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民俗與音樂論文:羌藏音樂表演專業與川西民俗音樂傳承研究

摘要：藏羌音樂是藏族羌族人民的智慧結晶。藏羌音樂表演專業對川西民俗音樂的傳承是讓川西民俗音樂得到傳承的有效措施。本篇文章主要從川西民俗音樂的種類入手，對川西民俗音樂的特征、羌藏音樂表演專業教學研究現狀、羌藏音樂專業學習川西民俗音樂的方法和必要性和藏羌音樂表演專業傳承川西民俗音樂的措施進行了探究。

關鍵詞：羌藏音樂表演專業；川西民族音樂；傳承

前言：隨著社會的不斷進步，時代的發展給羌藏音樂表演藝術的形式提出了嚴格的挑戰，在新的時代背景下，藏羌音樂表演藝術要通過更高、更新的要求來滿足人民群眾的精神文化需求。此外，由于目前國內流行演唱專業教學是建立在學生演唱能力的基礎之上進行的專業技能訓練，這就使得演唱教學無法對學生的綜合能力進行發揮。這一現象的出現表明，羌藏音樂表演專業在對川西民俗音樂進行傳承的過程中，要對學生的綜合演唱能力和藝術素質的問題進行關注，綜上所述，在新的時代背景下，我們有必要對藏羌音樂表演專業與川西民俗音樂傳承問題進行探究。

一、川西民俗音樂種類

川西民俗音樂是我國傳統文化的重要組成部分，通過對川西民俗音樂進行探究，我們可以發現，川西民俗音樂文化主要有川劇、輕音、金錢板、皮影戲、木偶劇、諧劇、鬧年鑼鼓和變臉等多種藝術形式構成[1]。以川劇藝術為例。在川劇藝術的發展過程中，川劇藝術成功地讓以高腔為主體的昆區、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等五種聲腔實現了有機結合。它通過對古南戲和古弋陽腔的演唱方式進行保留的方式，對傳統戲曲中的“曲牌聯套”和“集曲”手法進行了運用，這就使得川劇在五種聲腔藝術中成為了發展最為完善的戲劇品種。除此以外，羌族、藏族兩個民族的民族傳統音樂也是川西民俗音樂的重要組成部分。

二、川西民俗音樂特征研究

民俗文化是人們日常生活中的生產生活習俗、又以經濟習俗、禮儀制度習俗及民間音樂文化藝術的一種體現。在川西民俗音樂發展過程中，形象性、客觀性和審美性成為了川西民俗音樂的主要特性[2]。我們以羌族音樂舞蹈為例，對川西民俗音樂的特征進行研究，作為川西民俗音樂重要組成部分，羌族的舞蹈藝術自然與羌族民間特有的生活習俗息息相關的。歷史上川康地區的艱苦環境讓羌族人民在長時期的生活與斗爭過程中形成了豪放、熱情、勇敢的特點。在歷史發展過程中，羌族很多民間舞蹈的形成可以說是與原始的農牧業生產和狩獵活動有著一定關聯的。例如，在羌族鍋莊舞中，很多舞蹈動作都是羌族人民勞動場景的體現，這就說明羌族舞蹈具有一定的形象性。此外，由于羌族有在節日期間跳舞助興的習慣。在舞蹈表演過程中，舞者所表演的舞蹈往往具有旋律樸實優美、內容豐富、節奏適度的特點，這就讓羌族兩族的舞蹈表演有了一種典雅、樸素、豪放之感，同時也表明川西民俗音樂具有一定的審美特征。這樣，對于藏羌表演專業的學生來說，學習本民族的音樂是對川西民俗音樂進行傳承的一種表現，對川劇等民俗音樂的學習也是對川西民俗音樂進行傳承的表現，因此，對于羌藏表演專業而言，羌藏表演的專業學習與川西民俗音樂的學習具有一定的共通性。

三、羌藏音樂表演開展學習川西民俗音樂教學的必要性

藏羌音樂表演專業在對本民族的音樂形式進行學習的過程中，通過對各種類型的音樂形式進行廣泛涉獵，可以讓學生的音樂素質得到有效提升。因此在藏羌音樂表演過程中對川西民俗音樂教學進行傳承，不僅可以對本民族的音樂形式進行拓展，還可以讓本民族的音樂在與川西民俗音樂的融合中得到一定創新。除此以外，藏羌音樂表演對川西民俗音樂的傳承也是開展高等教育的需要。例如川西民俗音樂中的川劇藝術包含了戲曲藝術中的大多數基本知識，這樣，對川西民俗藝術的傳承就成為了幫助學生普及戲曲藝術基本知識、增強對傳統文化認同感的有效方式。第二，川西民俗音樂中包含了以中華民族文明傳統為核心的孝道、禮儀、責任等文化內容，這樣，對川西民俗音樂進行傳承，可以讓中華傳統文化得到進一步的傳承。第三，對川西民俗音樂的傳承，可以讓學生的大學生活得到進一步的豐富，通過對民俗音樂進行學習，學生的民族自豪感也會得到一定的提升。

四、羌藏音樂表演專業開展川西民俗音樂教學的措施

（一）川西民俗音樂課程教學目標的設置

理論學習是學習川西民俗音樂過程中的重要環節。我們以川西民俗音樂中的川劇教學為例，對川西民俗音樂的學習問題進行探究。在理論學習方面，一些學校將川劇課程分成了“川劇知識與欣賞基礎”和“川劇表演基礎”兩部分[4]。在課程的課程設置方面，這門課程的每一個部分都采用了32-36學時的教學方式。在課程目標的設置方面，學校設置了以下幾方面的教學目標：及時，通過川劇理論的教學，讓學生對川劇的發展歷史、川劇的經典曲目、川劇在不同時期、不同地域及不同流派的代表人物和川劇的藝術特色進行了解。第二，通過川劇理論教學，學生要對川劇的表演手段、川劇的唱段進行熟練運用。通過對這一教學目標進行分析，我們可以發現，學生要想完成教學目標中規定的內容，就需要在日常學習過程中對川劇的理論知識進行強化，因此，這樣的教學目標也可以在藏羌音樂表演專業的川西民俗音樂課程教學中得到應用。

（二）川西民俗音樂教學教學方法的運用

把傳統民俗作品學習納入教學環節，是對川西民俗音樂進行有效傳承的重要措施。一些學校在開展川西民俗音樂教學的過程中采用了川西民俗音樂文化與其他音樂文化進行綜合的教學方式。通過這種方式的運用，可以對川西民俗音樂的發展起到促進作用。除了參與課堂學習的方式以外，學校在開展川西民俗音樂的教學過程中，可以和一些專業的表演團體聯系，通過讓學生到川西民俗音樂表現現場實地觀看表演的方式來讓學生增強對川西民俗音樂的了解。我們以綿陽地區的高等院校川劇教學工作為例，當地在開展川劇教學的過程中就采取了讓學生在表演現場觀看川西民俗音樂表演的方式。通過讓學生實地觀看“川劇進高校”這一巡回演出活動，學生在觀看表演的過程中被演員的精彩表演所吸引。這就對學生學習川西民俗音樂的積極性的提升起到了促進作用。在羌藏表演專業開展川西民俗音樂教學過程中，教師可以從學生較為喜歡的川劇變臉藝術入手，開展以川劇教學為代表的川西民俗音樂教學活動，以增強學生對川西民俗音樂的學習積極性。

（三）學生學習川西民俗音樂的方法

在對川西民俗音樂進行學習的過程中，學生可以從聽、記、賞、析、演等環節入手，對川西民俗音樂進行學習。其中，“聽”這一環節指的是學生要在課堂上認真聽從教師的講解，由于川西民俗音樂課程具有理論性強、系統性高的特點，學生只有每節課認真聆聽教師的講解，才能對川西民俗音樂有一種較為系統的認識；“記”這一環節指的是學生在課堂學習期間，要通過記筆記的方式對教師課堂上所講授的知識點進行記錄。在學習民俗音樂的過程中，通過記錄課堂筆記這一傳統學習方式的應用，學生可以利用課余時間對所學知識進行及時的鞏固。通過記筆記的過程，學生可以對川西民俗音樂的一些相關材料進行積累，進而通過對川西民俗音樂產生新的思考的方式，讓學生對民俗音樂的理解進行深化。“賞”這一環節指的是學生在利用課上時間欣賞教師教學過程中展示的川西民俗音樂表演視頻的方式[5]。通過欣賞川西民俗音樂相關視頻的方式，學生可以在學習過程中對川西民俗音樂產生一定的感性認識，這對學生學習興趣的提升也具有一定的積極作用。“析”指的是學生在欣賞川西民俗相關音樂視頻過程中，要對視頻中的表演內容進行分析理解。這就要求學生在欣賞表演視頻的過程中要對表演中的一些細節因素進行關注。以川西民俗音樂鬧年鑼鼓為例，在鬧年鑼鼓表演過程中，樂隊的指揮要通過鼓點和動作的變化，來對樂曲的速度、力度等因素進行控制。在對鬧年鑼鼓表演藝術進行欣賞的過程中，學生就應該對鬧年鑼鼓演奏曲牌對應的手部動作進行關注。以鬧年鑼鼓中的《雕展翅》這一曲牌為例。鼓手在展示這一曲牌的過程中要采用手心向下，食指、中指、無名指并攏的動作，即通過這一動作表現出大雕展翅飛翔的形象。這個就要求學生在欣賞相關視頻的過程中，要對表演者的手部變化細節進行關注。演就是要求學生通過進行表演的方式對所學知識進行運用。通過對川西民俗音樂進行表演，學生可以在表演過程中感受到川西民俗音樂表演藝人在表演過程中所付出的艱辛，這就可以讓學生對表演藝術家的勞動成果進行珍惜。

五、結語

川西民俗音樂是中華音樂文化的瑰寶。藏羌音樂表演專業對川西民俗音樂的傳承是促進川西民俗音樂發展的有效方式，也是促進藏族羌族本民族音樂文化傳承的重要方式。川西民俗音樂在藏羌音樂表演專業的傳承，也是增強學生的音樂素養的有效方式。只有對川西民俗音樂進行有效傳承，才能讓川西民俗音樂中的藝術魅力得到有效傳承，進而讓學生的意志品質在音樂傳承的過程中得到有效提升。

民俗與音樂論文:女性與民俗音樂的傳承――創作

摘 要:民俗是文化的重要載體,怎樣更好地關注民俗文化及其傳承,是覺醒的本文化持有者、政府和學者們一直在思考的問題。民族民俗音樂與民俗有不可分割的共生關系。民俗音樂中,相當一部分都是由女性創作、演唱并傳承的。她們或獨立構建或與男性一起架構其民俗的文化空間。然而,一直以來,女性與民俗的關系都不太被重視,在民俗音樂受到外來文化沖擊的今天,她們的作用顯得更為重要,甚至關系到某些民俗音樂文化的存亡。表現民族、民俗的音樂是近年來各大作曲家競相關注的焦點,很多時候也是通過這種方式走向國際舞臺的,即“民族的,才是世界的”。可是怎樣才是真正用音樂表現了中國女性仍是一個值得探討的話題。

關鍵詞:女性;民俗;民俗音樂;傳承;哭嫁歌;功能

一直以來,女性總是以一種弱者的姿態出現在大眾面前。生活中是弱者,政治上無語,文學中身影也很少,勞作中卻是一頭牛,是什么造成了這種狀況哪?事實是這樣嗎?這似乎只是中國傳統文化的精髓――儒家――的女性觀,它壟斷了各階層,各歷史時期,不同民族人們對女性的觀點。別忘了在中國的社會階層中,比例較大的還是民眾,土地上的民眾,在中國的土地上辛勤勞作之至終老。她們存在過,甚至對歷史起過重要作用卻很少被歷史記載。歷史在發展,女性的觀念和生活方式也在改變,卻沒有多少人關注。一提到中國傳統女性,仿佛永遠都是封建,大門不出二門不邁,女子無才便是德。大家仔細想想,歷史上的中國女性就是這樣嗎?這好像只是史書上記載的,中國傳統四大傳說:孟姜女、梁山伯與祝英臺、白蛇傳、牛郎織女中,女性的形象都是鮮明的。

一、女性與民俗音樂文化的關系

女性是社會生活的重要參與者,但是對其功能,地位的重視卻一直與事實不符。歷史中是,現實中是,人們的觀念中更是這樣。殊不知女性投入其全部的生命與愛,與男性一起構筑起人類輝煌的歷程。在民間,這種作用仿佛更大。為什么要提在民間?因為各國傳統文化或文化傳統都與民俗有密不可分的關系,是其根基。而就其分布來說,民間村落是其架構和傳承的支點。

傳統社會對男女的分工是男主外,女主內。“外”是過多的社會因素,“內”卻是與人的生活息息相關的。從民俗學角度講,女性與民俗的內容更不可分。況且我們的民間一直是以口頭傳播的形式一代代傳承的。因此,女性與民俗是天然的同盟軍。民俗音樂是民俗文化中很有價值的一部分。對民俗的分類歷史上和現在都有很多,學術界通用的方法是將各種民俗事項分為:物質民俗、風俗民俗、口頭民俗。物質民俗中的民間美術,民間服飾,民間飲食大部分都是由女性主導的,風俗民俗中的歌舞藝術,民間節日女性是主角,更不用說口頭民俗。

民俗音樂是民俗文化的重要方面,有著民俗與音樂的雙重性質,是人們在日常物質生活和精神生活中,通過口頭和行為傳承音樂的現象。

當前,傳統音樂與民間禮俗有一種依附與共生現象相應的音樂總是有相應的民俗儀式,而民俗禮俗也離不開民俗音樂。民俗音樂與民俗一樣,他的變異性與獨特的傳承方式,主導了他在當下面臨傳承與發展的困境。民俗音樂的基本內涵是集體(有個性因素)創作,經過口頭(結合行為)傳承世代相傳的,這種傳承有較大的隨意性和變異性。中國傳統節日中女性節日占有很大比重。三大傳統節日中,中秋節就與女性崇拜有關。還有七夕節,是未婚女性的節日。

與漢族民歌相比,少數民族民歌有自己獨特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性專門的節日和歌曲:土家族婚禮時的哭嫁歌,苗族的姐妹節,云南寧蒗永寧地區的納西族女子在13歲前穿麻布長衫不穿褲子。13歲時則要舉行穿裙子儀式,是女孩成年的一種標志。還有景頗族女性的舂米歌,藏族擠奶歌,打酥油歌,織錦歌等等。

二、女性與民俗音樂的功能

傳承民族歷史文化的作用:少數民族有語言無文字的居多,從歷史上流傳下來的民歌,就成了記錄民族歷史的重要載體。而在民歌的傳唱中,從奶幼畜歌,到搖籃歌,各種勞動歌,生產節令歌等等都離不開女性。

傳情達意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狹小,加強了對民歌社交(節日,談情說愛)的依賴作用。在戀愛的時節和場合,女性占有的主導權,看上看不上對方都由歌聲表達,愛情乘著歌聲的翅膀擔負起搭建鵲橋的功能。

傳授知識教育:通過民歌教授一般的知識,倫理道德,農作知識是少數民族常用的方式,而教授者一般為女性。

銘刻人生歷程的儀式作用:賀生歌、成年歌、婚禮歌、喪葬歌。每唱這些歌時,對個人來說,都是非常重要的人生階段的開始。隨著賀生歌,成年歌,婚禮歌,喪葬歌的演唱,女性在其中慢慢成長,完成自己的社會角色。

勸誡牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用時,對他們唱歌能改變其性情余人更好地相處。在蒙古草原上,如果牛犢不被自己的母親認可,沒有奶吃,牧民只要拉起馬頭琴,唱起長調民歌,母牛就會被感動得眼淚嘩嘩,產奶量大增,并且很主動地給小牛犢喂奶。而這種時候,一般都是女性那充滿母愛的聲音才能達到這種效果。也許天下的母親都有一種共同的感受和交流語言。

三、女性外流對民俗的影響

在市場經濟的沖擊下,農民外流,無人種地,女性農民外流,給民俗文化,民俗音樂的傳承提出了嚴重的挑戰。

(一)觀念

“五色令人目盲,無音令人耳聾”。以往民俗受到外界的影響很小,人們過著日出而作,日落而息的田園生活。如今快節奏的生活方式通過各種媒介傳入鄉村,其中包括外出務工的女性,她們不再認為純樸的山歌好聽,也不再以唱山歌的好壞作為擇偶的標準。她們丟失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作為自己向往的對象,并以此為標準來評判自己文化的優劣。而文化本身是多元的,其優劣,是否有可比性上是值得商榷的問題,卻已經被民俗文化的重要傳承人運用于實踐中。更趨切地說,如果把鄉村生活分為外部世界和內部世界,外部世界對音樂的觀念已經影響了內部世界的觀念。精神的觀念已經物質化了!

(二)行為的影響(外流)

由美國人類學家梅里阿姆“聲音――概念――行為”的三重認知模式可知,觀念決定行為。人們既然不覺得唱山歌有什么必要,以前練唱山歌的時間可能就會用來討論怎樣更快地融入外面的社會。民俗文化是民俗音樂產生和生存的土壤。民俗觀念,民俗行為的變化,如女性的外出務工,讓民俗音樂成了無源之水,無本之木,這樣下去,終將只存在于人們的記憶中。女性與民俗的脫離,使民俗失去了支點,失去了流傳下去的介質。

(三)以土家族哭嫁歌為例:個案

婚俗與婚禮是民俗文化的重要組成部分。他的包容量大,每場婚禮就像是現實中的民俗博物館。由于人類繁衍的需要,他的形式表較穩定,結構龐大,參與人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要寶藏。而婚禮又與民間音樂結下了不解之緣。從詩經首篇《關雎》中“琴瑟之友”“鐘鼓之樂”,人民就將婚姻與音樂巧妙地聯系起來。混色利益是婚禮歌生存的土壤,如果不是這些禮儀的存在,很難想象婚禮歌現在的情況。

土家族的民歌根據其題材可分為山歌,勞動歌,宗教祭祀歌,兒童歌和搖籃歌等,哭嫁歌屬于風俗歌。哭嫁歌是傳統土家社會女性一生中必唱的歌曲,因其音調悲傷,淚隨聲下,每一句末都有哭腔而得名,是女性從女孩到擔負起族群傳承角色轉換的標志性階段。雖然出嫁只有短短幾天,但是準備卻是從孩童時期開始的需要跟母親或姑姑姨姨學習,下面還要與同齡人和已婚人彼此交流,吸取經驗,以便在哭嫁時能成功完成職責。舊時土家是包辦婚姻制度,其中的哭只有當事人――新娘知道。在一直沒有言語權的情況下,女性沒有沉默,創造出了代表自己心聲,痛訴了對婚姻制度不滿,對家人的埋怨……哭得越慘烈,越悲傷越是好媳婦。

哭嫁歌“是土家婦女集體創作的一部抒情史詩。”

如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程與歷史的記錄者:哭嫁歌是土家族姑娘婚禮中的主旋律,在婚禮中占據了大部分時間。

銘刻人生歷程:婚禮是四大人生禮儀之一。

審美標準的外線:以會哭為審美的本位,并認為我們所說的“哭嫁歌”并不是歌,對我們認為歌的概念和功能提出挑戰。

精神釋放:土家女性在生活中沒有什么話語權,一生中只有這時才有這么多人傾聽自己的聲音,是情緒的調節劑,的演說廠,一次完成一生的哭訴。

(四)女性主題與音樂創作

部分作曲家也關注到女性音樂的創作,如陳其鋼的《蝶戀花》寫了女性的九個性格側面,何訓田也曾寫過表現西藏音樂風情的《阿姐鼓》如此等等,表現了又一個文化創造潮流。這批作曲家被人們稱作第五代,就像電影人中的第五代一樣,他們擁有共同的進入歷史的背景:中國自1840年鴉片戰爭后的一百六十年來,尤其是自1949年后的五十年來從未有過的時代,即“”結束后改革開放時代的到來,一些人得以走出國門,這正迎合了國際社會對一個封閉了三十年后才終于開放的古老中國的好奇與歡迎。

第五代作曲家們的作品也正是帶著“”尾聲的人文背景,而走向國際并在這個歷史背景下形成的一個文化群體。盡管當時一些作品所反映的“”還是淺顯的,卻仍然受到國際社會的歡迎,這是第五代作曲家們昔日走向國際邁開及時步的根基。如今三十年過去了,在國外的或在國內的第五代們,由于在“”中年紀尚小而沒有更切身的經歷,一段時間遠離了中國社會和民眾,以及日后在國際國內地位的升高,大量吸收國際文化以及要和國際文化競爭或受到影響,和生活環境的變化,商業社會價值觀對文化人的影響、侵害或污染,漸漸遠離了這個大的歷史背景,一些創作只是與“傷痕文學”相近的嘗試之作,他們都沒有繼續再從“”的歷史背景中深深地挖掘并補充自己的人文能源,因而創作出一些很“國際化”的作品,可惜這是任何一個外國作曲家都可以做到的。對一個中國作曲家來說,在深諳了西洋作曲技法和市場后,最終還是要回歸本土,表現本民族、本國家文化,這樣才能走得更長,走得更遠。以女人性格的九個方面而創作的《蝶戀花》,是作者追求創新的成功之作。但是《蝶》中所寫的那九種女人的性格,恐怕是任何國家、民族的女人所共有的。如果能從中聽出中國女人由于特殊歷史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。這需要了解中國特殊的歷史現實,與基層民眾接觸。

(五)思考

現在,傳統習俗在褪色,拿哭嫁歌來說,越來越少的土家族姑娘會花專門的時間,從小學習它,更不會以哭嫁歌哭得好壞作為女性美德的標準。發生這種狀況的主要原因就是婚禮的習俗受到了沖擊和挑戰,快節奏的生活方式漸漸被土家人接受,本土文化的價值受到質疑,甚至認為本土文化導致了當地經濟發展緩慢。這是一種錯誤的信號,如不及時糾正,民族將會失去自己最終的王牌。

另外,各民都有的兒童歌曲,在女性的改變中也面臨失傳,這直接影響到了下一代對民俗文化學習,對本民族歷史的了解和認同。如果一個民族的文化沒有了,就可以被認為是被外界同化了,我們文化的多元性就失去了一個支點。

在全球化的今天,少數民族音樂文化傳承是一個令人擔憂的問題。但佤族音樂文化傳承卻呈現出相對良好的狀態。究其原因,是因為佤族擁有相對完整而穩定的音樂文化圈;佤族民俗文化的長期延續和良好的民間音樂文化傳承機制為其民間音樂文化的生存提供了土壤;佤族對本民族音樂文化表現出的強烈自我認同感,也是佤族民間音樂文化傳承中的積極因素。

女性是民俗音樂的重要創造者、承擔者和傳承人,對于民俗文化來說,民俗音樂豐富了民俗文化和記錄了民俗生活。我們應該更加關注女性素質的提高和女性在當前社會的走向。作為一個音樂工作者,不管你是搞研究的還是搞創作的,出發點和歸宿點都應該讓人在你的作品中嗅到某個人物形象中的中國特色。

民俗與音樂論文:對嶺南音樂民俗文化的探討

嶺南音樂起源于商周以來百越文化,直到唐宋以來嶺南文化才得到蓬勃發展,現下在珠江文化感染下不斷發展,當下人們對嶺南音樂了解不多,但隨著近年來,我國民族民間文藝的保護工程不斷展開,人們對嶺南音樂也逐漸提高了關注度。

一、從大文化觀、大音樂觀、大雅俗觀、大珠江觀來探討嶺南音樂民俗文化

1.大文化觀

大文化觀可以從歷史與人文這兩個層面來分析,其中就歷史層面來說的大文化,包括商周以來的百越文化、唐宋以來的嶺南文化、鴉片戰爭發生后的近代文化、辛亥革命后的現代文化以及新中國成立以來尤其是改革開放之后的當代文化綜合。而人文層面大文化,主要是指包括遠古時期的西甌人、南越人、駱越人、閩越人的文化,還包括近代廣府人、客家人、潮汕人、瑤族人、畬族人、壯族人文化的總和。而傳統音樂作為傳統文化的載體,是百越文化與嶺南文化的積淀,是嶺南各族人民與其先祖、后裔們共同創造流傳的大合唱,是大文化的共同聲音。嶺南音樂作為傳統音樂,其本身蘊含著豐富多樣的文化,是我國悠久文化的載體。當下社會,信息流通便利,文化多樣化是發展趨勢,但是不同文化在發展過程中既有矛盾又有兼容,最終需要我們用寬廣的胸懷去善待音樂文化。

2.大珠江觀

大珠江觀從地理學層面來解釋,應該是包含嶺南地區的東江、西江、北江:也可以是珠江流域附近的城市,像廣東、貴州、云南、廣西:還可以看作是嶺海概念的珠江、韓江、海南島等。從人文層面來看,應該是包括珠三角人、大珠三角人、泛珠三角人,也就是即廣東、廣西、湖南、海南、江西、貴州、福建、四川、云南、以及港澳人等,各類人文地緣的概念總和。

所謂大珠江觀,主要是指要認識到珠江區域經濟與文化發展的重要性,最終提高珠江區域的經濟與文化發展戰略高度,追趕黃河、長江區域發展的腳步。北京一直被看作是黃河文化的代表,而上海則是長江文化的代表,珠江文化的代表是廣東,這三個區域的發展有助于構筑一個中國文化的完善體系。而這三個區域的文化與經濟發展告訴我們,文化資源配套、整合正是整體觀,也就是所謂的大區域觀。

3.大音樂觀

大音樂觀也可以從兩個不同層面來看,首先是藝術層面,應該包含傳統音樂的四門類、西方古典音樂、日韓流行音樂、歐美現代音樂等等:若是從人文層面來看的話,應該是指具有深遠文化積淀的民間音樂以及民間音樂延伸的新音樂。任何國家或地區的音樂起源往往都是民歌,因為沒有民歌,就不會出現后來的說唱、戲曲、歌舞以及器樂等等,民間歌曲是一個民族音樂的重要基礎。民間音樂往往反映的是民生與民間的娛樂休閑等等,對百姓日常生活、作業有著較大的影響,所以說嶺南音樂作為民間音樂對人們的影響很大。

4.大雅俗觀

大俗通雅是用來形容民間歌曲的恰當詞匯,民間歌曲很多都是遠古時期百姓自己編的,通過口口相傳的方式流傳至今,由于遠古時期文化普及度低、歌曲追求朗朗上口等原因,很多民間歌曲的編詞較為通俗,這對于嶺南音樂的流傳并無較大影響。曾有人說過,四大名著也是由人們說唱、講書等開始的,由作者編著成書,加上日后的戲曲編排等,使得四大名著成為了我國的重要文化藝術,嶺南音樂也是如此,聽起來通俗,其實令人回味無窮。

二、嶺南音樂的保護與傳承

嶺南音樂自身蘊含著豐富的文化資源,是我國文化與歷史的重要載體,其作為傳統音樂需要得到保護與傳承,確保其健康的發展勢頭。

當地政府應該注重嶺南音樂的保護與傳承,比如說,經常組織嶺南音樂比賽,通過這個方式讓人們去繼續學習嶺南音樂,也通過這種方式將嶺南音樂展現給更多的人,并激發人們學習的興趣,使之成為當地的寶貴文化財富。

國家相關部門對嶺南音樂進行記錄,并去探討每段音樂背后的歷史故事、文化含義等等。整合一個完整的嶺南音樂民俗文化大全,不僅保障嶺南音樂長久流傳下去,也讓人們去了解完整的音樂與背后的文化背景。

將其作為課程在高校尤其是音樂學院里面供學生選修,讓嶺南音樂走出去,讓更多的人了解,傳承,尤其是新一代的年輕人。面對現下眾多流行音樂的轟炸,年輕人應該去了解我國傳統音樂,從中學習嶺南民俗文化,了解我國的歷史與文化,在這個過程中,不斷提升自己的文化內涵。

三、結語

嶺南音樂作為我國的民間音樂,其有著悠久的歷史與豐富的文化底蘊,嶺南音樂以及其背后的民俗文化是我們值得我們了解、學習以及傳承下去的。

民俗與音樂論文:民俗文化中音樂藝術研究

【摘要】陜西關中由其得天獨厚的地理位置、厚重深邃的歷史文化、淳樸本質的人情交往等等因素形成了自己形態多樣的民俗文化。其中民歌中數量最多的是小調，而地域的傳統戲曲則起源早、規模大、影響深，較為著名的有秦腔、眉戶、華陰老腔、碗碗腔等。特有的地理環境、農耕文明是華陰老腔的存在基礎是其真正的藝術源泉，秦腔音樂則充分反映了關中人民開闊爽快，樸實大氣的性格。體現了關中十大怪中“唱戲吼起來”的民俗特色。

【關鍵詞】關中文化；民俗；音樂藝術

一、關中文化及其特征

（一）關中地理人文環境

關中，是指中國陜西的關中地區，也稱關中盆地，西窄東寬，號稱"八百里秦川”。關中平原地理條件得天獨厚，為農業的發展提供了優越的自然條件，關中成為中國最早的文明發源地之一。

（二）關中民俗

1.大眾的民俗文化

關中人民在長期的生活中，由其得天獨厚的地理位置、厚重深邃的歷史文化、淳樸本質的人情交往等等因素形成了自己眾多的、多樣的民俗文化。關中地區的民俗在婚喪嫁娶、衣食住行、物質生產，民間信仰、民間藝術、游藝娛樂等方面和我國其他區域的民俗同樣既有相同點也有不同。

2.農業生產的民俗文化

關中地區自古以來農業生產、農業活動一直是關中人民生活中重要的組成部分，因此在農業上有眾多特色的民俗，主要有請"麥客”、扎根面、騾馬會、騾馬休息日、忙罷會等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面條像腰帶、鍋盔像鍋蓋、辣子是道菜、泡饃大碗賣、碗盆難分開、帕帕頭上戴、房子半邊蓋、姑娘不對外、不坐蹲起來、唱戲吼起來。通過這樣形象的十句話概括出了陜西人衣、食、住、行等方面獨特的生活方式。

二、民俗文化中的音樂藝術

（一）民歌

關中民歌數量最多的是小調，而小調中85%的是一般小調與社火小調。號子分為船工號子、打夯號子、搬運號子、箱夫子歌、鋤地號子。關中多數歌謠是兒歌或曰"童謠”，其內容關乎社會生活各個方面。

（二）戲曲

陜西地域的傳統戲曲起源早、規模大、影響深、種類繁多，較為著名的有秦腔、眉戶、華陰老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宮腔、本地二黃、藍田花鼓戲、同州梆子、西府秦腔、線戲、關中秧歌、跳戲、道情戲。傳統劇目有《夫妻關燈》《三娘年磨》等。

（三）曲藝和器樂

關中具有代表性的曲藝有陜西曲子、長安道情、關中勸善、韓城秧歌、長武道場。關中地區代表性器樂有鼓吹、西安鼓樂、絲竹樂、鑼鼓樂。《戲曲音樂志》劇種表記載的23種戲劇產生于關中的有7種，源起于關中地區并以起源地為中心流傳的戲曲約占陜西全部戲曲種類的52%。《戲曲集成》、《戲曲志》記載古今17個劇種戲曲人物282位，關中戲曲人物有181位，占68%。

三、獨具特色的民俗音樂藝術

（一）華陰老腔的音樂藝術

關中的地理環境是華陰老腔存在的基礎。關中地區自古以來農業就很發達，農民在田間勞作時，即使不在一起，由于土地平整廣袤，他們可以喊話或手語交流。就是到了現代，人們在田間勞動時也有喊話交流的現象，一旦有人唱起時其他人也會附和跟進。華陰老腔很有可能是在這種民俗上有一人加工而成的，關中的農耕文明是老腔真正的源泉。華陰老腔在相當長的時間里是以家族戲的形式存在，不僅如此還有一個不成文的規定，老腔只傳本族男性，不得傳與外人。他們很少化妝，也很少穿戴傳統戲劇中常見的那些表演服飾。老腔藝人不會裝扮成所表演人物的樣子，而是身著歷史上關中平民經常穿戴的傳統服飾。在演出過程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲著的，有席地而坐的，也有站著的。在男藝人中，還有拿著長長大煙斗，正在表演過程中還要模仿抽煙的動作。華陰老腔中的女藝只有一兩位，女藝人也同男藝人那樣常常身穿歷史中關中平民的傳統服飾，她們經常是手里拿著紡錘模仿織布或拿著鞋底模仿納鞋底，有時也敲小鑼等輔助性樂器幾乎沒有唱腔，總是靠著柱子或墻壁站在后面。在唱腔方面，華陰老腔采用一人主唱眾人幫腔附和的托腔方式，聲腔高亢，氣勢磅博。關中十大怪在華陰老腔中得到了體現，關中的民俗影響著關中的音樂。

（二）秦腔的音樂藝術

秦腔又稱"秦聲”、"亂彈”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、蒼勁悲涼，既有西北黃土高原渾厚深沉、豪放激越的剛勁，又有纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、臉譜、角色門類自成體系。民俗“關中十大怪”中最怪的就是"唱戲吼起來”，由秦腔音樂充分反映了關中人民開闊爽快，樸實大氣的性格。秦腔以本地鄉音為根基，通過這樣的作詞、演唱的方式演化出特定風格的聲腔，戲曲藝術根本不同在"聲腔”，以本地鄉音為根基的聲腔,為本地人百聽不厭,秦腔并不是高高在上讓人親近不得的藝術，當人們辛勤勞作高興的時候，可以放開嗓子吼上一段；當人們悲傷難過的時候也可以吼上一段。在陜西的農村每逢過年過節的時候，人們就會熱熱鬧鬧的聽一場秦腔來獎勵自己一年來的辛勤勞作，秦腔深刻的扎在了關中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚喪嫁娶請上秦腔戲班子唱上一場作為榮耀，亦會讓鄉里鄉親們美美的談論一番。這充分體現出了關中人民對秦腔這一行當的熱愛以及秦腔藝術在關中人民生活中的重要作用。

四、結語

現有的關中民俗文化音樂在原有的基礎上革新創造，并隨著整個社會的文明進程正在不斷前進。繼承古代民俗中的精華，建立起體現社會主義核心價值觀的新的文化格局是當前民俗音樂藝術研究的新方向。

作者：武韻 單位：咸陽師范學院

民俗與音樂論文:民俗文化下音樂教學概述

一、民俗文化傳承的意義

從已有文獻來看，研究者在提到“民俗文化”時，多結合傳播學、人類學、民俗學等學科來進行研究。隨著經濟文化的快速發展，網絡的廣泛運用使得全球化的浪潮快速滲透到了地球的每一個角落，各國的民俗文化都在不同程度上受到了撞擊。如今90后也迅速成長起來，并且進入高校教學中，而90后的成長之路與父輩們有著許多的差別，對于傳統的民俗文化有著自己的主張和看法，如何讓它們接納傳統民俗文化的精髓成為了高校教學的一個重要任務。有研究者稱，“現代化的發展毫不留情地損害著傳統民俗文化來意存在的條件和基礎”。雖然新的媒體時代與傳播技術使得民俗文化的傳播更加暢通，但民俗文化自身所具有的傳承性與穩定性與全球化的與時俱進還是產生了很大的沖突，來自世界各國不同文化的沖擊使得人們更多地去追求民俗文化的經濟利益而忽視了它的精神傳承價值。我們將民俗音樂文化引進普通高校，不僅體現了音樂審美的價值，也體現了音樂學科的人文價值。民俗音樂文化進課堂，對于高校學子主要有以下幾方面的價值：首先，民俗音樂文化來自于民間各地，它可以大大開拓學生的文化視野，有利于中國傳統文化的傳承。民俗音樂存在于民俗生活環境中，它與各項民俗活動緊密相關。其次，高校需要借助于祖先留給我們的民俗文化來培養當代大學生對歷史文化的認同感。民俗文化所蘊含的綿延不斷的歷史信息鏈，是我們民族精神和個性的傳承，其間無處不包含著我們民族的心靈密碼。除此之外，這種依托民俗文化產生發展的音樂，帶有豐富的地域特色，是勞動人民集體智慧的結晶，民俗音樂及其文化有著豐富的學術研究價值，在高校推廣民俗音樂教育，為地方語言、地方戲曲等學科領域的進一步研究提供了理論支持，對于挖掘和保護中華文明，傳承和弘揚傳統文化有著深遠的意義。

二、民俗文化走進高校音樂教學要遵循的原則

河南師范大學是一所有著近百年歷史的重點大學，在黨中央、教育部關于普及高校藝術教育的指導思想下，我校音樂學院面向全體學生，提出開設的公共音樂教學定位培養目標：以培養學生的音樂審美為目的，針對各種學科學生個性的發展空間，滿足個體發展需要，培養每一位大學生的音樂文化素養，為其終身的發展奠定堅實的基礎。民俗文化在走進我校時，自然要遵循我院所提出的培養目標，同時也要結合所開設的課程，制定具體課程目標。我國歷史源遠流長，傳統文化更是博大精深，而民俗音樂文化資源也非常豐富，但由于各地域文化環境下差甚遠，所以民俗音樂文化也有不同的表現特征。俗話說：“五里不同風，十里不同俗，出門五里地，各行各規矩。”地域性、民族性一直是民俗音樂文化的特點，其口耳相傳的傳承方式更是決定了它的集體性與社會性。當然，時間的推進也造成了它在流傳中具有一定的流變性。不可否認的是，任何一種音樂形式，都會出現良莠不齊的現象。因此，我們在引入民俗音樂時，應該有所選擇，取其精華，去其糟粕。同時，我們也要允許民俗音樂的多樣性，給予它更多的包容與理解。民俗文化走進高校音樂課堂，需要以“包容性原則”為主，這是民族平等、文化平等的體現，我們在引進時不僅要關注主流民俗文化，而且也要不斷發掘、關注更多元的民俗文化，兼容并蓄。此外，對于民俗音樂教學的“包容性”，還體現在教學對象上，即學生。民俗音樂進課堂的宗旨是讓廣大青年學生了解民俗文化，認識民俗音樂，提高自身修養，增強對本民族的認同感。

三、民俗文化在高校音樂教學中的實踐與運用

1.開設民俗音樂課程與講座

高校可以根據本校學科建設方面的優勢，開設任意性選修課程與專題講座，因此，我們可以從這一點出發，開設適應民俗文化的公選課，課程可以面向全校各個專業學生，主要采取教師講授為主的課堂教學方式，同時適當組織學生圍繞某一問題展開討論。在選取教學內容時，應注意因地制宜的原則。以我校為例，河南師范大學南鄰滾滾黃河，北依巍巍太行，地處豫北名城——新鄉，新鄉的歷史據有文字記載可以追溯到西漢時期的獲嘉縣，公元370年，在我校所在地新鄉市建立新樂城，新鄉作為中華民族文明的發源地之一，擁有燦爛的仰韶文化，共工治水、衛河垂釣、鳴條大戰、比干剖心、牧野之戰、杏壇講學、圍魏救趙、官渡之戰、張良刺秦、陳橋兵變、英雄岳飛等重大歷史事件皆發生于此。新鄉是豫北民俗文化不可或缺的一部分，豫北民俗音樂是其中的重要組成部分。我校選取豫北民俗及其音樂為主要內容開設公選課程順理成章，有其必然性。同時，豫北學生受當地文化熏陶，在學習過程中，更容易接受和運用，教學效果顯著。在學校的相關支持下，我們也有計劃地請民間藝人進校演出與講座，在組織學生了解民俗音樂與文化的同時，保障學生能有機會欣賞到民俗音樂，這一舉措不僅有利于學生體驗民俗文化，也對我國民俗文化遺產的傳承與發展做出了重要貢獻。

2.開展課外民俗音樂活動

民俗文化深深根植于各地區，學生在課堂的學習中對民俗音樂及其文化的了解僅限于其文化的一個側面，而其文化的內涵還需要學習者的不斷挖掘。因此，在課堂學習之余，學校還倡導學生參與民俗活動，體驗民俗生活。普通高校具有一定的活動場地，可以提倡學生親身參與感受，提供適合廣大學生藝術實踐的活動平臺，讓學生將課堂知識與生活實踐相聯系，進而達成提高學生綜合素質與傳承音樂文化的雙重目的。具體結合我校的具體設施與條件，學校的藝術社團給予學生很多的活動支持，學生可以自發組織相關民俗音樂表演活動，這些音樂社團與音樂沙龍活動都給他們提供了展現自己與創造音樂的平臺。由于大學生課余時間相對較為自由，且他們思維活躍，創造力強，可以更好地利用豐富多彩的活動來開展民俗音樂活動。在此過程中，相關的專業教師可以積極參與指導，結合他們的興趣、知識能力等給予相應的引導，同時探索更加恰當的教學方法。我校非物質文化遺產保護協會，是一個學生自發組織的學生社團，該社團以保護非物質文化遺產為宗旨。成立以來，社團秉承著繼承與發揚中華傳統文化的信念，開展了戲曲知識競賽、戲曲曲藝大賽等豐富多彩的學生活動。同時，該社團每學年組織學生深入河南省各地調研兩家弦、懷梆等地方戲曲，取得了不錯的教學效果。

3.開辟多元化校園環境

當今社會，高校教育逐漸走向產業化，各個高校都在為自己建立一個良好的文化氛圍，而文化空間較為寬闊的學校總能吸引到更多的人才。因此，民俗文化進入高校音樂課堂，亦為校園文化建設增添了一抹色彩。民俗文化是民族精神的載體，我們的民俗文化需要大家共同來保護。將民俗文化引進普通高校的音樂課堂，就是傳承與保護民俗文化的重要舉措之一。在此過程中，筆者也注意到民俗文化進課堂存在的一些問題。如民俗文化的教材選用多依靠教師的經驗與個人意見，缺乏相關的參考依據與標準；民俗文化課程教學的模式還不夠成熟。這些都是民俗文化進高校后仍需不斷探索與研究的。總之，民俗音樂與文化是我們民族的瑰寶，傳承民俗文化，促進民俗音樂繁榮，是每一位教育工作者的責任。對于普通高校的教育者而言，運用它就是保護它，而如何在實踐中探索出一條將傳統文化與現代音樂教育相結合的道路，還需不斷思考與琢磨。

作者：左明陽

民俗與音樂論文:民俗關系及音樂特征釋解

一、雅樂演藝的民俗音樂特點

會演奏樂曲的藝人也都是七八十歲的老人了，每逢重大祭日、廟會，均邀雅樂隊（時稱“國樂”隊）演奏，如：每年的正月十五為道教上元節、七月十五為佛教鬼節、正月十三為關帝廟會，這一民俗的娛神祭祀活動，雅樂樂隊均參與演奏，為民俗的社會風俗活動增添了氣氛。赤峰雅樂演奏早期樂隊所使用的樂器分類列表如下：現今，雅樂隊已有30多人的龐大陣容，構成了一個中型的民族樂隊演奏形式。這些人大都是原市文藝團體退下來的老藝術家及學有專長的音樂愛好者。他們有的是國家二級以上的器樂演奏家，有的是某種樂器的專門家，有的是兼通幾種樂器的多面手，可以說是強強聯合，優勢互補，在演奏中都能起到骨干作用。樂器配制分為四個組，演奏所使用的樂器分類列表如下：現代赤峰雅樂樂器的組成圖表赤峰雅樂的演藝民俗音樂特點是：音樂講究旋律和節奏的形式美，格調高雅，速度由慢漸快，旋律多類型化，調門固定，有音高。器樂演奏均為合奏形式，同時并以管樂器為主體，其弦樂、彈撥樂、打擊樂在演奏上增添了樂曲的民俗民間的音樂色彩，使雅樂的演奏形式表現出獨具一格、別有韻味的民俗藝術特色。另外雅樂樂曲在演奏上，還保持著古樸典雅雍容華貴的宮廷音樂魅力，又有節奏鮮明的舞蹈性，赤峰雅樂為24首樂曲，是國內最完整的器樂套曲，現已收入中國民族音樂資料東南亞版，并納入中國民族音樂(資料)精選錄音帶。該套曲已在法國國際圖書博覽會上展出，是我國目前最完整的雅樂，具有重要的歷史和藝術價值。

二、雅樂的民俗性及曲體結構風格

雅樂具有民族民間禮俗的音樂表現的個性風格，無論在曲體的結構、樂曲調式、旋律、節奏的律動、音程的起伏均已民族民間音樂元素有著密切聯系，表現了民俗音樂文化的藝術特點。如：開基大典的《慶壽》（正宮調）、《小妹子》（小宮調）、《北正宮》(正宮調)、《四季》、《雁旋》、《雁陣》、《龍頭》、《龍身》等樂曲，給以分析。

（一）雅樂《大典》

通過開基大典的朝賀、宮廷宴慶儀典,體現國家的氣度,權力的象征,朝賀的威儀,顯示出中華古國高明威世四海生平的景象。樂曲為B羽調式，變奏曲式結構，主題樂段的旋律跳躍不大，多在級進式的低音區進行，節奏多以順分式和附點的音型演奏，a3是一段變化性的旋律在高音區進行，表現了音樂情緒熱烈的氣氛，結束句a5是及時段變化性的主題音樂，情緒慢慢的平穩結束全曲，樂曲充分的反映了民間民俗的那種生活中的場景。《慶壽》曲調抑揚頓挫、中正平和，聽者眼前似乎能浮現出古時宮廷慶賀壽辰時宏大喜慶的場面。這首變奏體結構G羽調式。以……為主題旋律在演奏時變奏了五次，其音樂特點是《小妹子》（小宮調）主題旋律在高音樂區變化重復了《慶壽》（正宮調）主題音樂其旋律、節奏的進行基本相同，雖然它們的調式不同，但樂曲更加表現了熱烈的音樂情緒和歡樂喜慶的氣氛。樂曲變奏后，結束句回到了主題音樂，情緒緩慢的平穩結束全曲，樂曲充分的再現了民俗民間的那種生活中的場景。這是首B羽調式，循環體的結構。它和《慶壽》、《小妹子》兩首樂曲旋律音程、節奏型基本相同，不同之處，開始主題音樂是以弱排起的特點，它與《慶壽》、《小妹子》音樂主題片段相近，如：。樂隊在演奏了《慶壽》、《小妹子》、《北正宮》等曲目，在音樂中時而渾厚典雅，時而莊重熱烈，時而沉穩寧靜，時而舒緩悠揚，樂曲的表現情緒體現了當地民俗的慶賀禮儀氣氛。這首樂曲沿用了傳統的詞牌和曲牌名。為D宮調式，是一首單曲牌體的曲式結構，主題樂段變化的反復2次，后補充了六小節變化的主題旋律，構成了一首完整的樂曲。樂曲表現出了：熱烈高亢、莊重肅穆的氣氛。以上雅樂的《慶壽》、《水龍吟》、《北正宮》等，充分的表現了民俗中的歌舞升平的盛世景象及中正、平和、寬舒、雄渾、典雅的音樂特點。

（二）雅樂《四季》

通過勞動人民春播、夏鋤、秋收、冬藏的辛勤操勞的習俗。體現了“國以民為主”的主體思想，謳歌他們輩輩代代腳踏實地地在祖先的土地上灑下的辛勞、血汗和熱愛生活和建設生活的熱情。這是一首A商調式，變奏體結構。主題多次出現的動機旋律在樂曲的變化中進行，旋律出現了的六度大跳，節奏以順分式和符點式的結合產生了對比，樂曲顯歡快跳躍，a主題樂句與a3樂句的音區、調式產生對比，顯得樂曲音樂歡快抒情。演奏的樂曲充分表現了一年一季世代相傳的春播勞動習俗的場景，同時樂曲以歡快的節奏謳歌了人們對春天大自然的贊美、對生活的熱愛。這是一首C商調式，變奏曲體結構，旋律多以順分式與附點式的節奏的進行，開始的演奏主題樂曲動機與《春來》相比較，主導動機基本相同，《秋來》的旋律音程是在低八度中進行，旋律中的樂句落音多次在的（4）角音上，樂曲形成了變宮為角的進行，此后結束句落音與《春來》的結束句做了變化的從復，落音在C商音上，這樣與前樂句形成了同宮系統的交替的進行，使樂曲的音樂情緒起伏跌宕，樂曲表現了豐收的喜悅心情。

（三）雅樂《雁頭》

大雁是喜歡在草原棲息的候鳥。他們合群守紀,知候而歸。它象征我們祖國大家庭各民族的和睦相處,是團結的群體，也象征著我們炎黃子孫的四方游子,雖然翱翔萬里,卻滿懷著知候而還的戀情。此集所用的原樂曲,融入了當地的蒙古族音樂元素，節奏有快有慢，表現了塞外邊睡的意境。這是一首A角調式，變奏體曲式。樂曲以順分性與附點性的節奏進行，旋律主題多次在樂曲中變化性的反復，使樂段之間產生了音區、音高、節奏的上對比，樂曲在律的變化中此起彼伏，表現了大雁在天空中歡快翱翔的景象。這是一首E羽調式，循環體結構。a主題旋律以順分式與符點式相結合的節奏進行,b對比旋律以切分式與均分式相結合的節奏進行。樂曲融入了蒙古族音樂元素，主題旋律與蒙古族民歌《白天鵝》的主題節奏型相同，旋律樂匯相近，具有蒙古族民間音樂的風格特點，體現了蒙古族的風俗對大雁的喜愛和贊美。

（四）雅樂《龍騰》

以民間節日盛會的龍燈舞的熱烈氣氛,表現了祖國繁榮昌盛萬民歡歌的歡騰景象，以龍的形象,象征中華民族的凝聚力與飛騰于世界的氣概。這是一首E徵調式，循環體結構。主題樂句為均分式與切分式的節奏型結合，插部樂句為短時值的空拍與附點式的節奏型，旋律均以同音、級進式的進行，樂曲充分的表現了龍騰飛舞歡快有力的音樂形象，體現出了民俗性的喜慶節日。這是一首F宮調式，循環兼變奏曲式結構。主題調式落音在羽音上（6），結束主題音調落音在宮音上（1）。旋律調式出現了同宮系的統交替性進行，使音樂的情緒產生了變化，樂曲以龍的形象及歡歌的龍燈舞，體現了民間民俗的節日盛會和歡騰熱烈的氣氛。用龍的形象象征中華民族凝聚力與恢弘的氣勢。通過以上部分雅樂樂曲的分析，明顯的看出雅樂具備了中國傳統音樂藝術的哲理關系。中國的哲學雖然不否認對立，但更為強調“統一”的方面，把個人、自然和社會都作為一個統一體來看待，所謂“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”。由于中國人的傳統思維方式重綜合、重整體的的感覺，這種民族心里對“統一性”的高度重視必然會在音樂中體現。雅樂不同曲體的音樂風格特點：因而，雅樂的曲體結構表現出較強的統一性，樂曲給人渾然一體之感，同時表現出了在統一的前提下，求得音樂段落的對比。雅樂的民俗性及曲體結構，具有很高的傳統音樂的藝術價值，赤峰雅樂充分的表現出了具有民俗、民間音樂藝術的風格特點。

三、結語

雅樂的形成和發展是在宮廷與民俗的基礎上得以傳承，也就是說雅樂吸取“俗樂”民族音樂的精華而形成的。中國民族音樂歷史的發展長河中“雅”與“俗”總是互相融合、互相補充、互相提高的，劃分涇渭“清濁”的界限是沒有的。雅樂的民俗音樂文化發展過程是一種歷史文化的積累，這種文化的積累是在人類社會發展中逐步形成的，是靠人們代代相傳延續的。民俗文化的傳承性，主要表現為內容和形式的連續性和穩定性。赤峰雅樂這種民俗的音樂文化，重新編排、整理演奏的《慶壽》、《水龍吟》、《北正宮》等，均以新的音樂演奏形式，再現了歌舞升平及中正、和平、寬舒、雄渾、典雅的盛世景象。通過以上的雅樂民俗音樂文化的研究和樂曲的分析，我們更能清晰的看出赤峰雅樂體現的民俗性和民俗文化的藝術特點，其樂曲的表現風格特點是更加民俗化，雅樂的曲體結構、音樂的旋法和節奏的律動，它們之間均有一定的內在聯系，在演奏上調式、音區、節奏做了巧妙的變化。雅樂這一民俗民間的音樂藝術形式和音樂功能的變化，是符合當今音樂藝術的審美現狀，也是符合民俗的傳播發展的規律，而更重要的是體現了我們民族文化的悠久璀燦，體現了中華民族自強不息振興騰飛的恢宏氣概。赤峰雅樂這一民俗音樂文化的產生，已得到了社會的承認，它具有重要的民俗音樂文化的藝術價值，是祖國民族音樂文化的藝術瑰寶。在赤峰雅樂民俗民間音樂的研究基礎上不斷探索和創新，讓雅樂在民俗民間的音樂舞臺上不斷的推廣，打造赤峰市的文化品牌。

作者：魏世夫 單位：赤峰學院

民俗與音樂論文:音樂的民俗性哲學思索

作者：周鐘 單位：貴州大學人文學院

三教文化傳統的沒落從“五四”開始，直到今天也沒有恢復，這就使得中國音樂文化傳統的文化性一直處于空乏的狀態，文化性的空乏使得中國音樂難以從精神層面重建。這中間有一個現代性的問題，即西方追求實體的認識論系統哲學、工業文明的科學主義與現代化，使得亞非拉廣大地區的多元文化，特別是宗教生活的多元傳統，喪失了合法性。這一進程是伴隨著資本主義全球擴張的。具體到中國，就是西方對漢族地區的文化殖民，被異化的漢族又對少數民族地區文化殖民。結果是漢族與少數民族都喪失了本民族的宗教生活與文化傳統，音樂傳統伴隨著大傳統的消失而消失。一個典型的例子是，云貴高原上的某些少數民族因為全族改信基督教，而喪失了民族記憶與宗教傳統，甚至可以演唱西方的四部和聲式的眾贊歌。相反的，堅持宗教生活傳統的印度堅守并發展了自己的音樂文化傳統。這不能不令人深思。而后現代主義對現代性的批判，打破了西方系統哲學與現代科學知識“客觀性”、“普遍性”、“中立性”的神話，其理性主義、工業文明的文化立場被揭示，即所謂的現代性就是西方性。這樣一來，正如管先生所說:“本土音樂知識或地方性音樂知識就獲得了合法的文化席位，……重新喚起來人民對自身文化知識體系的價值意識和保持自身音樂文化的傳承或延續以及文化記憶。”［1］(107)這就牽扯到重建傳統的問題，也就是文化在流離失所后要歸家的問題，而小傳統重建的前提是大傳統的復興。

音樂文化精神與宗教哲學

西方古典音樂精神來源于基督教哲學，西方流行音樂精神與新教倫理密切相關，而印度與阿拉伯世界的音樂的絕大多數本身就是印度教、伊斯蘭教等宗教的宗教音樂。可以說，音樂文化精神，也即音樂文化的哲學性與宗教哲學密切相關，而沒有精神就沒有音樂，或者說就喪失了音樂的意義。1．沒有精神就沒有音樂。印度音樂與宗教、生命的聯系是其最為寶貴的精神特質，對此羅藝峰先生有一段精彩的論述:“在印度音樂中，往往有那種靜默的一個段落，那是音樂的較高境界。在印度人看來，他們的節奏、他們的音律、他們的靜默，包括他們所發出來的所有的聲音，是和他們的生命連在一體的。……也就是說，印度音樂接近生命的真實，是心物一體、靈肉一體的，音樂的耳朵和音樂的心靈是渾然天成的。印度是個很了不起的國家，他們說話、唱歌、跳舞、做事，都和他們的日常生活連為一體。”①曾經，中國音樂也與生命相關，生命本身又以某種宗教哲學為引導。古代中國人，無論其心靈屬于儒家、佛家，還是道家，他都有一種強烈的宗教精神與情懷，并用這種精神將音樂與生命渾然一體的聯系起來，這種精神可以在某種宗教哲學中找到它的根源。因此，音樂即是生命的體現。而今天的許多音樂恰恰缺少的就是這種精神，精神的荒蕪導致了音樂的荒蕪。音樂作為人類的一種精神表達，當音樂只與感官相關，而無關精神時，音樂也就死了。由于音樂文化精神與宗教的密切聯系，而宗教哲學又是宗教的思想核心，因此在音樂學學術研究中，對與各種音樂文化對應的宗教哲學的把握就顯得尤為重要。不了解哲學，很難從精神上真正理解音樂。而現實是，這一領域還沒有得到學者們的普遍重視。對于音樂學界而言，這還是一個學術研究的盲區。2．學術研究的盲區。王文還指出:“人類各大文化系統均以某種宗教為代表，現存世界各大文化體系均有宗教的背景，均以某種宗教信仰為支柱，西方文化以基督宗教為代表，東方文化以儒教為代表，阿拉伯文化以伊斯蘭教為代表……不了解處于文化核心的宗教信仰就不能理解這種文化所取得的成就，撇開宗教就不可能對文化作出完整的解釋。”［2］(28)在后現代學術語境下，我們關注的是音樂的文化意義，而音樂文化必定與生活傳統密切相關，當我們研究各種音樂傳統的生活世界時，宗教因素就顯得非常重要。我們需要對各種宗教哲學進行深入了解，并將之與音樂文化精神進行聯系比較，而事實上，我們做的非常不夠。如在中國傳統音樂研究方面，管先生就指出:“民族音樂學缺乏主體文化思想和哲學思想，我們研究的中國音樂與哲學、藝術、文化、歷史是沒有關系的。”［3］(5－6)思想決定行為，研究宗教哲學的必要性既體現在中西古典音樂研究中，也體現在現當代音樂研究中。“八九十年代，搞西方音樂史學的人認為，音樂史學的突破的里程碑便是‘基督教文化中的音樂’研究”［3］(1);而約翰?凱奇的音樂創作則受到遠東哲學、美學，尤其是佛教禪宗和中國《易經》的影響。這些事例告訴我們，音樂文化在本質上作為一種精神表達，與宗教有著重大關系，不論這種關系是多么的明顯，還是多么的隱晦，或者說各種音樂文化都有其宗教根源，不論是古代的、現代的，還是東方的、西方的。這就要求音樂學者必須關注宗教哲學。而深入把握宗教哲學，也并不是一件容易的事。2009年12月14日，上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”邀請中國道教學院的孟至嶺道長為上音師生作了題為《如何書寫道教及其文化———來自道內人的觀感》的講座。孟道長認為，道外研究“涉及到‘道’、‘法’、‘術’方面的研究很難得到道內人的承認”［4］。他強調“研究要研其性理，究其根本”［4］，而“學者一般只對看得見摸得著的東西進行闡釋，但道學中最根本的東西都是‘無形’的，所以要真正了解道教音樂及其文化，不能僅從表面現象出發，而是要通過‘參悟’來體會道教文化的真諦”［4］。孟道長指出“研究‘知根本可以辨端末，知總綱可以統細目’，只有這樣我們的研究成果才可能客觀、嚴謹和具有生命力”。［4］應該講，孟道長的話對學者進行音樂文化與宗教哲學的聯系研究具有很大的啟發意義。此外，宗教哲學研究也貢獻了音樂文化研究的研究方法和哲學基礎，鑒于西方傳統哲學思想與方法的廣泛傳播，此處的價值主要體現在對東方(特別是中國)傳統宗教哲學的智慧的挖掘、整理、創新上。也就是說，在學術研究中，東方宗教哲學既可能是研究對象，又可能是研究方法和研究立場。在此方面，音樂學界已經有極少數學者敏銳的意識到了，如管建華先生認為:“總的看來，中國心性哲學與音樂觀念相融合的特點是西方音樂所缺乏的。西方音樂‘自律論’或‘他律論’均無‘心性哲學’之傳統和基礎。當今西方專業音樂發展的危機無不與‘心性’之脫離有關，而對中國古代心性哲學與音樂關系的回顧，將對人類未來音樂新的綜合及發展有著極為重要的意義”。［5］(197)這里的心性哲學就在中國三教哲學(特別與佛教、儒教哲學)的范疇內。

音樂文化神圣性與宗教感

也就是說音樂文化行為不應是一種隨隨便便的行為，也不應是一種功利或惡俗的行為，它本身因某種宗教精神或宗教情懷而具有某種精神上的超越性。這種神圣的超越性就來源于音樂文化傳統與宗教傳統的聯系、音樂文化精神(音樂哲學)與宗教哲學的聯系，來源于音樂的創造主體———人的宗教感———它常常是一種虔誠而敬畏的情愫。楊曦帆先生曾在一次會議發言中說:“沒有神圣就沒有傳統。”這句深具啟發性的話語就來自于他長期在川西藏彝地區田野工作的體驗。可以說，神圣性是音樂文化傳承(教育)不斷延續的保障，也是音樂創作、表演不致墮落的保障。離開了神圣性，傳承立刻出現危機，創作、表演立刻向感官墮落。1．音樂文化傳承的神圣性。民間傳承需要神圣性，這是毫無疑問的。以某些少數民族地區為例，在西方中心主義、漢族中心主義及現代化的影響下，其民族民間宗教信仰發生不同程度的淡化，甚至動搖、消亡，少數民族對其祖先的崇拜、對民族神話的向往也漸漸模糊，生活的宗教感慢慢消失。生活的宗教感消失直接導致音樂文化(往往作為宗教信仰的載體與傳播媒介)的神圣性的消失。這一進程的結果是這個少數民族的音樂文化傳承變得不再必要，因為傳承目的已不存在。這個時候，族人可能為了經濟發展，特別是旅游業發展而學習數量有限的民族音樂。這時的音樂變成了牟利賺錢的工具，已經喪失了文化性，徒剩一具外殼，并隨著時光的推移而迅速萎縮。要使民族民間音樂也即音樂類非物質文化遺產有序傳承，必須重視重建音樂文化傳承的神圣性。讓民族民間音樂歸家，首先要讓包括宗教感在內的文化意義歸家。學校傳承(國民、專業音樂教育)也需要神圣性。管先生指出:“我們現在的音樂教育將一種系統的音樂本體或認知主體施加于生活世界上，……壓制了各種音樂文化或者各種西方歷史中真實的文化經驗主體(它們被作為客體，按照主體判斷的規則去欣賞)，從而導致了各種音樂生活世界文化自主性意義的喪失。這種以科學主義的主客觀認識模式來對待音樂生活世界的后果，可以說就是哈貝馬斯的講的‘系統對(音樂)生活世界的殖民化’。”［1］(104)這種“殖民化”具有排他的“科學性”、虛假的“普同性”，以及消除音樂的文化意義和音樂家人生意義的“世俗性”的特征，導致“音樂教育的現代知識里拋棄了古代教育的神圣性，讓音樂成為一種實用的、工具性知識，即專業音樂知識，成為一種為個體和社會分工系統的需要———專業表演或專業教育的目的”［1］(105)。這樣，音樂技術被當成了音樂教育的意義，大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度。音樂家成了一個技術工匠，離開了人文知識分子的群體。音樂品位開始滑向低級趣味與無意義，音樂學院成為一個戕害文化、扼殺人性，學術思想呆板單一、暗淡無光的地方。另一方面，在一定程度上，我們消解了自身的神圣性，卻建立了他者的神圣性。以音樂學院為例，國樂教育神圣性的喪失(背后是三教文化的喪失)使得國樂演奏西化、唯技術化嚴重，民族神韻淡化或消失，且國樂學生的地位低于西洋樂學生，這是不爭的事實。而西洋樂學生恰恰因中國幾十年來建構起的西洋音樂的殿堂感與神圣性而越發崇尚西洋樂。我們已經將巴赫、貝多芬、莫扎特神化，并對其產生宗教式的崇拜感，這是中國音樂教育現實。如何讓中國音樂教育恢復它應該有的面目，應該從文化入手，特別要提倡中國的三教文化，這是重建國樂教育神圣性的先決條件，也是破除音樂工具理性觀念的先決條件。“從西方教育學的發展歷史來看，如果將以前的發展分作三個階段:遠古教育學、理性教育學、科學教育學，那么，今天21世紀教育學的文化轉向，使教育學開啟了文化教育學的階段。”［6］(6)我們提倡中國三教文化(在少數民族地區尊重少數民族宗教文化)，并重建國樂教育的神圣性，并非是專門反對西方音樂文化，而是要改變西化嚴重的現狀，實現多元共生。當學校中音樂文化傳承的神圣性被重新建立起來時，中國音樂才會真正進入發揚光大的時代，并與文化大傳統相互促進。2．音樂文化創作的神圣性。美國神學家蒂利希認為:“廣義的宗教不是人類精神生活的一種特殊機能，而是整個人類精神生活的‘底層’，是貫穿于全部人類精神活動的一種‘終極的關切’。……人類文化的統一性就在于宗教，人類文化成果所體現的一切，就其內涵來說都是宗教的。宗教構成了一切文化的實質，而文化是宗教的表現形式。文化若無宗教內容會顯得空洞無聊;而當文化與的意義相關時，它則獲得了宗教的尺度。”［2］(27)這一觀點可能是過于了，但這并不妨礙我們獲得啟發。當代中國的某些音樂創作的庸俗化的一個主要原因就是喪失了宗教的尺度，喪失了精神上的超越性追求，也即音樂創作的神圣性。當前某些中國作曲家不關心精神追求，且文化(特別是中國傳統文化)修養貧乏，而后者又是前者的主要原因之一。實際上，對于音樂創作而言，是否貫穿著“終極的關切”而具有神圣性，決定著作品的品階。而對于中國作曲家而言，這種神圣性應與中國文化相關，應從國民性出發，這是其文化身份所決定了的。但由于中國音樂近百年的西化歷史及當代主流價值觀的扭曲，作曲界的現實不容樂觀。管先生指出:“歷史上，凡是在作曲或是表演上有重大貢獻的音樂家，他們在哲學上是很有造詣的，有著思維的訓練，而這在中國的作曲家中，他們沒有能夠提出自己獨立的概念，能夠在文化、傳統的基礎上，在深深地了解傳統上，提煉出自己的思想。所謂反傳統，并不是不懂傳統而去反對，恰恰是要真正理解才能走出來。”［3］(3)“如果沒有自身文化認識的一個起點或立足點，沒有對自己傳統的深入學習了解，談什么‘推陳出新’，非常荒唐!”［3］(7)這些話語與作曲家瞿小松先生發表的《虛幻的“主流”》［7］(21)一文遙相呼應，振聾發聵，對中國當代音樂創作意義重大。瞿小松先生在中國當代作曲家中是一個特例，他了解、熟悉中國三教文化，特別是佛教、道教哲學，他的音樂創作具有超越性追求，富于神圣性。3．音樂文化表演的神圣性。音樂文化表演同樣應具有神圣性，以古代中國為例，眾人音樂文化表演常常就是宗教活動中的有機部分，而個人的音樂文化表演則往往與修身養性有關。在當代中國音樂界，這種音樂文化表演的神圣性同樣消失了，體現在以下幾個方面:及時，音樂表演成為牟利賺錢的工具(古代也有職業樂人，但音樂的神圣性一直沒被放棄);第二，音樂表演成為一種技巧的展示，喪失了文化意義;第三，演員表演西化，聽眾趣味西化;第四，音樂表演成為一種感官放縱，與修身養性無關，天人合一、大音希聲等境界幾乎絕響。就古琴而言，它是古代圣王教化眾生的圣人之器，其宗教感與神圣性不言而喻。古人彈琴前要沐浴、焚香，且琴家多名士，又有許多高僧道人。孟至嶺道長在上音講學時曾談及自己對于古琴的理解，他認為“‘琴學’即為‘道學’，古琴的功能即為正心修身，他彈琴從不供別人欣賞。……古琴現在所追求的世俗，與‘琴道’是不符的。同時，‘通俗’也不能轉換為‘庸俗’，古琴仍要追求道家‘清微淡遠’的境界”［4］。當前古琴教學的普及是好是壞，實在值得反思。在今天，我們不能要求每個琴者在彈琴前沐浴、焚香，也不能要求每個琴者都諳熟三教文化哲學，更不能要求每個琴者一定要在演奏古琴時修身養性，達到天人合一、物我兩忘之境。但當我們丟失了這一切后，琴道也就消失了，古琴的神圣性也消失了，的結果必然是真正的古琴藝術傳統的消亡。因此，必須延續音樂文化表演的神圣性，而這種神圣性與樂者的身心修養密切相關，它來自于樂者某種精神上的超越性追求。

民俗與音樂論文:民俗文化對音樂教導影響探索

作者：張媛媛 張聰 單位：石家莊學院音樂系 河北師范大學音樂學院

作為新時代音樂專業大學生應該具備的良好思想道德品質《公民道德建設實施綱要》指出：“加強社會主義思想道德建設，是發展先進文化的重要內容和中心環節。在新的歷史條件下，從公民道德建設入手，繼承中華民族幾千年形成的傳統美德，發揚黨領導人民在長期革命斗爭與建設實踐中形成的優良傳統道德，借鑒世界各國道德建設的成功經驗和先進文明成果，努力建立與發展社會主義市場經濟相適應的社會主義道德體系，對形成追求高尚、激勵先進的良好社會風氣，保障社會主義市場經濟的健康發展，促進整個民族素質的不斷提高，推進建設有中國特色社會主義偉大事業，具有十分重要的意義。”中國傳統文化中崇尚道德修養的傳統，使道德在中國傳統文化中居于顯著地位，學生們通過傳統文化的學習，可以把中華民族厚德載物，禮義廉恥，以和為貴等，作為行為的規范，也不失為一件好事，因為當今的社會確實是缺少一些有道德準則的行為模范了。特別是音樂與傳統文化中重德有著及其深遠的聯系，成書于西漢的儒家代表音樂著作《樂記》，其核心觀念便是“德”，所謂“德者，性之端也樂者，德之華也”《樂象篇》又曰：天下大定，然后正六律，和五音，弦歌詩頌，此之謂德者，德音之謂樂。就是說，對于音樂表演而言，應該弘揚“德”的傳統，有“德”之音才謂之樂“音樂教育的最終目的是樹立正確的道德觀念。”《樂記》指出“君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂”是故君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行而民鄉方，可以觀德矣。高度強調了在音樂審美活動中具有快樂的情感體驗價值和提高道德修養價值。可見音樂與弘揚傳統文化，提高學生道德修養有著密不可分的關系。

可以提高音樂專業學生的文化修養以及審美情趣眾所周知，音樂專業的大學生往往在文化上存在“先天不足”的現象，而后天的培養也多是重技術，輕理論，所以造成了對于很多高深的作品，理解力欠缺的情況，音樂本身即是要傳遞文明和文化的，如果演奏者，演唱者本身對作品的理解都有欠缺，那又如何把作品的精髓傳遞給觀眾呢？所以音樂專業大學生提高文化修養迫在眉睫，而中華民族源遠流長的傳統文化無疑是我們提高文化修養的必經之路。應當引導當代音樂專業的大學生有正確的審美情趣，審美教育要貫穿在音樂教學中的每個環節。在教學中應引導學生積極參與音樂體驗，通過實踐、體驗和表現學會掌握音樂的語言，應該要從小養成音樂思維的習慣，才能喜愛、欣賞音樂。掌握了音樂的語言后逐步培養學生的音樂審美鑒賞能力，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。在音樂鑒賞中，培養學生健康的審美情趣最為重要的，在這個資訊異常發達的年代，學生們接觸到的信息是龐大的，同時也是雜亂無章的，這無形給還沒有形成正確的人生觀和世界觀的大學生們出了難題，如何區分這些信息的好與壞，就是考驗學生們的時候了，近幾年來的流行音樂夾雜著一些不良的因素，對學生音樂審美的趣味性沖擊很大。通過中華民族傳統文化的學習，繼承了祖先沿襲了幾千年的文化傳統，提高了自身的文化修養，對糾正學生不良的審美趣味，引導他們抵制低級庸俗的音樂現象，逐步形成健康的音樂審美情趣的重大責任。審美教育能讓學生從形式、氣質、形象、情感等各方面感受到音樂藝術的魅力，從而提高音樂鑒賞力，培養正確的審美觀和高尚的情趣。可見傳統文化的學習對提高音樂審美能力有著極為重要的作用。

作為預備師資力量，具有向下一代傳承傳統文化的義務師范教育所培養的學生，既是現實的受教育者，又是未來的教育者，所以，他們肩負著傳承我們中華民族五千年傳統文化的使命，一個民族如果沒有自己的文化，是不可能有民族自豪感和凝聚力的，比如，精忠愛國的精神就是中華民族的巨大凝聚力，也是推動民族發展的巨大精神力量"特別是當國家民族處于危急存亡之際，各民族人民都起來反對外來的侵略和壓迫，保家衛國，不屈不撓，不惜以身殉國“中華民族在幾千年的發展中，在多次外族入侵面前之所以沒有亡國，與這種愛國主義傳統有著直接的關系”我國歷史上曾出現過許許多多著名的愛國主義者和民族英雄，如：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的愛國詩人屈原！“王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的陸游！總之，中國傳統文化底蘊厚重，格調高雅，哲理深邃，意境悠遠，積淀和蘊涵著歷代中國人的經驗和智慧，是我們民族最為寶貴的精神支柱和文化遺產，具有強烈的感染力，傳統文化的學習對完善大學生人格，使大學生形成良好的文化素質，豐富大學生的人文素養有重要的現實意義，通過對傳統文化的學習，可以增強學生對音樂作品的理解能力，詮釋能力，使音樂總回歸到文化中來，把健康，美好的精神層面展現給觀眾。

民俗與音樂論文:音樂詩學視野下的俄羅斯民俗文化

19世紀俄羅斯著名學院派作曲家彼得?伊里奇?柴科夫斯基(1840—1893)以其傳奇的一生創作了多部富有俄羅斯民族詩意風情的音樂作品，在他生活的半個多世紀的生涯中，先后創作了大量的交響樂、舞劇、歌劇、室內樂作品。鋼琴套曲《四季》就是其中具有典型意義的一部，堪稱“詩與樂的融合”［1］。青年學者任紅軍的學術著作《曼聲弦歌———柴科夫斯基鋼琴套曲〈四季〉研究》(中國社會科學出版社2014年出版，下簡稱《曼聲弦歌》)立足于既有的國內外研究成果，以本體研究為切入點，從比較研究的視角對柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》進行了較為、深入的剖析［2］。

一、《四季》的描繪性與《曼聲弦歌》的文學性

(一)《四季》的描繪性音樂是一種詩意性的語言，它可以以充滿詩意的方式來溝通不同民族、國家、地域的人之間的情感與心靈。根據不同的音樂題材、體裁特點，在音樂美學上人們常以“自律”和“他律”等來界定音樂的內涵以及形式特征。當然，這些劃分并不具有意義，“自律”與“他律”在更廣闊的層面上講只是一種審美與接受的心理傾向。但在音樂與詩意、詩歌的聯系方面，卻可由此得到肯定:音樂不僅可以表達詩歌、小說等文學性內涵，還可以通過音響色彩來豐富這些作品中言猶未盡、言而不能的情感內涵與意境。柴科夫斯基這部鋼琴小品的描繪性特征，也由其文學性內涵而來，具有較強的情感色彩。鋼琴套曲《四季》是柴科夫斯基在1875年應雜志《小說家》之約而創作的。為了在作品中展現偉大的俄羅斯民族風情與史詩性特點，他從本國著名的詩篇中精心挑選了12首反映12個節令特點的詩歌，并且根據這些詩歌，創作出了《四季》這部鋼琴小品，并在次年與其所編配的詩歌一起刊發。詩歌中的詩意性特征，在這部鋼琴作品中轉換為描繪性特征，成為一種運用音樂對自然風景、詩歌意境、人文特征等進行記敘的特征。為了彰顯每首小品的氣質，使之飽含濃郁的俄羅斯民族風情，柴科夫斯基將《四季》中的每首小曲代表一個不同的節令，對不同風景、情感、情緒變化的節令畫面進行細致入微的描繪，從而形象地構筑出俄羅斯的自然、民俗特征。在《四季》中，不僅表達出作曲家對祖國四季之美的詩意情懷，還展現出他對俄羅斯史詩性文化和人民的熱愛，表現出他對于采用歐洲作曲技法來表現俄羅斯本土題材的熱衷。《四季》的標題與技法中的描繪性特征是順應其所選擇的詩歌中不同意境和內容需要而進行的詩意性表現，在作品中也得以彰顯。在這部套曲中，除了在一月、四月、七月、八月的標題命名上凸顯特別的地域性特征外，柴科夫斯基還以當時流行的浪漫主義音樂語言，變化的多樣曲式結構布局、富有色彩交替的變音和弦、色彩性和聲，以及富有跳進、模進特點的俄羅斯旋律、節奏等作曲技法，描繪了俄羅斯人民日常生活的不同方面，并將其極富詩意地表達出來。音樂中的描繪性特征，還體現在具體的作品組織與結構中。柴科夫斯基尤其注重發揮音樂材料的描繪性與創意性特點，通過運用富有創造性的結構、邏輯技法，如對俄羅斯民歌中常見的音調、音型、結構、邏輯等既有的傳統要素進行富有新意的發展，產生新的音樂風格。柴科夫斯基對于西方音樂中的結構技法的熱愛，也是在注重俄羅斯民族文化特征表現基礎上進行的變化運用，在創作中，他更為注重邏輯結構在體現自然風景與抒情方面的平衡。他開辟了俄羅斯音樂作品在審美理念、邏輯結構、創作技法等方面與西方世界平等的局面。這種將12首小品描繪成12幅具有俄羅斯民族、民間特點、充滿生活氣息的詩意畫卷的做法，是柴科夫斯基在歐洲專業作曲技法范式基礎上進行的探索實踐。

(二)《曼聲弦歌》的文學性音樂中的文學性特征，則是“他律”性要素在其氣質中的體現。任紅軍在《曼聲弦歌》中不僅對《四季》這部作品的作曲技法進行了詳細的分析，還對其中的文學性內涵、音樂與詩歌的關系進行了集中解讀，同時對作曲家的創作初衷與其標題性音樂風格進行了深入剖析。這種研究范式不同于常見的學術研究，不僅細致的體現出建立在技法分析———包括對12首小品的具體分析基礎上的“言之有物”，還體現出一種建立在時光、風景、情緒、情感、審美基調等基礎上的，更為開闊的視野和豐滿的研究視角。《曼聲弦歌》的上篇，在對《四季》的每一首樂曲著手研究之前，作者首先從作曲技法的基本常識進行陳述，以滿足不同層次的讀者在音樂修養方面的需要，對于業內讀者而言，這些表述清晰、干凈、精煉，這對于大眾讀者而言，是拜讀《四季》的必要基礎;中篇，涉及到對具體作品的文本細讀，作者從傳統技法的不同方面對作品進行一一分析，并將分析建立在適度的解讀和背景研究基礎上，避免讀者在閱讀中感到枯燥或疲倦;下篇，則是采用電影回文的方式對研究中的“蒙太奇”或“特寫”部分進行綜合性的觀照，從更為深刻的層面和更為廣闊的視角對作品中的音樂、文學等特質進行提示，引領讀者進行更富空間感的聯想和領悟。因而，《曼聲弦歌》這部著作不同于常見的對《四季》的分析方式:限于或將其描繪成一幅色彩繽紛的風俗畫，或僅進行技法本體特征分析的窠臼，而是將其提升到一個集語境介紹、知識普及、技法分析、特征解讀、內涵揭示、審美取向、價值取向剖析等為一體的“立體性”“樹狀”的撰寫方式。其中所依托的研究重心———“樹干”是情感的表達，兩翼———“側主干”則為音樂本體技法和文學內涵，而在此之外的審美取向與價值取向，則留白于“枝繁葉茂”的體系之間，從而引領讀者可以以更高的視野、更寬的平臺、更具有發散性的思維來了解柴科夫斯基的這部作品。而這種研究模式本身，是國內研究《四季》的論文、論著中不多見的，它突破了常規的音樂作品研究范式，具有更多的文學性詩意特征。與《四季》中音樂為本、音詩交融的特征一樣，這部研究性專著中，也始終將這種文學性特征融合在音樂技法和作品內涵的解讀基礎之上。

二、《四季》的俄羅斯作曲技法傳統與《曼聲弦歌》的中國技法思維

(一)《四季》中俄羅斯作曲技法傳統俄羅斯在18世紀之前，很少接觸來自歐洲的功能性和聲體系，因而本國的音樂家無法打造出足以在歐洲樂壇立足的巨作。柴科夫斯基的創作，不僅在格林卡、“五人團”等前輩的基礎上進一步確立了融合了歐洲專業技法的俄羅斯作曲技法體系，還對曲式、和聲、復調等進行了具有本國特色的學科建設。《四季》中的12首鋼琴小品，并非簡單的鋼琴套曲創作，在這部作品中還蘊含著俄羅斯民族音樂傳統和現代技法發展的萌芽。俄羅斯和聲體系是基于本國音樂語言特征基礎上對歐洲功能和聲體系的吸收與借鑒。在強調功能性進行方面，俄羅斯也在后來形成了個性化的語言特征。在《四季》中，對于重屬和聲、變音和聲、高疊和聲等諸多邏輯關系的確立，都是基于歐洲傳統主屬功能邏輯的繼承與發展。而在此基礎上的轉調和弦、離調和弦與模進轉調、基于三級音基礎上的轉調等具有色彩性的和聲表達思維也都在《四季》的12首樂曲中得到逐一體現。曲式結構思維則是在歐洲傳統的基礎上形成了強調重復、變奏、對比的俄羅斯風格特征。在這一基本框架內，對多種具體細節進行完善，形成一個更高層面的穩定結構，整體上體現出傳統作曲方式的穩定性、明確性的思維，但在細節方面卻充斥著多種多樣的變化特例。因而在復調、對位的運用方面也就更為流暢，沖破了歐洲傳統復調技法的規整性，將復調對位元素建立在和聲變化音、和弦外音和富有民族特征的曲調主題基礎之上，因而復調段落也常常充斥著抒情性的段落進行。俄羅斯技法體系的特點都可以在《四季》中找到具體的譜例和出處。

(二)《曼聲弦歌》的中國作曲技法思維詩意性與描繪性的特點當然不僅僅局限在柴科夫斯基的創作中，還體現在后人對它的研究與教學中。具體而言，這部鋼琴小品研究中的多元化視角甚至是跨視距研究與教學分析，是一種跨越文化的“詩意”解讀。作為這部作品的研究成果之一，《曼聲弦歌》還滲透著中國學者對本土的傳統作曲技法思維和西方技法思維相互結合的本土性思維特征。首先，中國作曲技法思維特征的是中國教育學科體系的歷史發展特點:很長時間以來，中國的作曲體系采用了俄羅斯的模式，并在其創作過程中不斷進行民族調式、五聲性音階風格的探索。西方歐洲作曲技法主要是立于功能和聲和音色原則基礎之上的創作模式，自20世紀傳入中國以來，先后有德國、美國、俄羅斯等多個國家的教學風格體系。新中國成立后，在中國教學體系中，作曲技法體系很多年都延續著俄羅斯學派體系，但很快學者們開始探索本土化的和聲與復調體系，進行不同文化的“穿越”。改革開放后，包括美國曲式結構體系、法國和聲體系、復調體系等開始在我國出現，和聲領域出現了法國、俄羅斯和美國等不同的體系;而曲式結構體系，也與之發展相適應;最有特色的是復調體系的發展，由于各國音調系統的差異，都大多帶有本土的傳統，當不同的體系傳入中國學術領域和教學領域后，國內學者們都進行了有創建的吸收、發展，他們試圖創新或描繪出一種融合國內外諸多體系的民族性風格來。但是這些體系都有一個趨同的特點:學科分科和專業知識傳授能力強，但學科之間缺乏更為靈活的結合互補，因而作曲技法和創作呈現出一種各自為政的孤立發展的局面，對待作品的研究，也是和聲學科的主要分析和聲，曲式學科的主要分析曲式，這種特點對于研究《四季》，很顯然不是一種恰當的“詩意”表現。但是《曼聲弦歌》的作者任紅軍從事高校一線教學、研究多年，也是教學改革的積極實踐者，而且多年前接受的也是俄羅斯體系的學習。但是近些年來，他卻沉浸在研究歐美體系的學科特點與范式中。因而，在他對柴科夫斯基的鋼琴小品《四季》的研究中，呈現給讀者的是一種更有親和力的作品整體構建和具體技法結合的描繪性特點，具有典型的中國本土化的作曲技法思維特征。這種研究范式，不僅具有適宜更多的人群閱讀、研究的作用，更為重要的是作者將本是一個整體的作曲過程進行了還原和綜合。這種先整體、再分解，回歸整體的上、中、下的篇幅設計，展現出當前中國作曲技法中“和”的美學特征，具有一種跨越國界與學術派系的視野和“詩意”，從而溝通了不同地域、學派的“理解”。當然，《曼聲弦歌》的中國作曲技法思維特征還進一步體現在對鋼琴小品《四季》的技法與思維研究中。作者在分析中將分裂的作曲技法各科目合而為一，不僅能夠體現出作品中俄羅斯的民俗畫面，表現對祖國的歌頌、人民的贊美、民族心聲等內涵的表達，還可以將具體技法的設計與表現的具體情節或目的進行結合，從而能夠引領讀者對作曲家的創作心路歷程有更為深刻的逆向溯源。比如，在分析《六月———船歌》時，作者為了使讀者更能夠聯想到俄羅斯的特殊地域、地理、環境等，采用了對作品的幾處細節進行詳細分析，解讀了重屬和弦的運用原因、曲式結構中滲透著很多的搖擺型節奏、曲調的起伏性波浪線設計等，還對作曲家的創作目的進行了剖析，這顯然是一種描繪性的、富有詩意特點的、中國作曲技法思維特征的解讀方式。因而，這種采用整體構架與細部分析、創作思路相結合的模式，事實上表達了中國學者們對來自多個不同國家的作曲技法的接受與借鑒，這更多的是一種中國作曲技法與民族性思維的改革，而不僅僅是作曲技法與風格的轉變。因為在這個過程中，還融入了更多的運用外來的技法分析具有地域性特征的作品思維，需要在此過程中不斷探索中國人視野中的特征與風格，尤其探索中國人視野下的俄羅斯文化的“詩學”特征———無論廣袤的自然、生活習俗、民族風情，還是樸素但充斥著專業特征的描繪性表達方式，都體現出一種本土化“詩學”與異域“詩學”的交匯性特點。而對這部作品進行逆向考察與溯源而論的方式，不僅可以減少作品分析中的“詩意”誤差問題，還是中國作曲技法逐漸從歐美傳統“詩學”中獲得新啟發的表現:作曲技法的整體性與細節性、作品內涵的分析與解讀、審美取向與語言組織等要素的一致性、整體性、連貫性問題。

三、《四季》的民族性與《曼聲弦歌》的時代性

(一)《四季》的民族性在俄羅斯的民族文化中，對于節日和事件的紀念是最為多見的表現對象。如《四季》中的《二月———狂歡節》是表現俄羅斯歷史文化的作品之一。狂歡節分布在歐洲各地，一般在基督教大齋節前三天舉行。因為期間有各種限制，人們會在節前開始舉辦各種盡情狂歡的歡宴、舞蹈、婚宴等，故被稱為“狂歡節”，一般是在每年的二三月份舉行。《二月———狂歡節》中具有濃郁的俄羅斯民族文化特征。這部采用復三部結構的樂曲，旋律起伏活躍，節奏富于變化，隨著音樂情緒的跌宕起伏，表現出節日中一片狂歡的場景。這是一首氣氛熱烈、歡快的具有俄羅斯舞曲性質的作品，尤其在節奏音型和重拍設計上展現出波爾卡的舞曲特征，在曲子的中間段落也充斥著俄羅斯人的情趣特征。整曲不僅能夠展現出俄羅斯博大領土上的民族節日風情、歡騰的盛宴場景，還折射出俄羅斯人民的生活情趣和內心的興奮之情。其間貫穿的持續低音進行和連續琶音和弦使得旋律氣息寬廣。這種節日文化的慶賀，在《四季》中，并非簡單的描述，而是采用了長大的持續音進行和色彩斑斕的和聲進行來呈示，仿佛在齋戒節來臨前人們穿著節日的盛裝，紛紛投入到節日的狂舞與氣氛中。為了表現俄羅斯人注重禮節、熱情歌舞的性格，作品在音型運用和樂句方面，還呈現出一種節拍與復調織體的多變特征，具有典型的波爾卡節奏特點。俄羅斯民族不僅有著傳統的情感表達習慣，俄羅斯民間音樂也是他們必不可少的體驗方式。柴科夫斯基的創作靈感和動力源泉，很大程度上源于這些深深地扎根在俄羅斯民間沃土上的素材，因而，對于俄羅斯藝術歌曲、民間民歌、民間曲調的運用和組織，也是這部作品的風格之一。

(二)《曼聲弦歌》的時代性在《曼聲弦歌》中，還展現出一種與時俱進的時代性特征。作者在研究中，不但注重對柴科夫斯基的《四季》中的傳統和聲模式、基于歐洲傳統的曲式結構特點、富有宗教音樂特征的復調對位技法因素等方面進行細致的分析和立意研究，還從作品中的審美標準、曲調主題特點等方面進行了符合時代特征的創意性探索。如對基本曲調基礎上的線性和聲、離調和弦、附加音構成的高疊和弦、變化音構筑的變和聲等因素，都進行了曲調化的研究。最為關鍵的是，研究的時代性特征，還體現在對當代作曲家創作中的多元化思維的運用方面。這部專著不僅僅是對《四季》中的一首首小品進行技法分析，還在作品的研究、行文中滲透進了標題性的詩意性色彩，展現出當代作品中的思路特點———標題下對不同風格、內涵的覆蓋與游離。器樂語言具有語義性和非語義性兩種不同的表達體系，《曼聲弦歌》中標題的出現，不僅可以明確的傳達作品的內容，還可以提示欣賞者和演奏者進行更符合要求的想象和表演。針對這類具有標題的純器樂性語言的分析，《曼聲弦歌》還在信息傳達方面富有多樣性特征———一種中國化的標題與語義表達，也正是因為這種語義的“時代性”和指向解讀的多種可能性，才使得這部《四季》作品能夠在當代被解讀為內涵與想象空間更為豐富的現代作品。《曼聲弦歌》中，不僅綜合了上述文學性和純音樂的表達特征，在對《四季》的研究提供了諸多的譜例和技法分析、語境陳述、語義解讀，在明確內涵的表達之外，還對各個作品的審美取向、技法意義進行作曲與審美層面的觀照。但是這種觀照，是一種現代“詩學”意義的解讀———沒有非常明確的表達出來，而是將其融入到對作品的本體解讀和歷史敘事中，從而給讀者一個更為廣闊的視野和想象空間，使讀者可以站在更高的層面進行作品風格、技法、觀點等要素的比較，更客觀的進行符合不同讀者個人知識結構與價值取向的“自覺”判斷，因而具有一種更富詩意的表述特征。比如在對《三月———云雀之歌》進行分析時，作者多次將原作中對“春天云雀在枝頭百囀啼鳴”［3］等意境進行提示，但是這些富有詩意性特征的文學性語言之外，還有作者的關于“春”的詳細技法分析圖示;在此之外是對“意境”“觀念”“審美取向”“價值取向”等因素的簡單提示，而其中包含的多樣性的深層的內涵解讀，則留給讀者。在《六月———船歌》中作者也采取了類似的分析、解讀模式，除了對作品中“山鳴谷應，風起水涌”［4］的俄羅斯夏天意境、技法特點、內涵等進行解讀外，還特別強調了風景之外的作曲家的深沉赤子之情。在隨后的對《十月———秋之歌》的分析中，作者更是在解讀作曲家個人哀傷情感與美景十月天的本體與內涵之外，融入了對柴科夫斯基個人對秋風來時的個性化感悟、對國家發展和民族未來、對民族文化發展等多種綜合情感的深層寓意表達。而作者在分析秋韻的表達之外，提示讀者關注后者則屬于類似的本體分析與內涵解讀，為讀者留白的行文模式，具有典型的“詩意性”與“時代性”特征。

四、結語

《曼聲弦歌》不僅是一部獨具風格的研究柴科夫斯基《四季》的學術專論，也是一部對于此類學術課題的研究具有啟發性意義的學術成果。該著一方面兼顧了讀者的層次和深度問題，另一方面也揭示了中國學術領域對于作曲技法一體化講解和在作品的技法剖析中需要兼顧語境、審美特點、創作動機以及作曲的價值取向問題。同時還可以在更廣闊的范圍內適應業余讀者和專業學術研究的需要。而這種專著的研究與行文范式本身，也為其他的綜合性、專題性研究都提供了參考。

作者：王瑞 單位：四川文理學院 音樂與演藝學院

民俗與音樂論文:民俗音樂中的倫理理念體現

[論文摘要]對我國傳統音樂倫理思想進行探析，旨在揭示其產生、存在與發展的規律，為新時期正確地認識音樂倫理之現代意義提供有益啟示，并引發學界對于音樂倫理問題的思考與關注。

[論文關鍵詞]傳統音樂；倫理思想；啟示

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。

在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。

1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。

可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“淫樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風易俗

傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。

2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”

(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不淫，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“淫樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。

其二，荀子繼承了孔子“美善統一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”

其三，《樂記》明確辮析了“和樂”與“淫樂”、“美”與“善”的關系，指出“德音之謂樂”(《樂記·魏文侯》)，而“鄭衛之音”就是“亂世之音”、“亡國之音”。可見，《樂記》一方面強調樂的情感表現必須符合中和之道的重要性，另一方面也強調只有藝德統一、美善統一的“德音”，“中和之音”，才具有修身養性、治國興邦的倫理功效。

綜觀我國傳統音樂倫理思想，它們都是特定時代的產物和反映，既有積極的和進步的一面，也有消極的和局限性的一面，這些思想在今天仍然具有重要的借鑒意義。但既然是時代的產物，也必然會受到時代的限制。筆者對這些思想進行探析，是為了闡述歷史上音樂倫理思想的概貌，從中吸取經驗教訓，揭示音樂倫理思想產生與發展的規律，對新時期正確地認識音樂倫理的現代意義獲得有益啟示。

民俗與音樂論文:中國民間音樂家亮相國際民俗大舞臺

第41屆史密森民俗文化節于2007年6月27日-7月8日在美國首都華盛頓舉行。這一屆的主題為：“湄公河：文化的鏈接。”文化節邀請了瀾滄江―湄公河區域的中國、越南、泰國、老撾、柬埔寨5國參加。中國作為這一盛會的主力，派出由40余位少數民族演員、民間藝人和工作人員組成的代表團赴會。這也是云南乃至中國首次到美國首都華盛頓的國家廣場參與大規模的文化展示和交流活動。

史密森民俗文化節由美國史密森學會舉辦，該學會成立于1846年，一直致力于通過提供的知識，廣泛傳播和交流對民族民間文化的共同理解；致力于科學的發明、研究和探索。學會擁有全世界較大的博物館系統，有16座博物館和美術館，還有國家動物園，總共收藏逾1.42億件藝術品和標本。

史密森民俗文化節創始于1967年。此后每年美國史密森學會都在美國獨立日前后在國家廣場搭建許多臨時性帳篷作為舞臺和展示臺，向美國公眾和世界各地的游客介紹美國本土及世界各地的文化風情。民俗文化節每年的選題都經過專家精心設計和論證，力圖獨特新穎，是一個非常受歡迎的大型民俗活動。目前已成功舉辦了41屆，年均觀眾一百萬人次。越來越多的國家都把參加史密森民俗文化節作為向世界展示本國傳統和民族文化的一個重要舞臺。眾多在國際上有影響的文化研究機構也把文化節做為了解、研究各國傳統民族文化的重要途徑。

在華盛頓美國國家大草坪的臨時帳篷里，中國云南民間歌手和音樂家的演唱、演奏備受觀眾青睞。他們每一個節目都贏得最熱烈的喝彩，演出完畢，他們周圍總是簇擁著眾多熱心觀眾爭相與他們交談和合影留念。

“香格里拉組合”是備受歡迎的一支歌唱組合。這個組合四條漢子的無伴奏和聲演唱，打動過無數人的心扉。他們在去年的第十二屆CCTV中國青年歌手電視大獎賽中奪得組合組銀獎。組合中魯茸農布（藏族）、蜂躍宏（傈僳族）、余明輝（傈僳族）和達摩魯卓（藏族），民族不同，出生地不同，但對民歌的共同熱愛使他們走到一起。達摩魯卓，外號“達摩教授”，頗有些學究氣，他就是去年在“青歌”大賽中喜得愛女的幸運父親，孩子的名字是在比賽時就起好了的，就叫“青歌卓瑪”。

“達摩教授”告訴我，他們幾個的演唱和而不同，各有千秋：有的高亢激昂，相當豪放；有的擅長抒情，音色相對柔和；有的可高可低，大起大落；有的深沉委婉，曲展性強。合起來，構成豐富而又和諧的和聲。在《大山漢子》這首歌里，他們的音程跨越了三個八度，表現了中國民間聲樂極大的豐富性和可塑性。蜂躍宏補充說，他們的樂譜，吸引了很多美國專家和音樂人，但是外人都看不懂，只有他們自己心領神會，配合默契。

魯茸農布和達摩魯卓擅長藏族民間樂器弦子，蜂躍宏和余明輝則擅長傈僳族“啟本”（一種類似土琵琶的民間樂器），他們手持樂器，時分時合，載歌載舞，瀟灑自如。他們的服裝也很搶眼，身著藏袍和皮靴，這是適應家鄉高寒氣候的裝束，但是在七月流火的華盛頓，90多度的高溫下，又是露天帳篷演出，這套裝束則使他們悶熱無比，汗流如雨。他們說，四個人每天平均要演出四場，加上加演和分組組合上臺，最多的一次24小時上臺達20次之多，有時連排隊吃飯的時間都沒有。但是他們仍然精神飽滿地一次次為熱情的觀眾送去高質量的歌唱。

普米族青年歌手茸芭莘娜，第十二屆CCTV中國青年歌手電視大獎賽民族組銅獎，CCTV《星光大道》2006年年度總冠軍，華府的中國觀眾對她并不陌生。她的嗓音高亢、嘹亮，富有穿透力。她典型的氈帽下那張陽光的笑臉和在臺上一甩長裙的灑脫，表現出民族的自信和坦然。她的演唱實力贏得了眾多的美國知音。其中有一家子天天來，是她的超級粉絲。我親眼看到許多人聽了她的演唱，老遠跑到她的跟前，就是為了說一聲：“Your song is very very beautiful！”

茸芭莘娜說，她的89歲的外公很會唱歌，她從小受家庭和地域文化的熏陶。當問之“茸芭莘娜”名字的來歷時，她答道：“茸芭”為普米語“鹿”姓的意思，“鹿”姓是普米族的大姓。“莘那”則是啟明星的意思，這是每天早上我們能看到的最早最亮的一顆星。她說父親希望她凡事像啟明星一樣趕早、趕前，保持普米族勤勞向上的美德。她說在中國56個民族的大家庭中，普米族只有3萬人口，是個很小的民族，但卻與眾多生活在怒江流域的民族一樣，是自強不息的民族。她所演唱過的民歌中《怒江大小調》中的大調，是怒江普米族高亢嘹亮的民歌《咧咧》，小調則是怒江怒族細膩柔和的民歌《阿諾對》。兩個民族的歌合在一起，相得益彰，互為補充，所以有了這首不分彼此的歌。我們倒寧愿這么理解，“小”指的演員本身，而“大”所表現的則是素有“東方大峽谷”美譽的怒江民族精神。受高山峽谷夾擊的怒江，左沖右突，奔騰咆哮，一路歡歌而過。怒江體現了怒江民族在惡劣的環境中不低頭，頑強拼搏、堅忍不拔、樂觀向上的氣質。茸芭莘娜用她的心聲來演唱，所以能從怒江唱到華盛頓史密森民俗文化節國際舞臺，感染在場的所有觀眾。納西族歌手和金花、傈僳族歌手娜達莎的演唱也很受歡迎。傣族哏德全的葫蘆絲演奏、彝族吹奏家何文興的木葉、悶笛、雙音巴烏，高洪章和羅鳳學的蘆笙舞及吹奏更是讓美國觀眾大開眼界。演出結束后，不少觀眾甚至找到他們的住處，要求跟他們學習中國樂器。

美國國會圖書館民俗中心音樂博士Nora Yeh,Ph.D告訴筆者，云南藝術家的歌喉很美，演奏也很美，而且來自最基層，是真正的有生命的藝術。能集中地看到這么多的好節目，她覺得很幸運！她不光自己來看，還告訴自己的朋友、鄰居來看，讓大家感受中國民間文化的多樣性。她對在集市上沒有買到中國云南藝術家的演唱CD感到遺憾。

“哪里有酒哪里醉，哪里醉了哪里睡……”民俗文化節閉幕了，但中國云南藝術家們生龍活虎、蕩氣回腸的演唱，美國觀眾不絕于耳的叫好聲還在耳邊環繞……

何紅一 中南民族大學文學院教授，碩士生導師

民俗與音樂論文:淺談民俗音樂的社會功能

音樂不是一種孤立的文化現象,當我們把它放進人類文化背景中去綜合考察時就會發現,無論是音樂的形成與發展,還是音樂作品的創新和傳承,都與社會文化的各個方面有著千絲萬縷的聯系。一個多世紀以來,世界范圍內對音樂藝術的研究越來越廣泛、深入和系統化。這不僅表現在對音樂本身的研究,而且也涉及到音樂美學、音樂史學、音樂教育學、音樂心理學,以及音樂與民族、音樂與社會文化等方面的研究。從這個意義上講,研究音樂與民俗的學問,實際上是民族學的一個方面,同時也應該是音樂學的一個分支。

一、音樂與民俗

中國古代圣賢重視音樂的社會作用,提倡禮樂治國,其中一個重要的理論基礎就是“樂與政通”,正如《樂記》載:“聲音之道,與政通矣。”(錢玄.錢興奇.徐克謙.葉晨暉.張采民.魯同群注譯《禮記》上冊[M] 湖南:岳麓書社2001年7月P495)先秦典籍《呂氏春秋》載:“凡音樂,通乎政,而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世,觀其音而知其俗矣;觀其俗而知其政矣;觀其政而知其主矣。故先王必托于音樂,以論其教。”(修海林編著《中國古代音樂史料集》[M] 西安:世界圖書出版西安公司2000年9月P130)可見古人很早就認識到音樂不僅與政治相通,而且也與民俗息息相通。正因為音樂可以通民俗,孔子才會發出“移風易俗,莫善于樂”的感慨。中國古代重禮尚樂,統治者以禮樂作為治國安邦的手段,正是他們認識到音樂可以由通俗而達到通政這樣的道理。

1、民俗

“民俗”一詞,作為學術概念使用,在我國比較晚,但這一詞匯在中國古代文獻中確是屢見不鮮,《禮記?緇衣》載:“料事物,查民俗”(錢玄.錢興奇.徐克謙.葉晨暉.張采民.魯同群注譯《禮記》下冊[M] 湖南:岳麓書社2001年7月P737);《漢書》:“變民風,化民俗”(《二十五史精華》及時冊[M] 湖南:岳麓書社1989年6月P176)等,都提到了“民俗”,古人所謂的“民俗”,可以理解為“民間風俗”的簡稱。而“民俗”一詞是就風俗存在的社會范圍而言的,即在民間存在并流傳的風俗。民俗,是依附人民的生活、習慣、情感與信仰而產生的文化。由于民俗文化的集體性,說到底,民俗培育了社會的一致性。民俗文化增強了民族的認同,強化了民族精神,塑造了民族品格,集體遵從,反復演示,不斷實行,這是民俗得以形成的核心要素。

“民俗”所包涵的內容很多,它是一個廣泛的概念。可以理解為每個民族所傳承下來的習俗,而傳承習俗與民族學、民間文學、歷史學、社會學、宗教學、心理學、語言學、音樂學等社會科學都有密切的關系。從這個意義上講,民俗音樂含有多學科性質。

2、音樂與民俗的關系

在民間社會生活中,音樂與民俗的關系重要體現在兩方面:其一是“民俗里有音樂”;其二是“音樂反映民俗”。“民俗里有音樂”,是指某些民俗活動中包含了民俗事象,或者說音樂是某些民俗事象中不可或缺的組成部分。無論是民眾迎神拜社的各種儀式,還是民間婚喪嫁娶的禮俗,音樂都是其中不可缺少的輔助手段。此外,有些風俗活動,如民間歌會、節日歌舞等,本身就是圍繞著音樂活動進行的。

“音樂反映民俗”,是指民間音樂中反映了民俗,或者說某種民俗通過音樂而得以展示和體現。音樂是“感于物而生于心”的一種精神文化,因而,有什么樣的民俗心理和民俗行為就會產生什么樣的民間音樂。正如阮籍在其《樂論》中所言:“楚越之風好勇,故其俗輕死;鄭衛之風好淫,故其俗輕蕩。輕死,故有蹈火赴水之歌;輕蕩,故有桑間濮上之曲。各歌其所好,各詠其所為。”(修海林編著《中國古代音樂史料集[M]》 西安:世界圖書出版西安公司2000年9月P190)這里的“所好”,是指地方民眾的習慣作為,屬于民俗行為。地方民間音樂的產生,正是為了歌當地人之“所好”,詠當地人之“所為”,因此,他們的所好與所為也就反映在他們的音樂之中了。

“民俗里有音樂”和“音樂反映民俗”,都是從不同的角度來認識樂、俗關系的。這兩個方面是相互交織,相互關聯,因此,我們在分析具體的民俗與音樂時,不能孤立地看待這兩層關系。

3、 民俗音樂的概念和分類

(1) 概念

民俗音樂的概念可以以民俗音樂學的概念作理解。

民俗音樂學既是音樂學中的一個門類,又是民俗學的一個分支,是研究人民在日常生活和精神生活中,通過口頭和行為傳承的音樂現象的一門學問。它將把存在與民俗中的音樂,其本質與特性、形成和發展、形式和內容、表演與審美,以及音樂的社會功能作為自己的研究對象。民俗音樂是民族音樂學研究的重要內容。民俗音樂的載體是民俗而不是音樂。

(2)分類

民俗音樂是一種綜合性文化事象,它包括的內容相當廣泛。所以,給民俗音樂作統一、詳細的劃分尤為困難。我們民族音樂的分類,按體裁形式基本分為:民間歌曲、民間歌舞、民間說唱、民間器樂的民間戲曲五大類。民俗音樂除了包含“五大類”之外,更主要是把民俗音樂作為具有綜合性的音樂文化事象來對待,分類不僅限于體裁和形式,同時還考慮到民俗與音樂的雙重特點,考慮到民俗音樂所包涵的實際內容。分類如下:一、口傳民俗音樂;二、行為傳承民俗音樂(主要指民間器樂)。

口傳民俗音樂又可分為社會生產民俗音樂、社會生活民俗音樂和社會精神民俗音樂。

社會生產民俗音樂包括A、號子:搬運、工程、農事、船工、作坊號子等。B、勞動歌:捕魚歌、伐木歌、放牧歌、農田歌、采茶歌等。C、生產調:趕車調、紡織調、叫賣調、吟誦調等。

社會生活民俗音樂包括A、人生禮儀音樂:a、童謠:搖籃曲、催眠曲、兒歌、游戲歌等。b、情歌:銹荷包、五更調、花兒、戀曲等。c、婚禮歌:哭嫁歌、請媒調、接親曲、娶親歌、送親調等。d、生日禮俗歌:祝詞歌、酒歌、祝福歌、祝壽歌等。e、喪葬歌:哭喪歌、安魂調、經歌、送葬歌等。B、民間歌舞:秧歌、花燈、二人轉、蘆笙歌舞等。C、民間游藝:對花謎、玩燈、猜花等。

社會精神民俗音樂包括A、信仰禮儀音樂:a、民間巫術活動中的音樂。b、宗教科儀音樂(包括儒、釋、道、伊斯蘭教等)。c、社會道德禮儀音樂。D、說唱音樂:敘事歌、史詩、神話傳說、歷史故事、英雄人物等說唱。C、戲曲音樂:各種地方曲藝、地方戲曲、地方戲等。

行為傳承民俗音樂,同樣分為社會生產民俗器樂、生活民俗器樂、社會精神民俗器樂。以上從概念上大輪廓的對民俗音樂作了分類。內容上,民俗音樂往往是互相交叉、相互滲透,而不是孤立存在的。

二、民俗音樂的社會功能

社會生活決定了民俗音樂的豐富多彩,民俗音樂起著傳承歷史文化的紐帶作用,而其社會功能是民俗音樂產生發展的意義和目的所在。民俗音樂的社會功能概括起來大致有以下幾個功能。

1、抒發感情功能

《毛詩序》曰:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動與中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(修海林編著《中國古代音樂史料集》[M] 西安:世界圖書出版西安公司2000年9月 P139)揭示了詠歌的抒情性內在本質,指出它是人類抒發感情的途徑,是人濃郁感情的自然流露,是語言的高度升華。

2、信號、信息功能

民俗音樂還有表達信息的功能。在邊遠地區和少數民族地區常用對歌或唱情歌等方式向各自的對方表達愛情的信息,還有盛行于西南少數民族的吹葉之歌,男女通過吹葉來傳送愛情信息,互訴衷腸,表達相互間的愛慕之情。

3、娛神、禮儀功能

人們日常生活中的婚喪嫁娶中,歌唱往往是必不可少的環節。我國古代歌曲很多是應用于祭祀儀式的娛神音樂,在祭祀時用歌唱娛樂神靈,表達對天神、地祗、祖先等祭祀對象的歌頌、尊崇與祈求等。如公元4世紀偉大詩人屈原所作《楚辭》中的《九歌》,共有11首歌曲,就是根據祭祀不用的鬼神而作的。

人生禮儀中的婚喪嫁娶也是體現儀式功能。如與婚禮中各種儀式、禮節緊密結合的歌曲,伴隨婚禮過程、展現婚禮情景、烘托婚禮氣氛的歌曲,像土家族的“哭嫁歌”,壯族的“入贅歌”、 “哭嫁歌”、“攔門歌”、“進門歌”、“撒帳歌”、“梳頭歌”,藏族甘南州迭部一帶成套的“婚禮歌”,包括“結親歌”、“離家歌”、“途中歌”、“迎親歌”,滿族的“喜歌”,土族的“問答歌”、“舞蹈歌”,羌族的“婚禮酒歌”等都是趨向于人生禮儀中的“婚”、“嫁”的儀式功能。

4、宗教、道德的教化功能

《尚書?舜典》中記載,(舜)帝曰:“夔!命汝典樂,教胄子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,呂和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”(修海林編著《中國古代音樂史料集》[M] 西安:世界圖書出版西安公司2000年9月 P4)歌唱藝術所起的作用主要在培養人的性格,使人正直而又溫和、寬厚而又機敏、剛毅但不暴虐、簡潔但不傲慢,是完善道德修養的重要手段。教化功能是民俗音樂的一項重要功能。

在一些地區,尤其是那些沒有文字和各種教育設施的種族和人群來說,一些民俗音樂如民歌、民謠、故事歌、民間詩歌等便成為一種教育工具。它們著重在道德倫理、行為規范、團體與個體之間的關系等方面對下一代人起著培養和訓練作用,對傳播文化知識、提高兒童辨別是非善惡的能力等方面都有著重要的意義。而儒、釋、道、伊斯蘭教等音樂具有宗教儀式功能。

5、體察政治、民風的功能

早在西周時期,官方就將采集詩歌納入到國家的法制體系。通過采集詩歌以觀各地的民風。《禮記?王制》曰:“天子五年一巡守。歲二月東巡守,至于岱宗,柴而望祀山川,覲諸侯,問百年者就見之。命太師陳詩,以觀民風。”(錢玄.錢興奇.徐克謙.葉晨暉.張采民.魯同群注譯《禮記》上冊[M] 湖南:岳麓書社2001年7月 P168) “詩”即指各地的民間歌謠。統治者用禮、樂、刑、政四種政治手段用來治理天下,把歌唱與民間風俗、社會狀況緊密聯系起來。

6、認識世界的功能

歌謠、民歌中的歌詞所記載的文化信息,對人有認識世界的作用,通過歌唱可以提高對自然、社會、人生的認識和領悟,歌唱是認識世界的渠道之一。元代書法家趙孟\曾說:“可以觀民風,可以觀世道,可以知之,可以多識草木鳥獸之名,其博如此”。(朱潔瓊《我國古代歌唱藝術管窺》[J] 中國音樂2006年 第2期)風即民間各地的歌謠,古人就對其認識世界的功能論述得十分清楚。

7、娛樂、審美功能

許多音樂民俗事項如民間歌舞、民間音樂競技活動等給人的最初印象往往是它們的娛樂性,它們是人民工作和勞動之余的一種放松和休息。但是實際上,在各種民俗事項的娛樂功能后面,包含著極其深厚的文化意義。許多民俗事項的娛樂功能是發展到后期的產物,娛樂的目的并不是人民最初創造這些民俗事項的初衷。

綜上所述,音樂與民俗,這兩個方面的關系總是相互交織,相互關聯,民俗里有音樂,音樂反映民俗。民俗音樂的社會功能是多方面的,有綜合性和豐富性的民俗音樂,就有其與之相關的社會功能的意義所在。

(作者單位:德州學院音樂系)

民俗與音樂論文:鄂倫春族儀禮民俗音樂研究

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摘要：鄂倫春族是一個很注重禮儀的民族。當孩子很小的時候，父母就施以傳統的禮儀教育，因而每個人都懂得和遵守民族禮儀，并一代代地傳承下來。鄂倫春族禮儀民俗音樂，無論是婚嫁民俗歌曲，還是喪葬民俗歌曲，都獨具特色。本文對鄂倫春族儀Y民俗音樂進行簡要的分析。

關鍵詞：鄂倫春族 儀禮 民俗音樂

一、婚嫁民俗歌曲

鄂倫春族反映婚嫁的歌曲非常多，按婚嫁的程序基本可以分為求親、定親、過禮、成婚這幾個步驟。黑河地區，新鄂鄂倫春族鄉流傳著一首傳統的《婚俗歌》，這首歌曲比較典型地記錄了鄂倫春族婚姻締結的情況。

歌曲中“親家歌手對歌子”的“親家歌手”，就是男女雙方所請的媒人。男方歌手提出求婚：“……把你的女兒許不許給我？給不給呀該決定了……”而女方的歌手按照習慣先要推辭一番：“……我的女兒還嬌嫩啊，連頂針都不會拿，做皮活兒她剛剛開始學，怕是不成吧……”從媒人們所唱的歌詞中我們可以看出，求親、定親是有一套固定的習俗程序的。

既然定下了親事，在娶親之前還有一個重要的環節。在歌曲《過彩禮》當中唱道：“……為給兒媳婦過彩禮來到你家……親家親家我的好親家，明年娶親咱再見吧！”說明過彩禮這一環節是在定親之后、娶親之前，并且彩禮的數量要由男女雙方家事先商定。視男方家的經濟狀況，一般是要馬兩三匹，野豬兩頭，酒30―60斤，也有個別女方家要七八匹馬的。送彩禮時，要請女方父母先過目，主要是馬匹，滿意后才收下。在《呼瑪河的親家》中出現的“明天清晨，我要馱著三十七斤酒”，就是描述過彩禮的。過禮當天，女方家要請全“烏力楞”的人吃喜酒，用男方送來的肉、酒款待客人。

有關于結婚這一階段的民歌很多，大致可以分為如下幾類。

（一）娶階段的歌曲

在婚禮當天，當送新娘的隊伍快到男方“烏力楞”時，新郎率領本氏族的兄弟們出來迎接。這時，雙方“庫達”（親家）和“庫達呼”（親家母）開始對唱。

（二）表現搶婚風俗的歌曲

《爸爸送我的彩馬》中有“獵馬全身要插滿鮮花，不掛滿綢帶我就不騎它”這樣的唱詞，這是反映鄂倫春族搶婚習俗的。結婚前，未婚夫來接親時，爸爸送給女兒一匹快馬，馬身上插滿鮮花，掛滿綢帶。姑娘的馬先跑出去，未婚夫在后面追，如果能搶到一朵花或一根綢帶，姑娘就得跟著走。

像這樣的搶婚習俗已經是結婚儀式的一部分，從某種意義上講，已經成為一種符號，基本上等同于土家族的女子出嫁唱苦嫁歌，漢族的女子出嫁坐上轎子要回頭望。從另一方面看，搶婚的這一過程也有討彩頭、討吉利的意味。鄂倫春族作為以游獵為生的民族，對他們來說，挑女婿首先就要看他是不是一個好獵手，新郎能追上新娘的彩馬，說明新郎的騎術精湛，身手矯健，這都充分體現出鄂倫春人對好獵手的看重與推崇。

鄂倫春族在解放以前還存在另外一種搶婚習俗。當少婦喪偶，又沒有孩子時，其娘家可以把她另許配人家。如原婆家不同意她改嫁，娘家人同新許配的男家及其親友可以一起搶親。搶親的人們突然闖進“烏力楞”，將女子從其婆家的“斜仁柱”中搶出來，原來的男家就無權再留女方。這種搶婚習俗發生在對偶婚時期。在鄂倫春族中，新中國成立前實行的搶婚習俗只是它的殘余形式，但是，由此可以看出早期在鄂倫春族中是存在過對偶婚制的。表現這種搶婚的歌曲有《搶婚以后》。

（三）典禮階段的歌曲

鄂倫春人辦喜事的習俗是一邊對歌一邊喝喜酒，喜酒桌上比歌爭高低。在婚禮上，男女雙方都請來名歌手，來演唱這種婚禮歌。像《婚禮上對歌手的對唱》，是一首詼諧、烘托婚禮現場喜悅氣氛的歌。原歌有著大段的成套歌詞，但是歌手們在演唱的過程中，除了保留原詞的大部分內容，經常也會依現場的實際情況自行替換或改編歌詞。男女雙方的名歌手經常還會即興發揮，精彩斗歌。

由于國家婚姻法的廣泛宣傳與貫徹，男女平等、婚姻自主、不收彩禮等觀念也深入鄂倫春人的婚姻觀。變化最為顯著的就是這些傳統的婚嫁程序發生改變或簡化，伴生于傳統婚禮的婚嫁歌曲也逐漸少有人會唱了。

二、喪葬民俗歌曲

鄂倫春人對死看得很開，因為他們信奉萬物有靈，并有著靈魂不滅的觀念，認為人死之后只是到另外一個地方去了。尤其是上了年紀的老人死去，會被認為是享福去了，這種觀點很像漢族所說的“喜喪”。逢有家里上了年紀的老人去世，親友們以及來送葬的人并不過分悲傷，而是聚在一起有說有唱，多是回憶死者生前的美德等。出殯時，有的要請薩滿前來禱告，送走亡靈。因此，喪葬歌曲也大多數是薩滿調，可見鄂倫春族喪葬民俗中的歌曲帶有很濃厚的宗教色彩。

宗族成員集體參與的民俗事件按參與時機劃分，比較重要的一類即為隨時發生而聞訊前往參與的，如生誕、喪葬、家庭救助等。《上墳》就表現了宗族成員參與葬禮的民俗活動內容。

民俗與音樂論文:洞庭湖區水神信仰民俗音樂研究

〔摘 要〕洞庭湖區民間信仰起源較早，甚至早于湖區文字產生之前已經伴隨著民歌與民間故事口口相傳，湖區信仰是農業季節性慶典的社會衍生物。論文以洞庭湖區水神信仰為研究重點，并引發相關理論的闡述。

〔關鍵詞〕洞庭湖 水神 民俗 音樂

在中國民間，宗教與宗教文化已經滲透于老百姓的世俗生活中，并與之水乳交融，演變為社會文化的一部分。武雅士（Arthur P.Wolf）試圖論證的中國宗族社會“神、祖先和鬼”的信仰體系，和對“小地方”里的神、祖先和鬼的信仰，以及廟祭、陵祭、生命性周期儀式和地域性廟宇儀式的探索，是對中國基層社會中地方性儀式與崇拜、宗族勢力和政府權力三者關系的結構性研究，對中國廣大社會尤其是農村社會中探索地方信仰來源的多樣性具有普適性原則。

洞庭湖區先民崇尚多神信仰，信奉的神o十分復雜，大致可以分為幾類：一類是與“水”相關的神o。與“水”相關的信仰神與神話傳說在洞庭湖區繁復龐雜，大致可分為幾種：

1、《楚辭》當中記載的神o如：水神、河伯、湘君、湘夫人、湘靈，此外還有大司命和少司命，這是洞庭湖區獨有的信仰神，是《楚辭》中楚人文化體系發展而來的。

2、由洞庭湖民間傳說演化而來的神o，如柳毅、娥皇、女英。“柳毅與龍女”的故事來源于洞庭湖區民間口頭文學“龍女報恩”，后被收入《太平廣記》，大致講述洞庭湖龍女受到丈夫涇陽君的虐待，化身牧羊女在路邊哭泣，請求偶然路過的書生柳毅代傳家書的故事。幾番周折后，龍女回歸洞庭湖，為了報答柳毅傳書之恩，二人結為夫妻，終成眷屬。

3、由洞庭湖區歷史名人演化而來的神o，如屈原、楊幺等。

歷史上洞庭湖區是貶謫和流放不同政見、或有某種過失的貴族與大臣的場所。楚頃襄王時期，屈原被流放至湖南。屈原輾轉于洞庭湖區近十余年，沿途考察民風民情，創作出了大量不朽的具有浪漫主義風格的詩詞歌篇。因不滿于朝政，于公元前277年農歷五月初五，屈原自沉于汨羅江。

五月初五端午節，洞庭湖區家家以箬葉包粽子相互贈送，又有“龍舟競渡”的民俗活動，為吊屈原遺制。“龍舟競渡”儀式參與者眾多，熱鬧非凡，是洞庭湖區一年一度的盛事。每逢五月初五，除了祭奠屈原，洞庭湖區還要為藥王菩薩過生日，兩個儀式在同24小時舉行。

楊幺是南宋時期的起義將領，在龍陽（今常德漢壽縣）起義，擅長水戰，在西洞庭湖區影響較大。楊幺被船民尊稱為“楊泗將軍”，是洞庭湖區令人敬畏的“土著水神”。上世紀五十年代，水運是湖區運輸大宗，船民出遠門前必須到“楊公廟”祭拜，唱《降楊公》儺戲，請神降神，等神愿。“楊公廟”內香火不絕，是木幫、船幫、竹幫等水運利益群體共同的信仰神。

4、中原華夏信仰里被信奉的觀音菩薩在洞庭湖區被稱為“慈航道人”，是護佑洞庭湖區漁民、船夫、運幫群體在水上平安的“媽祖娘娘”。湖區內所有廟宇，不分道教佛教，均供奉“慈航道人”。

第二類是與“自然”相關的神o，如火神、雷祖、土地等。

火神：洞庭湖區火神祭祀設在每年三月，在1949年以前，洞庭湖區在一年內曾經遭遇過火災的家庭，或有準備建新房或喬遷新居的家庭，必定于此時祭拜火神，唱戲酬愿，祈求不惹火神發怒，家宅平安。

雷祖：每年6月24日為雷祖誕生日，洞庭湖區居民前往雷祖殿行禮、捐錢、會餐，當地稱為雷祖會。在1949年以前，這24小時內，洞庭湖區所有市民茹素、屠門罷市，家家戶戶門口粘貼“大雨如注、瘟疫遠離”的字樣，社區請道士設壇建醮，稱為“禱雨法會”。

土地：每年2月初2為土地菩薩生辰，洞庭湖區居民設“土地會”或“社會”，祭拜土地神，家家戶戶備置酒、雞、鴨、肉、糕餅等物，擊鼓燒錢，祈求豐年。“每年此日，鄰里請戲酬神，暢飲至日暮始歸。民國時期轉衰，僅個人在節日敬土地。”

第三類是與“祖先”相關的神o，如祠祭、陵祭、香火等。

祠祭：洞庭湖區的祠祭分為常祭、專祭、特祭、大祭等幾類。祭祀要求本族成年男子中除品行不端者外，都需參加，但婦女不許參加。祭祀當天，全族需要在清晨穿好衣服，有官服裝者須穿官服，全族人齊聚于祠堂大廳。祭禮由家族宗主主持，祭祀程序幾十項，嚴格按儀式程序進行。一項是“祖宗賜胙”，即全體飲宴，此后儀式結束，大家各自回家。

陵祭：陵祭是清明節時，家家戶戶于清明節“前三后五”日內至祖陵祭掃，焚香燒紙錢，結束后闔家飲宴，洞庭湖區稱之為“吃清明”。

香火：香火即家神。1949年以前洞庭湖區居民常常在堂屋正中設置神龕一座，上面置放著家譜、木主、祭器、供品等。每逢節日或婚喪喜慶日，均需祭祀上供。

祭火神、雷祖、土地神和祭祖的習俗，解放前是洞庭湖區居民的習俗慣例。1949年新中國成立以后，習俗逐漸淡化，至時期幾近絕跡。近十年來，隨著社會經濟生活的變化，祭火神、雷祖、土地神儀式在湖區農村個別社區開始復蘇，而清明節的陵祭儀式已經成為洞庭湖區的一宗大事，每年此時，湖區散居在外的子女不論遠近都會回來，以家中老人為尊，率領全家赴祖陵祭掃。對自然的崇拜和對祖先的崇敬，以及祈求超人力量的護佑，使洞庭湖區的信仰綿綿相續、代代相承。

在洞庭湖區，臘尾至年頭的一個月是祭祀儀式集中的時間點，“臘八”為佛祖成道日，家家煮“臘八粥”，民間掃塵除污謂之“打揚塵”；“臘月二十四”為交年，換桃符、門神、春聯，各家各戶夜晚送灶神上天，點鍋燈，以防耗神搗亂；“臘月二十八至二十九日”黎明，闔家吃年飯，邊吃邊天亮，象征前途光明；“臘月三十”為大年除夕，全家換新裝，祀祖禮神，關大門，象征“封財門”；“正月初一”天未亮就要敬祖，在門外置香燭“拜五方”。湖區船幫、漁民、商店停業四天，不賣物、不掃地、不潑水、不打罵小孩；“初二”女婿拜岳家；“初五”為五路財神生日，商店開市交易，民間各種燈戲出動；“正月十五”元宵節，民間又稱“燈節”，湖區城鄉都有賽燈的習俗。

過年的慶典在洞庭湖區需要維持相對長的時間，從“臘月二十四”過小年開始，至“正月十五”元宵節才算結束，時間總共有22天之久。祭祀儀式既有以家庭為中心的“祭灶”和“祭祖”，又有以社區為中心的“祭天”、“祭財神”、“祭龍”，還有表現個人與社會融為一體的“賽燈”、“開市”。洞庭湖區民間祭祀活動既蘊涵了民眾對神與超自然力量的心理期待，還表現出了個人與社會不可分割的關系。這種對于公與私、社會與個人、神界與世俗關系的界定，是洞庭湖區民間信仰與儀式的重要內容。

“民間信仰是指不列入封建國家祀典，在民間普遍受到信奉的各種神、宗教、鬼怪、精靈以及占卜、焚化、膜拜、祈禱、禁忌、靈物、堪輿等信仰內容和信仰民俗。古代中國是一個多神信仰的國家，民間信仰非常龐大復雜，眾多的鬼神構成中、下層人民精神世界的主要內容。”就洞庭湖區而言，當地的民間信仰呈現以下幾個方面的特征：

及時，洞庭湖區民間信仰符合漢學人類學研究歸納的中國民間宗教一般規律，即：從意識形態上講，它是非官方的文化；從文化形態上講，它重在實踐、較少利用文本，以地方的方言形式傳承；從社會力量上講，它受社會中的多數（即農民）的支撐并與民間的生活密不可分。

第二，洞庭湖區民間信仰與地方區域社會歷史相聯并且相互影響制約，湖^民間受祭神明的選擇與“水”密切相關，神明分布的區域性相對集中且與當地農民、漁民、船幫、運幫集團利益休戚相關，民間儀式受湖區社會空間制度制約較大。納入信仰范圍的的神譜、傳說、儀式、廟宇本質上服務于與湖區的歷史文化、官方文化以及移民問題交織形成的區域文化體系。

第三，洞庭湖區民間信仰體系錯綜復雜，各自分立。既有體現村落與社會認同的地域神的祭拜，也有象征家族利益的祖先的祭拜，還有體現排除異己與外來力量的鬼的祭拜與驅逐。在洞庭湖區，人與神怪世界的界限非常明顯，神與鬼怪之間的界限卻并不分明。受中國傳統意識形態中“錢”的影響，在民間儀式中，無論是祭拜祖先，還是神、鬼、精靈，象征性的“錢”都很重要，金錢作為與超自然交易的手段，企圖賄賂神靈以期獲得超自然力量的庇護。音樂在儀式中的作用僅次于金錢，它既具有“錢”的部分屬性賄賂神靈，又有指導儀式進程和融合社會關系的作用。

第四，洞庭湖區民間宗教信仰體系代表了占湖區人口大宗的農民、漁民、船夫、運幫的文化，屬于生活于小社區當中的鄉土社會的“小傳統”，是農業社會儀式和信仰的遺存。由于農業文明中對地域的依賴和對傳統的保守，在1990年以后，許多中被破壞的民間信仰、儀式和象征體系迅速復蘇，并被賦予了表述當前社會問題的交流模式的再發明。

民俗與音樂論文:閩南民俗音樂文化的審美特征探究

摘 要：閩南民俗音樂文化是閩南地區傳統文化藝術不可分割的一部分，同時也是閩南非物質文化遺產的瑰寶，是中華文化的重要組成部分。體現著閩南地域世代相傳的文化形態以及生活方式，具有豐富深刻的內涵。作為中華文化具有特色的一個方面，在藝術美學上有著重要的價值。本文簡要探討了閩南民俗音樂文化的審美特征。

關鍵詞：閩南民俗音樂文化；審美特征

1 閩南民俗音樂文化的起源

閩南民俗音樂文化起源于鄉土習俗與民間信仰，根植于閩南自然風土人情以及傳統祭祀儀禮音樂文化之上。閩南地處亞熱帶季風地帶，自然環境惡劣，暴風驟雨時常“光顧”。受傳統生活習俗的影響，閩南土著居民民風和地域文化中，極其敬畏自然、崇信鬼神，因為在古代，人類根本無力反抗大自然的肆虐，為了祈求風調雨順、五谷豐登，人類就常以祭祀之法祈求平安。在我國古代，歌舞、音樂是祭祀儀禮中的重要組成部分，許多民俗、曲藝和音樂文化都是從祭祀儀禮中衍生出來的，在傳承發展中變得豐富多彩。在閩南，音樂文化幾乎伴隨人的一生，從出生、成年到婚喪嫁娶，都離不開唱歌。原住民的祭祀儀禮和閩南自然風土是閩南音樂文化產生的基礎，而催生閩南音紛釵基礎的力量當屬閩南的民俗信仰。據漳州市民宗部門統計，僅漳州的威惠廟就有97座，“迎神賽會，莫盛于泉”，一年中大大小小的節日，閩南人都要請戲班子“演戲酬神”，這無疑為閩南音樂的發展奠定了良好的民間基礎。與民俗信仰相關的音樂、歌曲極其豐富，不僅演唱的內容多種多樣，而且名目繁多。比如“采蓮”民俗流行于泉州城鄉，“催咒調”“調五營”盛行于廈門地區，還有薌城龍海、南靖等地的“鑼車鼓”等，流行至今，它們大多是閩南的地域民俗孕育出來的音樂文化。還有源于“牽亡”“關神”的習俗，較為原始古老，關乎陰陽兩界的“牽亡歌”“關神歌”，都是閩南音樂文化的組成部分，這些民俗音樂文化貼近民眾生活，是珍貴的非物質文化遺產。

2 閩南民俗音樂文化的種類

在各類音樂表現形式中，歌曲最為普通也最為重要。閩南人民熱愛歌唱，閩南人真切而動聽的歌聲在閩南隨處可聞，所以，閩南素有“歌鄉”之稱。閩南人熱愛唱歌與閩南人文環境、地理環境緊密相關。比如南安的搖籃曲《月亮月光光》、漳浦的《十月懷胎》、長泰的《病囝歌》等，告誡人們要懂得報恩，歌曲具有濃厚的傳統寓意，長輩們祈愿彰顯出閩南人生性豪爽、熱情灑脫的特殊文化內涵。在閩南地區，人們非常重視儀禮，婚喪嫁娶等幾乎人生所有重要的時刻都要舉行儀禮。在各種禮儀中，音樂是不可或缺的要素，尤其是儀禮中所唱的習俗歌曲，不僅反映了人們的精神活動，還反映了人們的家庭地位以及所處的生活環境，可以說，儀禮中所唱的習俗歌曲對于理解閩南音樂文化具有重要的價值意義。除了人生儀禮之外，各種歲節時節慶典禮歌曲也屬于習俗歌曲中的一種，流行于泉州、晉江一帶的《采蓮歌》，在祭江競渡時演唱的《龍船歌》，以及詔安許姓宗族祖傳的民歌《龍船鼓歌》等，都屬于習俗歌曲的一種。器樂在閩南人的日常生活中也有著極其重要的地位，婚喪喜慶、歌舞聯歡都少不了以器樂烘托氣氛。從唱奏關系以及組合形式來看，閩南民間器樂大致可分為如下幾類：一是吹管樂器為主奏的鼓吹合奏；二是絲竹樂器為主奏的絲竹樂合奏；三是唱奏兼備的漳州弦管；四是鑼鼓等打擊樂演奏；五是詔安古樂（以箏曲和古琴音樂為主）等。從古至今，器樂將歌、舞、劇等糅和在一起，有歌、舞、劇的地方一定有器樂，器樂呈現為一種綜合的藝術形態，將民俗音樂文化表現得淋漓盡致。在閩南民俗音樂文化中，戲劇、曲藝各有千秋，在民俗音樂文化中也占據著重要地位。

3 閩南民俗音樂文化的審美特征

3.1 閩南民俗音樂文化歌曲的審美價值

在閩南這塊古老的土地上，勤勞而淳樸的人民不僅創造了許多獨具特色的民俗音樂文化，還將其傳承發展，是中華民族傳統音樂文化的重要組成部分。閩南人用自己的聰明才智創造了風格獨特、審美價值極高的民俗音樂文化。泉州的民俗音樂文化較為古樸幽雅，南音風格影響較大，內部音樂風格相對統一，以錦歌、薌劇為代表的漳州民俗音樂文化音樂風格淳樸爽朗，泉州傳統音樂種類豐富，具特色的則是南音，同時還包括山歌小調、茶歌、舞歌等。語言和音樂關系密切，在閩南民間音樂中，閩南方言獨具特色，它不僅影響著音樂表現形式，更影響了音樂風格及其審美價值。例如，《天烏烏》在閩南地區流傳最廣，但是泉州版的《天烏烏》與漳州地區的《天烏烏》卻存在較大差異。作為文化底蘊深厚的漳州地區，民歌色彩濃郁，民間歌曲以徽調式居多，極富閩南鄉土特色。漳州民歌雅俗共賞，閩南特色極其濃郁，如《采茶女十送哥》《園樓歌》《長工受苦歌》等流傳至今。閩南歌曲大多以生活為創作題材，自然、真實，鄉土氣息濃厚，反映了閩南民情風俗。

3.2 閩南民俗音樂文化器樂、曲藝、戲曲的審美價值

在閩南民俗音樂文化中器樂也非常有特色，如南曲中的南琶、洞簫，還有云鑼、拍板、二弦等樂器種類較多，許多保留了唐宋元樂器形制。從彈奏姿勢上看，閩南南曲的琵琶稱為“南琶”，彈奏姿勢斜向左上方，北琶是豎抱著的，現今日本琵琶的彈奏方式就與閩南南琶彈奏方式大致相同。作為閩南民俗音樂重要的伴奏樂器之一，南琶是不可或缺的伴奏樂器，漳州的錦歌、泉州的南音都有南琶的影子。二弦與一般二胡不同，閩南的二弦為南曲所用的拉弦樂器，琴筒用整塊木頭挖空而成，演奏二弦時，演奏者用指頭或松或緊地扣住它，根據感情的需要掌握力度。南曲的洞簫也稱為“南尺八”，演奏南尺八時，演奏者左手食指中指按一二孔，拇指要按后孔，右手拇指按穩樂器，坐要端正，胸要挺起。在南音的伴奏樂器中，南尺八具有較高的審美價值。閩南的曲藝藝術歷史悠久，扣人心弦，百聽不厭，如南曲、錦歌、薌曲說唱等，而南曲最負盛名，被稱為音樂文化的“活化石”。如今，南曲的曲牌名稱許多還保留著唐代大曲、法曲的曲牌名稱。南曲的調子遍布世界各地，凡有閩南方言的地方都有南曲，如膾炙人口的《山險峻》《因送哥嫂》等經典曲目至今傳唱不息。流傳于漳州的古戲劇竹馬戲是閩南最著名的戲劇，有文化“活化石”之稱，流行于泉州、廈門、漳州等地，而梨園戲吸收融合本地南曲、外來京劇等戲曲劇種，具有較高的審美價值。

4 結語

閩南民俗音樂文化內容豐富，種類繁多，既有歌曲、器樂，也有曲藝音樂、戲劇音樂等，音樂形式各有千秋，不僅體現出人民原生態的生活方式，還承載著豐富的文化內涵，具有較高的審美價值。

民俗與音樂論文:遼西民俗音樂文化的調查與研究

【摘 要】遼西民俗音樂文化具有鮮明的地域特色，對遼西民俗音樂文化進行研究，挖掘遼西民俗音樂文化的深層內涵。本文針對遼西民俗音樂文化的價值和所面臨的問題進行分析，探討遼西民俗音樂文化在多元文化的社會里如何傳承與保護，唱響本土民俗文化的主旋律。

【關鍵詞】遼西；民俗音樂文化；非物質文化遺產

一、遼西民俗音樂文化介紹

遼西作為少數民族聚集的地方，早先以游獵為主，自從清朝以來，大量關內人涌入東北地區，遼西也成為了新關東人聚集的地方，也帶來了新的風俗習慣。遼西民俗音樂文化具有鮮明的地域特色，通過世代的傳承，一直延續傳承到現在，是一筆非常珍貴的非物質文化遺產。遼西秧歌劇、遼西嗩吶、遼西黑山二人轉、遼西皮影、遼西滿族音樂、遼西吹打樂等，這些民俗音樂文化在遼西熱土上逐漸生根。

遼西民俗音樂是遼西人民智慧的結晶和創造，同時它也反映人民群眾文化藝術及日常生活。在豐富多彩的遼西民俗音樂世界里，我們會發現，有巨大影響力的民俗音樂都帶有極其濃重的娛樂性質。

二、遼西民俗音樂文化現狀

民俗音樂作為音樂群族里的一個特殊的群體，在如今多元文化共同發展的社會背景下，遼西民俗音樂文化正經歷著歷史的變遷，世代積淀下來的民俗文化正經歷著洗禮和考驗。現代民俗音樂的傳播方式隨著社會的發展，已經發生了翻天覆地的變化，而且民俗音樂的內容與形式也向多元化發展，民俗音樂文化受到了不同程度上的影響，相對應的民俗音樂也面臨著傳承、創新、發展的諸多困難。這些民俗音樂具有“農村的”“地域的”“鄉土的”音樂性質，在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關系，許多民俗活動離不開音樂。

遼西的太平鼓，具體起源于哪朝哪代目前已經無從考證，不可否認，太平鼓傳下來成為一種寶貴的文化遺產。遼西太平鼓沒有正統的傳承體系，大多是母女相承，無師自通。作為傳統的民間文化遺產，遼西太平鼓已在社會上消沉多年，很多年輕人對此已經淡漠了，只有老年人說起太平鼓還如數家珍。在這些老人中，會太平鼓的太少，遼西太平鼓有瀕臨失傳的危險。2006年，遼西太平鼓被列入遼寧省及時批非物質文化遺產名錄。

遼西高蹺秧歌，據可考史料，已有二百多年的歷史。遼西高蹺秧歌具有重要的文化藝術價值，在當地及省內外有著廣泛的群眾影響。高蹺的高度低的有90厘米，依次升高，較高的可達240厘米，演員需坐在房檐上綁蹺腿。遼西高E秧歌有自己獨特的傳承方式。一為家族傳承，如大薛鄉三屯村及時代傳人朱秀峰（1840年出生），傳了五代；二為師徒傳承，如營盤鄉范屯村及時代傳人朱有余（1864年出生），傳了四代；三為自然傳承，由于遼西高蹺秧歌深受群眾喜愛，許多愛好者在不斷觀看演出中自學成才，成為新軍。然而，隨著一些老人的相繼去世，遼西高蹺秧歌面臨著后繼無人的危險。

遼西大鼓，被當地人稱為大鼓書，流傳于葫蘆島地區及錦州、朝陽，乃至相鄰的河北省撫寧、青地一帶，是群眾喜聞樂見、以說唱為表演形式的曲藝品種。大鼓表演方便靈活，不受場地、時間、氣候、燈光等條件限制。道具也簡單，一把三弦，一面小鼓，一副竹板，一個醒木，一把扇子，文武場便已齊備。

除了這些比較有特色的之外，遼西的音樂文化還有滿族秧歌、二人轉、遼西嗩吶等，依然留存至今。

三、遼西民俗音樂文化的繼承與發展

遼西民俗音樂文化作為歷史重要的非物質文化遺產，對民俗音樂文化的保護和傳承就是“留”住民俗文化的根。要加強非物質文化遺產的保護，從各個方面落實傳承和發展工作。建立科學的民俗音樂文化工程，首先可以從立法角度，建立完善的立法體系。其次，可以加強和宣傳社會民俗音樂文化的保護意識。第三，成立專門的機構，對于民俗音樂文化進行收集和整理，建立相關的研究中心，或者在校園內培養傳承人，弘揚民俗音樂文化。第四，舉辦民俗音樂文化節日，提高民俗音樂文化的知名度。

總之，對于遼西民俗音樂文化的繼承和保護，通過各種途徑傳播和發揚，對于精神文明建設具有重要作用。