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電影特效論文:動畫(數字)電影特效制作環節中的重要視覺元素――色彩

摘要：隨著電影中逐漸運用計算機技術以來，一個全新的電影世界展現在人們面前，越來越多的計算機制作的圖像被運用到了電影作品的制作中。其視覺效果的魅力有時已經大大超過了電影故事的本身。對于任何一位動畫數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。

關鍵詞：數字影視特效；動畫電影；色彩

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現元素――色彩的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。

色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。

一、動畫電影與數字影視特效中的色彩調整

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

二、動畫電影與數字影視特效中的色彩處理

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到較大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

(一) 人眼對色彩識別的一般規律

人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

（二）計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現也依賴于數字顯示設備才能查看、比如顯示器、監視器等設備。由于各種色彩顯示設備自身的色彩顯示設置標準不同，因此各設備并不能做到檢測效果的統一。正是由于顯示設備本身色彩管理與現實的限制，不能呈現出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現實信息量得到較大程度的優化，并節省資源。

四、色彩表現思路及實例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時，經常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調和諧統一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統定義。

在數字特效制作過程中，尤其數字特效合成鏡頭中，經常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質感等方面經常出現不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調整，以便使合成鏡頭形成統一的畫面風格和質感，這是數字制作中的色彩匹配。

而在動畫電影中，為了表現動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構成的原理，更多的用色彩本身進行創作。

（二）色彩表現的應用類型

在影視特技的制作過程中，經常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現場大氣環境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統一。

實景拍攝與虛擬背景匹配，數字影視特效制作中，由于一些場景在現實中不存在或很難實現它，因此不得不用數字手段來創造它。因而需要將機生成的CG圖像進行色彩上的統一調整，使觀眾看不出是由數字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進行匹配的時候，將所需匹配目標素材與源素材要融合在一起，需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續制作提供匹配依據。

五、數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望的。從各個角度對現代數字下的動畫電影和數字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續性，甚至產生時空錯覺，讓一切源于現實，又超越現實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現客觀色彩的技術元素，在電影工業漫長的中，電影創作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經成為現實。

本文限于篇幅，僅就色彩一項環節在動畫電影與數字電影制作中的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續的色彩管理等方面的內容，將以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術規劃課題，關于《動畫（數字）電影特效制作環節中的重要視覺元素――色彩》的研究結題論文。

電影特效論文:數字特效在中國式動作電影應用的美學分析

一、 數字特效技術對人物特征的刻畫

中國式動作電影對人物形象的刻畫是非常重要的。一部成功的動作電影往往都會地塑造出一個讓觀眾印象深刻的主角人物。這種深刻的印象往往會來自于動作電影中主角人物的超于常人的武藝，或者是主角光彩亮麗的外表，又或者是主角人物自身高尚的武德，等等，這正是人們對于電影人物形象塑造中外形的塑造和內在品質的塑造的認識，這些認知是電影規劃者創作之初應該謹慎地去思考的。人物形象的刻畫在整部影片中有著舉足輕重的作用，2012年7月上映的古裝動作電影《四大名捕》，運用先進的數字特效加以華麗的武打技巧再配以跌宕起伏的劇情，給觀眾帶來嶄新的視覺體驗。影片將數字特效技術巧妙地加入到每一個人物動作設計之中，使每個主要的人物都擁有鮮明的技能特征。冷凌棄也稱冷血，影片之中作為四大名捕之一，擁有靈敏的嗅覺，時刻都能保持著警惕，在破解每一件迷離的案件中都屬于中堅力量。最讓人稱贊的還是他那行云流水的刀法，在現代數字特效的配合之下，他手中的刀能打出疾如風的氣勢，揮舞的刀刃以及隨之而出的淺綠色的刀氣，在空氣之中排列有序地飛舞。《四大名捕2》中真假冷血之間的對決，更是將炫酷的刀法演繹得無與倫比。飛行的刀氣猶如飛行的子彈，割斷幾米外的木橋。飛向轉身而逃的敵人。這些原本只能在想象之中的武打場景，現在躍然于熒屏之上，將傳統的刀術與現代特效科技相結合，傳統的刀術通過藝術的表現手法淋漓盡致地展示在觀眾的眼前。第二位是以腿法而出名的崔略商，也稱追命。他有著一雙可硬可軟，可長可短的雙腿作為兵器。因其腿法很好，所以輕功也是極佳的。影片中眾人被困在山洞內，他在躲避巡邏兵時的一身輕功就如燕子一般輕盈。經過數字特技的處理之后，可以細微地看到在他降落時周圍的空氣如水中蕩起的漣漪一般，畫面逼真、優美，觀眾覺得更像是在欣賞一曲柔美的舞曲。數字特技的加入使得輕功的動作更加，更具有觀賞性。追命精湛的腿法在實戰中由于數字特技的加入也顯得更加的充實，一記掃堂腿，眼前一道藍色的煙霧劃過，敵人應聲倒地，化作一團煙霧。第三位是江湖人稱“鐵手”的鐵游夏，他以一雙刀槍不入、百毒不侵的手掌而聞名。影片之中成功地把數字特效巧妙植入到他的雙手之上，他緊握著的雙拳充滿了憤怒的紅色氣流，在面對擋住去路的城門時，他向前推動自己的雙拳，只見強大的氣流隨之而出，在空氣之中快速的旋轉以迅雷不及掩耳之勢沖破城門。這些華麗的視覺效果，都來自于先進的數字技術的支撐，數字技術改變了人們觀看影片時的效果，并給人們的生活方式帶來潛移默化的影響。第四位是影片中充滿神奇色彩的一位女性角色，她在幼年時期經歷了十三兇徒滅門案中逃過一劫，不過自己的雙腿因經脈受損而落下殘疾的毛病，再往后的生活中她只能以輪椅代步。滅門慘案事件對她有很大的影響，她也在性格方面表現得極為孤僻，對邪惡之徒絕不會手下留情。她就是四大名捕中的大師兄級別的盛崖余，人們也稱之為“無情”。無情并不像傳統武俠小說中所描述的兇神惡煞的樣子，影片中由劉亦菲飾演的無情角色，是一個有血有肉，感情細膩的一個人物。由于她性格方面的原因，她在對案件分析方面的能力十分突出，她能夠讀懂別人內心的想法，這個也被稱作“讀心術”，她的無情更多的是表現在她所使用的武器上，影片中她所使用的獨門暗器隨著自己的意念呼之而出，迅速有力地刺穿敵人。她的暗器也可以稱為明器，因為它所使用的暗器絕不涂毒并且暗器明發。影片把小說中描繪的充滿虛擬色彩的打斗場面通過高科技的數字處理技術在熒屏之上，一一地向觀眾展示，相比之下對于傳統的古裝影視中隨手而出的飛鏢與一只只高速旋轉的飛鏢在耳邊呼嘯，隨著操縱者的意念而發出，人們更傾向于第二種藝術方式所帶來新穎的視覺體驗。社會在發展，科技也在不斷進步，而創新依舊是這個時期不可缺少的元素，這在影視行業中也是一樣道理，現代影視是科技與藝術的結合體，影視出品人也在不斷的追求創新，跟上時代的步伐。傳統武打技術與現代科技的融合的形式，正是動作影片將來發展的方向。《四大名捕》系列電影將數字特效技術地融入到角色人物的動作之中，冷血飄逸炫目的刀術，追命身輕如燕的輕功，鐵手氣勢如虹的拳法，無情變幻莫測的暗器，他們每個人的特點都得到放大，以鮮明的特征展示在觀眾眼前。他們所特有的四項技能又是傳統武術中常常會用到的技巧，這部電影里科技與中國式動作融合之后迸發出的華麗視覺效果，與電影中精彩的懸疑故事情節相結合，這種新穎的形式給將來動作電影的發展提供了新的出路。

二、 數字特效技術對電影中動作的展示

動作電影中利用先進的拍攝技巧對武打場面進行慢放以及細節的描畫，有的還加入二維動畫進行更進一步的解析，使得整部片子充滿了活力。其中便包括對動作的精制加工，每一個動作看起來都那么的真實有力，充滿著神奇的色彩。在《武俠》這部電影中，身為捕快的徐百九在對劉家村的一起命案進行調查中發現這離奇的命案背后隱藏著驚人的秘密，命案中兩個死者并不是死于偶然，而是死在一位武功深厚的高手手中，這位武功高手便是由功夫巨星甄子丹飾演的劉金喜。影片的鏡頭從徐百九進入命案現場的客棧進行調查時一一展開，徐百九一邊在傾聽劉金喜對于命案發生時的描述一邊進入了沉思，他所想象的畫面也隨之出現在熒屏之上。劫匪將劉金喜抓住并狠狠地向外甩去，這里我們看到的只是假象，實際上不是劫匪想抓住劉金喜，而是擺脫不了劉金喜。劉金喜的步伐在木板以及柱子上留下了深深的痕跡，隨后劉金喜通過以力借力，牢牢地纏住其中的一個劫匪，使其不能動彈。之后的打斗過程中，其中一名劫匪的一只耳朵被同伴割了下來，這似乎是一個意外，其實并不然，在一名劫匪的大刀揮向劉金喜時，他用一只手將該劫匪的腦門迅速一提，輕輕松松來了一個借刀殺人的妙計。這說明劉金喜的身手是很不錯的。那只耳朵被砍下之后向著屏幕飛過來樣子十分逼真，給人一種毛骨悚然的感覺。之后的戰斗中一名劫匪的牙齒被劉金喜打飛，鏡頭給了這顆飛翔的牙齒一個特寫，這顆牙齒飛速的穿過裝滿藥酒的玻璃瓶子。數字圖像處理技術總是能給人帶來新穎的感覺。故事的發展，劉金喜與耳朵被同伴割掉的劫匪扭扭捏捏地摟抱在一起掉入客棧后頭的溪水中，劉金喜回過神后一拳揮向劫匪的太陽穴處，畫面配合電腦特效加入腦部動畫的二維顯示方式，觀眾可以清晰地看到劫匪眼球中的血絲從左邊移動到右邊，也就是力所攜帶的能量在他腦袋里傳送，劫匪腦部的經脈隨之斷裂，心臟立即停止跳動，失去生命氣息。影片通過加入數字特效技術對動作進行展示，讓觀眾真實地體驗到武打動作之間神秘的聯系。

三、 數字特效技術在電影中對于情景的營造

動作影片之中的視覺愉悅性是指影片中選取唯美的場景，調動色彩的作用，精心設計的服飾，運用數碼特技設計的武打場面，凸顯影片場景給觀眾帶來的特殊視覺效果。“秦地飛雪，夜掛如月。一曲長空，霜冷殘劍。”2002年12月份上映的《英雄》以宏大的場景，亮麗的服裝，精美的畫面以及豐富的武打設計贏得了各界人士的好評，并且締造了國產電影全球票房的神話。電影運用大量的先進數字特技制造出逼真的環境，使電影始終保持著冰冷的格調。無名與長空的對決中，淅淅瀝瀝的落雨聲，戲劇式的叫喊聲，急促的琴聲，武器之間碰撞發出的聲音在兩人的意念之間同時進行，伴隨著琴聲的驟然停止，長空銀槍槍纓上的雨水也緩慢地在空氣之中旋轉，此時無名已經做好了進攻的準備，無名穿過一滴滴接近靜止的雨點，揮舞著手中的利劍，剎那間，長空銀槍一分為二，長空戰敗。正所謂“天下武功，唯快不破”，先進的數字特效將飛流而下的雨滴變為靜止，側面地放大了無名疾如風的劍術。數字特效技術通常會夸張的應用在一些場合之中，目的是為了突出事物的特殊性，達到引人注目的效果。當秦國士兵手中的弓箭如驟雨般撲面而來時，無名利用手中的利劍將弓箭一一地擊飛，飛雪則是以揮舞的長袖以及飄逸的走位擊退了急速飛行的弓箭。數字特效技術使飛行的弓箭充滿動力，密密麻麻，如疾風驟雨般，場面規模宏大，強烈的色彩渲染，時時刻刻都在刺激著觀眾的視覺感官。飛雪與如月黃樹林一戰中，滿地黃色落葉的場景與兩位角色身穿的大紅裙形成鮮明的色彩對比，遍地的落葉緊緊地圍繞著兩人，漂浮著的金黃色的葉子隨著如月舞動的身軀而聚集到一起，畫面柔美。打斗的，整片黃樹林隨著鮮血的滴落慢慢由淺淺的黃色變成鮮艷的紅色，與兩位角色深深地融入到一起。數字特效技術給場景的布置開辟了新的思路，以虛實結合的場景，華麗的配色和柔美的音效技術，從而達到賞心悅目的視聽效果。2004年12月上映的周星馳自導自演的中國式動作電影《功夫》，展現了特效技術和武打動作的結合，加上周星馳一貫無厘頭、夸張的創作風格，給觀眾帶來了動作片的全新感受。影片中豬籠城寨眾人受到斧頭幫的欺負時，作為隱世高手的十二路譚腿、洪家鐵線拳、五郎八卦棍分別出手相助，擊退敵人。打斗中可以看到譚腿一腳就將敵人踢出幾米之外，步伐渾厚有力，動作連貫，招式如行云流水一般，絲毫感覺不到特技的加入。三人隨后與天殘地缺的打斗中受盡了折磨，原因在于天殘地缺那變幻莫測的琴音之中，琴波隨指間而出，時而化作一把把亮蹭蹭的尖刀，時而化作一只只緊握的拳頭將兩人打得半生不死。周星馳搞笑的風格加入到影片之中再通過數字特效的形式表現出來，給人煥然一新的感覺。對于影片包租婆的“獅吼功”，包租公的“太極”，星仔的“如來神掌”以及火云邪神的“蛤蟆功”等，這些曾經只能在武俠小說中看到的字眼，經過新進的數字特效技術處理化為形形色色的影像展示在熒屏之上，供大家去欣賞，去感受視覺化的影像與自身的想象之間的美學。

結語

總的來說，中國式動作電影發展趨勢離不開現代科技，現代科技的加入使得中國式動作電影的表現手法更加多元化，加上近年來3D技術的引入，更是給觀眾帶來更加豐富多彩的視覺體驗。高科技與動作電影的融合，將是中國式動作電影未來發展的趨勢，根據歷年電影總票房的統計結果，顯示高科技含量的電影特別受到人們的青睞。隨著人們的生活水平的提高，觀眾總是會期待著一場充滿著高科技的、與時俱進的影視體驗。

電影特效論文:淺談數字特效在電影中的應用

摘 要 隨著現代數字特效技術的不斷發展對于電影制作也起到了積極地發展作用，從而也制作出了以前傳統電影無法表現的視覺奇觀，滿足了人們對于影視特效越來越重視的心理需求。隨著現在人們審美水平的提高，數字特效也在電影的創作和制作中應用的越來越廣泛。如《X戰警》、《阿凡達》等。然而數字特效只是制作數字電影藝術的手段，一部電影的命脈還有其人文藝術。好的劇情加上后期的電影特效讓電影綻放出了吸引人的藝術魅力。

關鍵詞 數學特效 電影 應用

1數字特效在電影創作中的應用

1.1數字特效的定義及發展

自從上世紀60年代起，電影中逐漸運用了計算機技術以來，一個全新的電影世界展現在人們面前，這也是一次電影的革命。其視覺效果的魅力有時已經大大超過了電影故事的本身。在最初由部分的使用電腦特效的電影作品向全部由電腦制作的電影轉變的過程中，人們已經看到了其在視覺沖擊上的不同與震撼。現代數字特效也越來越的被應用到電影制作之中，很難的簡單給它下個定義，也可以說其是利用計算機圖形圖像的技術來實現的影視特效。制作方式主要以三個方面來體現：（1）傳統拍攝方式和數字特效相結合的早期制作方式；（2）利用計算機圖形技術生成的人物和場景與實拍的人景物相結合的數字特效形式；（3）利用計算機軟件對實拍的某些鏡頭及人物場景進行特殊處理的方式，表達出創作者的情緒和思想。如今，我們已經很難發現在一部電影中沒有任何的數字特效元素。它也給了當今的導演們提供了靈活多變的講述故事的方式。

1.2數字特效的技術要求及實現

說到數字特效的技術實現，眾所周知的技術軟件有：Photoshop、Premiere、Maya、3D Max和AE（After effect），有了這些軟件開發作為數字特效的技術支持，能夠將過去只能存在人們腦海里的夢幻世界在今天的熒屏上得以實現。比如說，粒子特效技術在影視作品中也應用廣泛，在影視作品中為了模擬出水、火、煙霧而開發的粒子模塊，其原理是將無數個粒子組合起來呈現的一種固定形態，再通過腳本控制器來控制粒子的運動，模擬出真實的效果；摳像也是我們經常用的一個后期特效，其具體實現是以演員在一種綠色背景的模板前面進行表演拍攝之后，運用計算機技術將綠色背景摳掉，再通過數字圖形技術將特效和拍攝的人物合成到同一個畫面中，得到了我們在影院看到的電影場景，如天降隕石、地面坍塌等。

1.3影視作品中的數字特效技術的應用

數字特效制作，目前在數字電影的視覺效果于制作環節越來越重要了，隨著計算機在影視領域的延伸和制作軟件的增加，三維數字影像技術擴展了影視拍攝的局限性，在視覺效果上彌補了拍攝的不足，在一定程度上電腦制作的費用遠比實拍所產生的費用要低的多，同時為劇組因預算費用、外景地天氣、季節變化而節省時間。如電影《2012》中有許多鏡頭是不可能通過現實的場景來實現。場景的合成主要是指現實中無法用攝像機拍攝到的場景，如爆炸、海嘯、隕石墜落等具有毀滅性的場景，在制作的過程中就必須應用到數字特效技術。在現實中不可能制造一場真正的具有毀滅性的災難，況且條件也不允許。如隕石降落毀滅地球的場景中，人類傷亡慘重逃跑的畫面就是通過合成得以實現的。

在2009 上映的史詩級大片《阿凡達》則采用了當時的3D立體技術建立虛擬場景建模。在對該電影研究的過程中，整部電影兩個半小時呈現出了1600多個不同的特效鏡頭，其中40%的畫面由真實的場景拍攝而成，剩下的60%的畫面由電腦生成的三維場景，數字特效的使用基本貫穿全片。

虛擬人物作為當代電影中的一個新元素，在當代的電影中已經嶄露頭角，它正是依托計算機影像生成技術、動作捕捉技術、表演捕捉技術、人工智能動畫技術等的綜合技術而制作出來的，是數字特效發展至今的產物。在數字特效技術沒有出現之前，傳統電影中的人物表演都是靠真人表演來完成的，然而這種表現形式往往會有很大的局限性，令影片不能真正達到預期的效果。數字技術的出現很大程度上解決了真人演員所不能觸及的表演方式，如電影《阿凡達》中的潘多拉星球的納美人身高3米，擁有著藍色的皮膚并帶有花紋，身后有條長尾巴，尖尖的耳朵。《速度與激情7》男主角保羅在拍攝期間由于車禍去世，由于是主要人物在保羅去世后的劇情中代替出演的主要是由數字技術所合成的虛擬人物。

2數字特效技術對影視行業未來發展的影響和啟示

2.1數字特效技術對本科教育的啟示

隨著國外特效大片在中國的上映，中國觀眾的影視審美能力也不斷提高，中國影視行業也有了一個迅速發展的機遇。國產影片近幾年也跟隨大片的潮流運用這種技術和藝術來制作影視作品，在對影視特效的應用所投資的成本已經不亞于國外大片。但是國產影片無論從拍攝、特效、后期合成上都沒有能達到觀眾所期待的技術水平。所以培養專門的高級技術人才成為社會培訓和高等學校教育的一大熱點。結合影視制作人才市場的觀察，現有的影視特效方向的專業培養在國內還不是很完善，社會短期和高校長期的培養方式界限很模糊，各有優缺點。現有的培養模式所培養出來的人才在事實上很難很快的適應影視特效行業的要求，在企業的人才要求和學校的脫離實際的教育方式形成反差。如何培養出適應人才市場的需求和合格的數字影視特效技術方向的專門人才，成為很多學校緊迫研究的課題。

2.2影視行業中數字特效技術未來發展的前景

數字特效發展至今還沒有展現其優勢和作用，將會繼續創新發展，更多的技術難題會逐步解決。當今的3D效果，可能在未來呈現出虛擬、互動逼真形態，不僅是視覺上的感受，可能上升到觸覺感受，甚至是身臨其境的真實感，仿佛自己就是影視作品中的主人公。讓電影的情緒感染力更深刻，從而是觀眾不僅能欣賞視覺上的盛宴同時在觸覺和心靈上也體會到一部影視作品所帶來的強大感染力。

電影特效論文:淺談電影作品《星際穿越》中畫面特效的應用

摘 要：在諸多影視作品中，不難發現導演在特效方面的用心，幾乎所有的影視作品都具有特效方面的運用。導演為了追求影視效果和收視率，畫面特效的運用就成為了導演們的最愛，它可以將本不存在的未來世界及未來物種添加到影視作品中，或虛或實，都完完整整的體現了導演的思想和觀點。畫面特效對諸多影視作品都有突出貢獻，它推動了電影事業的發展，減少拍攝所需的資金。本文以《星際穿越》為例，對電影的畫面特效從“動”與“靜”，“虛”與“實”兩個方面進行研究。

如今電影作品中畫面特效的應用得到了大部分知名導演及制片人的青睞，1927年《大都會》的成功上映引起了電影中畫面特效的狂潮，它帶給觀影者無法忘記的視覺震撼，引起了各大影片的爭相效仿。我們觀看過的許多影片中都或多或少的摻雜了一些特效上的應用，這些特效在直觀上給觀眾以震撼，像末世、異能力、巨獸、英雄這些并不存在于真實的世界中，卻也以實體的形象展現在銀幕上，通過畫面特效的手段來體現了人類和動物的強大。在2014年中，各大影院上映的部分影片中都含有大量的畫面特效：《銀河護衛隊》、《美國隊長》、《星際穿越》、《變形金剛》，這些影片中畫面特效的應用讓人拍手叫好，再一次將科幻電影引領到一個新的高度。

一 《星際穿越》畫面特效的虛實結合

哲學上認為“虛”與“實”是作為宇宙的本體和根本規律，決定了天地萬物統統是無與有、虛與實的統一體。虛與實是相對概念，在不同的地方有不同的劃分，在體現作品和現實關系時，中國古典美學認為客觀的、真實存在的、真情實景的視為“實”，作品中的藝術形象視為“虛”，以實為虛，化景物為情思。范曦文說“不以虛為虛，而已實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”而在現代電影中對虛實關系的處理上，試圖把電影中客觀實錄的本性與思維意境相結合，的將虛實結合，在細細品味電影深意的同時還能欣賞畫面特效中虛與實的對立與交融。在科幻電影中將虛擬的、想象的、不易于拍攝的視為“虛”；真實存在，而存在的形式不同的視為實。而科幻片《星際穿越》中“虛”與“實”相互穿插、組合形成的是一部具有有沖擊性的電影。

（一）《星際穿越》畫面特效的“虛”

在《星際穿越》中導演想表達的是未來與末世之間的聯系，通過畫面特效的使用來解決無法拍攝的場景，來達到電影逼真的效果。影片中關于宇宙、蟲洞、磁場干擾這些在現實生活中真實存在卻需要想象的場景就需要借用畫面特效的手段來解決，此為虛中有實，實中有虛。在《星際穿越》中的“虛”往往用在科學科幻方面，“宇宙”的拍攝是借用以往的記錄為依據，并不是真的到宇宙中去探索。在影片中有這樣一幕：在磁場干擾下收割機在無人駕駛的情況下往一個方向聚攏，這個片段也是通過畫面特效的手段將駕駛者抹去以形成無人駕駛的假象。還有的鏡頭是通過應用軟件制成的虛擬模型來拍攝的，例如在影片中“飛船”飛向“宇宙”的全過程都是通過模型來進行拍攝，在“苞米地”中那場“大火”，觀眾看到時都會誤以為這些是真實拍攝出來的場景，但這些大面積的災難卻無法人為的制造出來，這些動人心魄的畫面也都是通過特效制作出來的。導演的設想是電影的靈魂，而畫面特效則是電影的肉體，只有將靈魂和肉體統一在一起才是電影的精髓。“虛”在科幻電影中占了重要的一部分，將現實中不易拍攝到的事物以實體的形式記錄在畫面上，整合在電影中。《星際穿越》中說到的“黑洞”、“蟲洞”這些名詞，如果沒有畫面，只是通過詞匯去猜想，那真的是有“一千個哈姆雷特了”，所以導演需要經過細心的研究和科學的依據虛擬出一個樣本來進行拍攝，在影片中這些畫面都是經過專業物理學家通過真實數據推理出來的，“蟲洞”是鏈接宇宙中兩個地點的，在現實中它也是同樣的作用，雖然不能真實的記錄下“蟲洞”的樣貌，但影片中虛擬的“蟲洞”誰又能說它不真實呢。

（二）《星際穿越》畫面特效的“實”

電影中寫“實”的畫面特效很多，也分不出誰優誰劣，能作出比較的就是這種畫面特效在這部電影中是不是得到了很好地發揮，在《星際穿越》中導演將畫面特效運用到了，電影界相關人士評論《星際穿越》是一部“硬”科幻電影，說明其具有極強的科學依據，是經過科學推理出來后才開始拍攝的。但影片中對一些真實存在的事物也不得不通過畫面特效將其呈現在觀眾面前。在影片中“飛船”運行在“宇宙”中或主人公庫珀一眾人被困于其他“星球”時所遇到的如城墻一般的海嘯，這些畫面在現實中都是真實存在的，但是卻無法通過拍攝呈現在畫面中，在這里就需要使用畫面特效的手段將其呈現出來，比如通過制作模型加上現場的打光、布景進行拍攝，再由畫面特效的手段將模型轉換成適合畫面的實體，例如影片在的片段中主人公庫珀回到了地球后，居住的地方竟成了一個“球狀”，這樣場景在現實生活中是根本不會存在的，但是通過畫面特效的制作使其展現在觀眾眼前，畫面特效的使用不僅能滿足人類的想象，也可以解決了一些因為資金不足無法正常拍攝所帶來的困境。

二 《星際穿越》中的動靜相對

電影是運動中的藝術，在“動”與“靜”的相互襯托中，經過對電影的剪輯，以“動”襯“靜”，以“靜”寓“動”，使畫面動靜結合，對比鮮明。時間上的移動，空間上的轉換，光和影的微妙變化都是形成畫面中動靜對比的關鍵所在。在影視作品中大都使用這樣的動靜對比來表現影片的節奏。“動”的氣勢恢宏，“靜”的悠遠寧靜，動和靜是辯證統一的，“動”中有“靜”、“靜”中有“動”。在《星際穿越》中有一幕是面對危險時，男女主人公在相對安靜的環境下表情十分緊張，但畫面突然快速切到他們乘坐的飛船正在急速的旋轉中，這樣的動靜對比既表現了當前情景的驚險又突出了主人公的淡定，這便是動靜結合的魅力所在。

（一）《星際穿越》畫面特效的“動”

電影中的“動”是指在一個分鏡頭下畫面是運動的，而“動”的表現形式卻是多種多樣的，導演們經常將運動中的鏡頭與靜態的畫面組接到一起形成或緊張，或危險，或搞笑浮夸的故事情節，這主要是看導演想傳達給給觀眾什么內容。電影中畫面運動中的特效展現的無非是不存在于當前社會中的動物、未知生物或者變異的植物，那電影中要展現不存在的事物就要通過畫面特效的手段將其形成實體表現出來，在影片《星際穿越》中“宇宙”中運動著的“星體”或圍繞“地球”旋轉的“衛星”都是運動的，那這些畫面就需要畫面特效來完成，在畫面特效的幫助下也使電影的對比度更加鮮明和容易理解，在增添緊張色彩的同時調動了觀眾的好奇心和繼續觀看的渴望。“動”與“靜”在生活中是對立的，但在影視作品中它們可以統一、可以融合，也可以對立，如影片《星際穿越》中結尾的一段，父親庫珀在五維空間中靜默不動，而構成五維空間的是女兒成長的時間，畫面一下轉到女兒獨自坐在床上，夕陽打在小女孩的后背上，構成的靜態畫面與之前的鏡頭形成強烈的對比，將動靜的結合在庫珀被框在中五維空間之中，想沖破阻礙卻失敗的這幾幀畫面中體現的淋漓盡致，看過影片之后不得不佩服畫面特效所帶來的震撼，這就是“動”與“靜”結合的魅力。

（二）《星際穿越》畫面特效“靜”

“靜”所表達的是或沉寂、或安靜、或壓抑的心情，在電影中則突出體現在悠遠、空無、渺小，這些詞都是描寫“靜”，而在電影中“靜”的使用多用在體現意境上，上文中說“化景物為情思”一句中表達的就是借景抒情，以景寫意。在《天凈沙?秋思》中“枯藤”“昏鴉”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”“夕陽”，這些詞匯就是用一系列的意象來體現出悲涼、惆悵的意境。在影片《星際穿越》中漸進結尾時主人公們要穿越蟲洞時人和時空融入在一起發生了畸變，畫面靜止在女主人公伸出的手的同時，在不同的時間段、不同的空間中男主人公漸漸出現在靜止畫面中，“靜”的畫面中夾雜了運動的畫面，并不違和，好像在那個時候男女主人公就應該會遇見，使電影在播放的時候給觀眾不光是感動，還有視覺上強烈的沖擊。這也是導演為什么喜歡將動與靜結合在一起的原因，那要實現這些畫面就得需要用電腦軟件進行加工修改才能體現出來，這樣的過程并不簡單，需要畫面特效在同一時間對男主人公進行處理，但畫面特效的優點也體現在這一方面，可以任意的表現，使電影的表達更具說服力，電影更具真實性。

畫面特效在電影中的應用受到了大部分導演的青睞，即使在半專業的條件下仍然可以輕松解決電影中的場景問題，可以美化畫面的同時也能帶來視覺上的震撼，這也是如今特效所盛行的原因，在許多的科幻大片中，像宇宙、生物這些人們并沒看到過的事物也都一一以實體的形態出現在大熒幕上。人們對于電腦的靈活使用，同時也使電影的制作特效得到了質的飛躍。

電影特效論文:數字動畫設計在電影特效中的應用

摘要：隨著數字技術的快速發展，其成果被越來越多地應用于電影特效設計。本文從數字動畫設計在電影特效中的應用入手，對這一專業問題進行了一定的探究，意在推動這一技術應用的不斷進步。

關鍵詞：數字動畫；特效設計；實際應用

數字動畫設計在電影特效中的廣泛應用，實際是通過計算機并采用一系列相關制作軟件來完成的，和傳統電影的制作原理相區別的是，數字動畫是數字技術與藝術相結合的產物。從藝術效果看，數字動畫在電影特效中廣泛應用，極大地豐富了動畫藝術的美術展現手法。這一技術的應用，對電影業的發展是個極大的推進。由于采用數字技術制作電影特效，其制作過程是在電腦上完成的，從而使一些原來要靠大量人力物力投入才能完成的藝術表現，僅僅通過少數設計師在電腦上進行軟件制作即可完成，從而為降低了電影拍攝成本，并使影視作品藝術效果更具震撼力。

一、數字動畫應用于電影的藝術魅力

（一）高仿真性。數字動畫在電影特效上的應用，從技術層面上來講是一個巨大突破。數字動畫是通過建立三維立體構圖，模擬現實中的真實景物而制作出的立體構圖，從藝術效果看是非常具有高仿真性的。我國拍攝的首部三維動畫片《圓明園》，就是通過數字手段，再現了圓明園這個古代園林壯麗的風貌，影片重點展現了這座“萬園之園”的文化價值和藝術魅力，讓觀眾恍如隔世，效果具有震撼性。

（二）觀賞性。數字技術在電影特效中，借助CG技術，利用計算機進行動畫設計，將根據分鏡頭劇本的內容，再在三維動畫軟件里設置各個分鏡頭，對應著鏡頭調節人物動態，構建和設置場景以及材質燈光，再渲染成序列幀，從而使影片更具有觀賞性。

（三）生動性。數字動畫的三維技術特性在電影特效中的應用非常廣泛，在動畫制作中，設計師可以利用數字動畫技術，制作出利用真實攝像很難捕捉的畫面，如火山噴發，霧霾、火災等等，而采用數碼技術，這些效果都可以通過電腦制作來完成。

二、關于電影特效數字動畫制作采用軟件

數字動畫用于電影特效，其制作過程通常可分為兩個階段，即動畫特效與后期特效，這兩個階段在邏輯關系上是緊密相連的。電影特效的數字動畫制作，通常采用3ds Max三維立體建模軟件。從應用實際效果看，3ds Max以其出色的、無以倫比的表現個性備受當今世界從業人士的推崇。

（一）特效性。采用3ds Max制作電影特效，具有強烈的質感和色彩感，如在《后天》電影中的颶風效果就是采用這個軟件來實現的。

（二）便捷性。由于這組軟件系統采用非常簡明的內部化操作鍵，所有的制作過程都可以通過按鈕來完成，其便捷性非常理想。

（三）合成性。該款軟件可兼容很多的特效插件，使得其具有強大的制作功能，如在電影制作的后期，通過該軟件制作的爆炸效果、飄渺效果，可以充分展現復雜的電影場景。

數字特效在電影制作應用中，被譽為動畫界的插件大師。Side Effects Software及由Adobe公司推出的一款應用于高端視頻編輯系統的軟件技術也受到廣泛好評。3ds Max、Side Effects Software并稱跑當今世界最為流行的數字動畫制作應用軟件。

三、數字動畫在電影特效中的應用

數字動畫在電影特效中的制作程序主要有三個不同階段，即場景虛擬建立、仿真動畫制作和畫面合成三步驟。

（一）場景虛擬建立。在電影場景中，如果采用實景抓拍，這些畫面一是很難捕捉，另外采用實景拍攝難度系數也比較大，有些實景甚至根本無法拍攝，如地震效果。而采用數字技術進行處理，這些難題就很容易解決。在數字影像制作處理上，可以采用三維立體建立虛擬場景建模，通過專用虛擬立體拍攝，掌握好夾角和物體距離調整，從而拍攝出多個不同特效場景的鏡頭。如在《圓明園》中，很多場景和畫面就是通過電影三維特效來完成了，這種先進的立體制作技術，是通過實景拍攝幾乎是沒有辦法完成的。

（二）仿真動畫制作。在一般的數字動畫設計中，是采用關鍵幀來實現對動畫的實現和動態播放的。而為了更好地體現電影三維立體效果，在Maya軟件中，設計師利用其強大的粒子系統，通過對該軟件的設置，建立不同的模型，以此制作自己需要的場景和畫面。通過該粒子系統，可實現如爆炸、泡沫、水流等動態的抽象視覺效果制作。

（三）畫面合成。數字動畫在電影特效的應用，其中一個關鍵步驟，就是在幾個基礎素材制作完成后，對其進行后期處理，以完成電影特效效果的實現，這個處理過程就稱為“畫面合成”。畫面合成的原理非常簡單，比如拍攝災難電影，就是先讓演員在通常的場景下完成一系列情節所需要動作表演，然后將其背景刪除，置換成先期已經通過電腦完成各種背景材料的，比如發大水或者火災的畫面，這個過程就是電腦影像特效合成。另外，電影特效合成還包括聲音合成。這個原理和影像合成一樣，就是通過數字技術先期制作特效音，再根據影片情節發展的需要，把音響效果疊加在影片里，在通常情況下，一般觀眾是很難分辯出聲音的真實來源的。

四、數字動畫應用電影特效市場前景

運用電腦軟件優化美術設計，從本質上說就是依靠高科技技術，優化作品成果，使其檔次上升、效果更佳。數字特效是通過運用計算機高科技技術，并以其無以比擬的技術性和藝術性，制作出非凡的質感畫面，來滿足觀眾求新求異的審美需求。可以預期，隨著數字技術在技巧上和應用上向新的高度縱深，受數字動畫應用啟發，數字特效將應用于人類生活的各個領域。作為一個專門學科，數字動畫應用電影特效這個門類的藝術基礎還包括美學理論、認知理論和邏輯理論，這是一門跨學科的藝術門類。從一般規律來講，數字技術其發展勢頭迅猛，可謂“日新月異”，新技術替代率非常高，這就給從事這一行業的人員提出了更高的要求；另一方面，數字動畫作為一門跨學科的技術，對從事這一專業的人才來講，在知識結構上要求是“復合型”人才，如果做數字設計的只對本專業技能有了解，而不具備廣博的知識，缺乏美學創意，在實際制作中思想呆板，就很難創造性地從事這一工作。總之，數字特效的發展，將顛覆我們傳統的美學思維理念和拍攝理念，其應用價值前景非常廣闊，商業價值巨大。

結束語：數字技術在電影特效中的廣泛應用，從技術角度來說，無論其采用手法還是達成的效果，都是具有革命性的。隨著數字技術的推進，更多引人入勝的、有逼真的畫質效果和更具震撼效果的電影特效將呈現在觀眾面前。

電影特效論文:三維特效技術在電影制作中應用研究

摘 要：三維特效技術在電影制作中的地位十分重要，不但豐富了電影藝術家造夢的手段，更為他們提供了更加廣闊的創作空間，本文詳細的分析三維特效技術在電影場景設計以及角色設計上的應用。三維特效技術是現代電影制作中不可或缺的部分。

關鍵詞：三維特效技術；場景設計；角色設計

隨著的科技不斷進步與發展，計算機圖像技術的成熟，計算機三維特效技術在影視行業中應用逐漸廣泛。以計算機軟件為手段的三維特效技術豐富了電影藝術家造夢的手段，為他們提供了更加廣闊的創作空間，使他們更加熱情的去探索新的電影語言。三維特效技術將電影藝術從必然王國通向了自由王國，為藝術家的思維想象力變為現實提供了有效的途徑。三維特效技術成了影視制作中不可或缺的部分。

三維特效技術在電影制作中發揮著淋漓盡的作用，可以改變原來電影原來拍攝的畫面結構，解決現實中用攝像機種無法拍攝的畫面和導演頭腦中異想天開的畫面和鏡頭，實現了那些具有挑戰性的奇異的視覺沖擊效果。

一、三維特效技術對電影場景設計中的應用

當今電影作品對場景畫面設計的要求越來越高，利用傳統單一的拍攝手段根本不能夠滿足實現電影藝術家內心的訴求。電影中的一些場景是不能夠從現實的生活中拍攝出來，必須通過三維特效技術表現出來。運用三維特效進行場景模型的制作，對模型進行材質表現，加上一些傳統素材的合成，通過后期合成對環境顏色、光影效果進行調節，制作出高度模擬現實生活的虛擬場景。導演羅蘭-艾默瑞奇（Roland Emmerich）的《2012》作為當今最成功的災難片之一，其中的電影場景大量運用三維特效技術進行之制作。《2012》中的視覺三維特效鏡頭多達1300多個，其中包括火山爆發、海嘯、水災，以及將整個加利福尼亞州“撕碎”的地震……這些場景如果想要通過傳統的拍攝手段來進行收集是根本無法實現的。好的劇本所呈現的故事觸動我們的心靈，帶動我們的感官感受，而創造這一切創造者更是將想象力自由發揮讓影片告訴觀眾他們腦海中構思的景象。現代的三維特效技術為這些創造者們提供了更好的發揮空間，將想象力更為自由加廣闊的傳達出來。如今電影藝術家直接將自己的想法告訴設計師，設計師通過三維特效技術將電影場景制作出來，這些場景可以超越現實中場景，使電影場景更加的復合電影藝術家的想法。三維特效技術惟妙惟肖的創造出“真實”的世界。

二、三維特效技術在電影角色設計中的應用

1.傳統三維特效技術角色設計

隨著計算機圖像技術的發展，在1989年由20世紀福克斯推出由詹姆斯?卡梅隆導演的《深淵》的出現標志著三維特效數字電影時代的開始。電影中使用大量的三維特技制作出的影像（CG）設計了真實的液態外星生物。電影中的液態外星生物是我們現實生活中不存在一種生物形象，它只是電影藝術家頭腦里想象出的虛擬角色。從此以后，設計師根據藝術家的想象運用三維特效技術，通過三維軟件進行模型建立，添加材質貼圖加上關鍵幀動畫的制作，將這些現實中不可能存在的角色，以具象的形式創作出來。早年周星馳導演的號稱中國首部特效電影《海角七號》中“長江七號”一卡通狗角色，近期徐成義導演中國特效大片《捉妖記》中的“小妖”角色等，這些角色都是通過角色模型的建立，材質貼圖的繪制加上關鍵幀動畫，渲染輸出后通過后期合成，加以影視后期技術的調整。傳統三維特效技術的出現，將電影中“不可能”變為可能，給電影藝術家更為廣闊的創作空間。

2.新興三維特效技術角色設計―面部識別

十年前對人類角色建立只有一個目標，那就是制作出一張真實的CGI人臉，但對于用傳統三維特效設計的角色，在較早的特效電影里，人類角色的外形被造得再逼真，一旦她/他開口講話，一顰一笑，便會馬上露出馬腳。三維特效電影《最終幻想》就是如此，盡管其中女主角的幾百萬根頭發都被一一做出來，人物造型以假亂真，但她僵硬的表情仍然讓觀眾一眼看穿。隨著計算機技術的迅速發展，為了能夠更加真的反應角色的面部特征，特效師們不得不去探索新技術。面目捕捉技術做為一種新興的三維特效技術，能夠成功的讓虛擬角色的表情達到真人水準。

效師們利用一種類似頭盔的道具讓演員帶在頭上，在這里這個頭盔所起到作用并不是像往常一樣是對于人的頭部起到保護的作用，而是能通過一種新研的“動作捕捉器”這個先進的特效技術捕捉到演員的各種表情。具體的操作原理是通過掃描演員臉部的綠色小點，攝像機通過計算機數字程序追蹤這些點的運動軌跡。為計算機中的虛擬人提供豐富變的靈活表情，而這些表情是真人演員直接傳送給計算機賦予給虛擬角色上。詹姆斯?卡梅隆的《阿凡達》可以說是一部具有里程碑意義的三維特效電影，電影中的“藍色納威人”這些角色的面部表情就運用面部捕捉三維特效技術進行制作。電影中的角色面部表情豐富細致，各種復雜的表情看起來也表現的淋漓盡致，沒有給人絲毫不真實的感覺。

3.新興三維特效技術角色設計―動作捕捉

隨著三維特效技術不斷的發展與進步，為了擺脫傳統角色建模面數過多，制作關鍵幀動畫需要大量時間和精力，以及渲染時間過長的問題。特效師們不的不去探索一些新的技術來解決傳統角色制作效率低下的問題，“動作捕捉”三維特效技術的出現大大提高了特效師的工作效率。運動捕捉英文Motion capture，簡稱Mocap。技術涉及尺寸測量、物理空間里物體的定位及方位測定等方面可以由計算機直接理解處理的數據。在運動物體的關鍵部位設置跟蹤器，由Motion capture系統捕捉跟蹤器位置，再經過計算機處理后得到三維空間坐標的數據。當數據被計算機識別后，可以應用在動畫制作上。這樣可以直接同過模擬真人演員的動作軌跡，將其運動軌跡通過計算機直接賦予創建的角色模型上，讓模型角色跟真人演員的動作一致，更加的真實與自然，不會像計算機制作出的關鍵幀動畫那么生硬。演員們穿著鑲嵌著反光和條紋作為標記的“動作捕捉”服裝。攝像機捕捉表演的基本動作，隨后再用電腦將這些動作映射給數字創造的角色。首次使用動作捕捉的是《指環王》中“咕嚕“角色，直到2012年由詹姆斯?卡梅隆導演的電影《阿凡達》全程運用動作捕捉技術完成，實現動作捕捉技術在電影中的結合，具有里程碑式的意義。其他運用動作捕捉技術拍攝的著名電影角色還有《猩球崛起》中的猩猩之王凱撒以及《忍者神龜》中的忍者龜等。

電影是一門藝術，電影藝術家們希望通過視聽語言向觀眾講述一個故事，讓觀眾去體會其中的情感。隨著計算圖像技術的進步，帶動了三維特效技術的發展，這使得電影藝術家可以將以往不敢想象的電影題材搬到熒幕上來，這大大的豐富了電影的風格與樣式。（作者單位：南京藝術學院）

電影特效論文:探析當前我國電影特效化妝的創新發展

[關鍵詞]特效化妝；設計理念；創新實踐

電影特效化妝在當今逐漸被電影界人士和普通大眾所關注，特別是好萊塢幾部大片的引進和宣傳已被越來越多的人認可和接受。在欣賞和贊嘆之余，人們會提出國外大片為什么會這么受歡迎？我國電影特效化妝與國外這些特效化妝有什么區別？存在哪些問題和差距？有哪些需要提高和改進的地方？今后我國電影特效化妝如何在創新中求發展，求突破？

一、把握關鍵點，在作品構思理念上創新

好的設計構思理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能使作品具有個性化、專業化和與眾不同的藝術效果。創新是設計本質的要求，也是時代的要求。電影特效化妝設計構思理念的創新是指充分發揮設計者的創造力，利用先進的思維方式和大膽的想象，運用已有的相關科技成果進行創新構思，設計構思出具有科學性、藝術性、創造性、新穎性、實用性和獨特性的一種實踐活動。電影特效化妝設計構思理念的創新是作品創新的關鍵。

談到我國電影特效化妝構思理念的發展創新，就要在角色設計構思上進行大膽的創意和創新。在電影類型上，特效化妝多數用于科幻題材影片、魔幻題材影片、戰爭題材影片和鬼片等題材影片中，然而這些類型的電影，都需要采用大量有設計感、有創意、有特色的特效化妝效果來達到影片所要完成的震撼視覺效果，因此無論是在人物角色的設計上，還是各類鬼怪、科幻生物的設計構思上都需要特效化妝師進行大膽的創意和創新設計。像好萊塢許多魔幻、科幻大片電影之所以成功就在于特效化妝師的大膽、有突破性的創意創新思維，從而讓我們看到了那么多經典的電影人物形象。因此，要想讓我國電影特效化妝創新發展，就要首先在設計構思理念上，根據劇情、劇本的時代背景、人物特點等進行大膽的創新設計，使我國電影銀幕上出現更多的經典形象。

很多情況下，不是我們的技術水平做不出好萊塢那樣震撼的特效化妝形象，而是我們根本就沒有人家那樣的創新思維。就像對于《阿凡達》這樣的電影，我們國內之所以拍不出這樣有影響力和有震撼力的佳作，不是我們的特效技術水平達不到，而是我們根本就想不到這樣的影片構思和創意，也就設計不出這樣的經典形象。所以說，電影特效化妝作品設計構思理念上的創新，不僅關系到電影特效化妝作品的創作，也關系到我國電影特效化妝的長遠發展。

技術、材料落后并不可怕，可以學習、借鑒，可以引進、研發，而創新設計理念的落后才是真正可怕的落后。因此，在進行特效化妝設計和創作時，特效化妝師不僅要具備嫻熟的技術，還要具有豐富的想象力，使影片在最初設計時就具有非同凡響的沖擊力和震撼力。

二、瞄準主攻點，在新技術材料使用上創新

21世紀的社會是一個信息技術和高新技術十分發達的信息社會。隨著現代社會的進步和發展，特別是高新技術在各行各業的廣泛應用，使得人類的生活質量和健康水平有了很大的提高。專家預言，21世紀不僅高新技術發展迅猛，而且高新技術在各領域中的應用也將會更為廣泛。屆時，隨著高新技術在電影領域里應用程度的廣泛深入，電影將迎來一個更加美好的新時代。

我國電影特效化妝制作水平與國外的較大差距，除了前面所提到的設計構思理念創新不夠，還在于作品實物制作環節技術材料的落后。所以，我們要適應時代的發展，瞄準電影特效化妝發展的新趨勢和主攻點，在新技術材料使用上求創新。一是在翻模技術上。這是特效化妝實物制作的及時環節，只有先的得到演員的石膏陰模，才能為下一步的塑造形象做好準備。我國傳統的翻模技術是使用石膏翻制面部模型，而國外新型的翻模技術是運用藻酸鹽配合石膏硬膜制作全頭和全身陰模。二是在制皮技術上。用新型硅膠、發泡乳膠等材料配合真空設備、攪拌機和烤箱等設備進行假皮制造技術，應用這些近期型的材料設備我們可以真實地表現出皮膚的質感和毛孔等紋理。三是在噴槍技術上。噴槍技術的使用使得上色效果更加細膩，變化更為豐富，效果更加真實，并且可以自然銜接假皮與真實皮膚之間的過渡。四是在新型植發技術上，對于我國傳統的塑形化妝，在毛發環節我們使用的是鉤織方式進行假發的制作，在現在的特效化妝毛發制作環節是運用新型工具進行根根毛發的種植技術，其效果跟真實毛發的幾乎一樣。五是在3D打印技術上，對于傳統特效化妝我們需要根據效果圖制作出手辦雕塑模型，然而隨著高科技的發展，去年3D打印技術開始出現，我們只需要在我們的效果圖上輸入相應的尺寸，就可以通過3D打印機直接打印出超精準的模型。六是在機械模型制作技術上。有時根據劇情的需要，我們還要制作出動態的特效化妝效果，這就需要用到機械模型制作技術來達到這樣震撼的效果。

電影特效化妝既包括前期的數字造型設計工作，也包括中期的3D打印、新材料、新技術、新設備的運用，以及機械制作和后期數字影像制作技術的使用。高新技術在特效化妝中的使用具有技術含量高，制作難度大，使用材料新，作品要求精，應用范圍廣等特點。因此，我們應把新技術材料的使用作為創新的主攻方向，在作品創作的嚴謹、精準、細致、上求創新，這樣才能創作出真實、生動、感人的特效化妝精品力作。

三、確立突破點，在作品創作實踐上創新

為了提高創作水平，做到理論聯系實際，創作出令人滿意的藝術精品。在創作實踐中要把創新的突破點放在對每一個典型作品制作上，放在創新、發展、提高上，讓典型作品經受住歷史和時間的考驗，贏得觀眾的認可和喜愛。

在央視一套和一些省臺熱播的電視劇《正者無敵》中，我擔任特效化妝指導時，根據劇情進行了大膽的構思創作，為了表現戰爭的宏偉、慘烈和川軍的英勇無畏，在幾場戰爭場面的戲中我大量設計制作了炸斷雙腿、炸斷雙臂、開膛破腹、割斷喉嚨、槍傷、燒傷等特效化妝效果；在效果圖的設計上采用數字技術進行設計圖的創作，這與傳統的手繪設計稿相比提升了視覺效果的逼真度和氣氛的渲染度，使設計、制作各環節處處體現出創意和創新。在新技術、新材料特效化妝的具體應用中，使用近期型的硅膠和發泡乳膠材料，制作出了高仿真的人造肢體。

實踐使我感到，要想創作出好的作品，必須堅持理論聯系實際，必須堅持在實踐中創新提高，必須堅持精心研究，精心設計，精心制作，最終使作品達到細致、生動、精準、、逼真的藝術效果。

綜上所述，要使電影特效化妝真正做到與時俱進，創新發展，改變我國電影特效化妝的落后現狀，開創電影工作的新局面，就要把創新發展的重點和難點放在設計理念的創新應用上，放在對新技術材料的使用創新上，放在對作品的實踐創新上，放在對專業人才的培養提高上，做到抓住機遇，迎接挑戰，積極探索，刻苦鉆研，不但在理論上創新突破，有所建樹，而且在實踐中創作出高標準、高質量、高水平、有特色、有影響、有震撼力的電影特效化妝精品，為中國電影事業的發展繁榮做出應有的貢獻。

電影特效論文:電影幕后大師親述:特效,讓電影不再依賴明星

隨著數字時代的發展，影視后期技術的突飛猛進，越來越多的觀眾將享畫面、賞特效，變為看電影的重要原因，關注電影后期的魅力，關注它給予電影的力量和助推，逐漸成為人們觀影后相互吐嘈的話題。在觀眾的吐嘈呼聲下，后期技術不斷革新，轉眼間已從《西部世界》中主演尤爾?伯連納的一雙會發光的機器人眼球，發展到了《速度與激情7》中，通過CG“讓主演保羅復活”的技術，相信不少影迷們觀影后，都未曾看出破綻。

電影的后期剪輯、特效制作到底是什么？它們對影片起到什么作用？它們發展到了什么程度？本刊記者在北京國際電影節上采訪了多位電影剪輯大師，請他們揭示電影特效和剪輯等幕后制作的不凡魅力。 “速7”：特效讓保羅重生

誕生于2001年的《速度與激情》系列，在過去的14年中已經上映了6部，全球票房逐部遞升。2015年春天，我們終于迎來了這一系列的第7部，該片內地僅上映當天就斬獲3.91億元票房，成為中國電影史上首日票房較高的影片。最終《速7》以23.17億的票房好成績刷新了國內電影票房的記錄。

對于為此片貢獻票房的觀眾，我們大可分為兩種，一種屬于鐵桿粉絲，從《速1》一路追到《速7》；另一種屬于“看熱鬧”，自2013年11月30日《速度與激情》系列的主演保羅?沃克因為一起車禍爆炸，結束了短暫的生命，隨著他的離世，眾人及時時間將輿論話題轉向拍攝進度已過半的《速7》上，是停拍，還是重拍換演員，成為大家最關注的熱點。面對保羅的意外，環球影業召開了一次閉門會議，包括大老板杰夫?謝爾在內的所有高層全部出席，商討這部電影的何去何從。幾個月后，環球影業重啟《速7》的拍攝，并宣布，不會取消保羅?沃克原有的戲份，也不會更換演員重新拍攝。而如何在男主角離世后正常完成影片的拍攝，成為整部電影較大的懸疑和看點。

對于發生如此的意外，好萊塢一貫的解決方案有三種：一是利用替身、特效和舊鏡頭剪輯，繼續完成演員戲份；二是改變劇本讓角色“死亡”；三是改編劇本重新拍攝。顯然，作為環球影業的年度巨制，重新拍攝這部成本高達2億美金的影片，代價過高，而讓“角色”突然死亡也會傷害到保羅粉絲的感情，因此除了找來保羅?沃克的兩個弟弟迦勒和柯迪飾演保羅的替身外，別無他法（前者的體型和舉止比較像保羅，后者的眼睛和保羅如出一轍。值得慶幸的是，保羅生前已經把重點的動作戲和除迪拜之外的場景拍攝完畢，因此迦勒和柯迪的戲份更多的是遠景），使用特效的方案最終落錘。

，《速7》由曾指導過電影《金剛》的彼得?杰克遜創辦的視覺制作公司Weta Digital effectshouse承接了讓保羅?沃克“重生”的工作。劇組首先從前六部《速度與激情》未使用的鏡頭中選擇符合未拍攝劇本所需的表情和動作，轉換生成數字成像模型，通過CG渲染出虛擬的保羅。在替身演員進行肢體動作的拍攝后，CG技術會對圖像進行臉部替代，從而讓保羅在銀幕上重生。而聲音部分，也采用同樣的方式進行采集和重編。盡管渲染的費用高達5000萬美金，但相比重拍，這算是一筆劃算的買賣了。雖然使用后期特效技術達到“演員重生”實屬無奈，但透過此事，我們可以了解到，強大的CG技術水平現已達到了“沒有演員是不可替代的，日后只要有需要，大多數演員將隨時可以被重造。” CG特效可以取代任何演員

其實，這種情況早在2000年奧斯卡影片《角斗士》就曾發生過，其主演因心臟病突發不幸離世，片方最終還是借助后期特效完成了全部拍攝。

Mill公司是歐洲及時家全數字視覺特效公司，2000年時，他們憑借電影《角斗士》獲得了奧斯卡視效獎，其倫敦總部CEO羅賓?辛菲爾德向記者解釋，在《角斗士》演員奧列佛?里德因心臟病去世而無法完成影片時，他們從其已拍攝的電影片段中制作出一個數碼面具，加在替身臉上，因為角色還有臺詞，所以特效師在此基礎上調整了他嘴部的運動，使其“重生”。

如今Mill公司已經完成了一段90秒的Johnny Walker廣告片，他們為商BBH公司重塑了一個CG版李小龍。據羅賓?辛菲爾德說：“我們用CG動畫重造了李小龍的整張臉，并參考他的電影片段讓他動了起來。”他相信，只要專家們能制作出有觀眾說服力的面容，CG演員將成為一個新的行業選擇。

CG特效最復雜的工作集中在眼睛，動作順暢自然是一方面，另一方面眼睛是角色是否鮮活、真實的關鍵。現在一些電影已經在制作初期，就用3D技術掃描演員，這樣就能在一些驚險場面中用CG替身來取代真人，而這一招已在電影《美國隊長2》中使用過了，而且效果不錯。面對CG特效未來的發展，VFX視覺效果專家Scott Squires說：“如果有要用到掃描的可能，我們會在制作開始時對演員進行掃描，并且對掃描后的影像進行數據歸檔和收集。這樣的話，20年后，制作方就可以隨意利用任何演員的肖像，無論他們活著，還是已經死去。” 剪輯魅力之大師對話

膠片時代，因為膠片造價昂貴，剪輯師在剪輯時非常慎重，他們只需按照導演的分鏡頭把膠片剪接在一起便可。上世紀六七十年代，分鏡頭工作逐漸開始由剪輯師完成。而到了數字化時代，剪輯師更像是一名后期導演，他要有導演意識（國外將剪輯師稱為后期導演）。

事實上，后期導演需要指導后期剪輯、指導聲音、畫面、音樂混音師等各個環節，而大部分的后期導演都是由剪輯師來擔任。從前期拍攝導演和后期導演的區分來說，后期導演更針對于影片宣傳、發行，他們要用獨特的視角考慮影片市場和帶給觀眾怎樣的視聽感覺。

隨著電影數字化以后，拍攝成本的降低使得一部影片的素材量越來越大，與此同時也增加了剪輯師的工作量，致使很多人會說：剪輯過程很痛苦。是的，作為剪輯師要將導演拍出來的素材和編劇寫出來的劇本重新編排、調整，將4小時甚至更多的素材精簡到90分鐘至120分鐘的影片，他們的性質看上去就像是個“賊”，每天都要將自己從眾多素材中精選出來的片段整合、剪輯到工程文件的多軌上，讓它們產生不同的效果，而他們對大量素材施展的“奇幻魔法”，也會隨著電影市場的發展，逐漸讓更多的年輕人對這一職業充滿好奇。 剪輯師的魅力在于想象力

對話人：中國電影剪輯學會副會長劉淼淼（代表作：《集結號》《天下無賊》《非誠勿擾》等）

剪輯之美，在于剪輯師的內心足夠強大，有無限的想象力。就像《深海長眠》中男主角飛出窗外的一幕便是剪輯師的創意，一名的剪輯師可以讓電影得到進一步升華。剪輯師要懂音樂，就像電影《鳥人》，四分之一的節奏拍子我們可能感覺不到，而剪輯師懂，他更高超的是“不讓你看到我是怎么剪的”，這是剪輯的較高境界。

一部片子剪得好壞就是看節奏，而剪輯師講故事方式最重要的就是要把故事先拆分。講故事有從中間開始的，有從后面開始的，但是到底如何剪輯，一般有三種視角：一種是剪輯師眼睛，另一種是劇中人物的眼睛，還有一種眼睛就是“炸彈”。不信大家可以回去看看，每部影片的剪輯方式一定都是這三種視角的結合。我們剪片子時始終不愿意放棄的東西可能就是那個“間諜”，它是炸彈，它會產生化學作用，而剪輯師的作用就是要想方設法讓它產生化學反應。 剪輯師：品質的管制者

對話人：中國臺灣電影剪輯師廖慶松：（代表作：《聶隱娘》《悲情城市》《海上花》等）

剪輯師要把更多心思花在提升自身修養、提升剪輯水平上，就像李白、杜甫，他們的每一句詩都是一個電影畫面，他們在文學敘事上所用的手法，同樣適用于鏡頭語言。以剪輯侯孝賢導演的電影《悲情城市》為例，這部影片的每一場戲都像是杜甫的詩。200集的劇本，如果剪掉兩三場戲就會感覺缺掉好多情節，它的鏡頭很固定，于是我突然發現自己應該倒裝，所以我將這部《悲情城市》按照詩畫的形式剪輯，看起來有一種味道，有一種情感在運轉，那是我從杜甫那里學到的。

也許不是我改變了電影，而是電影改變了我，改變了我的認知，改變了我面對電影的狀態，而我又改變了我所剪輯的電影。剪輯的重要性并不只是我們剪輯的影像和影片，在我們這一環節前有導演、攝影師和演員等人，他們每個人都可以稍稍地偷懶一下，都可以和下一環節的人說“麻煩你了”，可到了剪輯師一環，后面沒人了，他是整個制作過程的品質管制者。也許你會說剪輯之后還有特效、調光、調色，但影片整個藝術架構卻是在剪輯師這里完成的。 剪輯師：成就影片的魔法師

對話人：美國電影剪輯師迪倫?提契諾（代表作：《斷背山》《血色將至》《爵士34》等）

每次剪輯前我都會先讀劇本，想象演員的表演方式、鏡頭拍攝方式和片段拆剪方式。作為一名剪輯師，要注意人物對話、動作節奏，盡力讓場面更加有趣、動感。剪輯工作永遠需要尋找“平衡”。這里舉一個在我剪輯《斷背山》時的例子，李安就坐在我旁邊，有時候一連數小時都不說話，后來他突然問我‘影片中河水的流向是不是反轉過來了？’河水代表了時間的流逝，但方向問題卻是我們兩個文化差異的分歧，是每個創作者對電影的不同理解。

剪輯師較大的意義是讓整部影片變得更好，但這一過程并不簡單。除了熟讀劇本，我還會去想象演員怎樣表演，導演會怎樣拍攝，想象自己會如何將它們剪在一起，每一個鏡頭展現多長時間。我們就是要讓所有的日出日落、撞車、人物表情等等一系列的影響，在關鍵的時刻發揮它們好的作用，之后再將所有的鏡頭、音樂、特效等混在一起。我們在西方說這是魔法，而剪輯師就像是魔法師，對每一部影片施展著不同的法術。

電影特效論文:試論電影特效與電影敘事的關系

摘 要：電影特效是當今電影制作不可缺少的制作手段，但是有越來越多的電影被貼上“場面宏大，故事薄弱”的標簽。電影特效應在影片中為影片敘事服務，而不是淪為盲目追逐宏大場景的炫技手段。

關鍵詞：電影特效;電影敘事

科技和電影總是存在著千絲萬縷的聯系。伴隨著攝影機、燈光、特效等這些電影技術的不斷發展，電影行業也隨之產生著巨大的改變。也正因如此關于科技和電影之間是如何相互作用的探討成為了業內學者和電影愛好者經久不衰的話題。早在1985年出版的《電影與技術：形象、聲音和色彩》書中作者尼爾就曾表示，探討電影中的科技問題其核心并不是關于科學或是生產又或是機器的發明，其探討的是關于電影美學、心理學、意識形態和經濟學的問題。根據尼爾的觀點可以看出，電影科技與電影理論存在著千絲萬縷的聯系，此文所想要探討的也正是電影科技中的電影特效和電影敘事之間的關系。

一、電影特效的起源和類型

電影特效的誕生可以追溯到1895年拍攝的《蘇格蘭女王瑪麗的執行》。在這部古老的短片中，觀眾可以看到一個劊子手切下女王頭顱的畫面。在斧子砍下之前導演關掉了攝影機用一個假的身體代替了演員，之后再把攝影機重新開啟，通過這樣的手法一場行刑就戲劇化地展示在了觀眾面前。此方法也被看作為及時個使用在影片當中的“特效”。

在《電影特效百科全書》中這樣寫到：“特效就是一種讓電影中設計場景成真的技術。電影特效包括三種類型：視覺特效、機械特效和特效化妝。”視覺特效掌控的是電影的視覺畫面，該類型特效可以利用攝影機在拍攝過程中直接完成也可以通過電影后期技術制作完成。機械特效則是在拍攝過程中通過機械裝置完成的效果，比如制造地震和颶風場面。特效化妝則更好理解，是在影片中通過特效化妝技術和各種材料來制作完成的血腥效果、年齡妝、塑形化妝、人體彩繪等。在電影制作過程中這三種特效類型是可以結合出現的，比如李安導演拍攝的《少年派的奇幻漂流》中的海難場景，就是通過機械特效和視覺特效共同完成的。制作人員將機械裝置放置在一個四周為藍屏的水池中創造出狂風巨浪的效果，之后又在后期中進行環境合成，從而呈現出了真實的海難場景。

二、電影特效的發展

從電影特效誕生到現在，電影工作者在不斷地創造新的特效手段，也正是因為他們的不斷追求電影特效才得以飛速發展。就拿講述太空故事的影片來說，從1902年梅里埃的《月球旅行記》到1986年斯坦利?庫布里克指導的《2011：太空漫游》再到2014年克里斯托弗?諾蘭的科幻大片《星際穿越》，其展現出來的太空世界存在著天翻地覆的改變。《月球旅行記》中大膽嘗試了疊影、淡入、淡出等當時全新的手段，并且在片中融合了大量的舞臺特效，采用了很多夸張的表現手法。而在《2011：太空漫游》中追求的則是“真實”的場面。為了展現失重的效果，導演和工作人員創造出了全新的機械裝置。“這些失重場景拍攝于一個巨大的可以旋轉的鼓狀裝置里，其高像一座房子一樣，“鼓”的直徑有40英尺，“鼓”寬有20英尺左右。”在“2011”上映30多年后的今天，失重的展現已經不再是技術的難點，《星際穿越》將其重心放在了展現黑洞和高維時空的場景。隨著科技的不斷發展，電影特效從停機再開到使用數字手段，其所能達到的效果越來越真實，帶給電影創作的可能性也越來越多。

三、電影特效和電影敘事

隨著電影特效的制作手段越來越先進，電影工作者也將“如何做特效”的思考移駕到了“如何用特效”之上。作為《星球大戰》和《蝙蝠俠》的視覺總監約翰?戴克斯特拉曾在采訪中表明影片中的特效不是去展示近期的機械設置而應該是去幫助敘事。與此同時，《泰坦尼克號》、《阿凡達》、《雨果》的特效總監羅伯特?雷加托也秉持著相似的觀點。他認為當人們決定在電影中使用某種特效時，其首要任務就是去考慮這個特效是否屬于你影片的氣質。電影中的特效應該是促進敘事的工具而不是為了展現某種近期技術手段。并且，他認為電影特效所帶來的視覺效果應盡可能地做到真實，因為當觀眾意識到眼前所看到的景象是某種虛假效果時，那么他們的注意力就會從故事本身脫離開來，這也就破壞了故事本身的流暢性。雷加托所參與制作的經典影片《泰坦尼克號》就是一個典型的例子。其實早在1985年就曾經上映過一個關于泰坦尼克號的經典電影《冰海沉船》。為了避免對于《冰海沉船》故事的重復，卡梅隆帶領他的團隊在視覺效果上下足了功夫。他要求他的特效團隊讓這艘沉船在影片中重新活過來，因為逼真的海難畫面可以幫助觀眾體會到主人公當時的心情，這樣高度的還原性也可以確保觀眾在其特定的時間可以感受到導演所想要表現的特定情感。《泰坦尼克號》和《冰海沉船》都有講述船只被海水逐漸吞噬的場景，但兩個電影采用了不同的講述方法。《冰海沉船》使用的是傳統的蒙太奇手法，利用遇難人員臉部特寫和船只全景鏡頭的剪接展現了遇難人員非常無助和絕望的心情。而《泰坦尼克號》則是使用CG的手段直接去復原了海水吞噬船只的完整過程，卡梅隆利用視覺特效手段讓觀眾完整地目睹了這場歷史性海難的完整過程，并用該場景所展示的殘酷揭露出了各類人在面對死亡恐懼時的真實面目，也襯托出了男女主人公“永不沉沒”的偉大愛情。

特效可以去幫助影片來講故事，但同樣也會打亂一部影片的敘事。在有些影片中充斥著唯美的畫面而這些“美景”和故事本身卻沒有什么太大的關系，這些電影也就成為了“特效主導”的影片。比如著名導演張藝謀曾指導過《大紅燈籠高高掛》、《我的父親母親》等很多經典影片，其中或壓抑或本真的愛情故事都讓觀眾留下了深刻的印象，但在其所導的《滿城盡帶黃金甲》中他卻犯了過度追求視覺效果的錯誤。作為2006年上映的電影，在9年后的今天回憶起這部影片可以想起的是其富麗堂皇的宮殿、聲勢浩大的軍隊場面、精致華美的服裝，而對于故事的記憶卻寥寥無幾。布魯斯?韋斯特布克在休斯頓紀事報對該影片有過這樣的評價： “單純的視覺效果并不能夠讓一個故事成立，相反過多的奇幻場景可能會讓故事所淹沒，到了就便成了制作人員的孤芳自賞。”這樣的批評也出現在了2013年末上映的超級英雄電影《雷神2》中。影片中的場面十分宏大，其中阿斯加德神域更是美輪美奐，九屆之美盡收眼底。但和影片中無比壯觀的視覺場面相比，該影片的劇情顯的薄弱很多。再比如2014年剛剛上映的《變形金剛4》其場面之大無疑是之前三部所不能比擬的，但是其故事又是《變形金剛》系列中最弱的一個。

四、結語

一個世紀以前，梅里埃是及時個發現僅憑壯觀場面是無法留住觀眾的電影人。他發現當影片變為只能給觀眾帶來奇幻場景的展示時，他的電影就開始不再像以前那樣受到追捧了。結合那些成功的特效總監的經驗來看，特效是用來講述故事的手段而不是用來炫技或是展示的資本。回想電影史上的經典影片，可以被大家記住的電影背后總會有一個強大的故事來為其支撐，特效則是用來輔助故事發展或是加強影片情緒的工具。若其非要喧賓奪主，則會讓影片變成失掉血肉的奇幻場景展示而已。在拍攝電影已經不再依賴于膠片甚至不再需要演員的今天，如果我們仍想用電影去警醒、鼓勵或是娛樂喜愛電影的人們，那么就應該處理好電影特效和敘事之間的關系，這樣才讓為觀眾帶來更多更的影片。

電影特效論文:動畫特效技術在動畫電影中的應用及其表現力

摘 要 動畫技術百年的發展也是現代媒體藝術形式重要的篇章，它為藝術家提供了一種新的創作思路。尤其是它被電影藝術吸收之后，幾乎成為所有的電影后期特效制作一個非常重要的部分，在此基礎上，文章著重探討動畫特效在電影藝術表現形式的發展中，動畫特效技術的出現帶來的巨大影響。

關鍵詞 動畫特效；CGI；電影藝術

1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”及時次用自己發明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。電影發展至今已經有一百多年的歷史，電影的崛起不斷的影響著人們的日常的娛樂性、知識性以及對不同地區的文化和歷史的認知性。電影的藝術表現力，讓人們在自己狹小的世界里，去感受整個世界乃至宇宙的廣闊。尤其是隨著動畫特效技術的不斷發展，在電影中的應用也提到了前所未有的地位。與此同時，動畫電影業隨著電影的發展步入了我們的視線。而且動畫電影的表現手法的豐富程度使得電影藝術大放光彩，電影藝術的表現形式更加多元化，同時也給觀眾帶來非同凡響的觀看體驗。這都得益于動畫特效技術的發展，但是與此同時，動畫特效技術對電影表演藝術同意也具有殺傷力。在此基礎上本文探討動畫特效技術對電影藝術表現力的雙向影響，以此揚長避短，提升電影藝術的表現力。

1 動畫特效技術的發展

1.1 動畫技術的發展

動畫特效技術大致上可以被分為兩種類型，即二維動畫與三維動畫。二維動畫一般又被稱為傳統動畫，過去是以手繪為主。比如我們熟悉的米老鼠等。因為是連續的平面圖片，所以稱為2D動畫。三維動畫因為基于立體的空概念，所以也成為3D，是相對于二位而言的。經過三維圖像技術發展演變出來的三維動畫軟件制作的，空間操作的隨意性也較強，使畫面更顯真實，從業也使得對觀眾更具有吸引力。因此目前技術應用也以三維動畫最為流行。三維動畫是通過人物形象的設計、3D建模、賦予材質、綁定骨骼動畫、渲染輸出等工序來完成的。雖然這些工序看起來要比二維動畫制作的工序復雜很多。三維動畫軟件中分工非常細致明確，即便沒有很強的美術功底，也可以通過軟件的命令來勝任這項工作。在人員上得到解放。三維動畫技術可以對真實的物體進行模擬。具有真實性、性和無限的可修改性，被廣泛的應用在各個領域。

1.2 動畫特效技術在電影業的應用情況

三維動畫特效又可以稱作3D特效。目前較為常見的3D特效技術軟件主要有 AutoCAD、3DS MAX、Maya等。這些特效軟件中，Maya是最為流行的制作軟件。Maya是美國公司出品的世界頂級的三維動畫軟件，主要應用于，影視廣告，角色動畫，刁穎特技等，而且隨著Maya功能的完善，工作也特別靈活，易學易用，做做效果和效率都較高，尤其是渲染真實感很強。Maya極大的提高了制作效率和品質，調節出仿真的角色動畫，渲染出電影一般的真實效果，向世界頂級動畫師邁進。

由于3D特效技術的逐漸成熟，它的應用十分廣泛，其中應用最為突出的領域表現在電影上。尤其是在廣大電影觀眾對電影效果不斷的追求新特的需求面前，三維動畫特效技術蘇雖然后需要完善的地方，但是三維特效技術正在國內外的電影市場中不斷的刷新創新成果，的三維動畫特效電影層出不窮，三維動畫特效動畫電影的出現使動畫電影市場的競爭變得更加激烈，也使得三維動畫特效技術不斷的創新與研發。同時3D特效在影片中的合理應用可以為動畫電影提供更好的技術支持。使動畫影片的成片效果大大提升。視覺效果達到影片的出片需求。最重要的是，有了3D特效的加入，使得動畫電影的成本大大降低。從而使動畫電影的好評不斷。呼聲也越來越高。目前看來，一部的電影作品中或多或少都有3D特效技術的融入。特效大片已經成為目前的潮流主打。

2 動畫特效對電影藝術表現力的影響

2.1 動畫特效技術為電影藝術的提升提供了捷徑

動畫特效技術使電影通過后期的電腦特效制作，節省出很大一筆費用，可以說動畫特效較大的潛在優勢是節約成本，節省資源。這位電影的發展提供了更為廣闊的發展空間，有利于節省出更多的資源和精力去創作，使電影藝術的發展乘上更快的發展軌道。同時為了達到預期效果，在電影特技拍攝中，不然花巨資制造情景，還要購買大量的器具裝置。有時為了較大程度的表現電影藝術，不得不冒險做很多驚險的動作和場景，使特技演員冒著生命危險。動畫特效技術的使用，在一些危險的鏡頭，不再需要替身演員冒死來完成，亦或者用3D技術改變熒幕上替身演員的外貌，讓原本用替身會穿幫的危險鏡頭得以輕松實現。動畫特效的另一個優勢是節約時間，為電影的制作到電影的上市時間大為縮短，為電影藝術的發展提供了快速通道。

2.2 動畫特效使電影藝術表現形式更加多樣化

在場景的制作方面，動畫特效技術的融入可以幫助電影輕松表現云、霧、雨、水等自然元素，逼真而不失魅力。得到逼真絢麗的場景畫面，為影片的場景特效增添生機。可以說動畫特效技術的使用對場景的塑造、氣氛渲染等意義非凡。在合成效果方面，電影范疇中的現實場景加如動畫角色的合成動畫和實景的結合體。其合成效果的好壞也取決于3D特效技術的應用與技巧。也就是說，3D特效起著決定性的重要作用。其中在電影色彩方面表達更為出色，色彩作為視覺傳達的關鍵元素，一直以來是電影濃墨重彩的精彩一筆。動畫特效技術是電影色彩藝術的表現張力從一個新的角度開始全新地詮釋電影。色彩質感、色彩象征的運用成為影片情感、寓意和境界的重要表達方式。

2.3 為觀眾帶來了無以倫比的視覺體驗

在早起的電影制作，電影藝術的表現更多的像舞臺劇，由于技術的限制，難以表現真實的畫面，例如在注明的《第七封印》這部電影里就有一個馬車進入寒氣逼人的樹林的場景，但是由于技術的縣級，無法通過畫面來真是的展現當時的情景，無奈之下，只能使用對白來表現寒氣逼人的樹林畫面，中國早期的電影業是具有同樣的無奈，在中國最為經典的《小二黑結婚》的電影里，也大多使用舞臺劇的表現手法，無法為電影的表現較好的視覺效果。動畫特效技術在電影中應用日漸成熟，逐漸達到出神入化的地步，在電影效果中，被放大的觀眾視覺感受最求也變得越來越真實，生動。有時是天馬行空，有時是真實刺激，這些都通過動畫特效技術的應用而變得無瑕。無論是劃時代的IMAX《阿凡達》，還是其他好萊塢大片，比如《復仇者聯盟》《猩球崛起》等，還有最近革命性的《環太平洋》，本人覺得都比不上《Life of Pi》里的3D震撼力，電影里的3D美得讓人窒息，讓觀眾體驗到一個真實美麗而且廣大無垠的世界，3D是為了劇情服務，而不是為3D而3D，太漂亮的電影了。《魔戒》被搬上銀幕，導演完整的還原了這個龐大的世界，除了借助化妝術和模型，CGI技術起了決定性的作用。運用CGI技術的電影近年來層出不窮，《2012》、《變形金剛》、《阿凡達》等等都是成功的例子。

2.4 動畫電影崛起，更具表現力

隨著動畫特效技術的發展，動畫與實景的結合體逐漸進入人們的視野，并被廣大觀眾所喜歡，這就是正在崛起的動畫電影，而且目前正迅速擴大其在整個電影版圖中的勢力范圍。動畫電影的發展壯大這不僅預示著電影在未來的創作、生產將會運用更多的動畫特效元素、動畫特效技術，甚至可能導致未來電影總體的動畫性，之所以如此，是因為這種動畫性使電影具有獨特的真實性，動畫特效的適用，使電腦制作的這種“的無中生有”比傳統真人電影的“物質現實復原”和“以真實表現虛構”更具有藝術表現力，對觀眾也更具有藝術魄力，動畫電影作為藝術具備了無所不能的表現力。由此或有可能帶動人類想象力和創造力的空前釋放，從而進一步劃清了電影與戲劇等相關藝術的界限，強化并提升了電影的本質特征――表現性。

綜上所述，電影已經走過百年的歷程，從一個兒童已經逐漸成熟，經歷坎坷的發展的道路，如今已經因為動畫特效技術的加入，電影已經邁入另一個全新的發展時期。隨著動畫特效技術的進步，電影的藝術表現力也在不斷的提升，同時隨著電影快餐文化的發展，電影憑借其有效的動畫特效表現力，比較完成一次史無前例的進化。動畫電影也隨著3D特效的不斷革新而突破新的頂峰。也在電影領域中為動畫電影剝奪了一席之位，并且穩固的發展著。以上這些都證明了，三維動畫特效技術對動畫電影事業起到了推動作用，并且推動了動畫電影事業的發展。

作者簡介

梁曉亮（1983-），男，廣東廣州人，北京尚雅聯合視覺藝術設計有限公司總監，本科，畢業于北京航空航天大學，現正在中央美術學院進修，研究方向：動畫。

電影特效論文:奇觀電影中數字特效技術的美學特征

摘 要：伴隨著計算機圖形學技術與數字繪畫技術的不斷發展，電影創作也經歷了盧米埃爾兄弟時期純粹以攝像機為客觀中介的藝術創作到以數字技術作為主要創作工具的“奇觀化”藝術形式的轉變，從近年票房大賣的《阿凡達》和《少年PI的奇幻漂流》可以看出，電影影像對于超現實畫面的包容度不斷地挑戰著現有的電影美學理念。

關鍵詞：奇觀；數字特效技術；美學特征

一、數字時代的奇觀構建

1977年，《星球大戰》的出現，電腦非現實的表現功能開始將我們帶入創作者的想象世界，一個小團隊特效公司――工業光魔從此寫入影史；1996年，《泰坦尼克號》不僅為我們再現了一段曠世的愛情，同時也將歷史上曾真實發生的船難以一種近乎全景式的表現手法展現在所有觀眾面前；2010年，同一個導演，以一種難以想象的方式為我們展現了一個虛擬星球的全貌，《阿凡達》的上映也標志著3D電影全新標桿的確定。

電影類型片中，以災難片、科幻片、魔幻片、驚悚片對于數字特效技術的依賴最為突出，這些影片在表現非自然力的情節時以高度的現實假定性為前提，根據合理的藝術邏輯進行藝術仿真。縱觀近年全球票房取得斐然成績的影片，2010年特效電影大師卡梅隆導演的新作《阿凡達》利用立體山水制作軟件VUE為我們展現了栩栩如真的潘多拉星球全貌，2011年《猩球崛起》一片中，導演魯伯?華爾特利用的動作捕捉技術以及細致入微的毛發系統向全世界影迷揭曉了前作留下的懸念，觀眾對于此類影片的視覺體驗與現實真實存在的視覺體驗不同，影片中展現的奇觀世界是藝術世界中的真實，是基于藝術假定性的真實。

這是一種純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒甚至是思想的影片類型，而觀眾則通過對奇觀畫面影像的解構，通過影片中本就含有的敘事對奇觀的場面進行揣摩與體味，在獲得視覺快感的同時領略創作者在創作過程中更深層次的意味是奇觀電影借用畫面敘事的主要目的。電影畫面借助數字特效的奇觀化表達主要實現是電影藝術從文學意味轉向圖像藝術的一個轉變。

電影創作者對于影像奇觀化的追求也伴隨著相應的問題，傳統的敘事電影強調電影的文學性，即電影需以話語為中心，講究戲劇所強調的敘事性以及故事性。但是隨著數字特效技術的不斷發展，電影市場對于人物對白以及性格塑造的追求逐漸轉向追求影像的奇觀式表達。視覺元素作為電影的基本元素本不應缺失，但是如果將視覺化作為影片在電影市場的立足之本或者是目的的話難免會落入形而上的窠臼，所以電影創作者應該立足于電影的劇本內容，在敘事結構與奇觀畫面之間做好平衡。

二、高度假定的虛擬創真

電影是一種造夢的藝術，數字特效技術將人類的想象力逐漸以一種可見的影像形式展現出來，數字特效技術之所以日益被廣大觀眾所接受是由于其在追求一種真實，意在將虛擬的想象世界展現在人們面前并能得到觀眾認同的虛擬真實，可以說數字特效技術一直在實現虛擬創真。

所謂虛擬創真，就是利用數字特效技術制作的逼近真實的虛擬場景。數字特效合成制作的數字虛擬圖像無非有兩種，一種是無中生有，像《黑衣人3》中的各類外星生物，它們雖然超出了人們在現實世界中的視覺體驗，但是卻與人們探索未知世界以及人們的想象力高度符合；另一種則是以人們在現實世界的視覺體驗與生活體驗為基礎，在這一基礎上做無限的延伸與擴大，例如《普羅米修斯》中的造物者形象，導演雷德利?斯科特以人類形象為基礎，通過化妝技術以及數字合成技術設計了高大威猛的人類祖先。

在內容上，高度假定的虛擬創真也并沒有像影像畫面那樣脫離現實，他們雖然運用的是現代的表現手法，在內容上卻傳達著傳統的價值觀。《阿凡達》傳達的是人類與生存家園的良態關系，《少年PI的奇幻漂流》傳達的則是人性兩面的斗爭。數字特效技術盡管在表現形式上與傳統的敘事電影有著很大的不同，但是在內容上以及電影精神卻依然是人類精神生活追求的核心。

因此可以看出數字特效技術在影片中虛擬創真的美學特性在滿足了人們想象力和視覺體驗的同時也是影片借助形式表達內容的重要手段。真正成功的虛擬形象是以求真的創作態度打造出來的，只有在它們的真實性同虛構內容融為一體時，才能顯示出它們的全部意義，或者嚴格說，才有價值。雖然數字特效技術創作的電影藝術形象可以以假亂真，但是數字特效電影在電影市場的多年時間的經驗已經表明無論是再現客觀世界的真實，還是表現主觀世界的真實都是藝術創作過程中所追求的原則――藝術真實，只要數字特效技術創作者按照觀眾的審美需求以表達自己的內心情緒和情感為主要訴求點，在某種程度上數字特效電影將達到傳統的敘事電影所達不到的高度。

三、數字特效的現實缺失

數字合成技術的發展打破了原有電影藝術必須借助攝像機記錄影像的慣例，影像可以局部甚至是全部利用電腦設計合成已成為當今觀眾以及創作者都眾所周知的事實。在表現電影藝術真實性的過程中，電影藝術創作者可以選擇傳統的拍攝手法也可以選擇利用電腦設計虛構的角色以及場景，也正是數字特效創作手段方便、自由的特性改變了現代電影藝術的美學特征。

在一幕幕的奇觀影像中，人們對于畫面里的現實感漸漸缺失，人們的感官被勁爆的畫面刺激的同時也忘卻了現實的煩惱，取而代之的是視覺暴力的泛濫。按照定義，虛擬是一種看似真實并非真實的畫面和空間。也就是說這一種虛構的真實勢必會在電影藝術有限的時間和空間里造成真正意義上現實的缺失。

相對于傳統電影工業紀實照片式的真實，數字特效技術根據觀眾的觀影經驗和期待心理所精心制作出的高度擬真影像容易使觀眾在高度真實的“虛擬世界”中迷失。眾所周知，法國著名電影理論家安德烈?巴贊畢生的研究都圍繞著電影與現實的關系展開，巴贊認為電影是再現現實的藝術，但是數字特效技術的出現改變了電影是再現現實的藝術的現實。真實是客觀的，但是觀眾在觀影過程中從畫面中感受的真實感卻是主觀的，可能有人認為數字特效技術的出現預示著巴贊電影論斷的終結，但是如果我們反觀電影的發展歷史不難發現電影的發展即是電影技術的發展，數字特效技術就好像電影藝術發展的必然產物。

電影作為造夢的藝術借助一些特級技術是無可厚非的事情，電影應使觀眾感覺到是真實的，因為它畢竟是電影。電影中利用數字特效技術營造的一種真實的感覺不僅僅是虛擬的真實，同時也是對現實世界的一種復原，所以這似乎提醒著我們巴贊所倡導的寫實主義似乎獲得了某種程度的新生，由此我們可以得出數字特效技術并沒有撼動巴贊的理論，數字特效中現實的缺失是無可厚非的，但是真實感的存在并沒有抹殺真實的存在，只不過是換了一種表現形式。

四、總結

從盧米埃爾兄弟到梅里愛，從奧遜?威爾斯到詹姆斯?卡梅隆，這些電影藝術的造夢家為我們呈現了一幕幕的影像之夢，電影發展至今留下的佳作中，有再現的真實也有表現的真實，數字特效的發展猶如為電影工業插上了一雙更有力的夢想之翼，數字特效在影片創作中為影像表達添了一分表現的真實，擴展了造夢者想象力的疆界，與此同時，也對觀者和評論者提出了新的難題，電影的美學特征也由于數字特效的出現而出現了新的變化，這些變化也將會是永恒的議題，但是可以肯定的是，數字特效技術在電影奇觀式表達的過程中有著不可或缺的美學地位。

電影特效論文:論當前數字電影特效對編劇產生的影響

摘 要：自從《阿凡達》上映以來，對數字電影特效產生了重大變革，使全球影迷開始瘋狂的熱衷于對數字特效電影的追逐，各大輿論媒體開始對數字特效電影的討論。數字電影特效在電影中的應用，為影片增加了科技性的同時增加了影片的光彩，還為商業電影帶來了巨大的消費市場。隨著數字電影特效的推廣，與電影特效關系不密切的電影編劇扮演的角色越來越重要，同時電影編劇受到的數字電影特效的影響越來越明顯。

關鍵詞：數字電影特效；編劇；影響

計算機技術在電影中的運用是一次電影史上的革命，促進了全新的電影世界的產生。隨著電影作品在制作過程中對計算機制像技術的廣泛應用，使電影作品的視覺效果產生的藝術魅力遠遠超過故事的情節，同時電影作品由最初的部分內容利用計算機技術轉變為全部內容都有計算機技術的參與，正像如今我們很難看到哪部電影作品的制作是脫離數字電影特效技術。數字電影特效的運用豐富了導演對故事進行講述的方式，雖然在制作方面仍然存在技術難度，但是數字電影特效的運用為電影制作帶來了巨大便利，比如導演可以講劇本中復雜的視覺效果展現給觀眾，還可以將震撼人心的影視畫面創作出來，既保護了演員的安全又節省了拍攝成本。另外，數字電影特效對編劇產生的影響也不容忽視，比如數字電影特效的運用就在一定層面上影響了編劇的創造力和藝術想象力。

1 數字特效技術的范疇

當前難以對數字電影特效進行簡單的定義，只能說是數字電影特效是利用計算機技術來實現的電影特效技術，可以將數字電影特效分為創作合成型、特殊處理型和補充合成型。其中創作合成型是將實際拍攝的景物和人物與計算機技術產生的圖像結合到一起的數字特效形式，此類特效形式主要用來創作不存在的事物及其運動形式。比如《侏羅紀公園》就是利用特效技術產生各種恐龍，然后與現實中拍攝的景物進行組合；特殊處理型數字電影特效技術是指對拍攝的真實人和物進行某種特殊的處理，讓人和物在影片中更加突出。特殊處理型數字電影特效在影片中的應用可以讓觀眾清晰地發現影片的處理痕跡，洞察拍攝者的內心想法和情緒變化；補充合成型數字特效是指將傳統的拍攝與數字特效技術進行融合，利用計算機技術將拍攝的真實畫面串聯在一起形成獨特的視覺特效效果。主要表現在創作者可以將不同的影像合成到同一個畫面之中，比如《阿甘正傳》中出現的虛構歷史鏡頭，就是利用了藍幕摳像的數字特效技術，達到了逼真的影視效果。另外，對于影片中的某些拍攝素材的不足難以達到影片效果的難題，可以對其拍攝素材的實際拍攝效果進行復制，然后利用數字特效技術達到拍攝效果的目的。

2 數字電影特效對編劇的影響分析

數字電影特效在電影制作中的廣泛使用，取代了電影制作中的傳統特技，讓更多的電影制作人選擇用數字電影特效增加影片的吸引力。同時與電影特效關系不密切的電影編劇扮演的角色越來越重要，編劇受到數字電影特效的影響越來越明顯，其豐富的想象力和創造力與電影具有美感的電影畫面為觀眾帶來了美妙的享受。

2.1 在創作方面的影響

任何藝術都離不開想象和創作，電影藝術當然也不例外。而數字電影特效向電影的介入，對電影編劇的創造力和形象力產生了最直接的影響，為編劇提供了廣闊的創作空間，可以充分將自己的想法在影片中展現出來。比如數字電影特效可以將編劇創作的故事內容、故事背景、故事情節和故事人物與時空都的展現個觀眾。

其一，在題材上數字電影特效對編劇產生的影響。通過對奧斯卡獲的視覺效果的影片進行歸類發現，其中科幻類題材的獲獎數量最多，其次是冒險類題材、動作類題材和驚悚類題材，少數獲獎作品是愛情題材、喜劇題材和災難題材。科幻片題材的流行一方面可以在商業運作中獲得高額的資金回報，另一方面可以滿足觀眾的需求。這在一定程度上讓編劇更愿意花費精力在科幻片題材的創作上，比如《指環王》系列影片的創作，不僅在電影市場獲得大賣，還獲得了視覺效果獎、影片獎和改編劇本獎，正如《指環王》系列影片獲得的成功，促使其編寫組進行《金剛》影片的編劇，并且再次獲得奧斯卡大獎。另外，數字特效電影中的數字朋克十分值得關注，其主要特征是在科技發達的未來社會，人們在光怪陸離的環境中生活，城市面貌卻破爛不堪。這類題材影片從科幻角度出發，從意識形態上擴展到整個社會，得到了觀眾的熱愛和青睞。

其二，在創作過程中對編劇的影響。作為新興的交叉領域，數字電影特效技術往往體現出快速更迭的局面，并且電影的導演往往是電影的編劇，可見此類導演已經不再是傳統的導演，自身往往具備藝術性和技術性。現如今導演兼編劇的局面在編劇的創作和拍攝過程中具有明顯的優勢，既可以在編劇過程中有效的控制劇本的故事情節、劇情節奏和表達方式方法，還可以在影片的拍攝過程中進行再創造和再加工，讓電影作品更加。比如《泰坦尼克號》、《阿凡達》的導演詹姆斯?卡梅隆就是一位杰出的導演兼編劇，他利用自身扎實的數字電影特效基礎對真實歷史時間進行改變，充分發揮自己的想象力和創造力。

2.2 在技術方面的影響

數字電影特效技術就是指在電影拍攝過程中采用的某些特殊的技巧，隨著時代的進步，數字電影特效介入的范圍越來越廣，把除真人拍攝外的所有層面幾乎都包含在內。而編劇作為劇本的設計者，具有重要的存在價值。雖然編劇和數字電影特效二者看似沒有密切的聯系，但是在電影拍攝的過程中二者的關系是密不可分的。另外，數字電影特效可以分為“視覺特效”和“現場特效”，二者對編劇的影響體現在以下幾方面：其一，“現場特效”是在前期的電影制作中特效人員就進行參與，根據編劇和導演的要求創設視覺效果，而“視覺特效”是指特效人員按照影片要求合成最終的特效，并對合成效果進行加工，可以完成許多難以拍攝的特效鏡頭；其二，“現場特效”是指參與現場特效并提供服務的工作對象，與一般的拍攝區別不大，而“視覺特效”是利用先進的科學設備和技術對數字畫面和膠片畫面進行再加工和處理，從而獲得全新的影片效果。二者都需要人們進行參與，但是前者主要是工作人員參與，為影片拍攝創造獨特的視覺效果.

2.3 對編劇產生的負面影響分析

數字電影特效的推廣和應用，在一定程度上淡化了編劇的功能。原本為電影藝術服務的數字電影特效正走向極端化，觀眾盲目的追求具有特效的電影作品，導致電影編劇在進行創作時往往只寫那些流行題材的劇本，難以取得具有實質性的劇本作品。主要表現在以下幾方面：其一，缺乏對故事內涵的把握。在影片拍攝中盲目地使用數字電影特效，將其作為炫耀的技巧，難以有效促進故事情節的變化，讓觀眾長時觀看會產生視覺疲憊；其二，影響觀眾對有效信息的捕捉。如果在電影拍攝中過度追求對數字電影特效的運用，忽視編劇設定的體驗和感悟，則電影就失去了其存在的價值。

3 結語

數字電影特效的應用使原本難以拍攝的故事情節變為可能，并產生了新的電影風格和形式，其帶來的無限可能性不僅有利于劇情的快速發展，還可以將編劇的豐富的想象力展現給觀眾。因此，對當前數字電影特效對編劇的影響進行研究可以為促進編劇對自身劇本的故事情節和故事節奏進行把握。.

電影特效論文:夢工廠與魔法師圖解電影特效藝術

光怪陸離的太空場景，眼花繚亂的視覺世界，身首異處依舊能行走的異形……

這就是電影特效的奇幻之處，同時也是人類的非凡想象力的展現。

如果說這世界上有先知，那么，特效藝術就是先知眼中的畫面。

初創：第七藝術的魅力

隨著各種技術的不斷融入，電影作為第七藝術開始有了自己獨特且無法超越的魅力。

電影在誕生之初就被人們看作是魔術的一種，它充分滿足了人們視覺的新鮮感，同時也開發了人們的想象力。作為集合式的藝術種類，蒙太奇的本質魅力就在于將無限的可能化在剪輯的技巧中。不同場景組合起來，可以產生非凡而多樣的光影世界。如果在這些變換的鏡頭與場景上，植入更多元的技術手段，那么，再造一個世界，將不再困難。

1902年，喬治?梅里愛為人們帶來了世界上的及時部科幻電影――《月球歷險記》，在這部影片中，喬治幾乎“出賣”了自己的一切本領，從導演到編劇，從主演到特技，都由他自己來充當。影片在制作時摒棄了當時盛行的科學技術，而是以近乎空想、古怪的方式將故事加以詮釋：跳舞女孩，小合唱隊，走鋼絲的雜技演員……總之，在喬治的指揮下，這些人完成了人類歷史上及時次在大銀幕上對太空這個神秘世界的探索和嘗試。

進入20世紀二三十年代，商業和技術促使美國電影的崛起，電影特效在電影工業的道具、美術置景行當中被廣泛地運用開來。前者為電影提供了資金和市場，后者則是新的想象力和商業價值的依托。《失落的世界》（1925年）、《大都會》（1927年）、《金剛》（1933年）、《綠野仙蹤》（1939）等大片通過特效拓展了電影敘事的空間。在這個過程中，特效對于電影發展的巨大推動力一再被證實，電影業成為了藝術和技術交織而成的藝術品和文化商品。

經過初期階段的探索和總結，電影人們已經對“電影特效”一詞有了更加深刻的認識。更重要的是，電影制作技術的發展，將電影特效的品味送到了一個全新的臺階。

1996年，美國超過50%以上的影片采用計算機技術制作畫面。數字技術滲入到電影生產的方方面面，從劇本的創作、策劃到前期的攝影、置景、道具，到后期的合成、剪輯等各個環節發揮著巨大的作用，讓電影創作超出了人類有限的視點和軌跡，撥動著觀眾的每一根神經，讓觀眾的想象力馳騁在無限的空間。

光影王國的締造

隨著幾張簡單的手稿逐漸形成，在一個名叫喬治?盧卡斯的年輕人心中，一場“星球大戰”隨即打響。同時，也打響了電影特效革新的宏大戰役。

在二十世紀七八十年代這短短的二十年里，電影特效在全新的創作思路以及技術的革新下而有了翻天覆地的變化。在這段時間里，更是出現了《星球大戰》系列、《超人》、《奪寶奇兵》、《異形》以及《深淵》等等諸如此類的電影佳作。這些影片不但豐富了人們對奇觀電影逐漸膨脹的需求，更讓電影本身有了更廣闊的發揮空間。

喬治?盧卡斯構筑的星際帝國將人們引向了一個全新的境界當中。那些穿梭于星球間的太空飛船簡直令觀者目眩，盧卡斯的工業光魔ILM也從此名聲大噪，成了電影特效界的大哥大。影片中微縮模型的大量使用并沒有影響其整體視覺效果的品質，反倒是確立了科幻電影中星際景象的典范地位。戰斗飛船之間的追逐、激戰等精彩鏡頭，至今仍縈繞在無數星際迷們的腦海中。

在《星球大戰V：帝國反擊戰》（1980 特效一）一片中，被稱為全地形重裝戰車的戰爭工具―“四腿機器”，在灰白的迷霧里由遠及近，并幾乎踏遍了每個星球。在帝國軍攻占哈夫星的戰斗中，這種龐大的作戰機器，更是成群結隊，瘋狂地席卷著“反叛者”們的基地……盧卡斯雖然在該片中未親自擔任導演，卻也參與了影片的制作。在展現帝國軍的全地形重裝戰車的過程中，微縮模型依然起到了關鍵性的作用。其在拍攝手法和后期特效的渲染施展以一定的功力，才最終得以讓影迷們欣賞到如此逼真特效場面。

在這一系列影片中，尤其是前三部，創作者最擅長也是最樂衷于使用的電影特效便是“起源計劃”。在影片虛擬的情節中，翱翔于星際的太空飛船，完好的星球突然爆炸、齏粉，燃燒的星球漸漸地出現水、植被以及各種生物等等。如此逼真的效果甚至令當今先進的CGI技術制作起來都困難重重。制作這些特效的天才們均來自大名鼎鼎的工業光魔（ILM）和皮克薩工作室。其高超的功底可見一斑。

除此之外，在70年代，《海底城》、《異形》、《第三類接觸》等影片也是該時期的經典之作。

特效&3D 數字化雙雄時代

伴隨科技進步的步伐，電影特效獲得了突飛猛進的發展。

在20世紀后期，美國好萊塢電影的市場價值甚至超過了美國的軍火業和鋼鐵業，成為了美國經濟的支柱產業之一。

20世紀90年代，計算機衍生的效果開始運用在電影中，并在《終結者2》和《侏羅紀公園》中得到廣泛的應用。這使得電影不但能夠記錄自然界奔騰的馬匹和飛翔的小鳥，還可以在屏幕上展示人類夢想的另外一個世界。

2001年到2003年的3年中，彼得?杰克遜導演的《指環王》三部曲都拿到了奧斯卡化妝獎和視覺效果獎。這三部曲成為新世紀特效化妝史上的豪華視覺盛宴。在2005年同樣由彼得?杰克遜執導的電影《金剛》，再一次捧得第78屆奧斯卡的視覺效果獎。金剛的電腦特效化妝造型深入人心，稱得上是特效化妝史上最為經典、具特色的造型。2008年奧斯卡最熱門電影要數導演大衛?芬奇的《返老還童》了，這部影片共獲得了奧斯卡藝術指導、視覺效果和化妝三項大獎。本片不僅故事情節神奇，而且敘事手法獨特，更為突出地采用了高超的特效手段增加了電影的看點，讓人驚嘆稱奇的是本片的特效化妝，將當時45歲的好萊塢大帥哥布拉德?皮特從80歲模樣的老人，一直化妝到剛剛出生的嬰兒，逼真的特效化妝，讓人絲毫看不出化妝的痕跡，給人帶來了神奇的視覺享受。

《人猿星球》（1968年）、《2001太空漫游》（1968年）、《星球大戰》系列（1977年～1982年）、《終結者》（1984年）、《侏羅紀公園》（1995年）、《哈利?波特》系列（2001年～2011年）等影片將2D時代的特效發揮得淋漓盡致，電影的表達手法無所不能，人們的想象力通過特效技術在影片中得到了較大膽地呈現。電影特效技術遠遠地將人類的想象力遠遠地拋在了后面。

在2D時代，盡管電影是以影像再現現實，在特效武裝下的傳統電影雖然能夠在平面上以畫卷或高清晰圖片的形式為我們展現光影世界，但其與立體的差別還是異常明顯的。在對傳統2D電影的表達出現審美疲勞的今天，觀眾希望尋找新的消費體驗來確立一種更為豐富的符號駕馭感和超越以往的感官刺激。于是數字3D時代應運而生。

2005年，迪斯尼公司推出《四眼天雞》，以動畫3D大片形式初探3D市場大獲成功。改編自凡爾納小說的《地心歷險記》3D版在2008年夏季上映時也獲得了不俗的票房。特效加3D的組合經過了前期的預熱，2009年迎來了3D電影的新元年，《怪獸大戰外星人》、《飛屋環游記》、《冰河世紀3》等20部3D影片相繼上映。2010年，《阿凡達》通過3D和IMAX的立體視聽方式創造了史無前例的票房，一時之間，“阿凡達”現象成為了人們熱議的焦點。眾多3D電影橫空出世，成為了院線的主打影片。

2009年，美國本土電影票房收入創下了106億美元的歷史記錄，2010年和2011年的票房收入也均超過了100億美元，2010年為106億美元，2011年為102億美元。2010年，全球電影票房收入達到了創紀錄的318億美元，同比增加8%。這主要歸功于亞太地區3D電影銷售的大幅增加。亞太地區票房總收入增長達21%，而中國電影票房收入增加最為迅猛。

從一系列數據可以看出，傳統特效制作技術與3D電影拍攝技術的“數字化雙雄”已經到來。

在眾多娛樂節目中，電影稱得上是視覺大餐，吸引觀眾眼球的，往往是電影中精彩恢弘的特技鏡頭，它們從設計、采集、制作，直至完成，都體現了創作者們高超的智慧和才干。

百余年的發展，讓電影與特效技術這一對同根兄弟，見證著電影這一“第七藝術”的成長過程。我們很難找到一部電影中沒有任何特效成分的電影作品。可以說，數字特效已經融入到我們的觀影之中。

電影特效論文:建立華語電影特效化妝新標準

幼年從臺灣去香港；熱愛藝術，加州大學長提分校美術系畢業；功夫高手，空手道冠軍，還精通跆拳道、摔跤；好萊塢特效工作室工作四年，參與過《異形3》的特效制作；演員，演了三十多部電影和三十余部電視劇；與吳彥祖組成樂隊，開拓演唱事業；樂于設計、制作雕塑以及自創12寸人形塑像；在國內創辦希娜魔夫（Cinemorph）特效化妝公司，同時還在798開個人畫展，畫的價錢賣得還不錯？？他就是全才特效化妝師――連凱。

逼真的嬰兒、血腥的殘肢、恐怖的尸體？？很多電影或驚心動魄或以假亂真的視覺沖擊都由他一手創作，眼下即將熱映的華誼兄弟巨制《太極》以及基努里維斯導演的《太極俠》都是由連凱擔任特效化妝總監，連凱將為您揭開特效化妝行業的神秘面紗。

臺前與幕后，全才特效化妝師

6歲從臺灣去香港；加州大學長提分校美術系畢業；學過空手道跆拳道，還精通摔跤；在好萊塢特效工作室參與過《異形III》的特效制作？？

我1996年回國，26歲回到香港，就是想到亞洲推銷特效化妝，因為我感覺亞洲很缺這種東西，我看過很多香港電影，就特效化妝方面而言非常不專業，觀眾和電影制作人也沒有什么要求。但是這個方面，對國外的觀眾來講是很重要的，他們會在意細節的刻畫，而我們的特效化妝甚至還沒有趕上好萊塢70年代的電影水平，　這讓我覺得我應該回國，把特效化妝做好，帶動國內特效化妝行業發展。

之前在做特效化妝的過程中，我也認識很多大導演，像徐克、朱延平，他們都看到過我的作品，也都感興趣，但是當時沒市場也沒有資金。當時國內特效化妝市場還不成熟，朱延平就請我當演員，我感到很意外，不過我對拍電影的整個流程并不陌生，我拍攝的及時部戲是朱延平導演的《天生絕配》，在里面飾演一個反派人物。

《天生絕配》上映之后，就有很多香港導演跟我約戲，緊接著我出演了第二部電影《碧血藍天》（舒淇、趙文卓主演），也是演一個大反派，而且是個動作片，很湊巧，我從小就練過武術，動作片也拍攝得很順利。就這樣，當時見了很多的電影公司老板，特效化妝沒有推銷出去，誤打誤撞，反倒把自己推銷出去了，每個導演都說“你形象不錯，這個戲你來客串一兩天”之類的話，就這樣，很奇怪，有很多香港導演來找我，說有一個角色很適合我。

我覺得演戲是需要天賦的，對很多新人來講，看到鏡頭怯場、緊張、忘記臺詞等時常發生，但我不會，雖然我并沒有演戲的經驗，但是很多人看完我拍攝的及時部電影都不認為我是一個新人，所以演戲的經歷對我來說，有很多意料之外又在情理之中。到現在，電影拍了有三四十部，電視劇也拍了30幾部。基本上相當于每年都有三四部作品，但是別人問我：你好的片子是什么？我都是說沒有，因為也許我演得很好，但其他的東西還是達不到水準，可能劇本差了點點，或者對手差了一點點。任何原因都有，所以我到現在還說不出一部代表作。

做演員很被動，不見得能隨心所欲，能接到好的劇本。眼下國內電影市場發展得非常好，我還有另外一個才華（特效化妝），不要浪費，而且國內很缺乏這方面的東西，因此我現在做演員和做特效化妝占我工作重心各一半，50%+50%吧。我的希娜魔夫（Cinemorph）這個特效化妝公司是時機到了，及時是因為國內做特效化妝的人還很少，或者說還沒有；第二我希望能讓圈內的人更了解特效化妝技術，并能掌握其制作流程，在電影中得以運用，也就是我一直的夢想，推廣特效化妝。

以假亂真，讓人折服的特效化妝

我大學畢業就在別人的特效化妝工作室打工，什么都做，開模、雕塑、上色？？我記得參與《變種》時候，特效化妝工作人員有140多個，還分了很多部門。機械部門（就是做那些遙控蟑螂的）有70個，美術部門也有70個，美術部門又設開模部門、雕塑部門、灌皮部門、上色部門？？光上色部門就有十幾個人。

好萊塢不同的特效化妝師都各自有不同的專長，像斯坦?溫斯頓，《終結者》、《侏羅紀公園》、《異形》、《人工智能》？？是他的代表作。像瑞貝克，埃迪墨菲的一系列電影，變老變瘦變胖的，就是他做的，他的化妝技術很強。我曾工作過的ADI工作室也很強，我在期間一起做的《異形3》、《變種DNA》等，像《鋼鐵俠》的戰衣，也是他們做的。

特技化妝包括的范圍很廣，它不只是傷妝，這是最基本的妝，還包括把你變成另外一個樣子，或者把你變胖變瘦，或者把你變成鬼啊變成妖怪之類的。只要是涉及到皮肉的東西，涉及到有生命的，都是特技化妝。就像侏羅紀里面的那些恐龍，它不止是運用在電影、電視、廣告上，甚至博物館也需要，它里面有一些原始人模型之類，也要用到特效化妝。

特技化妝的每一個步驟都是一個學問，沒有簡單的，設計是及時步，畫十幾種甚至上百種設計讓導演看，好的設計能決定作品的成敗；接著倒模，根據拍攝要求幫演員頭部做倒模、手部做倒模等；然后雕塑，要求是仿真的模型，讓人感覺很真實，比如制作一個尸體或者殘臂斷肢，要讓看到它的人不敢過去摸，達到這種效果；然后是開模，可以看出模型樣子的叫陽模，看不出樣子的叫陰模，陰模說白了就是模具，材質分為石膏、玻璃鋼、硅膠？？接下來，倒開模雕刻，需要灌皮，有些皮，比如說發泡乳膠就需要進烤箱，才能有很好的手感，然后上色，再交給機械部門，這都是工作室部門的活兒。到現場，怎么把皮放在演員身上，這要會化妝，有些部分是機械的，就要會遙控，所以特效化妝不是什么人都干的。

很多劇組和導演不了解，以為特效化妝也很快，其實一般的特效化妝最起碼兩個月，除非是很簡單的東西。雕刻需要一個禮拜，還要開膜，上色，打毛，你看毛發植入是一針一針打進去的。像侏羅紀那些恐龍，做了兩年的時間前期，兩年后才開始拍。為什么中國以前的特效化妝都那么差，就是這個原因，這也是當時我想讀特技化妝專業的理由之一，因為受到這個刺激。

對比好萊塢，有更好的性價比

有很多人常常對比CG制作（電腦特效）和特效化妝，CG技術經過幾十年的發展，現在非常成熟，像《阿凡達》這些作品非常棒，但CG技術作出現場的立體感總是差了那么一點點，即便是《阿凡達》，觀眾還是一眼就能看出其人物、場景等都后期制作完成的，并不是攝像機拍攝出來的實體。CG人物和演員之間還存在有很大差距，畢竟真人表達出來的情感、眼神、情緒等都是電腦特技所無法取代的，所以我覺得特效化妝行業不會被電腦特效代替，相反與他們配合使用才是未來的發展趨勢，這也是好萊塢特效化妝行業蓬勃的原因。

我創辦希娜魔夫這個特效化妝公司，及時是因為國內做特效化妝的人還很少，第二希望大家更了解特效化妝技術，并能掌握其制作流程，在電影中得以運用。其實國內的電影發展有些跳級，以前好萊塢電影都是用特效化妝，經過二三十年的發展，慢慢轉到了電腦特效，再到現在兩者融合，配合使用，但國內的制作技術直接跳過了特效化妝進入電腦特效，發展很不成熟。

華語電影，我們做過《維多利亞一號》、《錢學森》、《白蛇傳說》、《河東獅吼2》、還有國慶檔大熱的電影，馮德倫拍的巨制《太極》（這個片拍了很長時間，我相信它在動作和視覺上會讓觀眾耳目一新），以及基努里維斯的合拍巨制《太極俠》，目前我正在做吳彥祖、姚晨他們主演的《控城記》，正在香港熱拍。希娜魔夫旨在傳播和發展國內電影特效化妝，建立華語電影特效化妝新標準，希望讓大家認識到特效化妝的作用。

我們（連凱與希娜魔夫）的技術水平和好萊塢相比沒什么區別，好萊塢做特效化妝的有四百多人，他們都是在各個公司之間跑，而我也是找老外來幫我做。做特效化妝來說，重在看人的技術，我們用的人一樣，材質也一樣，制作的步驟1、2、3、4也一樣，效果當然也沒什么差別了。好萊塢與我們的成本差不多，因為大家用的材料一樣，我們的材料費甚至更貴，因為我們要進口報關。核心的技術員工也基本上和美國差不多，因為我的員工也是外國請來的，還要機票，住宿。當然，房子租金、普通員工相對比好萊塢就便宜很多，基本上能減個1/3。因此，希娜魔夫的特效化妝是有很好的性價比。

我還沒有創辦希娜魔夫之前，華語電影與好萊塢的特效化妝差距確實很大，的確沒得比。希娜魔夫成立之后，技術差距已經沒什么兩樣，但華語電影特效化妝還存在種種問題，比如說是投資投入，再比如說思維觀念，有些鏡頭在前期拍攝時就準備得不夠充分，我覺得劇組在拍攝電影之前，一定要先有一個故事版，每一個鏡頭怎么拍，都要確定下來，這樣臨場改動也不會很大，這不僅僅是為特效化妝考慮，這對整部電影的后期制作都提供了很大的便利。當然，思維觀念上限制還有其他部分，比如說廣電的限制，怪力亂神不能拍，太過血腥也不能拍，像《維多利亞一號》在內地就上不了大銀幕，還有一些鬼怪電影也不能拍，這樣就很限制國內的一些電影創作人，我們不可能幾十年一直拍《西游記》啊，題材被限制也使華語電影特效化妝方面被限制。

電影特效論文:數字雕塑軟件技術在數字電影特效中的應用研究

摘 要 當藝術進入到數字時代，具有理性魅力的數字技術逐漸聯姻神秘的感性藝術。電影藝術誕生一個多世紀以來，從來沒有像今天這般炫目多彩、攝人心魄、與眾不同……這是一個不知道應該贊美藝術還是贊美技術的時代，因為沉浸其中的觀眾分辨不出到底是藝術的技術還是技術的藝術征服了自己。在電影藝術所涉及到的成像技術中，如果說到目前為止哪種成像技術最能為所欲為的擴充電影藝術的視覺表現張力，那么無疑非數字電影特效技術莫屬。在數字化電影特效制作流程中，數字雕塑軟件技術在數字建模部分扮演著至關重要的角色，由于這類軟件和核心技術都是由國外開發和掌握，國內涉及發展演變、創作特點特別是其對整個數字電影特效行業的影響理論論述甚少，以致國內相關研究只知其然而不知其所以然。

本文對于數字雕塑軟件技術在數字電影特效中的應用做了相關理論研究：詳細分析和總結了數字雕塑軟件技術的主要特點，深入探討了數字化語境下，數字雕塑作品創作的規律和美學問題，力求為我國數字雕塑軟件技術制作人員提供創作的啟發和靈感，從而促進我國數字電影特效行業的發展。

關鍵詞 電影特效；數字雕塑；藝術與技術

0 引言

尋求新鮮感，展示匪夷所思的聲畫效果一直以來都是電影制作者的一個目標，當電影藝術進入到數字時代，這個目標變得更加明晰和可行。計算機數字技術參與制作的電影特效正在演繹一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，從特效巨擎——美國工業光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大戰》系列、《深淵》系列、《奪寶奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏羅紀公園》系列、《回到未來》系列、《加勒比海盜》系列、《誰陷害了兔子羅杰》、《星際迷航》、《追鬼敢死隊》、《終結者》、《變形金剛》、《阿凡達》……到數碼領域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美夢成真》、《第五元素》、《后天》再到新西蘭威塔（Weta）的《指環王》三部曲、《第九區》、《X戰警》、《龍騎士》和歐洲米爾公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓麗影》、《黑鷹墜落》及“畫面倉庫”（Framestore）的《蝙蝠俠》、《黃金羅盤》等等，給全球觀眾留下了無數難以忘懷的經典形象和瞬間。 統計數據顯示，截止2012年7月底，全國2012年電影票房總收入807200萬元，其中數字特效技術參與制作的影片達到了90%，票房前十的影片都有數字特效技術的參與制作，《復仇者聯盟》、《黑衣人3》、《碟中諜4》、《超級戰艦》、《罪惡之城2》、《諸神之戰》等影片數字特效鏡頭達15%——35%。當前，全球的電影產業正在數字技術的介入下迎來新一輪的調整和升級，我國電影和特效制作行業也處于發展的關鍵時期，高度重視數字技術的創作特點和規律，將技術巧妙的融入到的藝術內容中，是中國電影在新時期發展的關鍵。

近幾年來，數字雕塑軟件技術在數字電影特效制作領域得到了的應用，從《金剛》開始，到風靡一時的《阿凡達》，我們都可以看到其身影。在數字雕塑軟件還沒有出現之前，數字電影特效制作流程中的數字建模部分還存在著一定的效率低下的問題，因為傳統的影片概念設計和視效呈現相對獨立，概念設計師繪制的草圖風格、特點很難在后續漫長、復雜的視效呈現中得以延續和表現，數字雕塑軟件技術的出現從很大程度上改變了這個局面。

1 傳統雕塑和數字雕塑

在遠古時代，我們的祖先學會了打磨石器，開始了人類雕塑的史編。從發掘的古希臘和古羅馬、古埃及和古中國的遠古文明遺跡中，我們發現那些悠遠時代的人們已經充分利用和享受著雕塑這門藝術。規模宏大的宗教雕塑（圖1）令人敬仰和崇拜；細微巧妙的青銅紋樣，帶來了生活的樂趣。進入到數字時代，利用計算機語言模擬雕塑語言成為可能，數字技術延伸了雕塑的審美空間，豐富了雕塑的造型語言，藝術表現從現實走向虛擬。我們將這類新的雕塑表現形式稱之為數字雕塑，數字雕塑的概念最早來自美國雕塑協會，真正展示數字雕塑作品是在1995年法國的一個影像技術活動，當時只是對幾個簡單的幾何形體進行一些表面數字雕塑。而在電影方面，具體的運用開始于《加勒比海盜》、《指環王》、《金剛》等好萊塢大片。現在常見的實現數字雕塑的軟件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

數字雕塑是藝術與技術的結合，與傳統雕塑同屬于造型藝術門類。但數字雕塑和傳統雕塑之間又存在很大的不同。具體而言，存在空間、實現意義、實現方法和流程不同。

存在空間的不同：在傳統雕塑存在于真實的客觀空間，在這個空間中，對于雕塑作品，我們可以真實的看到它的大小、形狀、布局；真實的觸感到它的體積、材料。在傳統藝術中，恐怕也只有傳統雕塑才能帶給觀眾如此的感受。但數字雕塑是存在于虛擬空間（圖2）中的，這個空間不是與生俱來的，而是依靠科技人為創造出來的。這個空間由計算機數字符號所組成，數字雕塑師必須借助數字軟件和各種計算機命令才能完成數字模型的雕塑，數字雕塑師在工作過程中依靠的是自己 視覺而非觸覺，數字雕塑作品存在于電子計算機當中，觀眾可以從數字軟件中看到作品的三維變化，通過虛擬攝影機，可以放大、縮小、移動數字雕塑模型。

實現意義的不同：在遠古時期，地球上的祖先通過雕塑來表達對神的崇敬、表達對繁衍的渴望、表達對人類自身的贊美……在傳統雕塑中，從原始社會到現代文明，雕塑的實現意義不同。而在數字時代，數字雕塑技術在電影制作中可以為項目快速的創造模型，帶來效率的提高；在動畫制作中，可以直接塑造經典的數字角色；在游戲開發中，可以把玩家帶入更加具有吸引力的空間。

實現方法和流程不同：一般而言，傳統雕塑是包括各種材料為基礎的造型藝術，實現方法和流程通常是從用泥塑型開始，按照創作對象打骨架、用泥在骨架上建立大體的形狀、局部塑造和細節刻畫、創作對象的泥塑稿完成后需要根據實際的需要翻制成各種材質的成品（圖3）。數字雕塑依賴的是數字雕塑的軟件（圖4），不管是什么樣的創作對象，數字雕塑師都需要在數字雕塑軟件中由一個簡單部分或者幾個簡單部分的組合通過特有的數字雕塑工具來完成。比如數字雕塑師要建立一個人物的模型，那么他可以在軟件中用一個圓球來創建頭部，用兩個圓球來創建胸部，然后可以用兩個圓球的伸縮變形來創建四肢，這種創建方法再數字雕塑中稱之為Z球創建法，在這個基礎上雕塑師可以進行紋理繪制、模型拓撲和姿態調整等。

在電影特效制作中，如果把整個流程看成是金字塔的結構，那么三維建模部分無疑是最底層的部分，而三維數字雕塑軟件和技術則是這個部分的基石。

2 數字雕塑軟件技術的視覺語言

2.1建模構成到圖形置換

數字雕塑軟件誕生于后工業時代，數字雕塑軟件技術以文本和符號作為載體，在數字語境下蘊含著多種后現代主義的表現特征。具體到數字電影特效中的應用，在創作過程中，數字雕塑軟件技術表現的平民化傾向不僅使數字電影特效本身具有了人文主義精神氣質，與此同時，也有軟件技術帶給創作者的心靈啟迪。軟件技術功能命令轉化為視覺化的語言，傳遞著電影制作者和特效制作者的創造精神。數字雕塑軟件技術的創作從一個點出發，通過概念草圖設定的思路來完成數字模型的形狀、體量和內在屬性的塑造，數字模型建立的過程是數字雕塑創作者表達自身對對象的客觀認識。在這個過程中，需要做到對數字模型感性認識和內在精神的統一，這樣才能完成數字特效對整個影片的有機配合。任何數字模型都是由內部機構和其他結構共同支撐，所以數字雕塑創作者需要理性的找到這些支撐點以及其在軟件中的合適坐標。當然，與現實雕塑相比，這些支撐點都只是虛擬的而不是實物支撐材料，頂點、曲線、線框的組合、穿插完成模型大體框架的構成。在數字雕塑軟件中，我們可以看到有模型庫，這里的模型都是初步建模構成的，在沒有設置外部結構和屬性的情況下，它們還不到精神層面的模型。在數字電影特效中，可以直接調用這些模型進行塑造，賦予材質，設置燈光和環境，將特效因素融入到影片中，這樣就可以完成從建模構成到圖形置換的過程。通常而言，這個過程有兩種表現形式：

2.1.1異質同構

在數字電影特效中，對于角色的形象往往是需要耳目一新，創意獨特才能讓觀眾印象深刻，現實中我們看到的很多真實的形象或者是符號，在數字雕塑軟件中，創作者可以把這些形象或者符號任意的組合，形成具有新奇效果的角色形象。這種表現手法可以稱為異質同構。在《加勒比海盜》中，數字雕塑軟件技術塑造的章魚船長（圖5）成為當年年度影視造型，在這個經典的角色塑造，數字雕塑軟件技術便應用到了異質同構的表現形式。我們可以看到章魚的基本造型與人的五官巧妙結合，恐怖的滿臉觸角發怒時抖個不停，甚至彈鋼琴時也是用觸角，這些都給給觀眾留下深刻的印象。

2.1.2同質異構

同質異構可以理解為在同一種形態中，通過對形態的造型、顏色、體積等構成元素進行改變而得到新的創意形態。在電影《阿凡達》中，數字雕塑軟件技術應用同質異構的表現形式制作出許多影片需要的角色形象，比如錘頭獸（圖6）、毒狼（圖7）、納威人（圖8）等等，數字雕塑軟件技術在表現這類角色方面具有快速、高效的優勢。

2.2 模型解構和符號重構

數字雕塑軟件的數字運算文本是建立在像素之上的，隨著塑造層級的增加像素隨著提高，結構越復雜像素越高。選擇部分像素組成線框，線框的不斷增加組成模型的形狀，線框可以建構也可以分解，創作的過程中可以根據特效的需要進行各部分的解構，把原始的結構在解構的基礎上可以從不同的視覺角度進行重組，這樣就能有新的表意傳達。當然這就需要數字雕塑創作者充分的去挖掘這個功能的表現力，在重構的過程中，基本的線框已經具備一定的“所指”和“能指”，所以可以認定基本的線框在語言的屬性上符合符號的定義，不管是原始創建的符號還是分解得到的重構符號，不僅具有視覺的形象而且具有了語言表意的內涵。數字雕塑軟件技術表現的一個很重要的特點就是符號重構，符號重構基本兩種類型。

2.2.1邏輯重構

邏輯重構可以理解為一種有秩序的重構，是一種創意形成的方式。在數字雕塑軟件技術的創作過程中，創作者時刻要受到理性思維或者說邏輯思維的控制，但同時又要受到感性思維或者說是藝術思維的影響。那么在視覺表現上，數字雕塑創作者要按照一定的邏輯秩序把藝術思維中的抽象形象進行不斷的重新構建。在電影《魔戒》中，咕嚕姆（圖9）是一個令人印象深刻的角色，是一個具有雙重性格的類似半人半獸的形象，這種雙重性格來源于咕嚕姆的離奇經歷，所以數字模型在進行塑造時，必然要把形象的性格氣質表現出來。形象的雙重性格是一種符號，怎樣在表現咕嚕姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要將這種符號的進行一定的邏輯重構。

2.2.2錯位重構

錯位重構強調一種突然的戲謔性（圖10），一般表現對象性格具有狂躁、分裂的特質或者營造恐怖壓抑的氣氛。

3數字雕塑軟件技術創作的美學特征

3.1物理新質

數字雕塑軟件的運算和存儲是以“比特”為基礎的，“比特”即bite，它是0和1的二進制數任意一位，比特是呈現數字雕塑作品的基本單位，是數字運算符號生成的源代碼。客觀物質世界是由原子構成，數字世界由比特構成。在物質世界中，原子可以組合成一個個觸手可及的實體，但不受人們精神和意識的直接控制合；在比特的構成規則中，軟件的操作可以隨意控制比特的組合形式，比特善解人意的迎合人們，性格乖巧的去呈現數字世界。人們的意志作用于比特，比特有自由民主的先天氣質和寬廣偉岸的胸懷，在后現代的數字電影特效制作中給予了觀眾一個非精英化和沉浸體驗的民主平臺。

3.2“真實”與丑感

人類關于真實的探討由來已久，真實關乎生命的自然所有。在藝術創作中，真實是基本的出發點，真實依托于我們對生活對象的感知，傳統藝術作品美學的分析中真實是不可回避的理念。 在數字雕塑軟件技術創作的作品中，真實是一種虛擬的存在，是數字化文本的超真實，這種真實超越了以往的美學經驗和客觀世界的物理存在，這就要求數字雕塑技術創作的美學分析必須突破以往的美學經驗和自身的慣性感知，進入到虛擬的數字真實（圖11）當中。 數字雕塑的真實一方面在視覺上給予了我們很大的震撼，另一方面在探討深邃生命本真上給予了我們更大啟發。在電影《金剛》中，數字雕塑軟件技術參與制作的金剛成為了一種審美符號，啟發了我們對自然生命重新的思考。在《阿凡達》中，數字雕塑軟件技術制作的公主妮特麗，她對自身信仰的堅持，為了保衛家園，勇敢的與外來侵略進行戰斗，孩子般的純真和善良，喚起了觀眾對角色遭遇的無限同情和品質的認同。在這些作品中，數字雕塑軟件技術對生命的真實進行了更深層次的詮釋，引發著觀眾重構對真實美感的生成。數字雕塑軟件技術創造的真實從某種程度上擴展了審美感受，同時對現實存在和理論進行著瓦解。但從根本來說，虛擬的真實脫離不了現實的范疇，觀眾進入到“超真實”的世界，難免對這種真實和現實的界限產生模糊的感覺，甚至沒有辦法去區分誰是邏輯的真，誰是邏輯的假。所以在面對數字雕塑軟件技術創造的真實時，我們應該隨時都能從超真實中抽離出來，不能被其羈絆，僅僅享受審美的舒暢而無視對人性的關懷和凝思。

數字雕塑軟件技術創造的真實中不僅有審美的部分，也有丑感的部分，關于丑感，我們可以理解為表現形式和形象內心表達的丑。表現形式中，形象猙獰、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龍、蝙蝠、變異的怪獸（圖12）…….。形象內心表達的丑，比如好色、狡詐、變態等等。美感的部分和丑感的部分在某個形象中還有可能要隨時變換，在這種變化中，觀眾需要接受美感的洗禮同時也要接受丑感的鞭笞。數字雕塑軟件技術為數字電影特效制作的鏡頭中，常常會讓觀眾產生“既刻失意”的感覺，“既刻失意”是指在美感向丑感的轉換中，觀眾的精神意識和生理肌體某刻分離，審美活動被丑感牽引，以致觀眾本身幻化成了丑的對象。

3.3草根式的感官快感

愉悅自己的感官，這是人類的審美本能，只有在審美活動中通過強烈的情緒觸動和反應才能達到。這些情緒觸動和反應可以表現為亢奮、激動、尖叫、狂躁甚至出現幻覺、臆想等等。草根式的感官快感是一種表現明顯的強烈情感觸動，但這種原始本能的審美觀點沒有得到真正的重視，傳統美學分析者認為美學的本質是形式主義的，人類的審美體驗中美感是遠遠高于快感的，康德的美學核心“無目的性的合目的性”指出：美感是純粹的，不包含任何目的性，但快感卻隱含著欲望。欲望自古以來被視為動物性的一個標簽，所以快感的表達自然就比美感的闡發低人一等。在傳統美學與藝術家的意識中，盡可能的把精英式優雅得體的翩翩風度和大聲爽然草根式的審美表達區分開來，試圖壓抑本能的反應來強調精英式的優越。不過在數字世界中，在數字雕塑創作者眼里，以往的審美規則已經發生改變。創作已經變得隨心所欲，普羅大眾不必去擔心自己的出生、學歷、修養，也不需要背負說教、道義、思想等等的束縛，而只需要盡情的享受視覺快感的悸動（圖13）。綜于此，當銀幕中出現那么多特效的時候，我們拍手驚奇、血脈噴張、無所適從……感性的讓情緒因子噴薄而出，其實這樣的審美體驗才是真正的美學回歸。

3.4奇觀化和狂歡化

數字雕塑軟件技術創作的奇觀旨在為數字電影特效營造新奇、詭異、耳目一新的畫面效果。好奇心是人類的本性（圖14），在復制頻繁的后現代社會，觀眾對新奇的追逐超過了以往任何一個時代。數字雕塑軟件技術的出現本身就具有新奇的特點，這就決定了新奇的技術必定能制作出新奇的電影特效效果，無論是現實的還是超現實的，觀眾只需要好好的享受這種數字技術幻化出的各種效果。當然，這種新奇的技術和效果日益影響著觀眾的審美心態，以致觀眾有了對新奇效果的慣性思維，希望特效制作者能滿足他們更多的奇觀效果的要求。

狂歡化的美學是巴赫金提出的一種美學研究理論，狂歡化可以理解為聚眾狂歡節狂熱慶祝的行為、情緒和各種形式。狂歡化在數字雕塑軟件技術創作的作品中不僅在形態上有所表現，更成為一種文本結構蘊含在以敘事為主的數字電影特效之中。數字雕塑軟件技術幫助數字電影特效完成了史詩般的厚重、悲劇式的狂歡、幻化著的夢境…….數字雕塑軟件技術創作的對象在狂歡化的表意結構中淡化了各自的神秘光環，拉低了各自的姿態而走進觀眾。觀眾則希望透過這種狂歡讓感情自由奔放，影片創作者真誠的將創意元素實現出來。

4結論

及時，數字雕塑軟件技術是數字電影特效制作流程中重要的一種技術，數字雕塑軟件技術對于改變傳統三維建模方式、提高數字建模效率、保障項目可持續實施上有重大影響；

第二，傳統雕塑的藝術表現語言對數字雕塑創作有一定的借鑒作用，但在數字化語境下，數字雕塑軟件技術具有更加自由、更加豐富的視覺表現語言。傳統雕塑的造型規律對于指導數字雕塑建模能起到思路啟發的作用，應該來說傳統雕塑藝術和數字雕塑藝術可以得到很好的交叉，在實踐和理論發展方面可以有所表現；

第三，數字雕塑軟件技術在理論研究上還有很大的提升空間，這種空間會隨著數字雕塑軟件技術的進一步升級而相應的發展。視覺表現語言在關于造型基礎上只是其中一個部分，造型的創新變化必然會加速創新理論的出現，當前關于數字雕塑軟件技術的藝術化理論研究不多，加大對其發展的關注和理論研究的重視；

第四，數字雕塑軟件技術必須依賴計算機平臺，是建立在數字處理的基礎之上，但同時又具有雕塑藝術的典型特征，所以也必須依賴藝術創作的靈感驅使。在數字電影特效的制作中，數字雕塑軟件技術要很好的服務于電影本身，使技術和藝術表現的結合；

第五，中國內地數字電影特效制作行業現在還處于起步發展階段，與發達國家相比還有較大的差距，但中國內地數字電影特效行業也有自身的優勢，比如市場、人力成本和特有的東方文化，只有重視技術的研發、遵循技術的創作規律、發掘獨特的創意思維才能真正提高中國內地數字電影特效制作水平。

電影特效論文:三維動畫特效在電影廣告中的應用

摘要：MAYA被認為是3D發展中最強的軟件之一，特別是在構造復雜場景方面表現突出。該文的三維動畫設計就是基于MAYA進行的，對三維動畫基本概況和在電影廣告中的應用進行簡單介紹。三維動畫詳細的創建過程包括造型、材料、地圖設計、光線和相機、動畫等五個階段。依托“英雄勞拉”的形象實現造型、人體骨架和動畫設計等關鍵步驟。同時，采用遺傳算法優化連續操作的人體骨架。

關鍵詞：3D動畫；設計；人體動力學；遺傳算法

1 三維動畫概述

三維動畫與我們較為熟悉的木偶動畫類似，首先構造場景和角色的三維模型，然后對這些模型設置關鍵幀，進行動作調節，從而使模型在三維空間實現各自的運動。我們可以對模型的大小、遠近、旋轉，場景燈光等進行調節，整合出形式多樣的三維畫面。MAYA是3D開發工具，由Adobe公司生產，包括大多數3D動畫設計功能[1]。MAYA區別于其他3D軟件的不同之處是它繼承了可擴展性和適應性。我們提出的動畫設計就是基于MAYA軟件。在MAYA中進行動畫設計主要包括五個階段，分別是：造型、材料、地圖設計、光和相機、動畫。在MAYA中任何對象的屬性幾乎都可以創建一個動畫，動畫創建過程可以在任何時間，在確定一個好的場景后就可以進行動畫創建，這些3D對象可能會被夸大和組合，或者是與二維空間相結合。

進行三維動畫整體設計的大體過程是：首先，對需要構造的模型進行外觀設計，再編排該模型的動作。然后，以電影或廣告的內容需要和主題為根據進行場景、道具和人物的三維建模。同時為模型編排和設計動作，為場景和人物模型進行貼圖裝飾。該文引入了具有較好的全局收斂性的遺傳算法來進一步優化人體骨架連續動作。構建數據模型，經過多次的迭代運算，使得遺傳算法最終獲得解。，創建鏡頭并夸大圖像序列。卡通角色“英雄勞拉”設計的關鍵步驟包括造型、人體骨架和動畫設計。

2 三維動畫在影視廣告中的應用類別

隨著計算機技術的提高，三維動畫技術的應用范圍也逐漸得到擴展，影視制作和廣告拍攝處理中應用三維動畫技術已經十分常見。下面分析了三維動畫技術在電影制作和廣告制作中的主要應用方向：

1）虛擬現實。應用三維模擬和三維動畫對樓盤、社區等進行三維模擬，借助圖紙和設計師初期設計稿進行樓體和場景的搭建，為參觀者提供一個多角度的樓房展示動畫。

2）現實結合虛擬。現實結合虛擬的技術手法在當今的影視制作中十分常見，在實際的拍攝中常用來表現一些實際拍攝無法完成的情形，諸如拍攝重大災難，自然界中的爆炸、雨、雷、風、電等效果。將三維虛擬技術與當前的實際拍攝場景相結合，呈現出電影或廣告需要達到的效果，使得畫面更。

3）動畫角色和動畫空間的虛擬。我們在廣告中或者是電影中經常可以看到一些實際不存在的角色或者是空間類型，盡管脫離了實際，卻能夠給觀眾很棒的視覺感受。有時無須有情節的支撐， 只要將場景和角色塑造的十分出眾，也能具備很強的感染力和親和力。廣告和電影產業中運用三維動畫技術可是實現虛擬和現實的結合，較為逼真的角色設計和場景設計幾乎能夠以假亂真，讓觀眾們有幸欣賞到無法拍攝的畫面。

3 電影中3D動畫的設計過程

MAYA動畫的制作過程分為5個階段：造型、材料、地圖設計、光和相機，動畫，如圖1所示。

圖 1 動畫設計流程圖

上圖清晰的呈現了動畫制作過程中需要完成哪些工作。三維建模，使用材質為模型貼圖，對場景中各個模型的細節進行描述，根據需求對光的位置和光的強度進行設置，確定攝像機的位置，，根據編排錄制動畫。在MAYA中任何對象的各個屬性幾乎都可以創建動畫，可以在任何時間進行動畫創建。建立好場景和創建動畫之后，可以夸大和組合這些3D對象，并將其與結合到二維圖空間。詳細的創建過程如下：

1）造型。造型過程中我們要做的工作涉及：構建動畫中用到的場景，繪制動畫中存在的各類形狀，建立動畫道具。在整個動畫設計制作過程中造型是其他工作的基礎。MAYA中三維模型的組成元素都是：點、線、面這三個元素，模型線要進行合理的安排，才能使得動畫模型線不冗余。

2）材料。我們僅僅依靠模型，只能看到我們熟悉的形狀，與我們了解的真實世界還是有較大的差距，為了使三維模型場景更具真實性，我們需要對三維模型進行材質貼圖。必須根據周圍環境來給三維模型確定材料類型和動畫。

3）地圖設計。這個環節是十分有挑戰性的，我們從MAYA獲得對象最初的UV坐標，然后畫出在Photoshop軟件上。創建地圖的關鍵之處就是對模型自身細節和表面特征進行詳細地描述，這樣才能保障三維模擬的真實性。

4）光和相機的調整裝飾。所有的場景都有光。然而如何區分不同時間、不同位置的光線并合理的裝飾光是非常重要的。我們根據故事情節的發展需要選擇不同類型的光，設置適當強度的燈光。要想體現出好的效果和外光，設置相機的位置也十分關鍵。位置和時間進行合理的結合是動畫設計的保障和基礎。

4 三維動畫設計的實驗分析

4.1 模型構建分析

我們應用卡通形象“英雄勞拉”作為實驗對象，研究了基于MAYA軟件的3D動畫設計的性能。設計步驟是：首先，執行玩設計和行動設計。不同的電影和廣告對于場景的構建需求不同，因此要根據實際需求進行模型構建，然后對現場的人物模型進行貼圖裝飾，并為其錄制合理的動作。，創建鏡頭和夸大序列圖像。卡通“英雄勞拉”設計的關鍵步驟包括造型、人骨架和動畫設計，以下我們分別對這些步驟進行分析。

動畫模型主要分為兩類，分別是角色模型以及場景模型，首先我們進行角色設計，定義“勞拉”作為主要角色之一，稱他為“墳墓掠襲者”。道具包括軍艦、導彈，戰車和飛機等。我們構建的場景涉及天空、海洋以及高山等。“勞拉”這個角色是一個結合了多邊形和NURBS的混合模型，盡量詳細的將實際物體的特征描繪到三維模型上，使得模型各個地方的創建都十分到位，才能保障后期制作的角色更加真實。構建三維模型的過程中，在保持角色外觀無大的可視變化的前提下，盡量減少模型的面數，從而提高后期的開發效率。

4.2 基于遺傳算法的人物骨架優化

4.2.1遺傳算法原理分析

在遺傳算法中，首先對初始人口進行編碼。然后，根據個人健康評估進行相應的選擇、交叉、變異等操作，以模擬出生物界適者生存的進化過程。遺傳算法設計的主要元素有：染色體、適應度函數、選擇操作、交叉操作和變異操作。首先我們要做的是將待求解的數據參數進行編碼，從而轉換為遺傳算法中應用的染色體，然后對個體進行分析，以它的適應值為依據進行選擇、交叉和變異等一系列操作， 這樣我們就獲得了新個體， 在算法未達到結束條件之前都重復進行以上操作， 算法的實現流程如圖2所示。

4.2.2 輪盤賭選擇算子

在進行選擇操作時，我們依照輪盤賭的選擇方式進行優化。用M代表種群大小， Fi表示個體 i自身的適應度。以適應度為參考標準進行倒序排序，將排在后10 %的個體剔除不要，用前10 %的個體取而代之。同時前10 % 的個體也擁有直接進入到下一代的機會， 實行輪盤賭策略選擇。 B0為父代種群，等價于 {b1 ， bM } ， Fbi用來表示個體適應度的值。對選擇算子進行改進方式如下：

1 ） 依據個體自身的適應度屬性進行倒序排序（大到小），得到B1這個種群，表示為{ b 1， ， b M } ， 滿足限制條件（F bi> Fbi + 1）；

2 ） 將排在后10 %的個體剔除不要，用前10 %的個體取代，得到B2。適應度排在前10 % 的個體可以直接進入下一代；

3 ） 求B 2中個體自身適應度總和，公式為Mi =∑Fbi（ i = 1 ， ， M ）；

4 ） 分別求出個體可能被選中的概率數值Pbi= Fbi/Mk=∑Fbi， （ k = 1 ， ， M ） ；

5 ）使用輪盤賭進行選擇90 % M輪；

6 ） 對新選出的個體進行存儲及合并操作，然后返回。

4.2.3 遺產算法在人體骨骼方面的優化

在遺傳算法解決優化問題時，相對真實值變量可以直接用來形成一個染色體，隨機生成一個初始的人口染色體；其次，適應度函數是用來評估個體健康狀況的；第三，輪盤賭應用在人口染色體的選擇分組，交叉是用來隨機交換兩個染色體的基因，突變是用來決定是否一個染色體應該在下一代進行突變，因此，新一代的染色體按照以上流程產生，根據終止標準結束整個流程。

“勞拉”需要以人體骨架為基礎。手臂采用“肌肉結合原則”來實現連續操作。根據遺傳算法自身的特性，它能夠較好的實現全局優化，因此我們在系統動畫的骨骼設計部分引入該算法，提高動作的連續性。借助遺傳算法優化連續操作的人體骨架。經過一系列的迭代計算，遺傳算法可以獲得解。

4.3 運動時間和鏡頭時間的計算

幀/秒作為數量統計單位對動畫設計中的運動時間以及鏡頭時間分別進行計算。在操作設置請求方面，使用人體動力學原則進行動作設置，為胳膊、腿、骨骼和身體骨架設置關鍵幀。為了模仿真實的人，操作“勞拉”設置到復雜的狀態。根據設計步驟對角色“英雄勞拉”進行動畫設計。設計效果是令人滿意的。可以表明MAYA進行3D動畫設計是有效的。

5 總結

本文提出了基于MAYA的3 d動畫設計制作。詳細的描述了三維動畫的概念以及創建過程。應用“英雄勞拉”這幅漫畫作為實驗對象來研究MAYA中3D動畫設計的性能情況。依據角色的設計需求，我們制定了“英雄勞拉”對應的動畫設計步驟。首先，根據故事情節需要設計角色的表演以及主要行動。然后進一步實現場景、人物和道具模型的創建。在這項研究中，采用遺傳算法優化人類身體骨架的連續動作。遺傳算法具有較強的全局優化能力。經過一系列的迭代計算，遺傳算法可以獲得解決方案。該文還總結了遺傳算法的優化過程。通過“英雄勞拉”動畫的設計和制作，我們基本上體現了三維動畫在影視制作和廣告中的具體應用方式，也充分表明基于MAYA進行三維動畫設計是十分有效的。