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音樂表演論文:淺析音樂論文寫作對音樂表演的意義

論文關鍵詞：音樂論文 音樂表演 意義

論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學質量。

長期以來,在社會大環境和培養機制的雙重影響下,多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵,而缺乏表現力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響,崇尚二度創作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業教學已有九年,結合自己寫作專業論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握近期研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。

其次,寫作學術論文能培養和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養和學術修養。

再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養科學鉆研的態度,并且逐漸形成創新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

音樂表演論文:高校音樂表演鋼琴教學論文

一、現狀分析

（一）教學對象與專業課程種類

高校音樂表演專業的學生從鋼琴專業技能基礎的角度講相對較弱，專業素質良莠不齊，這種欠缺在非鋼琴專業的學生身上體現得更為明顯，針對這種情況大多數高校在4年學制的基礎上對非鋼琴專業的副修生開設了2年的鋼琴表演課，鋼琴專業主修生開設3到4年的鋼琴表演課。由于受教育經費及各科課程安排等因素的影響，非專業學生一周的鋼琴課時一般為20———40分鐘，鋼琴專業學生則為80分鐘。結合學生的情況與專業課程種類來看，這樣的專業課程顯得單一化，專業小課課時量也可根據學生具體情況做適當調整。

（二）課程設置與培養目標的距離

高校音樂表演專業的培養目標依據學校層次的不同存在一定差異，但大都建立在培養應用型人才為目標的基礎之上，要求其畢業生能夠在學校、藝術團體、文化館等工作單位上擔任表演、教學、組織管理等工作。具體到鋼琴課的培養目標則細化為主修生應具備一定的獨奏能力與較好的鋼琴配彈伴奏能力，副修生要求除了具備一定的鋼琴基本演奏技巧以外更著重培養鋼琴伴奏與視奏能力，說到主修生的獨奏能力，不同層次的學校對其界定也不同，有的更為專業化，有的則更注重培養學生的綜合能力。再者，同一專業的學生在專業素質上存在的差異也會影響對課程的需求，例如專業水平相對較好、程度較深的的學生往往對專業課的課時量有更大的需求。在培養目標設立之初或多或少忽略了在教學過程中面臨的教學對象、專業化要求上的諸多差異，其培養目標只能通過每周一次的鋼琴專業小課來實現。這樣的課程設置與其對應的基本的或者跟高層次的培養目標來看，存在著不合理性。

二、對改革現狀的思考與建議

（一）課程設置的多元化

首先，從課程設置上講，針對不同專業水準的主修生在原有專業小課的基礎上可增設鋼琴專業選修課，此課程可對程度較深，專業素質良好的學生開放，學生可結合自身的課程安排以及學習需求自由選擇。這樣做既能達到對于主修生有一定獨奏技能的一般教學目標，又能為肯深鉆的學生提供更高的平臺，教師也有更大空間對不同專業水準的學生因材施教，是促成更多教學成果形成的重要條件。對于副修生可開設伴奏實踐課，雖然有些學校也開設鋼琴即興配奏課，但大部分學生甚少有舞臺伴奏的實踐機會，學生通過鋼琴小課學習的基本演奏技巧在伴奏實踐課中得以體現和鞏固，同時增加其舞臺伴奏經驗。

（二）加強學科間的聯系

要演奏好一首作品除了要有能勝任作品難度的鋼琴技巧以外，還需了解作品的創作背景，作曲家的創作意圖，時代的風格特征，作品內部的和聲音響，曲式結構等等，因此，鋼琴課不能是純粹的技能教授課，要求學生對其在音樂史、復調、曲式分析、和聲等相關課程中所學到的知識進行整合，對演奏曲目做力所能及的分析與理解。在鋼琴課上強調學科間的聯系不僅能讓學生將所學的理論知識運用到鋼琴課這門實際操作性極強的學科中，更能培養他們對音樂整體性的感悟力，從而使其能合理運用科學的辦法獨立把握和展現鋼琴作品。

（三）優化師資隊伍

鋼琴教學是一項專業性與實踐性極強的工作，除了注意調整課程設置與加強學科間的聯系等客觀因素，教師本身的專業技能與教學經驗是影響教學成果及教學質量的主觀因素。優化與建設師資隊伍是學科建設中的重要工作之一。一方面學校可根據師資情況引進富有教學經驗、有學術的高職稱教學人員，另一方面可對現有師資進行整合，結合辦學條件為在崗教師提供繼續教育與鋼琴專業技能進修的機會，以及完善合理的教師教學水平及專業技能測評的考核機制，幫助及監督在崗教師提高自身的專業素質，從而提升辦學質量。

三、結語

本文所分析的高校音樂表演專業鋼琴教學現狀中的問題具有一定的普遍性，若針對不同層次的學校，還需具體問題具體分析。課程設置與培養目標的關系、其他學科與專業技能學科的關系以及教師教育與學生教育的關系是我們在教學實踐中需要引起充分的重視的問題，根據不同的教學對象做出合理的、科學的調整。學科建設絕非一朝一夕之事，我們要在實踐中不斷總結經驗，以收獲更多的教學成果，提升教與學的質量，促進學科建設。

作者：劉鶯 單位：重慶師范大學涉外商貿學院表演藝術學院

音樂表演論文:音樂表演心理學論文

一、音樂表演中的情感

“琴人合一”是每一位表演者追求的較高境界，要達到這種境界就要求表演者做到投情，以達到展現作品豐富內涵的目的。做到投情，首先表演者務必的把握作品情感基調，其次要對作曲情感的發展邏輯和色彩變化做以詳細的分析。我們以聲樂作品《昭君出塞》為例，這首作品的情感起伏和情感色彩變化非常多，首先寫女兒離開家鄉眷戀不舍得悲嘆之情；其后轉換成對將來“長城無烽煙”的堅定信心和美好展望；最終寫到“千里麥浪翻”的豐收喜悅景象。細膩、堅定、豪邁的三次情感變化要求我們表演者要靈敏的做出反應，將情感色彩變化與歌聲處理的和諧統一。另外情感表達還可以從譜面上尋找，樂譜上的任何一個音符和裝飾音都是有意義的，我們要將每個靜止的音符在音樂表演中給予生命力，將作品內涵的呈現給觀眾。

二、音樂表演中的想象

想象是音樂表演中的另一個心理要素，它使人在音樂原有的理性和感性的認識上，經過重塑而構成新的音樂形象。這個過程給予了作品嶄新的生命力，它不僅將原作再現，而且還將其創作給予獨特性，使音樂作品有了新的色彩。表演者想象得越豐富，作品中心思想就會展現得越清楚，觀眾的感受也會越深刻。音樂表演中的想象包括對場面環境的想象，也包括對作品所持有的精神氣質和內在情感的深刻領悟。例如在歌劇《原野》中，有一首聲樂作品是《啊！我的虎子哥！》，在表演過程中表演者要以金子的身份融入到劇情之中，展現出對虎子哥敢愛敢恨的情感，將作品的展現出來，引起觀眾的共鳴。想象是音樂表演心理要素中的關鍵，我們要充分發揮這一重要要素并運用到音樂表演中，使音樂表演富有生命力，感化觀眾。

三、音樂表演中的臨場心理調控

（一）全神貫注的投入

音樂表演的時候不需要我們再考慮什么地方該改動，攻克哪些技術難關，此時要做的事情就是全身心的投入到音樂表演本身，將自己平時練得東西發揮出來展現給觀眾就可以了。臨場表演時我們平時對作品的研究和所獲得的各種感受都已經潛移默化的印在了我們的腦海中，是這種潛在的東西支持著表演過程。全神貫注是保障音樂表演順利完成的重要心態之一，如果左顧右盼只會給音樂表演現場帶來消極的影響。訓練全神貫注最方便的一個方法就是，音樂表演者把平時的每一次訓練中都當成演出對待，這樣在正式演出的時候，做到全神貫注也就不是那么難了。

（二）情感的自然流露

情感的自然流露要求表演者在表演過程中把音樂情感發自內心的自然而然的流露出來，使聽眾或觀眾的感覺很舒服，而非刻意模仿。情感的自然流露可以使表演者和聽眾達到水乳交融的狀態。要做到音樂表演的自然流露，需要表演者具有一定熟練的表演技巧、至高的精神境界和藝術修養，真正的把音樂融匯于心，使音樂從心中自然的流淌出來，最終使音樂作品的演繹達到一個更高的境界。

（三）調節和克服怯場心理

音樂表演在上場前通常會出現緊張和怯場心理現象，而臨場表現恰恰是決定音樂表演質量的最關鍵時刻，克服怯場心理，我們需要做到以下幾點：

1.客觀的態度。根據自己的實際情況，擺平自己的位置，不要想著一鳴驚人，這樣不但無形中給了自己巨大的壓力，而且還有可能導致發揮不正常。我們應把心態放正，音樂表演不僅僅是表現自己，更重要的是表現音樂，只有這樣才能使自己全身心的投入到音樂表演中，竭盡所能的表現音樂作品，爭取好的表演效果。

2.自信。自信在音樂表演中尤為重要，是充分表達情感和演唱效果的前提。表演中面對臺下的觀眾應做到“眼中無人、心中有人”的境界。自信是做任何事情成功的前提，如果連自信都沒有，又何來勇氣去的展示自己。當然建立自信也是需要一定基礎的，對于表演者來說需要對作品進行充分的練習和熟練把握。另外還要看到自己的優勢所在，揚長避短，將自己的地方淋漓盡致的發揮出來，從容的完成作品表演。

3.嫻熟的技巧。表演者要做到熟練掌握相關技巧，表演時便可水到渠成。古人說“藝高人大膽”肯定有其中的道理。我們只有在具有充分的實力的前提下才能做到無所懼怕。所謂“臺上十分鐘，臺下十年功”，我們要在演出前反復的練習作品，這樣在表演中就不會害怕，可以更好的做到用表演取悅觀眾，用情感感染觀眾。

4.經常的演出實踐。經常的演出實踐可以使表演者不再畏懼臺上和臺下的感覺，不再畏懼觀眾多與觀眾少的落差，演出的次數越多，表演者在舞臺上整體形象和演出效果就會越好。另外，音樂表演和人體的生理也有一定的關系，經常演出可以學會如何在演出中處理自己身體的不適，將演出的負面效果降到最小化；經常的演出實踐還可以幫助我們學會及時應對演出中的突發情況，這也是減少和避免臨場緊張的解決方法。如果音樂表演者能夠做到以上幾點，那么在表演時的緊張和怯場心理會減弱，這對于確保音樂表演的完整演出是至關重要的。

四、結語

通過上述分析，我們可以看出音樂表演是一種多種要素構成的綜合心理活動，這些心理要素對音樂表演起著非常關鍵的作用。表演者只有將表演實踐與“心理”的結合，才能完成高質量的表演，得心應手的去完成作品的詮釋和見解，最終使表演藝術達到爐火純青的境界。

作者：張明 單位：寧夏大學音樂學院

音樂表演論文:音樂表演舞蹈教學論文

一、缺少適合的教學內容

地處中原地帶的黃淮學院，是一所年輕的高校，處在轉型期，音樂表演系作為一個院系，與學校保持著同屏共振，舞蹈教學也不例外。我系為了使舞蹈教學更加適應培養應用型學生的目標，我們不停研究其他高校的教學方法，堅持不懈的走自己的應用型培養道路，向教學要變化，向課堂要效果。據研究發現，傳統的高校舞蹈教材要么是針對舞蹈普及方向，以強身健體為目的而設計，主要是通過芭蕾舞的基礎訓練，使學生從身體的柔韌性、協調性和優美性上得到提高；還有些是針對舞蹈專業方向，以培養舞蹈演員、舞蹈教師和舞蹈編導這樣的技能型人才設置，主要是通過基本功和技術技巧訓練，使身體的軟開度、爆發力和靈敏度上達到較高水平，在此基礎上，掌握一定的教學方法和編導理論，塑造出新一代的舞蹈演員，舞蹈教員和舞蹈編導。為改變這一現狀，我們只能在實踐中摸索前行，教研室在借鑒專業院校教材的基礎上，以肢體協調性和舞蹈的美感為基礎，有選擇性的選擇組合做為教學內容。這樣一來，降低了學習難度，學生信心足了，更愿意在舞蹈課堂展示自己。

二、以人為本，改良教學手法

1.將情感融入舞蹈組合表演

舞蹈不單單是動作，它是有生命的，是在感情的驅動下進行表演的藝術方式。情感是舞蹈的靈魂，但在往往教師在舞蹈訓練中，注重技能技巧的訓練，忽視了情感，使得90%的音樂不愿意學習舞蹈。在教學中，我用主題形象明確的動作，配以相適合的音樂，參考各班學生程度、動作難度、節奏速度等元素，進行組合編排。在學生一開始進行動作學習時，不強調動作的規范，要求動作與音樂相符，帶著情感，通過眼神，將動作表達得更情緒化。在教學內容編排上，我關注學生的興趣點，只要她們喜歡，我都會將素材編入組合，如爵士舞、街舞等節奏強烈的元素，由于組合編排難易適中，又是學生感興趣的，適當降低了學習難度，極大地提高了學生的學習主動性和藝術表現力。

2.通過項目化教學提高學生的專業技能

項目化教學最直接的方式就是劇目排練，在課堂中通過排練，學生的舞蹈表現力得到提高，培養了自信心，增強了自信，為了跳好舞蹈，學生開始利用課余時間進行舞蹈練習。在教學中我常常遇到這種情況，不論如何啟發和演示，學生也盡力按要求去表現，可是感覺還是達不到要求，事倍功半，但換一種方法，讓學生通過思考想象，把舞蹈動作進行二度創作，往往這種情況下，學生的感情投入了，表情到位，一下就找到了舞蹈感覺。因此，項目化教學的開展，不同舞蹈劇目的排練，給學生提供了表演的機會，表演者對舞蹈的思考，使舞蹈從外在表演轉換為內化表演，達到了質的飛越。

3.隨著音樂即興起舞

即興表演是指無準備狀態下，利用可用的物質作為輔助道具，隨著音樂起舞。正因為即興表演可以解放表演者的思路，激發表演者的創造力，鍛煉應變能力，所以這樣的訓練能很快的提高學生的創作水平。對于音樂專業的學生來說，學得少、沒素材，想得到、跳不到，成為即興表演的較大障礙。往往在說的過程中，我能理解學生想要達到的效果，但是因為學生自身的肢體表現力達不到，藝術效果大打折扣。通常，我會要求學生根據自身的情況，盡量選擇自己可以完成的動作來創作，因為簡單也可以有創意，簡單也是一種美。在這個即興表演環節中，我要求學生把編排的重點放在塑造人物形象中，在注重動作于動作之間的聯系上，強調與創作技巧的協調配合，并訓練學生一聽到音樂就展開想象，畫面、故事、情緒都可以。手法只是手段，實施的最終效果需要老師的責任心和愛心來慢慢引導。地方高校的應用型舞蹈教育研究是一門新的課題，需要從事教師本著刻苦專研的精神，在教學實踐中開展積極探究。相信在不久的將來，在實踐土壤的孕育下。將綻放出更加美麗的花朵。

作者：劉楠楠 單位：黃淮學院音樂表演

音樂表演論文:高職音樂表演畢業生自主創業論文

一、自主創業的發展目標不明確

在自主創業中不僅僅是高職音樂表演專業的畢業生，幾乎大部分的大學生都是從事一些個體經營的事業，那么其中存在的問題也較多，成功的幾率也比較低。對于高職音樂表演專業的畢業生來說其中有些畢業生選擇放棄了所學的音樂表演專業，從事了一些個體經營的商鋪，因為沒有豐富的經營經驗、雄厚的經濟基礎等的支撐，最終就會導致失敗。其中還有一些堅持利用自己所學的專業進行自主創業，開辦音樂專業方面的培訓機構，但是，因為高職音樂表演專業的畢業生不同于高師的畢業生，他們沒有教育教學的培養，所以在實際創業中阻力會比較大一些。因此在高職音樂表演專業畢業生中自主創業的就是極少部分人，而且成功的就是少之又少了。

二、高職音樂表演專業畢業生自主創業中存在的問題

1、高職音樂表演專業畢業生綜合素質不足

所謂的綜合素質在這里主要指的是學生在年齡、資金、社會經驗、綜合知識等方面的原因，在剛剛畢業的幾年中很難將這些突破。比如說在創業初期的資金，對于一個剛剛畢業的大學生，他很難籌集到自主創業所需的啟動資金；再比如學生的綜合素質方面，因為中國的教育方式，學生在畢業前幾乎都沒有涉足于社會，在創業思路上不夠開闊，創新的意識不強；還有學生在創業方面沒有經驗，所謂的經驗都是一些教課書中的知識，在創業中不能將理論運用到實踐中去，遇到問題時會不知所措。對于音樂表演專業的學生而言，在校期間主要專注于專業技能的培訓，學生平時的學習主要是一些象聲樂、器樂、舞蹈等等的專業課程，對于綜合素質方面可以說是非常缺乏的，比如管理、投資等等方面的知識幾乎不知道，在畢業的創業中這些都要從零開始學習了解，所以這就大大制約了他們的自主創業。

在學校中設立了一些關于學生就業的相關課程，但是對于自主創業的專項課程并不是很多，這樣導致少數自主創業的學生都是在自我摸索中進行著，沒有目標性。學校應該開設專門的自主創業培訓課程，配備有經驗的就業指導教師，系統地對學生的創業能力、思維意識、創業方向等等進行培訓，使學生在自主創業中不再盲目。同時學校應該設置一些創業實踐活動，讓學生在學校期間就能夠有一個創業的空間，培養和鍛煉學生的自主創業能力。為學生畢業后進入社會自主創業打下基礎。

三、推動高職音樂表演專業畢業生自主創業的對策建議

1、樹立創業意識

對于高職音樂表演專業的畢業生，因為他們在專業技巧上不及本科畢業的學生，那么進入一些專業團體的就業幾率較低，大部分學生在畢業后都放棄了所學的專業從事了其他專業。其實，在社會上還是有許多事業單位需要高職音樂表演專業的畢業生。比如：藝術培訓機構、演藝公司、婚慶公司等等，這些都是比較好的創業方向，那么對于高職音樂表演專業的學生在校期間就應該讓學生樹立一些創業的意識，做一些創業規劃，通過幾年的學習為此而奮斗努力，在畢業后逐步去實施。

2、加強創業培訓

學校應在就業、創業指導等方面進一步加大力度，提升學生的創業能力。在傳授給學生一些基礎知識、專業技能的同時，不斷激發學生的創業意識、培養學生的創業能力。通過多種多樣的創業培訓形式來培養學生。如：舉辦創業講座、書寫創業規劃、構建大學生創業園區、開展模擬創業活動等等，通過搭建這些創業平臺，使學生投入到實踐創業中，引導學生的創業意識，提升他們的創業能力，使其在畢業后能夠創業成功。目前，雖然高職音樂表演專業的大學生自主創業的不多，但是也取得一定的成績。也讓一些觀望的學生們有了創業的想法，這種自主創業以后可能就成為大家就業的重要途徑了。同時國家對于大學生自主創業也出臺了很多的扶持政策，除此之外還有社會、學校、家庭等的關注、培養、支持，以及學生自己的不斷努力，相信高職音樂表演專業畢業生在自主創業方面會發展的越來越好，也使得我們每一個人都能發揮出自己的能力為這個社會做出自己的貢獻。

作者：申媛媛 單位：濟源職業技術學院

音樂表演論文:音樂表演者表演藝術論文

作者暫時放下了音樂美學的視角，轉從心理學的視角來闡述“情與理”的具體內容及相互關系，如把現實生活中人的感情，稱為藝術心理學中的“一般感情”;論述“感情”時引用了曼德勒的反饋的環路;而在闡述“情緒”這一名詞時，則用了六個心理學的專業術語對其規律性現象進行分類，即:層次性、運動性、復合性、共鳴性、實在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學性，可謂是環環相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認為有個不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產生誤解，即認為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個方面，而實際上作者在之前已經提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個側面”。

在及時段落結尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點的理論視角—音樂表演美學，點出“有識之士關心美育的重要原因”，并引出下一段的內容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業藝術重貨幣”的筒言，得出音樂藝術“復雜性從屬于及時性的社會存在”的結論，這是作者結合美學理論從社會學的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術心理學》的內容，用以說明“藝術世界不同于現實世界”，即音樂表演藝術中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學領域中的內容—讀譜、練習、舞臺表演三者中的情與理的特征與關系。作者根據表演者進行作品練習的順序將音樂表演時遇到的情與理進行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內容、音樂體裁的內容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識點切入，陳述構成音樂作品的幾乎每個小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯成的一個整體”而“構成了一定的邏輯關系”。

為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關系以及二者的重要性，說道“藝術感情也起著思想的載體的作用”，并得出結論“感覺引起想象，想象引發感情，先體驗了感情，后領悟思想內容。”可見，情是理的前提，理是情的發展的必然趨勢。接下來，作者又強調演奏者創造獨特的個人演奏風格的重要性，而要達到獨特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點出情的重要性和部分個性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內容展開“練習過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內容分為了兩大類進行闡述，即“練習性練習”與“表演性練習”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習性練習”中，練習者要注意“理”的把握，在“表演性練習”中，練習者要探索“情”的恰當度。在“練習性練習”中，作者引用了胡應麟先生作品中的文字說明一個道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習者在練習時必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點睛之筆—“沒有這種精雕細琢，不可能達到上成的表演藝術”，因此，表演者只是一個“野狐”而已。當音樂作品的“理”被掌握之后，練習者便可以開始對其“情”進行探索了，即“表演性練習”，結合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強調了“練習對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調控作用，說到練習“情”的較高境界是“未成曲調先有情”的狀態，即“理智”之“理”將“情”放入了“規定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習中“情”的練習，也不忽視”理”在這一過程中的調控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實踐性。音樂表演藝術的一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點在表演過程中的運用不容置疑。

俗語:臺上一分鐘，臺下十年功，“臺上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺表演過程中，演奏者必須充滿激情的進入二度創作”，即“情”在此時的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術中“表現派”與“體驗派”曾有過對立的觀點而最終還是在理論上達到統一的例子，說明在表演過程中“及時自我”(理!與“第二自我”(情)的關系，即“及時自我始終冷靜地在監督著第二自我執行演出計劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關系。，作者使用了簡短但概括性較強的語言對本章內容進行了總結，從哲學范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學范疇的“情與理”，科學地總結了音樂表演藝術中“情與理”的關系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補性，而且在一定條件下互相轉換。”并且提出:想要成為一名的表演者，就必須“如實的認識它們之間的對立統一關系，深入研究，在何種情況下，那一方應該處于主導地位的規律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認為也有欠妥當之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯覺:這四段的內容是平行并列的關系。而細讀本章之后卻發現，文中及時段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個性的關系，而第三段、第四段、第五段的內容卻是并列關系，并且都應該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會更有層次感。

作者：黃梅

音樂表演論文:音樂個性與共性表演藝術論文

一、個性與共性之間的“平衡與不平衡”

世界上各個事物都是共性與個性統一存在的，每一個事物都存在獨特的個性，這是事物自身存在的本質屬性。如果我們單純以音樂表演者的個性來判斷音樂演奏的獨特性，那就導致音樂失去了本身表演的魅力。事物的個性與共性本身就是統一存在的，但是這兩者并不會始終以平衡的狀態存在。通常情況下，人們總是錯誤認為個性與共性是平衡存在的，這既滿足人們對音樂作品感受的統一性，而能夠更加的說明音樂表演藝術的個性。當然，世界萬物都處在不斷變化發展的環境中，其平衡與不平衡總是相對的。一般音樂表演個性強都是表演者和音樂作品自身內涵的的主體性強。主體個性強是充分發揮音樂作品內涵獨特性的充分條件。但是，音樂主體性不能夠超過統一規定的限度，不適合過分強調音樂表演藝術家的主體性。其中所謂“超出限度”主要是指超出音樂表演藝術創作的統一界限，對音樂作品作出任意性的解釋。例如：著名鋼琴教授指導青年演奏家彈奏肖邦作品《降A大調波羅奈茲》或《軍隊》的作品時，其作品內涵的呈示部和再現部在處理的過程中速度較慢，而音樂作品的中部在演奏的過程中的速度較快。針對這個問題，其主要是為了加強音樂各個環節的對比性。這樣能夠讓聽眾感受到音樂作品的自然情感。如果這樣的情況滿足音樂作品創造要求的話，但這并不符合大多數聽眾的創造性。

二、個性與共性，規范了發展表演藝術個性的合理前提

表演藝術家是連接音樂作曲家和聽眾的重要載體。不僅需要遵守音樂表演藝術家的再度創作，而且還需要感受所有聽眾對音樂作品的審美心理。其中大眾的審美要求與當前社會的發展形式具有非常密切的關系，應該符合現代社會發展的具體形式。但是，在音樂作品表演藝術的創作過程中，盲目從眾也是不可取的。音樂表演者、音樂聽眾和音樂作曲家三方應該相互進行交流。其中音樂演奏者是音樂作品表現內涵的主要執行者，是作曲家和聽眾溝通的主要載體，需要他們擔負起提高聽眾音樂審美能力的重要責任。在滿足大眾對音樂審美要求的同時，還應該不斷豐富當前音樂作品表演藝術的范圍。

三、個性與共性的存在為我們進一步認識音樂表演藝術提供了嶄新的視角

在這樣的條件下，音樂表演就將給表演者提出更高的要求，不但要求表演者要有能夠完滿表演、能夠再現音樂表演的技能，還要求表演者具備對音樂作品的創造性解釋能力，讓做出的解釋更加豐富、內涵，更具現代意義。而對于演奏者而言，必須要對相應音樂作品作曲家的歷史背景、創作構思、音樂風格等進行了解與掌握，并需正確認識相關音樂作品風格的基本概念和所處的時代，然而再結合對具體作品的音樂分析，最終達到提高自身音樂表演水平的效果。音樂表演藝術的共性與個性是相互聯系，相互滲透的，這二者之間具有非常密切的關系。音樂表演家在表演的過程中需要把握好音樂作品的共性和個性，以便將音樂作品的內涵和意義更加充分的體現出來，從而推動音樂表演藝術走向一個新境界。

作者：陳孜楹 單位：福建師范大學協和學院文化產業系

音樂表演論文:音樂教學模式下表演藝術論文

一、音樂表演藝術教學模式創新的意義

（一）有利于改變教學中存在的不足。一些任課老師堅持以老師講解為主，忽視調動學生參與課堂的積極性。課堂活動組織不合理，教學實踐被忽視，制約教學效果提升和人才培養質量提高。因此，推動教學模式創新是應對這些問題的重要策略。

（二）有利于陶冶學生情操。通過教學模式創新，能促進音樂表演藝術各項活動有效開展。為學生提供豐富的情感體驗，陶冶學生情操。促進學生綜合素質提升，也有利于學生身心健康和發展。（三）有利于提高學生審美能力和綜合素質。合理組織相應的教學活動，能帶給學生審美體驗，讓學生更好領悟音樂表演藝術的美，增強學生審美情趣，提高學生審美能力。另外還能提高學生人文素養，促進學生綜合素質提升，這對學生今后學習和就業都具有重要作用。

二、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐的探索

（一）創新教學方式方法，激發學習熱情。教學中要根據教學內容，結合教學目標和任務，創新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領有更為、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應用，調動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領，更好表達情感，促進教學效果提升。

（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據音樂表演藝術教學具體內容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉。活動的形式是多種多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎。

（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術的交流與合作是十分必要的。任課老師要調動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內容理解，掌握動作要領，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質量提升。

（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內容，加入少數民族音樂表演藝術、國外音樂表演藝術等內容，完善教學內容設置，為教學工作順利進行奠定基礎。可以開設選修課，將理論學習、音樂藝術欣賞、音樂藝術表演等實踐教學聯系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術的魅力，提高學習效果。

（五）提高教師素質，注重師資隊伍建設。引進專業基礎扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質教師隊伍，提高任課老師素質，為順利開展教學工作創造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質提高，更好開展音樂表演藝術教學工作。

三、結束語

綜上所述，在音樂表演藝術教學中，采取有效措施推動教學創新的重要作用是不言而喻的。為此，今后在教學中，應該認識其重要意義，并根據教學內容和教學目標。采取相應的創新策略，推動教學工作順利進行，提高課堂教學效果和人才培養質量。

作者：馬聞靜 單位：九江職業大學

音樂表演論文:音樂表演藝術論文

一、突出的個性能引起人們強烈的情感反思

同樣一部音樂作品在不一樣的音樂表演藝術個性中的藝術表現是不相同的，個性指的是和他人之間的差異，一部的音樂作品勢必要引起人們精神世界與思想體驗上的反思，這也為人們個性的探尋打開了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節故事通過聲音展示在我們面前。舉個例子，在2008年舉行的中國古代音樂交流研討活動上，加入活動的民族音樂家李麗與王曉紅同時演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調”，真正表現了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結合進行此曲的演奏，真的是一個讓人感受眾山之巔，另一個則讓人感受流水無常。

二、共性的作用

（1）審美共性和整體性

真摯的情感是一部作品不容忽視的重點和關鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質美與深層價值，都是因為對作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽者能夠從聽覺上了解到作品內在的表現內容與誠摯的情感。其實本質上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗的基礎上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無形的溝通橋梁，而讓聽眾能夠同步感受演奏家的情感表達。這種審美觀念在音樂表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點。

（2）尊重一度創作

音樂表演藝術家進行表演詮釋的過程中，不可忽視作品創作過程中的原創性與創作性要求，不能夠忽視創作本意與創作主體。音樂藝術表演家需要站在作曲家的角度上，對藝術作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實，了解清楚作品產生的背景，并且詳細地理解和探究作品產生的背景以及作曲家所處的生活環境、當時的社會環境等等各個方面的特點。不但要從外部進行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進而有效地了解作者和作品表達的意圖。

三、結語

正是因為存在個性和共性，音樂表演藝術才可能不斷地發展，也才可能對音樂表演藝術家有更高的要求，其要求音樂表演家對歷史有一定的認識，能夠深刻地理解音樂作品的歷史意義與其內在深刻的內涵，同時也要具備現實視界，站在現代人的觀點角度與思想情感去理解歷史，體驗其內在的意義與內涵，讓音樂的理解與演繹能夠躍上一個全新的高度，而充分表現音樂表演的創造性特點。

作者：王瑞瑩

音樂表演論文:茶藝表演背景音樂研究論文

作為世界茶文化的發源地，我國早在上古神農時代就已經開發與利用了。經過數千年的歷史演變，茶文化已經成為華夏文化中一顆耀眼的明珠。作為傳播茶文化的重要途徑，茶藝表演是茶文化與藝術的有機融合。茶藝表演是依靠茶藝表演環境，讓品茶人于優雅寧靜的環境氛圍中，欣賞茶藝的生活之美，領悟茶藝的哲理之美。茶藝表演環境起到彰顯茶藝之美與體現茶藝之魂的作用，包括茶具擺設、背景音樂選擇與創作等多種元素。其中，背景音樂選擇與創作對烘托茶藝表演環境氛圍所起的作用尤其突出。選擇與創作合適的背景音樂既能夠使品茶人達至渾然忘我的境界，又可以使品茶人盡情感悟茶藝表演之美。

一、茶藝表演與音樂藝術的結合

同屬于藝術門類的茶藝與音樂，雖然各自獨立，卻又在一定的條件下相互結合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實，茶藝與音樂之間的歷史淵源由來已久，文人充當了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門藝術。精通音律的古代文人，將茶藝與修養、教化等密切結合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變為雅事的重要因素，背景音樂提升了茶藝的文化品位。在古代社會，與茶藝表演相結合的背景音樂多為古琴所奏。在當代社會，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂元素，更加充滿了生機與活力。

二、茶藝表演中背景音樂的選擇與創作

（一）依據茶的種類選擇與創作背景音樂

由于生長環境不同，不同地域出產的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂，應該根據每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進行選擇與創作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運用《高山流水》等古典音樂作品為背景音樂，或者創作專用的茶藝背景音樂，表達心領神會的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉的風情，享受茶鄉的風味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結緣兩千年來，禪茶展示了禪宗的對茶藝的體驗。禪宗公案記錄的稱之為手段的形態各異的動作與姿勢，不僅有靜態的造型，而且有動態的表演。伴隨著佛教背景音樂，茶藝表演者變換著茶藝表演的動作與手勢，傳達著禪意的體驗。中國茶的品種多種多樣，不同的茶發源于不同的地域，蘊涵著不同的自然環境與人文歷史信息，散發著自己獨特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨特的音樂風格與民族樂器，創作茶藝表演的背景音樂時，應該像創作其他特殊音樂那樣，為每種茶藝表演創作適宜的音樂。當音樂在耳畔響起時，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂彼此和諧融合。

（二）依據表演形式和品茶環境選擇與創作背景音樂

雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結合品茶環境而選擇與創作背景音樂，哪怕表演多么出色，也會給人一種不搭調的感覺，品茶人不能靜下心神品茶，就無法品出茶湯之美，也無法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據表演的形式與品茶的環境選擇與創作適宜的背景音樂，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環境融為一體，更易引發對茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時，依據表演形式與品茶環境選擇與創作背景音樂是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環境，選擇與創作適宜的背景音樂才可以盡可能發揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進行茶藝表演，周圍是巍巍高山，泉水噴涌而出，背景音樂就可以選擇與創作貼近自然之音的曲目，甚至有時可以不選擇與創作背景音樂。在這樣的茶藝表演中，達至人境合一，實現自然的和諧，就能將茶藝表演展現得盡善盡美。需要強調的是，選擇與創作背景音樂，應該綜合考慮表演形式、品茶環境與茶藝內容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現。

（三）依據民族風俗選擇與創作背景音樂

我國是一個民族眾多的國家。每個民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個民族選擇與創作茶藝表演的背景音樂，都與本民族的文化風俗緊密相關。在茶藝博覽會上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風情的背景音樂更增加了茶藝表演的民族風味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數民族的茶藝表演，既講究展現泡茶的技藝，又注重布景、配樂與姿態的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現泡茶技藝的同時，伴隨民樂的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來非常受到人們的歡迎。當茶藝表演時響起某個民族的背景音樂，就會使品茶人聯想起該民族的特色，茶中也會增加一絲民族風味。所以，茶藝表演時選擇與創作背景音樂，應該與民族習俗緊密相關。民族風格發生變化，茶藝表演選擇與創作的背景音樂也應該隨之發生變化，才能使茶藝表演別具一番風味。

總而言之，茶藝表演是展現茶文化的高雅藝術形式。茶藝表演時，結合茶葉自身的特點、品茶的環境、民族風俗等多種因素選擇與創作背景音樂，不僅能使品茶人心清神爽，感受到更深層次的美感，而且能夠提升茶藝表演的文化內涵與藝術美感。

作者：葉娜 王魁 單位：廣州工程技術職業學院

音樂表演論文:音樂表演觀念中的新藝術論文

一、法國和意大利的“新藝術”

“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普?德?維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發浪漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普?德?維特利、雅克布?列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂較大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰?延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

四、德國宗教音樂改革

伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁?路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響較大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節奏基本決定于歌詞和節奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安?維拉爾特創作了牧歌這一演唱形式，并創造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋?伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發展。

五、文藝復興的樂器及理論

在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創作大量出現，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業化，音樂表演藝術家不僅是創作者，同時也要有專業化表演的能力。隨后提到的唐?尼古椅?維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希?洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎?德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節的和諧平衡等種種理想的體現。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、結語

文藝復興時期造就了洋溢著無窮生命力的認識，留給我們的是充滿個人力量的新價值觀，音樂從教堂中走出來，在民間逐漸重視和廣泛流傳。15世紀的德國出現工匠歌手，這些手工藝人和市民在每周日下午集合于市政廳、教堂，成為騎士風度的戀詩歌手的后來人。可見藝術不再只為宗教服務，隨著貴族和資本家對音樂的吹捧，音樂的學習和演奏在那時期開始流行，音樂家的地位得到提升，熟人間的社交促進了牧歌藝術的昌盛，器樂的“客廳”演奏促使作曲家的器樂作品的創作，器樂曲的創作使得器樂演奏更加專業化。這些變化從中世紀的枷鎖中解脫，為巴洛克時期的音樂發展帶來了新的機遇。

作者：趙馥敏

音樂表演論文:音樂表演人才教學芻議論文

論文摘要:音樂院校教學中，音樂表演與音樂理論知識之間的教學嚴重脫節的現象普遙存在，對于這一現象仁者見仁，智者見智。教學中師生都應懂得音樂表演與音樂理論知識之間教學交融的重要性，只有交融才能培養出高素質音樂表演人才。

論文關鍵詞:音樂表演理論知識教學交融

目前，音樂院校普遍存在音樂表演教學與音樂理論知識學習嚴重脫節的現象，即音樂表演學生只注重專業技能、技巧的學習，而輕視音樂理論知識的學習;教師也只在演唱、演奏技能、技巧方面嚴格要求學生，而不能將音樂理論知識貫穿于教學之中。致使學生只學到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但卻不能真正把握音樂作品內涵，更無法正確表達音樂作品的思想感情。怎樣把音樂表演專業技能技巧的學習與音樂理論知識的學習在教學中交融起來，通過師生共同努力，讓音樂的價值和功能得到外化，讓音樂作品的內涵能淋漓盡致地呈現給觀眾呢?此文就如何處理好音樂表演專業技能、技巧學習與音樂理論知識學者之間的關系，進行一些初淺的探討。

一、音樂表演與音樂理論知識交融的必要性

音樂院校的理論作曲科目和聲、復調、配器和曲式經常被稱作曲理論學科的四大件，是創作音樂作品的重要知識與方法。作曲家創作出來的音樂作品表達了豐富的思想情感和深刻的內涵，是音樂的本質美的呈現。這種內容和情感必須通過表演(二度創造)得以表達，聽眾才得以賞析。

不管是聲樂專業的學生，還是器樂專業的學生都要具有一定的作曲理論知識，用理論指導表演實踐，這樣表現出的音樂(不管是聲樂還是器樂)的思想才可能鮮明，情感才可能豐富多彩，才可能感染聽眾，音樂也才真正發揮它的功能與作用。因此，音樂表演學生的綜合素質的提高只體現在音樂表演的技能技巧方面是遠不夠的，必須理論和實踐相結合，二者相輔相成缺一不可。如何才能將音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學整合起來呢，處理好兩者的交融呢，或者說如何用理論知識去指導音樂表演實踐呢?還是值得認真研究探討的問題。

每一個音樂作品中音樂的創作手法各異，主題的呈現，旋律的發展，和聲的進行，結構的布局，作品的格調等千差萬別。音樂表演學生只有具備了扎實的音樂理論知識才能很好的去理解音樂。音樂是時間的藝術，流動的藝術，情感的藝術，《中國大百科全書.音樂舞蹈卷》中對音樂的解釋:“樂是憑借聲波振動而存在，在時間中顯現，通過人類的聽覺器官而引起各種情感反應和情感體驗的藝術門類。”這充分說明音樂是通往心靈的情感藝術，是構建心靈與外界交流的橋梁。音樂作品的深刻內涵需要表演家去揭示，去實現音樂作品的功能和價值。這也就說明音樂表演的學生需要有好的理論基礎才能更好的去診釋音樂。作品中除了旋律音調外，作曲家對音樂的力度、速度、表情等有著許多提示，這都需要演唱(演奏)者去細心的體會和處理。一切音樂表演的技能技巧都是為表現音樂作品內容服務的。因此，要求對音樂表演生必須實施與音樂理論知識的交融教學，這是音樂表演專業教與學的基本原則。

二、音樂表演專業教學重技能輕理論的成因

雖然在音樂院校教學中音樂表演技能技巧教學與音樂理論的授課手段和方式方法在不斷的改進，雖然很早就喊著要提高學生的綜合素質，但對很多音樂院校音樂表演學生來講，普遍存在著學音樂就是單純學習歌唱的技巧或者學習樂器演奏的技巧的思想。認為一個聲樂專業的學生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能夠演唱高難度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:學習樂器的學生則認為只要把樂器的演奏技能技巧學好，能夠演奏高難度的樂曲就算學好了。這種狹隘的、錯誤的認識，導致學生對音樂理論知識學習不夠重視，影響了對理論知識的認真學習。有的聲樂專業學生不但連基本的伴奏都無法完成而且對歌詞和旋律的結合的基本規律，對歌曲的曲式結構，歌曲的音樂形象與表達的思想都不是很清楚。器樂專業的學生具有了一定演奏技巧，同樣存在對作品的歷史背景、結構，主題思想等不明確，不能很好的去診釋作品的內涵。這種現象有越來越嚴重的發展趨勢。

本來在各音樂院校中，音樂表演專業的培養方案，都較的開設了音樂史論、作曲理論知識課程來提高學生的綜合素質，但關鍵是對音樂表演專業方向技能課與其他音樂理論學科之間的關系認識不夠，協調不好。不但沒有很好銜接，造成嚴重的偏科，有的甚至厭惡對音樂理論知識的學習。對于師范類音樂專業培養的學生更應該是一專多能，多能就是較地學習掌握各種音樂知識和技能。筆者通過觀察，對身邊同學的了解是音樂表演技能與音樂理論知識無法融會貫通，而是脫節，違背了師范院校的培養目標。音樂表演技能課教師也普遍存在自身音樂理論修養不高，無法將音樂理論知識融入技能教學之中。在極端重視技能技巧教學的情況下，忽視或輕視音樂理論的融入。由于學生和教師雙方面的種種原因，產生了音樂表演專業學生的學習不能夠與音樂理論知識很好的融合。這樣培養的音樂表演學生沒有良好綜合音樂素養，學生沒有理論知識的支撐，也難于多元發展，更成不了高素質的表演人才。

三、音樂表演教學與音樂理論知識交融的思考

要想在教學中把音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學很好的協調統一起來，首先必須提高學生和教師的認識，即認識到音樂理論知識對音樂表演學習的重要性。完成一個音樂作品的演唱或演奏，首先應對音樂作品進行認真的分析研究，認識和掌握作品的思想內涵是表演的前提。設想如果讓表演的學生在演唱、演奏作品前，用學生掌握了的音樂理論知識，去分析研究作品的主題，理解音樂的情緒和內涵，再通過試唱、試奏進行初步體驗，我相信學生會有不同的感受和收獲。同時還能激發學生的積極性，讓興趣成為好的老師。通過這種學習方式，打消音樂表演學生對學習音樂理論知識感覺枯燥乏味的認識，使各科目知識在學習中相互內化和遷移。在教育心理學中強調學習遷移的重要性，所謂遷移是已經獲得的知識、動作、技能情感和態度等對新的學習的影響。簡單地說是一種學習對另一種學習的影響。公務員之家

其次知識的交融必須注意學生的學習過程，所謂學習的過程是指學生在教學情景中通過教師、同學以及教學信息的相互作用獲得知識、技能和態度的過程。音樂表演本身與音樂理論學科之間聯系是非常緊密的，是互為支撐的。要想把音樂表演專業學習與音樂理論學科很好的協調統一，需要通過師生間的共同努力，尤其是要端正學生學習的動機(內部動機尤為重要，應該讓學生從心理重視對音樂理論學習的重要性，教育心理學中講適度的學習內部動機能給學生帶來的學習效果)。通過維果斯基的最近發展區(學生有兩種發展水平，一是學生現有的發展水平，二是學生即將到達的發展水平，這兩種水平之間的差異就是最近發展區)學生會有質的提高。充分發揮學生的主體性，通過教學模式的改變，讓學生的知識達到長時記憶和掌握與運用。當然教師的引導作用是不容忽視的，在加強自身音樂理論修養的同時，重視在表演技能技巧教學中更多的融入音樂理論知識，完成對學生綜合素質培養。

教育心理學中，系統通過聯合學生在新舊知識之間建立的聯系，觀念團初步形成。但赫爾巴特認為，任何一個系統的思想中都不止包含一個觀念團，而是多個觀念團相互聯系的結果。所以在經過聯合的階段后，觀念團之間還必須在更大范圍內聯合，使之系統化。那么音樂表演技能技巧學習與音樂理論課程學習這些子系統只是音樂師范院校這個系統的一部分，也就是整體與部分的關系，如何相輔相成的有效整合統一于一體，教師應充分調動學生的主觀能動性。更重要應該從教育改革著手，對課程設置，課程安排，教學模式等多方面進行配套改革才是卓有成效的。

為了適應二十一世紀教育改革的發展，培養復合型人才是時代的要求。對于音樂表演專業的學生來說，具備豐富的理論知識，掌握高超的演唱、演奏技能技巧，具有良好的綜合文化素養，才是今天社會需要的人才。我相信音樂表演專業技能的學習只要能夠實現與音樂理論知識學習的有效交融，我們音樂院校就一定能夠培養出眾多高素質的音樂表演人才。

音樂表演論文:音樂表演教學論文

內容摘要：隨著社會的飛速發展，當今時代急需培養適應社會發展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優良傳統，又要與時俱進。因此，探索音樂表演的多元化教學，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學質量，密切聯系實際，滿足社會的發展需求，為社會培養發展的合格人才。文章對如何采用多元化教學以及采用多元化教學所產生的實際效果進行了分析和論述。

關鍵詞：音樂表演多元化教學

音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業的人才培養。多元化教學是指多種渠道、多種形式的教學，在音樂表演中，如舞臺演出、教學實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學范疇。當然舞臺的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學中的一部分，都可以稱之為多元化教學。實踐證明，在音樂表演專業的教學過程中，在以傳統教學為主的基礎上與時俱進，對學生有計劃地、彈性地采用多元化教學，具有良好的效果。這一教學方式受到學生的普遍認可和歡迎，學生普遍感到受益匪淺。筆者認為科學地采用多元化教學，在科技飛速發展的今天，具有深遠的現實意義。

一、多元化教學的幾種形式

1.舞臺演出

這是音樂表演最主要的表現形式之一，是最終要達到的目的。舞臺的演出形式繁多，這里重點例舉器樂演奏的舞臺形式。器樂演奏的舞臺形式包括獨奏、重奏、合奏、伴奏。

（1）獨奏

只要具備演奏基礎，有一定的基本功訓練，具備一定數量的演奏曲目，老師就應盡可能地創造機會讓學生上舞臺進行表演，讓學生多參加獨奏的演出。獨奏也需要經驗的積累和心理素質的調試、培養。首先要把上臺前的準備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態如何，音準調試得是否等。調整放松自己的心情，有了充分的思想準備，在舞臺上才能充分發揮并展示自己的技術水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現。筆者抓住考試前的機會，給學生上公開點評課，也就是每個學生上舞臺演奏準備要參加的考試曲目，其他同學進行點評。同時尋找不足，當場改進。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復練習，下次必須解決。通過公開點評課的訓練，學生進步很快，而且在考試過程中，每個學生的進步幅度都非常明顯，收效極佳。

（2）重奏

重奏不同于獨奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進行，要使兩個聲部有條不紊地結合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學期教學期間，筆者采用多元化教學，給學生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經歷的學生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓練。

（3）合奏

合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環節。平時要多積累這方面的經驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學院的合奏課，還要尋找各種機會多參加合奏訓練，及時總結，不斷積累經驗。

（4）伴奏

伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨奏伴奏、獨唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養自己的服務意識。

2.錄音

錄音和平時演奏不同，一說到錄音學生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學生錄音，每次的考試都要錄下來，反復聽，幫助學生查找不足之處。這對學生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區別，因為麥克風的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會對錄音產生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞臺演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進行琵琶演奏時左手要多加些“吟”弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。

有時筆者把學生帶進錄音棚，進行多元化教學，表面上看給人比較松散的感覺，其實更接近于現實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學生在一對一的課堂上所學不到的知識，也是超前實現目標的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經驗的積累。

就像學生在學校學習，只有理論基礎，沒有社會實踐是不的。年輕時應抓住大好時光，勇于創造，拼搏進取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學校時就積累經驗，等到走上社會后就能夠很快地適應社會，滿足社會需求。采用多元化教學，能解決這一難題。

3.錄像

錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術和視覺藝術的結合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復地接錄，這些都會對錄制產生一定的影響。在學校學習期間就要定時安排錄像，可以在學期的期末考試時給學生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經驗的老師進行點評，找出每個學生存在的不同問題進行總結，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學的體現。

4.舉辦演奏會

定期組織學生舉辦演奏會，對積累舞臺經驗大有好處。有的學生基礎不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學就要求多練習基本功，練習力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺演奏。有的學生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導致不能正常發揮和演奏。所以要多為他們創造演出機會，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學，剛開始可以安排和其他同學一起演奏，經過鍛煉逐漸適應后，再讓他自己進行表演。這樣就逐漸緩解了學生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達到自由發揮的境地。5.參加教學實踐

要有計劃地讓學生親自參加教學實踐。在短學期教學工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學生，來給兩名小學生授課。課的內容是一首短小的琵琶復調二重奏作品，這些內容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現場指導，學生們換位了，現在他們不是學生，是老師。老師在教學時，就要有迅速試奏的能力，科學安排指序、把位，還要回答學生提出的問題。這時他們的注意力是的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當遇到問題，筆者認為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導學生一起分析解決。這樣他們在小學生面前既不失去自尊，又可以進一步增強他們的自信心。當發現他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態，學生會學你們的。小同學也是不一樣的，有的小同學，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學會。有的小同學試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學離開課堂的時候，他們異口同聲地說：“老師，其實你當老師也挺不容易啊！”筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學。其次，他們得到了教學上的訓練，也為將來教學積累了經驗，為他們逐漸適應社會做準備。這就是多元化教學帶來的益處。所以，有計劃地采用多元化教學，結合多媒體進行教學，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學生的學習和進步。

二、如何采用多元化教學

要做好多元化教學，教與學是相互的。無論是對老師的專業素質還是對學生的本身素質要求都是較高的。

1.多元化教學對學生的要求

（1）學生要具備較好的基礎和音樂素質。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓練往往是一些學生的弱項。如何有效地調動學生的學習熱情，苦練基本功，提高學生練功的積極性。對于這個問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進的方法，一起練功，從而調動起學生的積極性。他們聽到同學在練功，馬上放下手里的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。

（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復訓練才能達到要求。

（3）德藝雙馨。學生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴禁謙虛的學風，品學兼優，德才兼備。要培養人情、人格、人性等發展的人才，要以此為積淀培養合格的人才。

2.多元化教學對教師的要求

教師在多元化教學中主要應實現以下方面的內容。

（1）引導啟發。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術再創造，要求學生有創新，有自己的構思和想法，教師不要過多干涉其思路，關鍵在于引導。在不違背音樂規律和原則的前提下，允許學生盡情發揮，給學生充分展示自己的空間。

（2）歸納重點。教師要調動學生的學習積極性。讓學生有計劃地學習、復習學過的樂曲，預習不同時代的新作品，分析它們的結構和特點。老師可以歸納重點，鼓勵學生改編創作。通過實踐，充分調動學生的學習積極性。

（3）由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術，教師要把握難度和進度，做到循序漸進，由淺入深。有了老師的正確引導，學生的積極配合，多元化教學才會取得好的效果。

當今社會需要發展的人才，就應采用多元化教學的培養方式，培養發展的合格人才，更有效地滿足社會發展的需求，培養合格人才。

三、實行多元化教學帶來的社會效益

1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學中，嘗試著采用多元化教學的方式。有的學生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學習，學生增強了學習熱情和自信心。多元化教學收到了很好的效果。

2.理論密切聯系實際。在大學生接受高等教育期間，對學生采用多元化教學，可使教學更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯系實際的教學。

3.積累經驗，符合社會發展。采用多元化教學，有助于幫助學生在校期間就不斷地摸索和積累實踐經驗，將來他們就能夠很快地適應社會發展，滿足社會的需求。通過不斷地探索并采用多元化教學，學生能夠迅速成長，這是技術能力的培養，符合市場要求，學生從中受益匪淺。

總之，音樂表演的多元化教學，靈活多樣，積極有效。它補充了傳統教學方式的不足，是傳統教學與現代化教學的結合體。多元化教學有助于理論與實際的密切配合，使學生迅速有效地適應社會的發展需求，這點是符合社會發展要求的。社會發展到今天，我們要有文化，更要有能力。

音樂表演論文:音樂表演中創造性分析論文

內容摘要：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。

關鍵詞：創造性原創風格個人風格情感表現

音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同于繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。

一、創造性在音樂表演中的地位

對于一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上后兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環節，有著重要的作用，他對于能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風格和個性的人。”②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為“執行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富于創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對于同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題

音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現并不是沒有“度”的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。

1.創造性與原作風格

任何一首音樂作品都是產生于一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征，它主要表現于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求將這種風格真實、地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。”④在“第二次世界大戰”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。

在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。

2.創造性與個人風格

音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現，較大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自于演奏者長期的經驗積累、知識積累，并且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：“表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。”⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨樹一幟”。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。

3.創造性與情感表現

音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法（相對于文學作品來說）表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等）進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉述者，只有在我們內心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽眾也會產生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發音中追求一種內容上的深度和真諦，從而達到藝術的較高層次。就如同現今存在的一種現象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現于音樂中，后者循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現，那么“我”就可以沒有限制地隨意發揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現的極端。在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現為基礎，糅和自我的、有節制的感情表達，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術追求逐漸走向“真、善、美”的境界。

結語

以伽達·默爾為代表的現代釋義學認為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。

音樂表演論文:音樂表演特殊性分析論文

摘要：音樂是在時間中發展的特殊藝術形式，音樂表演是特殊的音樂表現形式。音樂表演作為一種實踐形式，需要科學理論的指導，唯有科學的美學思想的指導，音樂表演才能真正體現出自身的價值。為了使音樂表演更加，給人以愉悅，提高聽眾審美情趣，音樂工作者應以畢生的精力去追求。

關鍵詞：音樂表演美學特殊性二度創作

引言

音樂是一種特殊的藝術形式，是一種在時間中發展的藝術。對音樂特殊性問題進行的討論和研究，要從唯物主義認識論和辯證唯物主義、歷史唯物主義出發，用演繹法先得出一般論述，再將這個一般論述運用到創作實踐中。這種實踐要求迫使了人們從事“音樂特殊性”問題及音樂相關問題的研究。音樂表演是音樂這一特殊藝術形式中處于特殊位置的音樂表現形式，這個特殊的音樂表演形式，在意識形態多元化的當代社會，僅靠加強和完善表演技術是遠遠不夠的，需要科學的理論去指導實踐，需要上升到美學的思想高度去指導藝術實踐。認識音樂表演中的規律性，首先需要在美學思想的指導下認識音樂的特殊性問題。

一、音樂的特殊性

1.音樂物質材料的特殊性。

音樂是以聲音作為物質材料的，這是音樂特殊性的根源所在。音樂的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質中篩選出來的，它只訴諸于聽覺。音樂作品中的單個的音，只代表音本身，不代表任何客體，但當它作為音樂整體中的一個因素，成為音樂整體中有一定含義的一個組成部分時，它就成為了不同于它自身的某種東西的反映。音樂的物質材料是聲音，這個特點使音樂有了在時間中發展的特性。音樂的另一個特殊性是：音樂的物質材料不是單個的音，而是由一系列的音發展而來的整體。

2.音樂反映現實的特殊性。

音樂獨特性的基礎是音樂反映現實的獨特形式。音樂對現實的反映不同于其他藝術，在音樂中，音樂物質材料的非客體性和非語義性，及其反映客體某些特征時的間接性，是導致“音樂內容不確定性”這一特點的根源所在，所以音樂總是愛與其他藝術形式結合起來，使其自身更加具體化。

二、音樂中的表演作為音樂的體現形式，有其特殊性

1.表演自身的特殊性——中介作用。

音樂是一種以表演為中間媒介的藝術，它是以藝術作品的形式存在于社會上的，音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術，是通過音樂作品的表演傳達給觀眾的。通過表演這個中介，音樂每次都具有其自身個性的實現。音樂作品之所以存在，主要是通過其多次的實現，而音樂作品在每次實現過程中，都會包含著一定的個性方面的不同，同一音樂作品的各次演出是相互區別的。實際上就是說“表演”這種藝術表現形式是十分特殊的，音樂以樂譜形式存在于世，而音樂要展現出來，則需要“表演”作為載體，使音樂通過“表演”這一途徑成為一種在時間中展現的藝術。如果沒有“表演”，任何的音樂作品永遠只是五線譜上的音符，而無法成為在時間中展現的藝術。“表演”作為中介的同時，又有著自身的個性。一個音樂作品每一次的實現，即使是同一個表演者也無法使它每一次都相同。一部歌劇作品在不同的演出中會出現很大的差別，從演員的演出，到舞臺處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會使同一歌劇的各場演出產生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會有細微的變化，不可能相同。由此可見，對于音樂來說“表演”是一個應該強調的特殊因素——是中介，而且在再現過程中并非一成不變。

2.表演形式的多樣性。

表演的特殊性還表現為表演形式的多樣性。集體性的表演對于音樂來說是比較典型的，但在音樂中集體性本身仍然具有其自身的個性特點。在歌劇中，個人表演是整體表演的一部分，個人表演在體現個性的同時，還要同整體表演融合在一起，這樣才能體現出整體作品的意義。而歌劇中的多聲部則體現了表演中的“多樣性的統一”，正是各聲部的獨立和彼此間的協同，才保障了歌劇中音樂進行的統一。

表演種類的多樣性，促使音樂在歷史發展中出現了多樣化的音樂形式和體裁，由此出現了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對音樂本身有分化作用，人們只會注意表演的大師和音樂家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂中，影響音樂體裁的內容的特性，影響音樂體裁的形成。

3.表演中“表演因素”的特殊性。

表演中的表演因素，使得音樂非常強烈地表現出富于感覺性的特征。表演因素是音樂所特有的，是由于音樂有“時間性”這一特質決定的。在表演一部作品時，其作用的是音樂色彩的純感覺性因素，而各種音樂因素的結合，才使得表演具有強烈的表現力。

4.表演風格受不同時代的審美風格的影響。

在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋，在不同的時代，常常會有本質性的不同，會因表演而展現出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術歌曲，而在演唱藝術歌曲時，不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式，在尊重原作的基礎上，對作品的理解不同，詮釋就有所不同。三、音樂表演的“二度創作”

1.“二度創作”的概念。

音樂表演與音樂創作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創作”。所謂“二度創作”就是在“一度創作”（即音樂作品）的基礎上進行，以一度創作為出發點和歸結點。即音樂表演必須對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的分析，并作出的解讀，以此作為二度創作的依據，而音樂表演的最終結果則表現為對音樂作品的傳達和作品本身的再現。

2.表演作為“二度創作”的本質和作用。

音樂表演作為“二度創作”其本質意義就不能僅僅停留在對一度創作的忠實再現上。盡管音樂表演是建立在音樂作品基礎上的，但這并不是說只要按照譜面完整演奏就是“二度創作”，如果這樣理解，“二度創作”就陷入了單一的機械演奏中，失去了它應有的作用。人們之所以喜愛音樂者的音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創造性的再現。有些杰出的表演創造，甚至會超出作曲家的預想，使得作品的內在深意和作品的精髓體現得更加鮮明。

音樂表演作為音樂創作與欣賞的中介環節，一方面擔負著創造性地再現音樂作品，推動和促進音樂創作的使命，另一方面還擔負著通過表演提高聽眾審美情趣的使命。

3.“二度創作”應遵循的原則。

（1）真實性，創造性。

真實性是“二度創作”的基礎，是對音樂作品本身的真實再現。我們要把樂譜作為最基本的依據進行研讀，同時還要解讀與作品相關的作者的創作意圖和創作的時代背景，甚至是作者創作時的意識和思想形態。就像貝多芬的作品，他的創作分三個時期，每個時期的作品風格都是與當時他所處的社會背景及他當時的思想狀態緊密聯系的，分析和演奏他的作品就要在更多的層次上分析和解讀，這樣才能真正地再現其作品。

創造性是決定“二度創作”的價值的關鍵。正如美國鋼琴家、音樂評論家約瑟夫·巴諾維茨所說：成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體。音樂作品不只是一種處理方法，二度創作也不能只遵循一種表演模式，只要在忠于原作的基礎上，充分發揮創造性，就能使“二度創作”達到一個理想的境界，較大程度地實現其價值。

（2）歷史性，時代性。

歷史性是指音樂作品特定的歷史風格，時代性是指音樂表演者所處的時代精神。音樂是特定歷史時代下的產物，有其特有的音樂風格，然而進行音樂表演的表演者不可能放棄自己所在的時代去演奏演唱作品，總會不自覺地用當代的時代特征去演繹作品，這就要求“二度創作”必須在尊重歷史風格的前提下，以當代人的審美眼光，從歷史出發，在歷史作品中發現新的因素，以當代的時代精神和審美情趣加以豐富，從而實現歷史性與時代性的融合，以獲得的表演效果。

（3）技術性，表現力。

沒有表演技巧就無所謂表現力，相反，脫離了藝術表現力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。技術技巧對于表演來說尤為重要，但它只是音樂表演的手段，而非目的，它只是為藝術表現的目的服務的，只有音樂表演與藝術表現力實現的統一，表演自身的價值才能真正得以體現。只有把高超的技術融合到深刻的藝術表現中，才能給人以美的享受和動人心弦的精神內涵，達到啟人心智的效果。

結語

音樂表演，是賦予音樂以生命的創造性的行為，其本質意義就是如何真實地再現原作，如何使音樂作品煥發出應有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創作”，如何在尊重原作的基礎上盡可能地表演是技術與表現力的結合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎和保障；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者們畢生的事業和追求。

音樂表演論文:心理能力音樂表演藝術效用論文

摘要：在音樂表演藝術中，心理能力是表演創造中最豐富、最活躍的要素之一，其中包括音樂表演者的體驗、記憶、投情與傳情、想象與聯想、臨場心理等。加強音樂表演者心理能力的開掘，對提高音樂表演質量具有非常重要的意義。

關鍵詞：音樂表演心理體驗記憶傳情想象

在音樂表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動的反映。這些心理活動涉及到體驗、記憶、投情、想象等各個方面。

體驗

“體驗”（experience），兼有“經驗”“經歷”等涵義，通常的解釋是通過實踐來認識周圍的事物。從一般意義上來看，體驗就是經驗，但是經驗是比較寬泛的概念，是實踐得來的知識或技能。由此可見，經驗是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識，而體驗則不同，是由主體自己去感受的一些現象，指以“人”為基礎，帶有強烈主觀情感色彩的心理活動。從這個角度來看,“體驗”與“經驗”在意義上是有差別的。在音樂中，體驗可以在多層次上獲得，如作曲家創作時對生活的體驗，可以將生活感受訴諸于他的創作作品中；在表演方面，表演者要體驗作品中的情感，并通過表演表現出來；在欣賞方面，審美者通過演奏(唱），體驗到作品中的情感，并結合自己的生活經歷與音樂產生共鳴等，體驗在創作、表演、審美中都會發生。

音樂表演中的“體驗”就是一種感受，一種主客體統一、物我兩忘地融入到一個新的事物之中的感受。這里涉及主體對作品的形式、思想、感情、精神氣質等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點，有的少一些，也可能只有這一因素而沒有那一因素，但這些都是一種內在的感受。表演者在讀譜時，或在實踐的練習中，要理解其形式及內涵，并體會作品中的情感，作品中所蘊含著的作曲家的體驗，并將自己的情感體驗化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進入到作品的情感中，有的情感是自己親身經歷體驗過的，有的是對世界事物的認識、感悟及想象而產生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內心的矛盾與痛苦、對黑暗勢力的憤怒與反抗、對光明理想的堅信與渴求和大無畏的英雄氣概的斗爭精神全部傾注在作品中，并得到充分體現。表演者一定要體驗到作品中的這種情感，將這種情感化為內心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊。表演者主體要調動全部的心理能力進入一種全身心的癡迷狀態，才能更好地體驗作品中所蘊含的情感；體驗不是被動地接受，而是主動地將自我傾注在音樂作品之中。

記憶

“記憶”在普通心理學中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無影無蹤，會在大腦皮層上留下興奮過程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開以后，這些痕跡也能產生興奮。據此，人們就能識記和保持并隨后再現已消失的對象的映像，或再現過去掌握的知識。記憶是以識記、保持和再現的方式對人的經驗的反映。”“記憶是當信號作用已經停止后的信息的儲存。”①

“音樂記憶是過去的音樂經驗在人腦中的反映。具體地說，音樂記憶是人腦對過去感知過、體驗過、思考過的音樂對象的反映。比如，過去聽過的樂曲，雖然現在聽不到音響，但仍能在腦中浮現；過去彈過的曲子，雖然很久沒有彈過，現在仍能彈出，這就是音樂記憶。”②

音樂記憶屬于一種音樂心理活動范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂記憶對音樂表演者、特別是那些獨奏、獨唱、歌劇、協奏曲等的表演者來說，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說：“憑記憶彈奏對于從容演奏是必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂曲的所有細節，必須熟記整首樂譜。”③那些的指揮家、表演藝術家可以憑記憶演出幾場或幾十場的音樂會。可見，音樂記憶對音樂表演來說是何等的重要。

音樂記憶的過程首先是建立在對音樂作品整體的感知基礎上，它需要調動表演者的視覺、觸覺、聽覺等共同的參與。視覺將樂譜的符號“攝于”腦中，通過觸覺的練習，幫助表演者來熟悉音符的位置、動作等。聽覺是經過視覺和觸覺形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂保持就是將已獲得的音樂材料，進行系統化、概括并掌握的過程，不停地練習和復習、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個過程是強化的過程，是不斷加深印象的過程，在這里要有系統和歸類地記，從樂曲的旋律、節奏、調性、調式、樂句、段落等特點入手，進行演奏(唱）很快就能背熟。音樂再認識和再現，就是對以前感知、記憶過的知識的恢復過程。音樂記憶的這三個過程是密切相關的，通過感知識記——音樂的保持——音樂的再認、再現，使音樂的表演家能在演奏中完成作品的表達，將整部音樂作品背奏或背唱下來，使情感更加投入、表演更成功。

投情與傳情

“音樂是情感的藝術”，它是通過形式的表現，表現出作品中的情感內容，引發“人”的情感,“作為音樂表演，其重要的藝術使命之一就是深刻揭示和再現音樂作品中的思想與情感內涵，表演者只有投入自己的真實感情，將其融入到音樂表演中去，才能真實、生動地表現和再現音樂作品中思想和情感內涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對音樂作品時代背景、作曲家自身感受過于重視，而“形式派”則是重視樂譜中的形式。我認為，不管是哪一派都各有所長，如果能融于一體，那才是音樂表演的成功，正如德國音樂家C.P.E·巴赫所主張的“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人，他必須感覺到他想要在他的聽覺中的一切效果……。”⑥我國清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲·樂情篇》中也說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別”。由此可見，表演者應在表演中投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。音樂表演中投情與傳情是建立在對形式和作品中情感內涵的把握的基礎上，正確地理解和領會樂曲的情感，表演者投入情感才可能傳達作品情感。在投入和傳達情感的過程中表演者要對作品中的情感控制好，不要“過頭”“一發而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會影響表演效果，導致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會形成一種“意境”，因為表演者面對不同的作品，其情感內涵不是所有人都經歷過的，這就要求表演者不僅僅是真情實感地投入，而且還要遠遠超過個人生活局限，要獲得超越時空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗。表演者根據作品及藝術表現的需要，將情感的表現呼之即來，揮之即去，達到揮灑自如的境界，這才是音樂表演中需要的情感。

想象與聯想

講一個故事：宋徽宗趙佶雖是中國歷史上有名的昏君，卻也是一個著名的書畫家。有一次畫院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個題難住了不少應試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫面上表現出來呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫一座古寺，有的在深山老林中畫一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫卻別出心裁。這幅畫根本沒畫什么古寺古廟，而只是畫了一個和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫卷看到此畫時，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個和尚點出‘藏’字，不畫古寺，而古寺自在畫中，真使人產生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構思獨到，想象豐富，此畫當數及時!”這是一個大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫中是重要的，在音樂中也同樣重要。

音樂想象是“人在原有的，對音樂的感性認識形象的基礎上，通過拼接、重塑而形成的新的音樂形象的心理過程。”⑦音樂想象在音樂活動中，在創造音樂、認識音樂、改造音樂、音樂表演和音樂欣賞等活動中，都起著非常重要的作用。

音樂表演中的想象與聯想是音樂表演過程中很重要的一個因素。表演者對作品中的情感內涵、意境有的是經歷過的，這樣能體會感受得真切一些，而有的情感是自己沒有經歷過的，那么就需要想象來完成。例如有一些斗爭、戰爭的場面，現在我們根本無法親身經歷，這時就需要通過作品的形式和對作品的理解加上自己的想象去表現那種情感了。例如，肖邦的《bA大調波蘭舞曲》作品描寫了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰斗場面，表現了戰火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場驚心動魄的戰役的真實寫照。我們無法經歷那種場面，所以就只能靠想象來把作品中描寫的場面表現出來。應該說，音樂表演中的想象，是建立在對音樂作品的深入研究和深刻領會的基礎上的。對音樂作品的深入研究和領會，包含了作曲家與音樂作品的一切相關的方面，例如作曲家的生活經歷、生活時代背景、個人性格、音樂風格、音樂作品的創作背景、創作意圖以及文字說明等方面。甚至我們在初學鋼琴的時候，彈一個全音符，老師都會為了增加我們學習的興趣，告訴你把它想象成火車的長鳴聲……

想象是音樂的情感得以產生、表現以及被接受的重要媒介。音樂表演中的想象，不僅是對具體形象的聯想，更主要的是通過這種想象達到對音樂作品的情感與意境的更深刻、更生動的領會和體驗。它是與情感和情緒的體驗緊密結合在一起的，必須把對具體形象的聯想升華到對音樂作品情感與意境的體驗和領悟。只有這樣才能把音樂表演的想象與情感、理智等心理因素有機地結合起來，使音樂表演達到更高的境界。

在音樂活動中，很多情況是借助于想象，才使得音樂的情感更加飽滿、更加豐富，也正是借助于想象使創作、表演、欣賞貫通于整個的音樂活動中。

臨場心理

凡是有過切身體驗的音樂表演者，都能體會到對表演瞬間的把握會直接影響到表演發揮好壞的程度，因為在表演過程中，表演是一次性的表達，是不能重復的，調整好演出的心理是影響到演出成功與否的關鍵問題。俗話說“臺上三分鐘，臺下三年功”，甚至有的專業在臺上三分鐘，在臺下可不只是三年功的問題，意思是說，臺上瞬間的表演，臺下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過程中，一定調整好臨場的心理，充分發揮自己的才能，才會使自己的表演獲得成功。

及時，要全神貫注。在音樂表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開一切雜念，全身心地投入進去。要將自己所表現的音樂變成自己的一部分，投入到音樂表演中，想到的是音樂的旋律、節奏……特別是音樂情感，要高度集中，不帶一絲雜念進入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來，將音樂的形式和內容通過自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達給欣賞者，這樣才是最真實、最動人的。

第二，要克服怯場心理。在音樂表演中，臨場的怯場是比較普遍的一種現象，緊張會直接影響到表演的發揮程度，嚴肅態度和意志是避免怯場的途徑。嚴肅的表演態度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準備。首先是要熟練，如練習曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂表演過程有時會出現大腦記憶的瞬間空白現象，這時就需要堅定的意志，憑記憶堅持下去，因為意志能調節和控制人行動的心理素質。在臺上，表演者對于一些小的失誤都應當置之不理，憑自己的意志迅速調整自我的心態將表演進行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說：“在我腦中一瞬間出現了真空的感覺，這時就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂和要表達的情感是在臺上消除緊張的好、最快的辦法。克服怯場緊張的途徑之一還是要有經常演出的實踐，舞臺經驗多了，習慣了臺上的環境，也會消除一些演出的緊張情緒。