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音樂表演畢業論文:音樂表演作用分析論文
摘要
高中音樂是一門“傳授有關美的學問的學科”，主要通過發展學生的想象力、創造力和對音樂的感悟，培養起學生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學過程中感受美、獲得美、創造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗的重要手段。
一、通過表演課堂變得生動了
二、通過表演學生的學習能力得到了提高
三、通過表演學生的學習方式得到了改變
四、通過表演音樂離學生生活更近了
關鍵詞音樂表演創造性生活天地思維角色
傳統的高中音樂欣賞課的教學有一個很大的弱點：音樂形象的標準化、音樂與學生生活脫節。造成實際上的音樂欣賞課課堂教學效果大打折扣。仔細分析，有以下幾個方面的原因：
首先，高中生已進入一個特殊的生理年齡期。他們的心理和生理都具有很明顯的變化：開始對外界產生濃厚的興趣，并且對外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常強。他們的思辯能力加強了，更關注自我了同時也更羞于在大眾面前表現自己了。他們其實非常渴望音樂，但我們課本所教的音樂有難以走入學生心理。這直接引出第二個問題，即我們的教學方式已不適應于當前的實際狀況。在幾年的教學實踐中，我嘗試者不斷引進各種教學方式，其中音樂表演的效果比較顯著。多年來，我經常讓學生們以小組為單位，在課余時間排練，在音樂課中展示，從而獲得事半而功倍的教學效果。
一、通過表演課堂變得生動了
在高二的課堂中，通常情況下，教師講學生被動的聽，形成一言堂，課堂氣氛如死水一潭。學生思維活躍、知識結構也比較，如果讓他們走上講臺表演，卻又有些緊張。剛開始，學生會用小合唱或與音樂內容無關的表演來應差，這與“人人參與、個人發展”的主張似乎相距甚遠。課堂氣氛又會陷入尷尬的狀態。這時
1、應及時鼓勵學生參與表演。
2、明確分工。選擇6-8人的小組進行表演，學生編劇、導演、道具、主角、配角等分工明確。
課前要求學生做足準備，選取合適的命題。起先可以設計時間較短、內容較少的表演。經過一段時間的堅持，學生在臺上的表演變的自然了，學生同時獲得了成功的體驗，課堂氣氛也隨之產生變化。學生參與音樂的積極性也得到了提高，課堂氣氛開始變得愉快而熱烈。群體的智慧是驚人的，學生在準備的過程中中會千方百計地查找一些音像、文字、節目形式等相關資料，選取合適的命題，其命題也由單一的由有關音樂的內容發展到戲劇、文學、歷史、科學、美術等領域。而學生表演形式的多樣和創意更是給予了我無窮的靈感和啟發。注重教學方式，采用藝術感受和參與實踐增強體驗。
藝術課程的教學方式上，由偏重教師為主導的知識技能的傳輸和訓練，轉向強調教學中的（教師、學生）“雙主體”互動關系以及學生體驗性、探究性、生成性和反思性的學習過程。改變學習內容單一、高深、繁多的專業化傾向，通過為學生提供豐富多彩的內容和信息，拓展他們的藝術視野，組織生動的教學活動，使學習內容變得鮮活充實、易于為學生掌握。這就要求教師不要"唯教材、唯教參"，應將精力用在分析學生的學習特點，學習方法以及學生的真正需求上。藝術課更加強調面向全體學生，所以在藝術教學中，不能單純的取悅所謂的“特長學生”，一切活動的組織與實施都必須以絕大多數的學生的需要為中心，從關注全體學生出發。教學中，注意營造輕松、愉悅、民主的氛圍，在師生、生生之間的平等對話和共同參與中進行教學活動。教師可以根據自身的素質和教學的需要采用藝術感受和參與實踐來組織多種形式的綜合藝術教學活動以增強學生體驗二、通過表演學生的學習能力得到提高
學生在準備表演的過程中會千方百計地查找一些音像、文字、節目形式等相關資料，于是，圖書館、音像資料室、音樂辦公室等成了學生最常光顧的地方，為了充分了解我的課堂教學內容，更多的學生會選擇上網瀏覽相關的音樂和內容。記得有一次我上完古代音樂這一課，課間我介紹了骨哨、塤、編鐘、磬等我國一些古老的樂器，沒想到學生在網上搜索了大量的我國古老的少數民族樂器，有的甚至帶了實物來。還有一組同學在我上完《梁山伯與祝英臺》后，以《梁祝》的主題音樂作為背景音樂，編了一出古今中外的愛情悲劇……試想，沒有學生用心的感悟，會有如此的創意嗎？學生的每一次精心準備的過程難道不是一次好的自主學習的過程嗎？從學生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悅，使我更深的理解：以表演來活躍課堂氣氛、激發學習興趣，也只是學習過程中的一方面，僅停留在表面現象，是不夠的。藝術的魅力是一種可意會而不可言傳的東西，更多的時候是需要人們用心去感受的。所以，在教學中，要注意引導學生多觀察生活，將生活實例與藝術課程相結合，感受藝術來源于生活，是生活的進一步升華，從而逐步的增強學生的藝術感覺。讓學生用心去感受音樂、并且將音樂與其他藝術形式進行綜合，使學生獲取相關知識的能力得到了大步的提高。
三、通過表演學生的思維活了
由于學生的愛好和音樂感受能力存在區別，有的有強烈的表現欲望，積極的參與到活動中來，有的學生喜歡欣賞別人表演，而不肯參與到活動中來。音樂也是表演的藝術，能直接獲得快樂的體驗鍛煉自己的表現力。因此在課堂中積極的引導鼓勵學生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悅，這樣學生眼中的音樂世界才會五彩繽紛。由于音樂的模糊性，使得相同的內容有不同的表現形式。有一次，播放了四段風格不同的音樂，讓各組學生選擇一段音樂進行表演。這四段音樂是《小夜曲》、《卡門序曲》、《搖籃曲》、《西班牙斗牛舞》，結果學生表演的內容各不相同，又與音樂內容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》這段音樂時，有表演武術、斗牛、大鬧天宮等，充分表現了他們對這段音樂的理解，最令人激動的是兩個同學表演斗牛的場景，他們惟妙惟肖地模仿起電視上真的斗牛的場面，斗牛士的勇敢、機智、牛的兇猛、橫沖直撞、到地抽搐的情景都表現的非常到位。我被學生的所表現出來的這種創造性思維所感動。
四、通過表演音樂離學生生活更近了
學生通過表演，對抽象的音樂有了一個直觀的體驗。因此，他們感到離音樂進了，音樂融入了自己的生活小組表演的內容涵蓋了音樂、美術、戲劇、文學、歷史、科學等知識領域，而學生表演形式的多樣和創意更是給予了我無窮的靈感和啟發。每每看到同學們一小組、一小組地在為音樂課上的表演進行熱烈的討論、編排，我為同學昂揚的興趣和全身心地學習感到欣慰，而表演中編排、創意和團隊合作精神，不時閃耀出同學的智慧火花。學生的表演欲望、學生的個性特點、廣博的眾多人的智慧使課堂效果較之教師一個人統籌的的課增色許多。體現在課堂教學中，學生是積極的、主動的；課堂氣氛是愉快的甚至于沸騰的，而學生的靈氣、好動、主觀又同時對老師提出了更高的要求，它要求老師創設一個充滿音樂靈感的課堂環境、要求老師有更周密的教學安排、更精湛的講課藝術、更靈活多樣的教學組織形式等等，而這也相應地對教師的音樂素養、文化內涵、教學水平等方面提出了高要求，決不能禁錮于本學科的堅固壁壘。我想，有了這樣的師生互動、互學的共同努力和交互影響，才會產生教學共振，音樂教學水平和課堂教學效果就會更上一個臺階。
俗話說：“一種好的教學模式能造就一批人才”，實踐證明，讓學生走上講臺表演的方式，可使他們獲得縱多的感受，把已有的知識轉化為二度創作。通過這種學生參與表演的方式，我們認識到現代音樂教育必須以學生的成長發展為基礎，充分調動學生的主動性，培養了團隊合作精神，也提高了音樂欣賞水平。
高中音樂是一門“傳授有關美的學問的學科”，主要通過發展學生的想象力、創造力和對音樂的感悟，培養起學生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學過程中感受美、獲得美、創造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗的重要手段。每個學生的內心都是豐富多彩的，也具有一定的感受及一定的審美能力，相同的題材對于學生有不同的解釋，但只要他們認真的投入了，就應該獲得積極、肯定的評價。使他們獲得成功的體驗，讓每個學生在心情舒暢的氛圍中學習。
音樂表演畢業論文:音樂表演者第二度創造培養研究論文
論文關鍵詞:第二度創造音樂表演培養
論文摘要:第二度創造是音樂表演者在進行成功的音樂表演不可或缺的重要因素，為了把學生培養成為一名真正意義上的音樂藝術表演者，我們應如何著手培養？本文從心理學，文化修養，藝術想象力等方面進行了探討。
0引言
音樂是一種表演藝術，它必須通過表演這一中間環節才能把音樂作品傳達給欣賞者，從而最終實現審美價值，
而實施這一環節的又必須由人來完成。因此，如何對音樂作品進行很好的詮釋和通過自己的技術傳達給欣賞者，將是音樂表演者永恒思考的問題和永恒奮斗的目標。
1第二度創造是音樂表演的本質
第二度創造是音樂表演的本質，而第二度創造的本質意義就不僅限于對及時度創造的傳達與再現，它還必須體現出表演者的創造。在現代科學技術發達的今天，音樂演奏機器人已經出現，而人們卻依舊喜愛活生生的人來進行音樂表演，這是因為有個性的人在演奏時會溶入了自己對藝術的感受和對藝術的獨特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產生共鳴，這種過程是一種藝術的享受，是任何機器無法替代的。那么這其中起著主導作用的就是演奏者的第二度創造。
1.1讀譜。理解作品屬“內化”過程中的再造性想象。因為作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來，但呈現在演奏者面前是已經抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無生命力的樂譜符號而已。無論哪一位作曲家的樂譜有多么詳盡，都沒辦法記錄出音樂運動的內在韻律，并且樂譜與他們的生活樂思之間有著很大的差距。而要得到彌補，使樂譜中潛在的生動樂思得以發掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂表演者的再造性想象。要讀懂音樂語言，需要專門訓練，特別是需要作品分析能力的訓練。因為演奏者并沒有作者的直接體驗，只能在自己的經驗中尋找類似的體驗。
1.2演奏技術的處理。這是思維與實踐的結合，更需創造性。例如當代指揮大師卡拉揚執棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運》就是一個范例，我國聲樂表演藝術家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱范例。她運用聲音控制的技術，對作品內涵的詮釋更是深刻獨到。當代德國指揮家瓦爾特總結說：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品”，“只有偉大的個性才能明白揭示偉大的創造”。
1.3演出。更是將自己對作品的深刻感悟，通過技術技巧地傳達給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂藝術帶來的快樂。
總之，音樂表演的第二度創造，是賦予音樂作品的生命的創造行為，它不僅要忠實于原作，而且還要對原作予以補充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發出新的藝術生命力。
2第二創造性又該如何培養呢?
第二創造性又該如何培養呢？教師應通過各種活動或采取有效途徑有目的地培養學生的創造思維。
2.1運用啟發式教學。激發學生的求知欲，調動學生的學習積極性與主動性，啟發學生獨立創造能力。在教學中教師可啟發學生去發現一些新現象，鼓勵學生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學生自己去尋找、發現而不給予指導，而是在自主動腦動手，自主發現創造的同時，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學生，指出思路在哪些地方出了差錯，讓學生學會舉一反三。其實這里講的就是一個“悟”字。這與禪宗的教育方式有類似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經》中“爐中靈火”這一案例說的是，老師百丈讓學生溈山撥一撥爐子，看看有沒有火，溈山撥過后，沒有發現任何火星，就說“爐內已無火”。百丈撥開蓋在上層的灰，火星立刻呈現出來。溈山頓時開悟，在看似不存在問題的地方，其實是存在著問題的，也就是說，教師不須在教學過程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學生，而是讓學生自己去發現，尋找“原型”。2.2培養學生發散思維和聚合思維。因為在第二度創造過程中發散思維起主導作用，它具有靈活性、獨特性和流暢性。
2.3拓展學生的想象力，引導學生觀察社會與自然，鼓勵學生參加各種創新活動，并給予正確的評價。
2.4創新能力的自我開發，破除思維障礙，樹立積極的核心信念和的自我表象。那么，這時的自我應該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對似乎成定式的生活現象或學術提出質疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問題；學會暫時拋開本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴展自我表象，這樣也就擴展了成功的范圍。③通過“學、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養良好的職業道德，在創新過程中不僅要注意與傳統審美價值觀相銜接，而且要注入新時代的特征。
3從心理學角度對第二度創造能力的探討
上面從心理學角度對第二度創造能力的培養進行了探討。下面筆者將從文化修養、人生觀、世界觀的角度來分析第二度創造的培養。眾所周知，音樂表演理通過技術技巧的運用和發揮來達到表現目的，沒有技術技巧就沒有音樂表演。但音樂表演卻不是僅存有這一種技術技巧的行為，它的生命在于傳達音樂藝術的豐富內涵，因此，第二度創造應是與技術技巧同時并存，并高于技術技巧的一種表現行為。一個真正的音樂表演藝術家，不僅需要而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術修養，深刻的思想對于音樂表演者來說，主要是指對生活，對藝術要有自己的見解，自覺地把音樂表演藝術與人類追求進步和社會正義的事業聯系起來，在創造性生活中。人類的不斷進步，在很大程度上是依賴于文化的傳承。下面我們從江南絲竹的演奏來說明這一觀點。江南絲竹是一種流行于上海、江蘇南部和浙江一帶的絲竹樂形式，歷史悠久，旋律抒情柔美，風格清新流暢，充分體現出了江南的秀美風光與當地的民俗風情，具有“輕音樂”的性質，娛樂性超出教育性。最初它是在民間婚喪嫁娶和風俗節日中演奏的，因此帶有很強的自娛性，而并非商品藝術。這就需求演奏者要有即興發揮藝術表現力的審美習慣，其美學傾向是為滿足人們的審美需求，而這種美來自人的本質力量，體現人的智慧，生活體驗和藝術才能。以上所述都屬“文化”范疇，可見，“文化”不等同于“文字”與“本本”，要演奏好江南絲竹，那就必須去了解、吃透它背后所蘊藏的“文化傳統”。也就是說從當地人們的衣食住行一直到他們哲學藝術、生活風俗都必須去做深入體驗。那么，之后的演奏將勢必收到顯著的效果。這些說明了一點，對作品有了深入而的理解，也就會對作品有了更好的感受，再通過技術技巧的傳達，這種合力而出的演奏帶給欣賞者的將是一種震動人心的藝術享受。廣博的文化藝術修養對于音樂表演藝術家的表演起著“如虎添翼”的作用。拉赫瑪尼諾夫曾說過“在我們能創造一些什么的前，我們好去了解一下在我們之前已經有過的好的東西。”偉大的鋼琴家安東、魯賓斯坦、李斯特等，他們都有著淵博的知識。因此，增強各方面的修養，包括音樂、歷史、哲學、美學、文學、邏輯學、心理學等等，對我們演奏者的二度創造具有巨大的提升作用。
總之，音樂表演者的培養與訓練，是一項長期而艱巨、要求嚴格的事業。音樂表演者的藝術天份是成材的基礎，高超的表演技術是成功的必要條件，而最終獲得成功的保障則是人生觀，世界觀和文化修養。
音樂表演畢業論文:心理能力音樂表演藝術效用論文
摘要：在音樂表演藝術中，心理能力是表演創造中最豐富、最活躍的要素之一，其中包括音樂表演者的體驗、記憶、投情與傳情、想象與聯想、臨場心理等。加強音樂表演者心理能力的開掘，對提高音樂表演質量具有非常重要的意義。
關鍵詞：音樂表演心理體驗記憶傳情想象
在音樂表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動的反映。這些心理活動涉及到體驗、記憶、投情、想象等各個方面。
體驗
“體驗”（experience），兼有“經驗”“經歷”等涵義，通常的解釋是通過實踐來認識周圍的事物。從一般意義上來看，體驗就是經驗，但是經驗是比較寬泛的概念，是實踐得來的知識或技能。由此可見，經驗是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識，而體驗則不同，是由主體自己去感受的一些現象，指以“人”為基礎，帶有強烈主觀情感色彩的心理活動。從這個角度來看,“體驗”與“經驗”在意義上是有差別的。在音樂中，體驗可以在多層次上獲得，如作曲家創作時對生活的體驗，可以將生活感受訴諸于他的創作作品中；在表演方面，表演者要體驗作品中的情感，并通過表演表現出來；在欣賞方面，審美者通過演奏(唱），體驗到作品中的情感，并結合自己的生活經歷與音樂產生共鳴等，體驗在創作、表演、審美中都會發生。
音樂表演中的“體驗”就是一種感受，一種主客體統一、物我兩忘地融入到一個新的事物之中的感受。這里涉及主體對作品的形式、思想、感情、精神氣質等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點，有的少一些，也可能只有這一因素而沒有那一因素，但這些都是一種內在的感受。表演者在讀譜時，或在實踐的練習中，要理解其形式及內涵，并體會作品中的情感，作品中所蘊含著的作曲家的體驗，并將自己的情感體驗化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進入到作品的情感中，有的情感是自己親身經歷體驗過的，有的是對世界事物的認識、感悟及想象而產生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內心的矛盾與痛苦、對黑暗勢力的憤怒與反抗、對光明理想的堅信與渴求和大無畏的英雄氣概的斗爭精神全部傾注在作品中，并得到充分體現。表演者一定要體驗到作品中的這種情感，將這種情感化為內心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊。表演者主體要調動全部的心理能力進入一種全身心的癡迷狀態，才能更好地體驗作品中所蘊含的情感；體驗不是被動地接受，而是主動地將自我傾注在音樂作品之中。
記憶
“記憶”在普通心理學中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無影無蹤，會在大腦皮層上留下興奮過程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開以后，這些痕跡也能產生興奮。據此，人們就能識記和保持并隨后再現已消失的對象的映像，或再現過去掌握的知識。記憶是以識記、保持和再現的方式對人的經驗的反映。”“記憶是當信號作用已經停止后的信息的儲存。”①
“音樂記憶是過去的音樂經驗在人腦中的反映。具體地說，音樂記憶是人腦對過去感知過、體驗過、思考過的音樂對象的反映。比如，過去聽過的樂曲，雖然現在聽不到音響，但仍能在腦中浮現；過去彈過的曲子，雖然很久沒有彈過，現在仍能彈出，這就是音樂記憶。”②
音樂記憶屬于一種音樂心理活動范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂記憶對音樂表演者、特別是那些獨奏、獨唱、歌劇、協奏曲等的表演者來說，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說：“憑記憶彈奏對于從容演奏是必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂曲的所有細節，必須熟記整首樂譜。”③那些的指揮家、表演藝術家可以憑記憶演出幾場或幾十場的音樂會。可見，音樂記憶對音樂表演來說是何等的重要。
音樂記憶的過程首先是建立在對音樂作品整體的感知基礎上，它需要調動表演者的視覺、觸覺、聽覺等共同的參與。視覺將樂譜的符號“攝于”腦中，通過觸覺的練習，幫助表演者來熟悉音符的位置、動作等。聽覺是經過視覺和觸覺形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂保持就是將已獲得的音樂材料，進行系統化、概括并掌握的過程，不停地練習和復習、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個過程是強化的過程，是不斷加深印象的過程，在這里要有系統和歸類地記，從樂曲的旋律、節奏、調性、調式、樂句、段落等特點入手，進行演奏(唱）很快就能背熟。音樂再認識和再現，就是對以前感知、記憶過的知識的恢復過程。音樂記憶的這三個過程是密切相關的，通過感知識記——音樂的保持——音樂的再認、再現，使音樂的表演家能在演奏中完成作品的表達，將整部音樂作品背奏或背唱下來，使情感更加投入、表演更成功。
投情與傳情
“音樂是情感的藝術”，它是通過形式的表現，表現出作品中的情感內容，引發“人”的情感,“作為音樂表演，其重要的藝術使命之一就是深刻揭示和再現音樂作品中的思想與情感內涵，表演者只有投入自己的真實感情，將其融入到音樂表演中去，才能真實、生動地表現和再現音樂作品中思想和情感內涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對音樂作品時代背景、作曲家自身感受過于重視，而“形式派”則是重視樂譜中的形式。我認為，不管是哪一派都各有所長，如果能融于一體，那才是音樂表演的成功，正如德國音樂家C.P.E·巴赫所主張的“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人，他必須感覺到他想要在他的聽覺中的一切效果……。”⑥我國清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲·樂情篇》中也說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別”。由此可見，表演者應在表演中投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。音樂表演中投情與傳情是建立在對形式和作品中情感內涵的把握的基礎上，正確地理解和領會樂曲的情感，表演者投入情感才可能傳達作品情感。在投入和傳達情感的過程中表演者要對作品中的情感控制好，不要“過頭”“一發而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會影響表演效果，導致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會形成一種“意境”，因為表演者面對不同的作品，其情感內涵不是所有人都經歷過的，這就要求表演者不僅僅是真情實感地投入，而且還要遠遠超過個人生活局限，要獲得超越時空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗。表演者根據作品及藝術表現的需要，將情感的表現呼之即來，揮之即去，達到揮灑自如的境界，這才是音樂表演中需要的情感。
想象與聯想
講一個故事：宋徽宗趙佶雖是中國歷史上有名的昏君，卻也是一個著名的書畫家。有一次畫院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個題難住了不少應試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫面上表現出來呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫一座古寺，有的在深山老林中畫一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫卻別出心裁。這幅畫根本沒畫什么古寺古廟，而只是畫了一個和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫卷看到此畫時，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個和尚點出‘藏’字，不畫古寺，而古寺自在畫中，真使人產生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構思獨到，想象豐富，此畫當數及時!”這是一個大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫中是重要的，在音樂中也同樣重要。
音樂想象是“人在原有的，對音樂的感性認識形象的基礎上，通過拼接、重塑而形成的新的音樂形象的心理過程。”⑦音樂想象在音樂活動中，在創造音樂、認識音樂、改造音樂、音樂表演和音樂欣賞等活動中，都起著非常重要的作用。
音樂表演中的想象與聯想是音樂表演過程中很重要的一個因素。表演者對作品中的情感內涵、意境有的是經歷過的，這樣能體會感受得真切一些，而有的情感是自己沒有經歷過的，那么就需要想象來完成。例如有一些斗爭、戰爭的場面，現在我們根本無法親身經歷，這時就需要通過作品的形式和對作品的理解加上自己的想象去表現那種情感了。例如，肖邦的《bA大調波蘭舞曲》作品描寫了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰斗場面，表現了戰火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場驚心動魄的戰役的真實寫照。我們無法經歷那種場面，所以就只能靠想象來把作品中描寫的場面表現出來。應該說，音樂表演中的想象，是建立在對音樂作品的深入研究和深刻領會的基礎上的。對音樂作品的深入研究和領會，包含了作曲家與音樂作品的一切相關的方面，例如作曲家的生活經歷、生活時代背景、個人性格、音樂風格、音樂作品的創作背景、創作意圖以及文字說明等方面。甚至我們在初學鋼琴的時候，彈一個全音符，老師都會為了增加我們學習的興趣，告訴你把它想象成火車的長鳴聲……
想象是音樂的情感得以產生、表現以及被接受的重要媒介。音樂表演中的想象，不僅是對具體形象的聯想，更主要的是通過這種想象達到對音樂作品的情感與意境的更深刻、更生動的領會和體驗。它是與情感和情緒的體驗緊密結合在一起的，必須把對具體形象的聯想升華到對音樂作品情感與意境的體驗和領悟。只有這樣才能把音樂表演的想象與情感、理智等心理因素有機地結合起來，使音樂表演達到更高的境界。
在音樂活動中，很多情況是借助于想象，才使得音樂的情感更加飽滿、更加豐富，也正是借助于想象使創作、表演、欣賞貫通于整個的音樂活動中。
臨場心理
凡是有過切身體驗的音樂表演者，都能體會到對表演瞬間的把握會直接影響到表演發揮好壞的程度，因為在表演過程中，表演是一次性的表達，是不能重復的，調整好演出的心理是影響到演出成功與否的關鍵問題。俗話說“臺上三分鐘，臺下三年功”，甚至有的專業在臺上三分鐘，在臺下可不只是三年功的問題，意思是說，臺上瞬間的表演，臺下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過程中，一定調整好臨場的心理，充分發揮自己的才能，才會使自己的表演獲得成功。
及時，要全神貫注。在音樂表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開一切雜念，全身心地投入進去。要將自己所表現的音樂變成自己的一部分，投入到音樂表演中，想到的是音樂的旋律、節奏……特別是音樂情感，要高度集中，不帶一絲雜念進入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來，將音樂的形式和內容通過自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達給欣賞者，這樣才是最真實、最動人的。
第二，要克服怯場心理。在音樂表演中，臨場的怯場是比較普遍的一種現象，緊張會直接影響到表演的發揮程度，嚴肅態度和意志是避免怯場的途徑。嚴肅的表演態度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準備。首先是要熟練，如練習曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂表演過程有時會出現大腦記憶的瞬間空白現象，這時就需要堅定的意志，憑記憶堅持下去，因為意志能調節和控制人行動的心理素質。在臺上，表演者對于一些小的失誤都應當置之不理，憑自己的意志迅速調整自我的心態將表演進行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說：“在我腦中一瞬間出現了真空的感覺，這時就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂和要表達的情感是在臺上消除緊張的好、最快的辦法。克服怯場緊張的途徑之一還是要有經常演出的實踐，舞臺經驗多了，習慣了臺上的環境，也會消除一些演出的緊張情緒。
音樂表演畢業論文:音樂表演視界融合意義論文
摘要：“視界融合”是現代釋義學解釋表演藝術的一個核心理念，它強調把客觀存在的視界與具有個性的視界相結合起來共同承擔闡述音樂的重任，肯定了個性創造在音樂表演中的重要作用，對我們更好地進行二度創造提供了理論基礎。
關鍵詞：視界融合音樂表演
音樂是一種離不開表演的藝術，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創造。瓦爾特曾經說過：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”①但是在怎樣進行二度創造的時候卻出現了不同的觀點：有的學者認為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環境、性格品質、感情經歷等做一個的模擬；有的學者認為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創造者同作曲家一起承擔了音樂的創造。而伽達·默爾從哲學的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學觀點進行了有益的探索。
“視界融合”是伽達·默爾②現代釋義學中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學基礎上進行創作的，因此我們又稱它為“哲學釋義學”。在伽達·默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律等一切人類的精神創造都是有待于人們去理解和解釋的對象，他還特別把對藝術的理解和解釋放在人類精神創造的首位來進行探討。同樣，他認為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內容的藝術作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這種關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”③
伽達·默爾認為，藝術作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。因此，對作品的“正確的釋義”的觀點在伽達·默爾看來是根本站不住腳的。也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點來說，那種盡可能地忠實原著、還原作曲家的寫作意圖的說法其實是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經說過：“一個時代的美學真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認為是謬誤的教條。”④由此可見，不光是表演者做不到還原作品原意，就連我們的美學家們、我們的聽眾的審美觀點都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結合起來的表演者才經得起歷史的錘煉。當然，我們也不應該對作品的意義進行隨意的解釋。歷史上藝術作品的創作者和現今的理解者因為時空的不同而產生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經客觀存在，而現今的理解者的視界因為受自身歷史環境的限制而不可能與歷史視界達成一致。對一部音樂作品的理解不應該是要求理解者放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統一，而是應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達到一個新的視界。視界融合對現實視界的強調、對音樂表演創造性的發揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現為音樂表演的創造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內涵。這將使音樂表演者的創造性達到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達到一個新的境界。
表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關背景的基礎上，才能更好地結合自己對生活的感悟對作品進行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進行研究和體驗的同時結合自己獨特個性的視界對作品進行闡述，這樣才能根據自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨樹一幟的個人演唱風格，從而更好地詮釋音樂作品。
應該注意的是，視界融合并不是一味地強調自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強調一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機結合、一種歷史思想與時代精神的有機結合。過分強調自我視界會導致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創造者的初衷。所以我們在進行音樂表演創造的同時，對作品的歷史視界要進行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點、作曲家的寫作意圖等有一個詳細的了解，再結合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點等對音樂作品進行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認可而非作品本身。所以要發揮表演者的主動創造性就要給予表演者一定的發揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進行有機融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬年長青。
音樂表演畢業論文:音樂表演特殊性分析論文
摘要：音樂是在時間中發展的特殊藝術形式，音樂表演是特殊的音樂表現形式。音樂表演作為一種實踐形式，需要科學理論的指導，唯有科學的美學思想的指導，音樂表演才能真正體現出自身的價值。為了使音樂表演更加，給人以愉悅，提高聽眾審美情趣，音樂工作者應以畢生的精力去追求。
關鍵詞：音樂表演美學特殊性二度創作
引言
音樂是一種特殊的藝術形式，是一種在時間中發展的藝術。對音樂特殊性問題進行的討論和研究，要從唯物主義認識論和辯證唯物主義、歷史唯物主義出發，用演繹法先得出一般論述，再將這個一般論述運用到創作實踐中。這種實踐要求迫使了人們從事“音樂特殊性”問題及音樂相關問題的研究。音樂表演是音樂這一特殊藝術形式中處于特殊位置的音樂表現形式，這個特殊的音樂表演形式，在意識形態多元化的當代社會，僅靠加強和完善表演技術是遠遠不夠的，需要科學的理論去指導實踐，需要上升到美學的思想高度去指導藝術實踐。認識音樂表演中的規律性，首先需要在美學思想的指導下認識音樂的特殊性問題。
一、音樂的特殊性
1.音樂物質材料的特殊性。
音樂是以聲音作為物質材料的，這是音樂特殊性的根源所在。音樂的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質中篩選出來的，它只訴諸于聽覺。音樂作品中的單個的音，只代表音本身，不代表任何客體，但當它作為音樂整體中的一個因素，成為音樂整體中有一定含義的一個組成部分時，它就成為了不同于它自身的某種東西的反映。音樂的物質材料是聲音，這個特點使音樂有了在時間中發展的特性。音樂的另一個特殊性是：音樂的物質材料不是單個的音，而是由一系列的音發展而來的整體。
2.音樂反映現實的特殊性。
音樂獨特性的基礎是音樂反映現實的獨特形式。音樂對現實的反映不同于其他藝術，在音樂中，音樂物質材料的非客體性和非語義性，及其反映客體某些特征時的間接性，是導致“音樂內容不確定性”這一特點的根源所在，所以音樂總是愛與其他藝術形式結合起來，使其自身更加具體化。
二、音樂中的表演作為音樂的體現形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性——中介作用。
音樂是一種以表演為中間媒介的藝術，它是以藝術作品的形式存在于社會上的，音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術，是通過音樂作品的表演傳達給觀眾的。通過表演這個中介，音樂每次都具有其自身個性的實現。音樂作品之所以存在，主要是通過其多次的實現，而音樂作品在每次實現過程中，都會包含著一定的個性方面的不同，同一音樂作品的各次演出是相互區別的。實際上就是說“表演”這種藝術表現形式是十分特殊的，音樂以樂譜形式存在于世，而音樂要展現出來，則需要“表演”作為載體，使音樂通過“表演”這一途徑成為一種在時間中展現的藝術。如果沒有“表演”，任何的音樂作品永遠只是五線譜上的音符，而無法成為在時間中展現的藝術。“表演”作為中介的同時，又有著自身的個性。一個音樂作品每一次的實現，即使是同一個表演者也無法使它每一次都相同。一部歌劇作品在不同的演出中會出現很大的差別，從演員的演出，到舞臺處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會使同一歌劇的各場演出產生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會有細微的變化，不可能相同。由此可見，對于音樂來說“表演”是一個應該強調的特殊因素——是中介，而且在再現過程中并非一成不變。
2.表演形式的多樣性。
表演的特殊性還表現為表演形式的多樣性。集體性的表演對于音樂來說是比較典型的，但在音樂中集體性本身仍然具有其自身的個性特點。在歌劇中，個人表演是整體表演的一部分，個人表演在體現個性的同時，還要同整體表演融合在一起，這樣才能體現出整體作品的意義。而歌劇中的多聲部則體現了表演中的“多樣性的統一”，正是各聲部的獨立和彼此間的協同，才保障了歌劇中音樂進行的統一。
表演種類的多樣性，促使音樂在歷史發展中出現了多樣化的音樂形式和體裁，由此出現了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對音樂本身有分化作用，人們只會注意表演的大師和音樂家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂中，影響音樂體裁的內容的特性，影響音樂體裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音樂非常強烈地表現出富于感覺性的特征。表演因素是音樂所特有的，是由于音樂有“時間性”這一特質決定的。在表演一部作品時，其作用的是音樂色彩的純感覺性因素，而各種音樂因素的結合，才使得表演具有強烈的表現力。
4.表演風格受不同時代的審美風格的影響。
在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋，在不同的時代，常常會有本質性的不同，會因表演而展現出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術歌曲，而在演唱藝術歌曲時，不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式，在尊重原作的基礎上，對作品的理解不同，詮釋就有所不同。三、音樂表演的“二度創作”
1.“二度創作”的概念。
音樂表演與音樂創作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創作”。所謂“二度創作”就是在“一度創作”（即音樂作品）的基礎上進行，以一度創作為出發點和歸結點。即音樂表演必須對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的分析，并作出的解讀，以此作為二度創作的依據，而音樂表演的最終結果則表現為對音樂作品的傳達和作品本身的再現。
2.表演作為“二度創作”的本質和作用。
音樂表演作為“二度創作”其本質意義就不能僅僅停留在對一度創作的忠實再現上。盡管音樂表演是建立在音樂作品基礎上的，但這并不是說只要按照譜面完整演奏就是“二度創作”，如果這樣理解，“二度創作”就陷入了單一的機械演奏中，失去了它應有的作用。人們之所以喜愛音樂者的音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創造性的再現。有些杰出的表演創造，甚至會超出作曲家的預想，使得作品的內在深意和作品的精髓體現得更加鮮明。
音樂表演作為音樂創作與欣賞的中介環節，一方面擔負著創造性地再現音樂作品，推動和促進音樂創作的使命，另一方面還擔負著通過表演提高聽眾審美情趣的使命。
3.“二度創作”應遵循的原則。
（1）真實性，創造性。
真實性是“二度創作”的基礎，是對音樂作品本身的真實再現。我們要把樂譜作為最基本的依據進行研讀，同時還要解讀與作品相關的作者的創作意圖和創作的時代背景，甚至是作者創作時的意識和思想形態。就像貝多芬的作品，他的創作分三個時期，每個時期的作品風格都是與當時他所處的社會背景及他當時的思想狀態緊密聯系的，分析和演奏他的作品就要在更多的層次上分析和解讀，這樣才能真正地再現其作品。
創造性是決定“二度創作”的價值的關鍵。正如美國鋼琴家、音樂評論家約瑟夫·巴諾維茨所說：成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體。音樂作品不只是一種處理方法，二度創作也不能只遵循一種表演模式，只要在忠于原作的基礎上，充分發揮創造性，就能使“二度創作”達到一個理想的境界，較大程度地實現其價值。
（2）歷史性，時代性。
歷史性是指音樂作品特定的歷史風格，時代性是指音樂表演者所處的時代精神。音樂是特定歷史時代下的產物，有其特有的音樂風格，然而進行音樂表演的表演者不可能放棄自己所在的時代去演奏演唱作品，總會不自覺地用當代的時代特征去演繹作品，這就要求“二度創作”必須在尊重歷史風格的前提下，以當代人的審美眼光，從歷史出發，在歷史作品中發現新的因素，以當代的時代精神和審美情趣加以豐富，從而實現歷史性與時代性的融合，以獲得的表演效果。
（3）技術性，表現力。
沒有表演技巧就無所謂表現力，相反，脫離了藝術表現力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。技術技巧對于表演來說尤為重要，但它只是音樂表演的手段，而非目的，它只是為藝術表現的目的服務的，只有音樂表演與藝術表現力實現的統一，表演自身的價值才能真正得以體現。只有把高超的技術融合到深刻的藝術表現中，才能給人以美的享受和動人心弦的精神內涵，達到啟人心智的效果。
結語
音樂表演，是賦予音樂以生命的創造性的行為，其本質意義就是如何真實地再現原作，如何使音樂作品煥發出應有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創作”，如何在尊重原作的基礎上盡可能地表演是技術與表現力的結合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎和保障；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者們畢生的事業和追求。
音樂表演畢業論文:音樂表演中創造性分析論文
內容摘要：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。
關鍵詞：創造性原創風格個人風格情感表現
音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同于繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。
一、創造性在音樂表演中的地位
對于一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上后兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環節，有著重要的作用，他對于能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風格和個性的人。”②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為“執行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富于創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對于同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題
音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現并不是沒有“度”的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。
1.創造性與原作風格
任何一首音樂作品都是產生于一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征，它主要表現于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求將這種風格真實、地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。”④在“第二次世界大戰”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。
在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創造性與個人風格
音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現，較大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自于演奏者長期的經驗積累、知識積累，并且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：“表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。”⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨樹一幟”。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。
3.創造性與情感表現
音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法（相對于文學作品來說）表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等）進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉述者，只有在我們內心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽眾也會產生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發音中追求一種內容上的深度和真諦，從而達到藝術的較高層次。就如同現今存在的一種現象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現于音樂中，后者循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現，那么“我”就可以沒有限制地隨意發揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現的極端。在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現為基礎，糅和自我的、有節制的感情表達，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術追求逐漸走向“真、善、美”的境界。
結語
以伽達·默爾為代表的現代釋義學認為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
音樂表演畢業論文:音樂表演教學論文
內容摘要：隨著社會的飛速發展，當今時代急需培養適應社會發展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優良傳統，又要與時俱進。因此，探索音樂表演的多元化教學，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學質量，密切聯系實際，滿足社會的發展需求，為社會培養發展的合格人才。文章對如何采用多元化教學以及采用多元化教學所產生的實際效果進行了分析和論述。
關鍵詞：音樂表演多元化教學
音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業的人才培養。多元化教學是指多種渠道、多種形式的教學，在音樂表演中，如舞臺演出、教學實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學范疇。當然舞臺的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學中的一部分，都可以稱之為多元化教學。實踐證明，在音樂表演專業的教學過程中，在以傳統教學為主的基礎上與時俱進，對學生有計劃地、彈性地采用多元化教學，具有良好的效果。這一教學方式受到學生的普遍認可和歡迎，學生普遍感到受益匪淺。筆者認為科學地采用多元化教學，在科技飛速發展的今天，具有深遠的現實意義。
一、多元化教學的幾種形式
1.舞臺演出
這是音樂表演最主要的表現形式之一，是最終要達到的目的。舞臺的演出形式繁多，這里重點例舉器樂演奏的舞臺形式。器樂演奏的舞臺形式包括獨奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨奏
只要具備演奏基礎，有一定的基本功訓練，具備一定數量的演奏曲目，老師就應盡可能地創造機會讓學生上舞臺進行表演，讓學生多參加獨奏的演出。獨奏也需要經驗的積累和心理素質的調試、培養。首先要把上臺前的準備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態如何，音準調試得是否等。調整放松自己的心情，有了充分的思想準備，在舞臺上才能充分發揮并展示自己的技術水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現。筆者抓住考試前的機會，給學生上公開點評課，也就是每個學生上舞臺演奏準備要參加的考試曲目，其他同學進行點評。同時尋找不足，當場改進。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復練習，下次必須解決。通過公開點評課的訓練，學生進步很快，而且在考試過程中，每個學生的進步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同于獨奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進行，要使兩個聲部有條不紊地結合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學期教學期間，筆者采用多元化教學，給學生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經歷的學生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓練。
（3）合奏
合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環節。平時要多積累這方面的經驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學院的合奏課，還要尋找各種機會多參加合奏訓練，及時總結，不斷積累經驗。
（4）伴奏
伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨奏伴奏、獨唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養自己的服務意識。
2.錄音
錄音和平時演奏不同，一說到錄音學生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學生錄音，每次的考試都要錄下來，反復聽，幫助學生查找不足之處。這對學生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區別，因為麥克風的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會對錄音產生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞臺演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進行琵琶演奏時左手要多加些“吟”弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。
有時筆者把學生帶進錄音棚，進行多元化教學，表面上看給人比較松散的感覺，其實更接近于現實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學生在一對一的課堂上所學不到的知識，也是超前實現目標的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經驗的積累。
就像學生在學校學習，只有理論基礎，沒有社會實踐是不的。年輕時應抓住大好時光，勇于創造，拼搏進取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學校時就積累經驗，等到走上社會后就能夠很快地適應社會，滿足社會需求。采用多元化教學，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術和視覺藝術的結合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復地接錄，這些都會對錄制產生一定的影響。在學校學習期間就要定時安排錄像，可以在學期的期末考試時給學生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經驗的老師進行點評，找出每個學生存在的不同問題進行總結，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學的體現。
4.舉辦演奏會
定期組織學生舉辦演奏會，對積累舞臺經驗大有好處。有的學生基礎不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學就要求多練習基本功，練習力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺演奏。有的學生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導致不能正常發揮和演奏。所以要多為他們創造演出機會，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學，剛開始可以安排和其他同學一起演奏，經過鍛煉逐漸適應后，再讓他自己進行表演。這樣就逐漸緩解了學生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達到自由發揮的境地。5.參加教學實踐
要有計劃地讓學生親自參加教學實踐。在短學期教學工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學生，來給兩名小學生授課。課的內容是一首短小的琵琶復調二重奏作品，這些內容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現場指導，學生們換位了，現在他們不是學生，是老師。老師在教學時，就要有迅速試奏的能力，科學安排指序、把位，還要回答學生提出的問題。這時他們的注意力是的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當遇到問題，筆者認為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導學生一起分析解決。這樣他們在小學生面前既不失去自尊，又可以進一步增強他們的自信心。當發現他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態，學生會學你們的。小同學也是不一樣的，有的小同學，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學會。有的小同學試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學離開課堂的時候，他們異口同聲地說：“老師，其實你當老師也挺不容易啊！”筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學。其次，他們得到了教學上的訓練，也為將來教學積累了經驗，為他們逐漸適應社會做準備。這就是多元化教學帶來的益處。所以，有計劃地采用多元化教學，結合多媒體進行教學，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學生的學習和進步。
二、如何采用多元化教學
要做好多元化教學，教與學是相互的。無論是對老師的專業素質還是對學生的本身素質要求都是較高的。
1.多元化教學對學生的要求
（1）學生要具備較好的基礎和音樂素質。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓練往往是一些學生的弱項。如何有效地調動學生的學習熱情，苦練基本功，提高學生練功的積極性。對于這個問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進的方法，一起練功，從而調動起學生的積極性。他們聽到同學在練功，馬上放下手里的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復訓練才能達到要求。
（3）德藝雙馨。學生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴禁謙虛的學風，品學兼優，德才兼備。要培養人情、人格、人性等發展的人才，要以此為積淀培養合格的人才。
2.多元化教學對教師的要求
教師在多元化教學中主要應實現以下方面的內容。
（1）引導啟發。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術再創造，要求學生有創新，有自己的構思和想法，教師不要過多干涉其思路，關鍵在于引導。在不違背音樂規律和原則的前提下，允許學生盡情發揮，給學生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點。教師要調動學生的學習積極性。讓學生有計劃地學習、復習學過的樂曲，預習不同時代的新作品，分析它們的結構和特點。老師可以歸納重點，鼓勵學生改編創作。通過實踐，充分調動學生的學習積極性。
（3）由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術，教師要把握難度和進度，做到循序漸進，由淺入深。有了老師的正確引導，學生的積極配合，多元化教學才會取得好的效果。
當今社會需要發展的人才，就應采用多元化教學的培養方式，培養發展的合格人才，更有效地滿足社會發展的需求，培養合格人才。
三、實行多元化教學帶來的社會效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學中，嘗試著采用多元化教學的方式。有的學生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學習，學生增強了學習熱情和自信心。多元化教學收到了很好的效果。
2.理論密切聯系實際。在大學生接受高等教育期間，對學生采用多元化教學，可使教學更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯系實際的教學。
3.積累經驗，符合社會發展。采用多元化教學，有助于幫助學生在校期間就不斷地摸索和積累實踐經驗，將來他們就能夠很快地適應社會發展，滿足社會的需求。通過不斷地探索并采用多元化教學，學生能夠迅速成長，這是技術能力的培養，符合市場要求，學生從中受益匪淺。
總之，音樂表演的多元化教學，靈活多樣，積極有效。它補充了傳統教學方式的不足，是傳統教學與現代化教學的結合體。多元化教學有助于理論與實際的密切配合，使學生迅速有效地適應社會的發展需求，這點是符合社會發展要求的。社會發展到今天，我們要有文化，更要有能力。
音樂表演畢業論文:音樂表演人才教學芻議論文
論文摘要:音樂院校教學中，音樂表演與音樂理論知識之間的教學嚴重脫節的現象普遙存在，對于這一現象仁者見仁，智者見智。教學中師生都應懂得音樂表演與音樂理論知識之間教學交融的重要性，只有交融才能培養出高素質音樂表演人才。
論文關鍵詞:音樂表演理論知識教學交融
目前，音樂院校普遍存在音樂表演教學與音樂理論知識學習嚴重脫節的現象，即音樂表演學生只注重專業技能、技巧的學習，而輕視音樂理論知識的學習;教師也只在演唱、演奏技能、技巧方面嚴格要求學生，而不能將音樂理論知識貫穿于教學之中。致使學生只學到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但卻不能真正把握音樂作品內涵，更無法正確表達音樂作品的思想感情。怎樣把音樂表演專業技能技巧的學習與音樂理論知識的學習在教學中交融起來，通過師生共同努力，讓音樂的價值和功能得到外化，讓音樂作品的內涵能淋漓盡致地呈現給觀眾呢?此文就如何處理好音樂表演專業技能、技巧學習與音樂理論知識學者之間的關系，進行一些初淺的探討。
一、音樂表演與音樂理論知識交融的必要性
音樂院校的理論作曲科目和聲、復調、配器和曲式經常被稱作曲理論學科的四大件，是創作音樂作品的重要知識與方法。作曲家創作出來的音樂作品表達了豐富的思想情感和深刻的內涵，是音樂的本質美的呈現。這種內容和情感必須通過表演(二度創造)得以表達，聽眾才得以賞析。
不管是聲樂專業的學生，還是器樂專業的學生都要具有一定的作曲理論知識，用理論指導表演實踐，這樣表現出的音樂(不管是聲樂還是器樂)的思想才可能鮮明，情感才可能豐富多彩，才可能感染聽眾，音樂也才真正發揮它的功能與作用。因此，音樂表演學生的綜合素質的提高只體現在音樂表演的技能技巧方面是遠不夠的，必須理論和實踐相結合，二者相輔相成缺一不可。如何才能將音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學整合起來呢，處理好兩者的交融呢，或者說如何用理論知識去指導音樂表演實踐呢?還是值得認真研究探討的問題。
每一個音樂作品中音樂的創作手法各異，主題的呈現，旋律的發展，和聲的進行，結構的布局，作品的格調等千差萬別。音樂表演學生只有具備了扎實的音樂理論知識才能很好的去理解音樂。音樂是時間的藝術，流動的藝術，情感的藝術，《中國大百科全書.音樂舞蹈卷》中對音樂的解釋:“樂是憑借聲波振動而存在，在時間中顯現，通過人類的聽覺器官而引起各種情感反應和情感體驗的藝術門類。”這充分說明音樂是通往心靈的情感藝術，是構建心靈與外界交流的橋梁。音樂作品的深刻內涵需要表演家去揭示，去實現音樂作品的功能和價值。這也就說明音樂表演的學生需要有好的理論基礎才能更好的去診釋音樂。作品中除了旋律音調外，作曲家對音樂的力度、速度、表情等有著許多提示，這都需要演唱(演奏)者去細心的體會和處理。一切音樂表演的技能技巧都是為表現音樂作品內容服務的。因此，要求對音樂表演生必須實施與音樂理論知識的交融教學，這是音樂表演專業教與學的基本原則。
二、音樂表演專業教學重技能輕理論的成因
雖然在音樂院校教學中音樂表演技能技巧教學與音樂理論的授課手段和方式方法在不斷的改進，雖然很早就喊著要提高學生的綜合素質，但對很多音樂院校音樂表演學生來講，普遍存在著學音樂就是單純學習歌唱的技巧或者學習樂器演奏的技巧的思想。認為一個聲樂專業的學生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能夠演唱高難度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:學習樂器的學生則認為只要把樂器的演奏技能技巧學好，能夠演奏高難度的樂曲就算學好了。這種狹隘的、錯誤的認識，導致學生對音樂理論知識學習不夠重視，影響了對理論知識的認真學習。有的聲樂專業學生不但連基本的伴奏都無法完成而且對歌詞和旋律的結合的基本規律，對歌曲的曲式結構，歌曲的音樂形象與表達的思想都不是很清楚。器樂專業的學生具有了一定演奏技巧，同樣存在對作品的歷史背景、結構，主題思想等不明確，不能很好的去診釋作品的內涵。這種現象有越來越嚴重的發展趨勢。
本來在各音樂院校中，音樂表演專業的培養方案，都較的開設了音樂史論、作曲理論知識課程來提高學生的綜合素質，但關鍵是對音樂表演專業方向技能課與其他音樂理論學科之間的關系認識不夠，協調不好。不但沒有很好銜接，造成嚴重的偏科，有的甚至厭惡對音樂理論知識的學習。對于師范類音樂專業培養的學生更應該是一專多能，多能就是較地學習掌握各種音樂知識和技能。筆者通過觀察，對身邊同學的了解是音樂表演技能與音樂理論知識無法融會貫通，而是脫節，違背了師范院校的培養目標。音樂表演技能課教師也普遍存在自身音樂理論修養不高，無法將音樂理論知識融入技能教學之中。在極端重視技能技巧教學的情況下，忽視或輕視音樂理論的融入。由于學生和教師雙方面的種種原因，產生了音樂表演專業學生的學習不能夠與音樂理論知識很好的融合。這樣培養的音樂表演學生沒有良好綜合音樂素養，學生沒有理論知識的支撐，也難于多元發展，更成不了高素質的表演人才。
三、音樂表演教學與音樂理論知識交融的思考
要想在教學中把音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學很好的協調統一起來，首先必須提高學生和教師的認識，即認識到音樂理論知識對音樂表演學習的重要性。完成一個音樂作品的演唱或演奏，首先應對音樂作品進行認真的分析研究，認識和掌握作品的思想內涵是表演的前提。設想如果讓表演的學生在演唱、演奏作品前，用學生掌握了的音樂理論知識，去分析研究作品的主題，理解音樂的情緒和內涵，再通過試唱、試奏進行初步體驗，我相信學生會有不同的感受和收獲。同時還能激發學生的積極性，讓興趣成為好的老師。通過這種學習方式，打消音樂表演學生對學習音樂理論知識感覺枯燥乏味的認識，使各科目知識在學習中相互內化和遷移。在教育心理學中強調學習遷移的重要性，所謂遷移是已經獲得的知識、動作、技能情感和態度等對新的學習的影響。簡單地說是一種學習對另一種學習的影響。公務員之家
其次知識的交融必須注意學生的學習過程，所謂學習的過程是指學生在教學情景中通過教師、同學以及教學信息的相互作用獲得知識、技能和態度的過程。音樂表演本身與音樂理論學科之間聯系是非常緊密的，是互為支撐的。要想把音樂表演專業學習與音樂理論學科很好的協調統一，需要通過師生間的共同努力，尤其是要端正學生學習的動機(內部動機尤為重要，應該讓學生從心理重視對音樂理論學習的重要性，教育心理學中講適度的學習內部動機能給學生帶來的學習效果)。通過維果斯基的最近發展區(學生有兩種發展水平，一是學生現有的發展水平，二是學生即將到達的發展水平，這兩種水平之間的差異就是最近發展區)學生會有質的提高。充分發揮學生的主體性，通過教學模式的改變，讓學生的知識達到長時記憶和掌握與運用。當然教師的引導作用是不容忽視的，在加強自身音樂理論修養的同時，重視在表演技能技巧教學中更多的融入音樂理論知識，完成對學生綜合素質培養。
教育心理學中，系統通過聯合學生在新舊知識之間建立的聯系，觀念團初步形成。但赫爾巴特認為，任何一個系統的思想中都不止包含一個觀念團，而是多個觀念團相互聯系的結果。所以在經過聯合的階段后，觀念團之間還必須在更大范圍內聯合，使之系統化。那么音樂表演技能技巧學習與音樂理論課程學習這些子系統只是音樂師范院校這個系統的一部分，也就是整體與部分的關系，如何相輔相成的有效整合統一于一體，教師應充分調動學生的主觀能動性。更重要應該從教育改革著手，對課程設置，課程安排，教學模式等多方面進行配套改革才是卓有成效的。
為了適應二十一世紀教育改革的發展，培養復合型人才是時代的要求。對于音樂表演專業的學生來說，具備豐富的理論知識，掌握高超的演唱、演奏技能技巧，具有良好的綜合文化素養，才是今天社會需要的人才。我相信音樂表演專業技能的學習只要能夠實現與音樂理論知識學習的有效交融，我們音樂院校就一定能夠培養出眾多高素質的音樂表演人才。
音樂表演畢業論文:音樂表演觀念中的新藝術論文
一、法國和意大利的“新藝術”
“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普?德?維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發浪漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。
二、“新藝術”的音樂實踐
音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普?德?維特利、雅克布?列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。
三、文藝復興時期
《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂較大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰?延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。
四、德國宗教音樂改革
伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁?路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響較大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節奏基本決定于歌詞和節奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安?維拉爾特創作了牧歌這一演唱形式，并創造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋?伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發展。
五、文藝復興的樂器及理論
在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創作大量出現，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業化，音樂表演藝術家不僅是創作者，同時也要有專業化表演的能力。隨后提到的唐?尼古椅?維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希?洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎?德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節的和諧平衡等種種理想的體現。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、結語
文藝復興時期造就了洋溢著無窮生命力的認識，留給我們的是充滿個人力量的新價值觀，音樂從教堂中走出來，在民間逐漸重視和廣泛流傳。15世紀的德國出現工匠歌手，這些手工藝人和市民在每周日下午集合于市政廳、教堂，成為騎士風度的戀詩歌手的后來人。可見藝術不再只為宗教服務，隨著貴族和資本家對音樂的吹捧，音樂的學習和演奏在那時期開始流行，音樂家的地位得到提升，熟人間的社交促進了牧歌藝術的昌盛，器樂的“客廳”演奏促使作曲家的器樂作品的創作，器樂曲的創作使得器樂演奏更加專業化。這些變化從中世紀的枷鎖中解脫，為巴洛克時期的音樂發展帶來了新的機遇。
作者：趙馥敏
音樂表演畢業論文:茶藝表演背景音樂研究論文
作為世界茶文化的發源地，我國早在上古神農時代就已經開發與利用了。經過數千年的歷史演變，茶文化已經成為華夏文化中一顆耀眼的明珠。作為傳播茶文化的重要途徑，茶藝表演是茶文化與藝術的有機融合。茶藝表演是依靠茶藝表演環境，讓品茶人于優雅寧靜的環境氛圍中，欣賞茶藝的生活之美，領悟茶藝的哲理之美。茶藝表演環境起到彰顯茶藝之美與體現茶藝之魂的作用，包括茶具擺設、背景音樂選擇與創作等多種元素。其中，背景音樂選擇與創作對烘托茶藝表演環境氛圍所起的作用尤其突出。選擇與創作合適的背景音樂既能夠使品茶人達至渾然忘我的境界，又可以使品茶人盡情感悟茶藝表演之美。
一、茶藝表演與音樂藝術的結合
同屬于藝術門類的茶藝與音樂，雖然各自獨立，卻又在一定的條件下相互結合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實，茶藝與音樂之間的歷史淵源由來已久，文人充當了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門藝術。精通音律的古代文人，將茶藝與修養、教化等密切結合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變為雅事的重要因素，背景音樂提升了茶藝的文化品位。在古代社會，與茶藝表演相結合的背景音樂多為古琴所奏。在當代社會，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂元素，更加充滿了生機與活力。
二、茶藝表演中背景音樂的選擇與創作
（一）依據茶的種類選擇與創作背景音樂
由于生長環境不同，不同地域出產的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂，應該根據每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進行選擇與創作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運用《高山流水》等古典音樂作品為背景音樂，或者創作專用的茶藝背景音樂，表達心領神會的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉的風情，享受茶鄉的風味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結緣兩千年來，禪茶展示了禪宗的對茶藝的體驗。禪宗公案記錄的稱之為手段的形態各異的動作與姿勢，不僅有靜態的造型，而且有動態的表演。伴隨著佛教背景音樂，茶藝表演者變換著茶藝表演的動作與手勢，傳達著禪意的體驗。中國茶的品種多種多樣，不同的茶發源于不同的地域，蘊涵著不同的自然環境與人文歷史信息，散發著自己獨特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨特的音樂風格與民族樂器，創作茶藝表演的背景音樂時，應該像創作其他特殊音樂那樣，為每種茶藝表演創作適宜的音樂。當音樂在耳畔響起時，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂彼此和諧融合。
（二）依據表演形式和品茶環境選擇與創作背景音樂
雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結合品茶環境而選擇與創作背景音樂，哪怕表演多么出色，也會給人一種不搭調的感覺，品茶人不能靜下心神品茶，就無法品出茶湯之美，也無法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據表演的形式與品茶的環境選擇與創作適宜的背景音樂，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環境融為一體，更易引發對茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時，依據表演形式與品茶環境選擇與創作背景音樂是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環境，選擇與創作適宜的背景音樂才可以盡可能發揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進行茶藝表演，周圍是巍巍高山，泉水噴涌而出，背景音樂就可以選擇與創作貼近自然之音的曲目，甚至有時可以不選擇與創作背景音樂。在這樣的茶藝表演中，達至人境合一，實現自然的和諧，就能將茶藝表演展現得盡善盡美。需要強調的是，選擇與創作背景音樂，應該綜合考慮表演形式、品茶環境與茶藝內容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現。
（三）依據民族風俗選擇與創作背景音樂
我國是一個民族眾多的國家。每個民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個民族選擇與創作茶藝表演的背景音樂，都與本民族的文化風俗緊密相關。在茶藝博覽會上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風情的背景音樂更增加了茶藝表演的民族風味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數民族的茶藝表演，既講究展現泡茶的技藝，又注重布景、配樂與姿態的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現泡茶技藝的同時，伴隨民樂的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來非常受到人們的歡迎。當茶藝表演時響起某個民族的背景音樂，就會使品茶人聯想起該民族的特色，茶中也會增加一絲民族風味。所以，茶藝表演時選擇與創作背景音樂，應該與民族習俗緊密相關。民族風格發生變化，茶藝表演選擇與創作的背景音樂也應該隨之發生變化，才能使茶藝表演別具一番風味。
總而言之，茶藝表演是展現茶文化的高雅藝術形式。茶藝表演時，結合茶葉自身的特點、品茶的環境、民族風俗等多種因素選擇與創作背景音樂，不僅能使品茶人心清神爽，感受到更深層次的美感，而且能夠提升茶藝表演的文化內涵與藝術美感。
作者：葉娜 王魁 單位：廣州工程技術職業學院
音樂表演畢業論文:高職音樂表演畢業生自主創業論文
一、自主創業的發展目標不明確
在自主創業中不僅僅是高職音樂表演專業的畢業生，幾乎大部分的大學生都是從事一些個體經營的事業，那么其中存在的問題也較多，成功的幾率也比較低。對于高職音樂表演專業的畢業生來說其中有些畢業生選擇放棄了所學的音樂表演專業，從事了一些個體經營的商鋪，因為沒有豐富的經營經驗、雄厚的經濟基礎等的支撐，最終就會導致失敗。其中還有一些堅持利用自己所學的專業進行自主創業，開辦音樂專業方面的培訓機構，但是，因為高職音樂表演專業的畢業生不同于高師的畢業生，他們沒有教育教學的培養，所以在實際創業中阻力會比較大一些。因此在高職音樂表演專業畢業生中自主創業的就是極少部分人，而且成功的就是少之又少了。
二、高職音樂表演專業畢業生自主創業中存在的問題
1、高職音樂表演專業畢業生綜合素質不足
所謂的綜合素質在這里主要指的是學生在年齡、資金、社會經驗、綜合知識等方面的原因，在剛剛畢業的幾年中很難將這些突破。比如說在創業初期的資金，對于一個剛剛畢業的大學生，他很難籌集到自主創業所需的啟動資金；再比如學生的綜合素質方面，因為中國的教育方式，學生在畢業前幾乎都沒有涉足于社會，在創業思路上不夠開闊，創新的意識不強；還有學生在創業方面沒有經驗，所謂的經驗都是一些教課書中的知識，在創業中不能將理論運用到實踐中去，遇到問題時會不知所措。對于音樂表演專業的學生而言，在校期間主要專注于專業技能的培訓，學生平時的學習主要是一些象聲樂、器樂、舞蹈等等的專業課程，對于綜合素質方面可以說是非常缺乏的，比如管理、投資等等方面的知識幾乎不知道，在畢業的創業中這些都要從零開始學習了解，所以這就大大制約了他們的自主創業。
在學校中設立了一些關于學生就業的相關課程，但是對于自主創業的專項課程并不是很多，這樣導致少數自主創業的學生都是在自我摸索中進行著，沒有目標性。學校應該開設專門的自主創業培訓課程，配備有經驗的就業指導教師，系統地對學生的創業能力、思維意識、創業方向等等進行培訓，使學生在自主創業中不再盲目。同時學校應該設置一些創業實踐活動，讓學生在學校期間就能夠有一個創業的空間，培養和鍛煉學生的自主創業能力。為學生畢業后進入社會自主創業打下基礎。
三、推動高職音樂表演專業畢業生自主創業的對策建議
1、樹立創業意識
對于高職音樂表演專業的畢業生，因為他們在專業技巧上不及本科畢業的學生，那么進入一些專業團體的就業幾率較低，大部分學生在畢業后都放棄了所學的專業從事了其他專業。其實，在社會上還是有許多事業單位需要高職音樂表演專業的畢業生。比如：藝術培訓機構、演藝公司、婚慶公司等等，這些都是比較好的創業方向，那么對于高職音樂表演專業的學生在校期間就應該讓學生樹立一些創業的意識，做一些創業規劃，通過幾年的學習為此而奮斗努力，在畢業后逐步去實施。
2、加強創業培訓
學校應在就業、創業指導等方面進一步加大力度，提升學生的創業能力。在傳授給學生一些基礎知識、專業技能的同時，不斷激發學生的創業意識、培養學生的創業能力。通過多種多樣的創業培訓形式來培養學生。如：舉辦創業講座、書寫創業規劃、構建大學生創業園區、開展模擬創業活動等等，通過搭建這些創業平臺，使學生投入到實踐創業中，引導學生的創業意識，提升他們的創業能力，使其在畢業后能夠創業成功。目前，雖然高職音樂表演專業的大學生自主創業的不多，但是也取得一定的成績。也讓一些觀望的學生們有了創業的想法，這種自主創業以后可能就成為大家就業的重要途徑了。同時國家對于大學生自主創業也出臺了很多的扶持政策，除此之外還有社會、學校、家庭等的關注、培養、支持，以及學生自己的不斷努力，相信高職音樂表演專業畢業生在自主創業方面會發展的越來越好，也使得我們每一個人都能發揮出自己的能力為這個社會做出自己的貢獻。
作者：申媛媛 單位：濟源職業技術學院
音樂表演畢業論文:音樂表演者表演藝術論文
作者暫時放下了音樂美學的視角，轉從心理學的視角來闡述“情與理”的具體內容及相互關系，如把現實生活中人的感情，稱為藝術心理學中的“一般感情”;論述“感情”時引用了曼德勒的反饋的環路;而在闡述“情緒”這一名詞時，則用了六個心理學的專業術語對其規律性現象進行分類，即:層次性、運動性、復合性、共鳴性、實在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學性，可謂是環環相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認為有個不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產生誤解，即認為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個方面，而實際上作者在之前已經提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個側面”。
在及時段落結尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點的理論視角—音樂表演美學，點出“有識之士關心美育的重要原因”，并引出下一段的內容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業藝術重貨幣”的筒言，得出音樂藝術“復雜性從屬于及時性的社會存在”的結論，這是作者結合美學理論從社會學的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術心理學》的內容，用以說明“藝術世界不同于現實世界”，即音樂表演藝術中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學領域中的內容—讀譜、練習、舞臺表演三者中的情與理的特征與關系。作者根據表演者進行作品練習的順序將音樂表演時遇到的情與理進行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內容、音樂體裁的內容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識點切入，陳述構成音樂作品的幾乎每個小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯成的一個整體”而“構成了一定的邏輯關系”。
為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關系以及二者的重要性，說道“藝術感情也起著思想的載體的作用”，并得出結論“感覺引起想象，想象引發感情，先體驗了感情，后領悟思想內容。”可見，情是理的前提，理是情的發展的必然趨勢。接下來，作者又強調演奏者創造獨特的個人演奏風格的重要性，而要達到獨特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點出情的重要性和部分個性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內容展開“練習過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內容分為了兩大類進行闡述，即“練習性練習”與“表演性練習”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習性練習”中，練習者要注意“理”的把握，在“表演性練習”中，練習者要探索“情”的恰當度。在“練習性練習”中，作者引用了胡應麟先生作品中的文字說明一個道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習者在練習時必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點睛之筆—“沒有這種精雕細琢，不可能達到上成的表演藝術”，因此，表演者只是一個“野狐”而已。當音樂作品的“理”被掌握之后，練習者便可以開始對其“情”進行探索了，即“表演性練習”，結合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強調了“練習對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調控作用，說到練習“情”的較高境界是“未成曲調先有情”的狀態，即“理智”之“理”將“情”放入了“規定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習中“情”的練習，也不忽視”理”在這一過程中的調控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實踐性。音樂表演藝術的一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點在表演過程中的運用不容置疑。
俗語:臺上一分鐘，臺下十年功，“臺上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺表演過程中，演奏者必須充滿激情的進入二度創作”，即“情”在此時的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術中“表現派”與“體驗派”曾有過對立的觀點而最終還是在理論上達到統一的例子，說明在表演過程中“及時自我”(理!與“第二自我”(情)的關系，即“及時自我始終冷靜地在監督著第二自我執行演出計劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關系。，作者使用了簡短但概括性較強的語言對本章內容進行了總結，從哲學范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學范疇的“情與理”，科學地總結了音樂表演藝術中“情與理”的關系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補性，而且在一定條件下互相轉換。”并且提出:想要成為一名的表演者，就必須“如實的認識它們之間的對立統一關系，深入研究，在何種情況下，那一方應該處于主導地位的規律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認為也有欠妥當之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯覺:這四段的內容是平行并列的關系。而細讀本章之后卻發現，文中及時段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個性的關系，而第三段、第四段、第五段的內容卻是并列關系，并且都應該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會更有層次感。
作者：黃梅
音樂表演畢業論文:音樂個性與共性表演藝術論文
一、個性與共性之間的“平衡與不平衡”
世界上各個事物都是共性與個性統一存在的，每一個事物都存在獨特的個性，這是事物自身存在的本質屬性。如果我們單純以音樂表演者的個性來判斷音樂演奏的獨特性，那就導致音樂失去了本身表演的魅力。事物的個性與共性本身就是統一存在的，但是這兩者并不會始終以平衡的狀態存在。通常情況下，人們總是錯誤認為個性與共性是平衡存在的，這既滿足人們對音樂作品感受的統一性，而能夠更加的說明音樂表演藝術的個性。當然，世界萬物都處在不斷變化發展的環境中，其平衡與不平衡總是相對的。一般音樂表演個性強都是表演者和音樂作品自身內涵的的主體性強。主體個性強是充分發揮音樂作品內涵獨特性的充分條件。但是，音樂主體性不能夠超過統一規定的限度，不適合過分強調音樂表演藝術家的主體性。其中所謂“超出限度”主要是指超出音樂表演藝術創作的統一界限，對音樂作品作出任意性的解釋。例如：著名鋼琴教授指導青年演奏家彈奏肖邦作品《降A大調波羅奈茲》或《軍隊》的作品時，其作品內涵的呈示部和再現部在處理的過程中速度較慢，而音樂作品的中部在演奏的過程中的速度較快。針對這個問題，其主要是為了加強音樂各個環節的對比性。這樣能夠讓聽眾感受到音樂作品的自然情感。如果這樣的情況滿足音樂作品創造要求的話，但這并不符合大多數聽眾的創造性。
二、個性與共性，規范了發展表演藝術個性的合理前提
表演藝術家是連接音樂作曲家和聽眾的重要載體。不僅需要遵守音樂表演藝術家的再度創作，而且還需要感受所有聽眾對音樂作品的審美心理。其中大眾的審美要求與當前社會的發展形式具有非常密切的關系，應該符合現代社會發展的具體形式。但是，在音樂作品表演藝術的創作過程中，盲目從眾也是不可取的。音樂表演者、音樂聽眾和音樂作曲家三方應該相互進行交流。其中音樂演奏者是音樂作品表現內涵的主要執行者，是作曲家和聽眾溝通的主要載體，需要他們擔負起提高聽眾音樂審美能力的重要責任。在滿足大眾對音樂審美要求的同時，還應該不斷豐富當前音樂作品表演藝術的范圍。
三、個性與共性的存在為我們進一步認識音樂表演藝術提供了嶄新的視角
在這樣的條件下，音樂表演就將給表演者提出更高的要求，不但要求表演者要有能夠完滿表演、能夠再現音樂表演的技能，還要求表演者具備對音樂作品的創造性解釋能力，讓做出的解釋更加豐富、內涵，更具現代意義。而對于演奏者而言，必須要對相應音樂作品作曲家的歷史背景、創作構思、音樂風格等進行了解與掌握，并需正確認識相關音樂作品風格的基本概念和所處的時代，然而再結合對具體作品的音樂分析，最終達到提高自身音樂表演水平的效果。音樂表演藝術的共性與個性是相互聯系，相互滲透的，這二者之間具有非常密切的關系。音樂表演家在表演的過程中需要把握好音樂作品的共性和個性，以便將音樂作品的內涵和意義更加充分的體現出來，從而推動音樂表演藝術走向一個新境界。
作者：陳孜楹 單位：福建師范大學協和學院文化產業系
音樂表演畢業論文:音樂教學模式下表演藝術論文
一、音樂表演藝術教學模式創新的意義
（一）有利于改變教學中存在的不足。一些任課老師堅持以老師講解為主，忽視調動學生參與課堂的積極性。課堂活動組織不合理，教學實踐被忽視，制約教學效果提升和人才培養質量提高。因此，推動教學模式創新是應對這些問題的重要策略。
（二）有利于陶冶學生情操。通過教學模式創新，能促進音樂表演藝術各項活動有效開展。為學生提供豐富的情感體驗，陶冶學生情操。促進學生綜合素質提升，也有利于學生身心健康和發展。（三）有利于提高學生審美能力和綜合素質。合理組織相應的教學活動，能帶給學生審美體驗，讓學生更好領悟音樂表演藝術的美，增強學生審美情趣，提高學生審美能力。另外還能提高學生人文素養，促進學生綜合素質提升，這對學生今后學習和就業都具有重要作用。
二、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐的探索
（一）創新教學方式方法，激發學習熱情。教學中要根據教學內容，結合教學目標和任務，創新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領有更為、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應用，調動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領，更好表達情感，促進教學效果提升。
（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據音樂表演藝術教學具體內容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉。活動的形式是多種多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎。
（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術的交流與合作是十分必要的。任課老師要調動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內容理解，掌握動作要領，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質量提升。
（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內容，加入少數民族音樂表演藝術、國外音樂表演藝術等內容，完善教學內容設置，為教學工作順利進行奠定基礎。可以開設選修課，將理論學習、音樂藝術欣賞、音樂藝術表演等實踐教學聯系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術的魅力，提高學習效果。
（五）提高教師素質，注重師資隊伍建設。引進專業基礎扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質教師隊伍，提高任課老師素質，為順利開展教學工作創造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質提高，更好開展音樂表演藝術教學工作。
三、結束語
綜上所述，在音樂表演藝術教學中，采取有效措施推動教學創新的重要作用是不言而喻的。為此，今后在教學中，應該認識其重要意義，并根據教學內容和教學目標。采取相應的創新策略，推動教學工作順利進行，提高課堂教學效果和人才培養質量。
作者：馬聞靜 單位：九江職業大學
音樂表演畢業論文:音樂表演藝術論文
一、突出的個性能引起人們強烈的情感反思
同樣一部音樂作品在不一樣的音樂表演藝術個性中的藝術表現是不相同的，個性指的是和他人之間的差異，一部的音樂作品勢必要引起人們精神世界與思想體驗上的反思，這也為人們個性的探尋打開了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節故事通過聲音展示在我們面前。舉個例子，在2008年舉行的中國古代音樂交流研討活動上，加入活動的民族音樂家李麗與王曉紅同時演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調”，真正表現了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結合進行此曲的演奏，真的是一個讓人感受眾山之巔，另一個則讓人感受流水無常。
二、共性的作用
（1）審美共性和整體性
真摯的情感是一部作品不容忽視的重點和關鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質美與深層價值，都是因為對作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽者能夠從聽覺上了解到作品內在的表現內容與誠摯的情感。其實本質上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗的基礎上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無形的溝通橋梁，而讓聽眾能夠同步感受演奏家的情感表達。這種審美觀念在音樂表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點。
（2）尊重一度創作
音樂表演藝術家進行表演詮釋的過程中，不可忽視作品創作過程中的原創性與創作性要求，不能夠忽視創作本意與創作主體。音樂藝術表演家需要站在作曲家的角度上，對藝術作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實，了解清楚作品產生的背景，并且詳細地理解和探究作品產生的背景以及作曲家所處的生活環境、當時的社會環境等等各個方面的特點。不但要從外部進行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進而有效地了解作者和作品表達的意圖。
三、結語
正是因為存在個性和共性，音樂表演藝術才可能不斷地發展，也才可能對音樂表演藝術家有更高的要求，其要求音樂表演家對歷史有一定的認識，能夠深刻地理解音樂作品的歷史意義與其內在深刻的內涵，同時也要具備現實視界，站在現代人的觀點角度與思想情感去理解歷史，體驗其內在的意義與內涵，讓音樂的理解與演繹能夠躍上一個全新的高度，而充分表現音樂表演的創造性特點。
作者：王瑞瑩
