于擴大學生文化視野，促進學生對學習生活的體驗和感受，提高學生鑒賞、審美、表現以及創造的能力。很多幼兒園小朋友、甚至是呀呀學語的小孩子，都能流利地唱出時下流行的歌曲，不管歌曲本身有多難。可見音樂在一個人學習中的巨大魅力——它能使復雜簡單化、抽象具體化、煩瑣趣味化。實踐證明，在小學英語教學中運用音樂，可以大大減輕學生學習的負擔，真正保護學生學習英語的興趣，使他們的學習具有活潑性、生動性和主動性，培養良好的學習習慣，為今后的學習打下堅實的基礎。在小學英語教學中我們不妨多“唱一唱”。
例如，在教動詞短語“eatbreakfast,domorningexercises,haveEnglishclass,playsports,eatdinner時，我事先將各種聲音錄在磁帶上，有早操音樂，英語課上的讀書聲，體育課上的運動員進行曲等，并且把動詞短語寫在小卡片上，反面畫上圖畫。通過讓學生聽聲音，依次排列卡片，并且把卡片上的動作表演出來。比一比，看誰最快，最準。在教動物單詞cat，dog，duck時，我把各種動物的叫聲錄在磁帶上，讓學生根據動物的聲音來猜是什么？并進行模仿，看誰表演得最像。這種活動它巧妙地運用了生活中很多平常的“聲音”，學生開展活動時有感性經驗，但又使學生“只聞其聲，不見其人”，非常符合小學生好奇心強的特點，調動學生的積極性。又比如，歌曲《兩只老虎》學生比較熟悉，而且旋律也很簡單。我們在教詞組短語“sweepthefloor,cookthemeals,cleanthebedroom,watertheflowers,emptythetrash,句型Whatcanyoudo?Ican…時，事先準備好《兩只老虎》的伴奏帶，把要求學生掌握的詞組代入歌詞，便成了瑯瑯上口的一首新歌。
Whatcanyoudo？Whatcanyoudo?Icansweepthefloor.
Icansweepthefloor.
Whatcanyoudo？Whatcanyoudo?
Icancookthemeals.
Icancookthemeals.
通過這種形式學習單詞，便于學生掌握，還可以無限制地轉換已經學過的動詞。
2.改編熟悉的歌曲
改編歌曲在實踐中值得一做。孩子從幼兒園到小學，已經學習了很多歌曲，這些歌曲就可以用來學英語。在授新課時，我們經常設計一個“我來作詞”的任務，很多學生就會用到這些耳熟能詳的歌曲。比如，在學習了顏色后，可以讓學生改編歌曲“Who’swearingyellowtoday?”：Whoiswearingredtoday?
Whoiswearingbluetoday?
Whoiswearinggreentoday?
……再比如，有些學生選擇熟悉的旋律“Ifyouarehappy…”，將新學的詞匯融入：
Ifyouaretired,havearest…
Ifyouarehungry,haveacake…
Ifyouarethirsty,haveacupofatea…
Ifyouareill,gotoseeadoctor…
3.自編Chant
PEP教材中結合課文內容的Chant，可以說是該套教材的一大亮點，這些內容往往簡單易學，瑯瑯上口，深受學生的喜愛。如在教單詞、句子、詩歌的時候，給它們配以動作、聲音、節奏，讓說話與動作、聲音、節奏相結合，就能使學生學得輕松愉快的同時鞏固記憶。比如，在教“train”時，就讓學生模仿火車開的聲音“train,train嗚嗚嗚”；教授computer時，就讓學生模仿電腦打字的聲音說“嗒嗒嗒嗒computer”。同時，在單詞間加上一定的節奏，讓學生跟著節奏邊敲打邊說英語，從而使學生全身心地投入到英語學習中。所以，在用足、用好教材中Chant的同時，我們不妨也來編一編。老師可以和孩子們一起一邊編寫，一邊吟唱，一邊根據節奏進行修改，，再一起唱一唱。比如，在教星期和科目的時候，學生自編了一首Chant。
MondayMonday,EnglishonMonday
TuesdayTuesday,MathonTuesday
WednesdayWednesday,ChineseonWednesday
ThursdayThursday,musiconThursday
FridayFriday,PEonFriday
雖然，是短短的一段話，但學生能在短短的時間內掌握它，這對于老師來說是多大的鼓舞！這種創編活動的應用很廣泛，它可以用于新句型、新單詞的呈現，也可以用于新舊內容的聯系和遞進，甚至是在一個單詞的背誦上。
三、音樂運用于英語教學的意義
1.激發學習興趣
小學生生性好動，注意力易發生轉移，要避免這些不利因素的影響，好的老師就是興趣，只有激發出學生對學習的興趣，才能搞好教與學。
2.開發非智力因素藝術就是創造。藝術性教學使教師和學生在教英語和學英語的活動中增強創造意識，把自己對美的體驗和情感擺進去，自覺地力求使一般性的聽、說、讀、寫活動上升為美的欣賞和創造活動，使苦化為樂，緊張變為輕松。
3.增強記憶能力
音樂不僅可以激發學生學習的興趣，還可以增強記憶。
4.降低學習難度
音樂是學生普遍喜愛參與的形式，通過欣賞、歌唱可以避免反復操練的枯燥，消除學生在學習過程中出現的緊張、憂慮情緒，減輕學生的畏懼心理，從而降低學習的難度。
四、使用音樂需注意的問題
1.難易適度
歌曲的難易程度與兒童的接受能力相適應，不能太難也不能太簡單。
2.運用適量
一節課，特別是在一個導入環節時，樂曲的總量、長短等都要服從教學的需要。
3.播放適時
播放曲子或教唱歌曲，必須要把握好時機——學生需要。
4.內容適應
選用的歌曲一定要內容健康、旋律優美、基調高昂，主題要適宜學生，不應有太多成人色彩，要使兒童在學習英語、享受音樂的同時，培養一種奮發向上的精神。〖KG2〗總之，一堂好的英語課猶如一首旋律優美的歌曲，張馳有度，充滿節奏感和韻律的美。它既是學習的過程，又是一種享受。讓音樂走入我們的課堂，讓英語從歌聲中走進我們。
