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電影制作論文:色彩語言論文:色彩語言在電影制作的價值

作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

色彩最初在電影和繪畫中發(fā)揮的是再現(xiàn)客觀事物的寫實功能。古典主義繪畫就是在素描黑白畫的基礎(chǔ)上以物象的固有色加以層層罩染，直到逼真;印象派的戶外寫生為了再現(xiàn)大自然的流光溢彩，又打破了固有色的單調(diào)，實現(xiàn)了物象的固有色與光源色、環(huán)境色的融合，向光用暖色，背光用冷色，大自然的色調(diào)和光感得到了真實而豐富的展現(xiàn)。這種寫生色彩學(xué)已經(jīng)成為后來的寫實繪畫普遍采用的理論和方法。色彩的寫實在電影的鏡頭攝像中很容易得到比繪畫更佳的效果，電影中的人物和景物處于燈光的映照下，本身就是固有色與光源色、環(huán)境色的統(tǒng)一;為了真實地表現(xiàn)劇情，電影還可以充分調(diào)動燈光、布景和煙火來制造光源色與環(huán)境色，從而以不同時空、不同氛圍的營造為人物心理活動提供需要的情境。色彩的這種寫象造境的功能在現(xiàn)實主義影片中早已得到了普遍的應(yīng)用。現(xiàn)實主義有一個核心的命題:“真實是藝術(shù)的生命”，因此在很長一段時里，我國衡量電影的藝術(shù)質(zhì)量首先要看作品的“真實性”。

然而，隨著后來不斷的藝術(shù)實踐，畫家和導(dǎo)演們都意識到色彩的造型功能和表意功能。意識到了色彩對人的視覺和心理產(chǎn)生的影響，色彩在這些藝術(shù)創(chuàng)作者手中變成了一種總體象征和表意的因素，從而起到了烘托環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造形象的作用。藝術(shù)的真實并不等同于自然的真實，真實再現(xiàn)也不是視覺藝術(shù)追求的止境。繪畫藝術(shù)特別注重對色彩的心理情感和情緒的研究。比如紅色，我們用它代表熱情、太陽、革命、火焰、紅旗、鮮花等;又如黑色，我們用它代表黑夜、死亡、絕望等抽象概念。我們用橙色代表甜美、亮麗、芳香，用黃色代表冷漠、高傲、敏感。我們熟悉的現(xiàn)代繪畫，從后印象派畫家高更和梵高開始已經(jīng)擺脫了印象派追求表面光影與色彩效果的自然主義創(chuàng)作方法，更多地運(yùn)用主觀色彩來表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受。眾所周知的《向日葵》是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作，令人心靈震顫的一輪花瓣仿佛燃燒著熊熊的火焰，充滿動感的、旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣的粗厚有力，濃烈的黃色花瓣與淺藍(lán)色背景的對比又是那樣的單純而強(qiáng)烈，畫家滿懷熾熱的激情噴薄而出，致使他筆下的向日葵已經(jīng)化作帶有原始沖動和熱情的生命體。還有他的《金色的麥田》等系列畫作，也都是以黃色主調(diào)的運(yùn)用和藍(lán)色調(diào)的對比呈現(xiàn)出令人心醉的燦爛輝煌，表現(xiàn)著充滿希望和陽光的美麗世界。立體主義的代表畫家畢加索的繪畫也經(jīng)歷了他以藍(lán)色調(diào)和粉紅色調(diào)表現(xiàn)世界的“藍(lán)色時期”和“玫瑰時期”，那顯然也是在運(yùn)用主觀色彩。東山魁夷的《藍(lán)色的峽谷》是以整幅畫面的藍(lán)色調(diào)編織著杉木林層層疊疊的壯觀，在藍(lán)色印象引起的幽靜、深邃的聯(lián)想中似乎聽到了音樂般的和聲。馬塞爾?馬爾丹說:“人們所理解的色彩的運(yùn)用似乎不應(yīng)或不僅僅是現(xiàn)實主義的，而應(yīng)該……是表現(xiàn)的和象征主義的”，這句話不僅適用于繪畫，也適用于電影。基耶斯洛夫斯基的電影《三色》之中的《藍(lán)色》和作為1993年愛丁堡國際電影節(jié)新英格蘭特色獎、1994年斯德哥而摩電影節(jié)終身榮譽(yù)獎的電影《藍(lán)》，就是兩部在色彩運(yùn)用視角上具有特色的影片。

同樣都是在運(yùn)用相同色彩———藍(lán)色來表述情節(jié)意圖，但呈現(xiàn)的內(nèi)容和情感卻是不同的。在《三色》之《藍(lán)色》中，藍(lán)色的陰冷色調(diào)在影片中奠定著影片的整體憂郁基調(diào)，藍(lán)色象征茱莉心中關(guān)于丈夫和女兒揮之不去的記憶，藍(lán)色的游泳池、藍(lán)色的棒棒糖紙、綴著藍(lán)色水晶的燈飾、漆成藍(lán)色的房間，映襯著不同的光映在朱麗葉特?比諾什臉上的效果，表達(dá)她深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內(nèi)心。作為另一部具有個性的電影，《藍(lán)》的畫面從始至終都是單一的藍(lán)色。導(dǎo)演在徐徐地說著自己所感受的一切，你只能聽到喧囂的醫(yī)院里的聲音、導(dǎo)演的獨(dú)白。在一片藍(lán)色中，在導(dǎo)演徐徐道出的話語中，你走進(jìn)的是這76分鐘沒有任何畫面的藍(lán)色。藍(lán)色的背后是醫(yī)院里推門的聲音、醫(yī)生點(diǎn)名的聲音、馬路上的車聲、遙遠(yuǎn)的鐘聲、上樓的腳步聲，從搖滾到民謠還有交響樂，音樂在這兒也只是聲音，還有瘋狂的尖叫……導(dǎo)演用藍(lán)色表述了一部瀕臨死亡的電影，他用這種表述手段來讓人們感覺到死亡原來是這樣的。在我國當(dāng)代電影導(dǎo)演中，張藝謀是最喜歡也是最善于使用色彩語言演繹故事的大家。這位由學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)而改行轉(zhuǎn)而投身電影藝術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)演，充分把他對繪畫色彩語言的理解運(yùn)用到他的電影創(chuàng)作中。他說:“我認(rèn)為在電影的視覺元素中，色彩是最能引起人情感波動的元素”“色彩即情感”，因此他把色彩看做是“及時性的”。在他導(dǎo)演的電影中，色彩的豐富表現(xiàn)力和巨大感染力已被運(yùn)用發(fā)揮到。

《紅高粱》是一首禮贊生命的浪漫詩篇，從“我奶奶”的紅蓋頭、紅嫁衣、紅繡鞋、紅花轎到大片大片火一般燃燒的“紅高粱”，再到排列成陣的一壇壇紅色高粱酒，紅色已經(jīng)超越了對現(xiàn)實感的還原而構(gòu)成了自由生命的象征，在西北大片干旱荒寂的黃土地的背景上，他以這種熱烈鮮艷的大紅色調(diào)的夸張渲染，既給觀眾以強(qiáng)烈的視角沖擊和心靈震撼，又使人物的原始野性和生命激情得到了淋漓盡致的宣泄，濃烈的鮮紅在這里也使人聯(lián)想到西北漢子抗日捐軀的英雄熱血。張藝謀喜歡紅色，紅色作為生命、自由、欲望、抗?fàn)幍南笳鞣柍霈F(xiàn)在張藝謀的一系列影片中，《大紅燈籠高高掛》是以一盞盞觸目可及、明艷亮麗的大紅燈籠、紅戲服和陳家大院嚴(yán)嚴(yán)實實、層幽疊暗的青墻灰瓦構(gòu)成了冷暖色調(diào)的懸殊反差，喻示著欲望與權(quán)力、人性與制度、情感與道德的對立沖突，表征著男權(quán)專制對女性生命自由的鎮(zhèn)壓與摧殘。這是一個婦女為自由幸福而掙扎的故事。在妻妾成群的深宅大院中，“大紅燈籠”的點(diǎn)亮與撤除標(biāo)志著得寵與失寵;在一片灰暗幽深的冷寂、窒息和焦躁的氛圍中，“紅”也成了“性”的隱喻，“大紅燈籠”也就構(gòu)成了女人盼望“性”福的象征。

《菊豆》中，在密閉的染坊四合院里像瀑布一樣垂掛下來的大片大片的紅布，也同樣被賦予了爭取婚姻自由的寓意。在張藝謀的電影中，色彩不僅升華為具有深刻內(nèi)涵的意象表現(xiàn)著人物、揭示著主題，而且還以色彩的象征喻義構(gòu)成標(biāo)識性的符號語言敘述故事，《英雄》就是以服裝顏色作為人物和國度標(biāo)識的，斯皮爾伯路評價說:“你的那部《英雄》創(chuàng)造了用色彩講故事的方式，讓人們不用看字幕都能理解，使顏色成為一種溝通的語言，實在太棒了。”色彩作為視覺語言在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用，從上述對幾部影片的列舉中我們可以看到一種個性化、風(fēng)格化的表現(xiàn)。不同風(fēng)格的導(dǎo)演對色彩的運(yùn)用有著不同的手法，其目的都在于塑造形象，表現(xiàn)主題，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力是通過各種手段實現(xiàn)的，就色彩而言，它在視覺上給我們留下什么印象，產(chǎn)生什么樣的感情和情緒，其效果是否強(qiáng)烈，取決于是否貼切地表達(dá)作品主題的創(chuàng)造性的運(yùn)用。在繪畫那里，再現(xiàn)與表現(xiàn)，寫實與象征，可以分道揚(yáng)鑣，野獸派的馬蒂斯可以打破物象的空間造型，把他對世界的認(rèn)識壓縮為單色平涂的二維平面;立體主義的畢加索可以把平面碎片拼搭成幾何體，讓人們從上下左右去認(rèn)識他所構(gòu)建的世界;抽象派的繪畫可以遠(yuǎn)離世界、拋棄物象，以純色彩、純線條表現(xiàn)畫家的心理情緒和宇宙觀念，流派紛呈的現(xiàn)代畫家紛紛對藝術(shù)表現(xiàn)做起了“減法”，他們追求的是畫面的概括和簡潔。電影承擔(dān)著對歷史與現(xiàn)實的審美發(fā)掘和藝術(shù)表現(xiàn)，現(xiàn)實主義的根子不能斷，不可能脫離人物和故事情節(jié)去表現(xiàn)“純觀念”，但在藝術(shù)手法和視覺語言的運(yùn)用上可以從表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫藝術(shù)吸取借鑒。電影情節(jié)在流動的時空畫面展開，本身就是一種詩意概括的結(jié)構(gòu)，它不容納詳盡的敘述和交代，它需要的是簡潔概括的意象性的展現(xiàn)，可以說電影的本質(zhì)就是象征。張藝謀抓住了電影的本質(zhì)，他的電影很講究敘述方式的簡潔，從來不在故事的繁文縟節(jié)上下功夫，每部作品都是由象征手段構(gòu)成的充滿意象色彩的詩篇。

著名攝影師斯托拉羅曾說:“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。”在電影藝術(shù)中，色彩語言的運(yùn)用直接體現(xiàn)著導(dǎo)演對影片中人物與情節(jié)變化的關(guān)照、對人性關(guān)懷意識的體現(xiàn)。色彩在影片中的抒情表意是這樣動人，仿佛在述說著藝術(shù)創(chuàng)作者們對于人生喜怒哀樂等各種命運(yùn)深沉的詠嘆。

電影制作論文:中國小制作電影現(xiàn)狀及發(fā)展論文

關(guān)鍵詞：小制作電影資金市場發(fā)行青年導(dǎo)演

摘要：2007年至今的小制作電影市場顯示，它并沒有持續(xù)《瘋狂的石頭》和《三峽好人》帶來的輝煌業(yè)績，再掀高潮。這表明我國小制作電影目前發(fā)展的現(xiàn)狀存在著諸多一時難以改變的問題。

《集結(jié)號》是2008年馮小剛推獻(xiàn)給國人的一道“賀歲大餐”，它在市場上獲得的成功，讓人們看到了中國電影走向世界的希望。它的出現(xiàn)在中國的電影史上具有一個里程碑式的意義。然而，就在為中國的導(dǎo)演也能制作出像《集結(jié)號》這樣的國際性超級大片喝彩和欣喜的同時，我們也應(yīng)該把關(guān)注的目光投放到小制作電影市場上來，作為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的后備軍，小制作電影市場的繁榮與否真正關(guān)系到中國電影市場的未來。

但是就是肩負(fù)著中國電影未來的小制作電影市場，卻自2007年3、4月份至今以來，持續(xù)著低迷的現(xiàn)象，再沒有復(fù)現(xiàn)過一部像《瘋狂的石頭》和《三峽好人》那樣在商業(yè)或藝術(shù)上取得世人矚目的作品，這讓國內(nèi)電影界推掀起的那股小制作電影復(fù)興的熱潮，又降回到了從前的低谷。這一現(xiàn)狀向我們表明：目前，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展水平確實還尚未成熟到能夠從容支持整個小制作電影發(fā)展的局面，它所面臨的困境也不是單靠一兩部影片的輝煌就能改變得了的，從整個電影制作產(chǎn)業(yè)來說它的確存在著諸多令人困惑的問題。

一、資金短缺——一個不爭的事實

眾所周知，制作成本是劃分電影制作級別的一個重要指標(biāo)。盡管國內(nèi)一直以來，一般都把制作成本在300萬元以下的影片定稱為小制作電影。但從當(dāng)下國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)界反應(yīng)出的實際情況來看，小制作電影的制作成本還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到像這樣一個大的規(guī)模，它們大多都被滯留在了100萬元以下，有的甚至低到了只有幾萬元的投資成本，如賈樟柯的《小山回家》總投資只有1萬元。原因在于隨著近幾年大導(dǎo)演們把目光投向了更具商業(yè)價值、利潤更為豐厚的“超級大片”之后，小制作電影這一領(lǐng)域便徹底騰讓給了青年導(dǎo)演，在某種程度上說“小制作電影就與青年導(dǎo)演劃上了等號”。由于這些青年導(dǎo)演們?nèi)胄械臅r間較短，沒有像大導(dǎo)演們那樣擁有雄厚的社會資本和經(jīng)濟(jì)資本的積累，影片的投資規(guī)模自然也就跟著下滑了下來。盡管資金不足這種現(xiàn)象，并不是僅僅存在于中國，它是一個全世界青年導(dǎo)演所面臨的共同困難，但這一問題在中國卻表現(xiàn)的尤為突出。

與大導(dǎo)演們相比，青年導(dǎo)演獲取拍攝影片資金的途徑就顯得比較薄弱而單一，通常只有三個：首先是來自政府的支持。政府對導(dǎo)演的支持，尤其是對青年導(dǎo)演的支持是使電影在攝制過程中受到資金困擾的情況下，依然能夠保障電影作為大眾娛樂產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)成功產(chǎn)出的首要條件，同時也是保持本國電影產(chǎn)業(yè)能夠持續(xù)穩(wěn)健地走向多元化發(fā)展的保障。但這只有在電影業(yè)比較發(fā)達(dá)的西方國家，政府和其它相應(yīng)的官方機(jī)構(gòu)才對青年導(dǎo)演設(shè)有各種專門的、立體式的扶持和資助基金，為其在拍攝電影時提供必要的資金援助，以便發(fā)展本國的電影產(chǎn)業(yè)。相比之下，中國目前尚缺乏相應(yīng)的援助機(jī)構(gòu)，國內(nèi)現(xiàn)在所擁有的援助機(jī)構(gòu)也只是處在一個起步階段，扶持機(jī)制還有待于進(jìn)一步完善，它對青年導(dǎo)演承擔(dān)的扶持力度太小，可謂是杯水車薪。

另外一條尋求資金的辦法是導(dǎo)演自己去尋找商業(yè)合伙人進(jìn)行投資拍片，然而由于受到中國特定的歷史、文化背景、思維習(xí)慣等方面原因的影響，中國導(dǎo)演在拍片時首先考慮的是一部電影的思想意義，過分強(qiáng)調(diào)電影的教化功能，使得他們制作的電影在更多的時候傾向于個人的自我表達(dá)，而不太看重電影的市場化傾向與商業(yè)性元素。這樣的定位只會讓所有的影片投資人都唯恐避之不及，原因是這樣的作品往往缺乏強(qiáng)勁的市場競爭力，說的通俗一些就是不能夠賺錢，不能給投資商帶來豐厚的商業(yè)利潤。因此很難受到投資商的青睞，被其看重，參與投資拍片的。

此外，國際電影節(jié)也是青年導(dǎo)演獲取資金的一個重要途徑。中國導(dǎo)演韓杰就曾經(jīng)是電影節(jié)的一個受益者：2003年在鹿特丹電影節(jié)上，他很幸運(yùn)的獲得了一個劇本專項發(fā)展基金；同時專門制作青少年題材電影的法國小盧米埃爾公司也意外地相中了他的劇本，并幫助他申請到了法國南方基金。借助這十幾萬歐元的資金，韓杰最終完成了他的作品。然而在國內(nèi)的青年導(dǎo)演中，像韓杰這樣的經(jīng)歷，只不過是個太過幸運(yùn)的個案而已。與韓杰相比的劉浩就沒有那么幸運(yùn)，他的作品《陳默和美婷》、《好大一對羊》就曾經(jīng)在許多電影節(jié)上拿獲過獎項，但他的拍片境遇卻并沒有因此得以改善多少。為了節(jié)約制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里來進(jìn)行拍攝。

這樣一來，大多數(shù)導(dǎo)演只能靠自己為影片拍攝籌措資金，為了獲得拍攝影片的資金，他們當(dāng)中有些人選擇了通過拍攝廣告、MTV或是接拍電視劇以此來獲取拍攝影片的必要資金；而那些更多缺乏經(jīng)驗的青年導(dǎo)演則不得不依靠自己有限的積蓄和四處東挪西借來的錢進(jìn)行拍片。

資金對商業(yè)項目投入的多少是任何商業(yè)性活動能否順利開展的首要前題，也是商業(yè)活動能夠得以存在的生命之線。一旦資金環(huán)節(jié)出現(xiàn)了短缺或者滯緩，將預(yù)示著該產(chǎn)業(yè)的萎縮甚至于消沉，影片制作作為一種特殊的商業(yè)活動也同樣不會例外。小制作電影在資金領(lǐng)域的這種荒漠化，讓活躍在小制作電影創(chuàng)作一線上的青年導(dǎo)演們苦不堪言，這種結(jié)果直接導(dǎo)致了青年導(dǎo)演隊伍成長的緩慢與小制作影片發(fā)展的不理想。

二、國內(nèi)發(fā)行——敢問路在何方

小制作電影在國內(nèi)發(fā)行時遇到的較大難題是如何進(jìn)入院線進(jìn)行放映。因為能否進(jìn)入院線放映是至關(guān)重要的，它不僅意味著影片能被更多的人看到，從回收的角度來看，進(jìn)入院線也將會大大提高影片在DVD和網(wǎng)絡(luò)版權(quán)方面的收入。即使它的時間不是很長，可對電影的宣傳作用卻是巨大的。

中國雖然自2002年以來，新的銀幕數(shù)量每年都在以幾百張的速度遞增，同時許多新建成的現(xiàn)代影院對電影的放映品質(zhì)也在朝著多元化發(fā)展，對影片的需求量也日趨變得強(qiáng)烈。但在現(xiàn)實市場競爭的環(huán)境下，院線留給小制作電影發(fā)展的空間實際并沒有提高多少，小制作影片依然很難進(jìn)入影院放映。原因在于小制作電影要想進(jìn)入影院發(fā)行，影片要有相當(dāng)?shù)耐顿Y規(guī)模。《大電影》的導(dǎo)演阿甘認(rèn)為：“電影是為影院觀眾拍攝的，因此影片必須提供可以在現(xiàn)代影院條件下放映的視聽品質(zhì)”。而滿足這些基本要求，影片的制作成本都要在500萬元以上，如前面所說的，目前就國內(nèi)而言，小制作電影光是制作成本這一項就遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這個要求，而所謂的“視聽品質(zhì)”更是無從說起。這樣一來，留給小制作電影的放映空間就極為稀少了。

對小制作影片在放映院線中受到的這種冷遇，許多業(yè)內(nèi)人士將其歸因于受眾市場的選擇。賈樟柯則指出這種論調(diào)不能成立，“從《英雄》開始，大片壟斷了資源和話語，與權(quán)力合謀”。2007年3月底，華誼公司與全國排名前八位的院線公司，就《集結(jié)號》這部投資近一個億的戰(zhàn)爭題材片放在含金量較高的賀歲檔期上映而“簽訂的有壟斷性質(zhì)的協(xié)議”，這一現(xiàn)象表明院線與制片“權(quán)利間的合謀”已經(jīng)開始走向明朗化了。

對于至今還沒有屬于自己獨(dú)立放映院線的小制作電影來說，院線與制片方尤其是大制片商之間的“合謀”無疑等同于雪上加霜，因為電影的發(fā)行真正決勝在終端。從長遠(yuǎn)利益來看，作為主管放映的院線“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作電影發(fā)展的。早在1948年5月美國較高法院就根據(jù)《反托拉斯法》裁定大制片公司應(yīng)該放棄發(fā)行和影院業(yè)務(wù)，避免形成壟斷。“具體到中國的電影市場，當(dāng)電影市場的各個環(huán)節(jié)還尚未實現(xiàn)市場化，尤其是銀幕數(shù)還屬于稀缺資源的時候，院線過早的參與制片環(huán)節(jié)勢必會損害大部分片方的利益。”

在前幾年，國內(nèi)電影市場基本上保持著每年一部大片的頻率，其它的影片也因此都以大片馬首是瞻，依據(jù)其“座次”紛紛調(diào)適著自己在院線的位置借以取得相應(yīng)的放映時間。然而在近兩年中，由于國際資本對中國電影產(chǎn)業(yè)界的介入與插足，投資上億元的影片，發(fā)展的速度在加快、規(guī)模在擴(kuò)大，數(shù)量也在逐年增加，盡管現(xiàn)在影片放映時間爭奪的焦點(diǎn)僅僅只是停留在含金量較高的賀歲檔期上，但隨著電影市場化的進(jìn)一步拓展，又有誰能夠保障放映院線的胃口不會變得越來越大？如果院線真的把這樣一個屬于自己的“良好的”勢頭保持下去，那么其它含金量相對“次高”的檔期肯定會在新一輪競爭中成為下一個角逐的對象。而在國內(nèi)相對較小的放映環(huán)境中，小制作電影勢必會在片方與院線的進(jìn)一步合謀中變得舉步維艱。

三、國外發(fā)行——該向何處求索

在國內(nèi)市場留給青年導(dǎo)演機(jī)會不多的時候，海外發(fā)行這一關(guān)，就顯得至關(guān)重要了。對外發(fā)行對青年導(dǎo)演來說，也是一個極為頭疼的問題，它要求在進(jìn)軍海外的影片發(fā)行團(tuán)隊中必須要有能夠在海外的市場運(yùn)作中掌控導(dǎo)演影片的專業(yè)制片人。這些制片人一般都要熟詣國際電影的市場發(fā)行情況，以及電影在國際影視界上的商業(yè)運(yùn)作規(guī)律，就是說他們要對導(dǎo)演影片的發(fā)行做到心中有數(shù)，能夠把影片在海外發(fā)行時可能遇到的風(fēng)險降到低，但是問題的關(guān)鍵在于現(xiàn)在的青年導(dǎo)演普遍缺乏專業(yè)的制片人搭檔。這樣一個重大的缺失讓青年導(dǎo)演在對外發(fā)行問題上顯得極為被動，在沒有發(fā)行伙伴的情況下，他們必須無奈的承擔(dān)這一并不適合自己扮演的角色。由于他們自身入行的時間較短，既不具備專業(yè)的發(fā)行知識，又沒有密切的海外關(guān)系，青年導(dǎo)演就只能單憑自己的臆斷進(jìn)行冒進(jìn)式的海外發(fā)行，其命運(yùn)大都是以慘敗告終的。在走投無路的情況下，青年導(dǎo)演往往只能去選擇海外的發(fā)售公司。

一般來說影片在海外的發(fā)行公司可以分為發(fā)行和直接發(fā)行兩種。這兩者，無論就哪種對小制作電影的發(fā)行條件而言都是極為苛刻的。前者，公司會與片方直接簽訂一份發(fā)行合同，由公司負(fù)責(zé)將影片發(fā)行到海外。公司也通常會給片方一定的保底金額，但是比較專業(yè)的公司費(fèi)用高昂，導(dǎo)演能拿到的低保障金也只在2萬歐元左右，大多數(shù)的時候甚至是沒有保底；賣片的收入，公司會在扣除宣傳、發(fā)行成本和保底金額后會按照一定的比例與片方進(jìn)行分賬，但其分賬的比例是相當(dāng)高的。

后一種是片方與各個國家或地區(qū)的獨(dú)立發(fā)行商就當(dāng)?shù)匕鏅?quán)問題簽訂合約。獨(dú)立發(fā)行商盡管擁有相對暢通的國際發(fā)行渠道，但要求的權(quán)限極多，對于影片通常會要求獨(dú)家權(quán)，這包括影片的當(dāng)?shù)卦壕€發(fā)行權(quán)、放映權(quán)、電視轉(zhuǎn)播權(quán)、音像轉(zhuǎn)播權(quán)、音像制品出版權(quán)、發(fā)行權(quán)，甚至有關(guān)到影片的出租、后產(chǎn)品的開發(fā)等權(quán)利。在此基礎(chǔ)上獨(dú)立發(fā)行人還會收取完成發(fā)行收入的10%—25%作為傭金。這樣一來，在各種權(quán)限的約束下，到片方手里的權(quán)利就所剩無幾了。

走高端路線，即參加國際電影節(jié)是小制作電影尋找對外發(fā)行的另一條路線，這條路也并不如想象的那么美滿，它同樣充滿坎坷與危機(jī)。《芳香之旅》的獨(dú)立發(fā)行人凌力說：“如果決定走電影節(jié)，在宣傳路線上一定要明白參加什么樣的環(huán)節(jié)展映更合適，對電影節(jié)放映舉行宣傳活動的價格，推廣效果，到市場的買家，甚至媒體都要非常清楚，全世界有好幾百個電影節(jié)，也許在一些很小的電影節(jié)上能夠得獎，但這種含金量并不高的獎項，除了滿足導(dǎo)演的虛榮心以外，對賣片的幫助微乎其微。”在海洋電影發(fā)行公司總裁蒂耶利?德古塞拉看來，這樣的選擇同樣顯的不合適，他曾一再的提醒年輕導(dǎo)演，在未找到好的發(fā)行人之前，不要輕易參加電影節(jié)，“如果一個青年導(dǎo)演在參加過三個電影節(jié)之后才來找我們，即使我們很喜歡，但對于發(fā)行公司來說這時介入已經(jīng)太晚了。”

四、青年導(dǎo)演自身——“無物陣中”的斗士

如果說市場環(huán)境的不盡成熟，讓中國的青年導(dǎo)演們難以被市場關(guān)注。那么青年導(dǎo)演自身的思想以及成見同樣在桎梏著自己的成長。一直以來，國內(nèi)多數(shù)的青年導(dǎo)演或多或少的都還存在著“酒香不怕巷子深”的觀念，認(rèn)為只要自己的作品水平過硬，發(fā)行伙伴就會不請自來，這種觀念在現(xiàn)代電影市場化不斷深入的推助下，盡管已經(jīng)開始出現(xiàn)了一些新的轉(zhuǎn)變，但是他們對市場的應(yīng)變能力還是很脆弱，不夠成熟和靈活。在真正面對“變幻莫測”的發(fā)行市場時，又都顯得有些力不從心，茫然不知所措。結(jié)果不管是觀念改變的還是未改變的，還和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才開始真正考慮影片的發(fā)行問題的。其推廣的手段也大多靠圈內(nèi)的朋友，結(jié)果是可想而知的，除個別幸運(yùn)的以外，其它的都會在經(jīng)歷幾次短期的放映之后，被束之高閣，徹底與觀眾無緣了。

電影是一種具有商業(yè)性的藝術(shù)產(chǎn)品，就是說它必須通過市場和發(fā)行才能達(dá)到觀眾，而不應(yīng)成為個性極強(qiáng)、自我封閉的另類藝術(shù)。它應(yīng)該找到民族文化心理與大眾世俗觀念的銜接點(diǎn)，讓觀眾能夠真正地走進(jìn)創(chuàng)作者構(gòu)想的電影空間之中，并與之產(chǎn)生相應(yīng)的情感共鳴，這就要求導(dǎo)演除了具備藝術(shù)氣質(zhì)外，同樣還要具備受眾意識、遵循市場發(fā)展的規(guī)律。一個導(dǎo)演可以不必具備發(fā)行的具體商業(yè)知識，但其在拍片的全過程當(dāng)中一定要思存有市場和發(fā)行的理念。盡管每部電影都會擁有屬于自己獨(dú)特的市場和一定范圍的觀眾群體，但這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，每一部電影都同樣需要積極的尋找并爭取屬于自己的更多的觀眾，因為觀眾的喜歡與否直接影響著電影的走勢，甚至存亡。公務(wù)員之家

一邊是商業(yè)，一邊是藝術(shù)，二者得兼與否的關(guān)鍵在于人。此時創(chuàng)新就顯得至關(guān)重要，如若缺乏新人和創(chuàng)新思維，對于任何傳統(tǒng)的行業(yè)都不是什么好消息。屬于創(chuàng)意媒體的電影行業(yè)更是如此，中國的電影市場“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商業(yè)類型片。而在中國導(dǎo)演群體中，目前最缺乏的，也是有能力拍攝各種不同類低成本電影的新導(dǎo)演，這樣的年輕人需要卸除電影的神圣光環(huán)，把電影的目光投向“齷齪司機(jī)”兄弟（《黑客帝國》系列導(dǎo)演的戲稱）或者彼得杰克遜（《指環(huán)王》《金剛》的導(dǎo)演）。從表面來看，這似乎與致力于文藝片創(chuàng)作的青年導(dǎo)演對人生的切入點(diǎn)不同。但電影的魅力之一就在于對生活方式的各種表達(dá)。《大電影之?dāng)?shù)百億》這種為一切觀眾服務(wù)的精神，恰恰是中國電影界的導(dǎo)演們最為稀缺的。”

電影制作論文:電影布景設(shè)計制作發(fā)展溯源論文

[摘要]電影布景的設(shè)計，是通過攝像機(jī)和膠片來實現(xiàn)的。布景的設(shè)計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務(wù)的，過分的強(qiáng)調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

[關(guān)鍵詞]電影布景設(shè)計淵源大師梅里埃布景作用內(nèi)容制作表現(xiàn)形式

一、電影布景設(shè)計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現(xiàn)實主義的形式、朝著真實性的形式發(fā)展。“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構(gòu)筑物或?qū)嶋H的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應(yīng)該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設(shè)計，是通過攝像機(jī)和膠片來實現(xiàn)。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機(jī)”，或拍攝的對象、布景或風(fēng)光的某個場面而移動。電影布景構(gòu)成了攝影機(jī)拍攝運(yùn)動的界限，攝影機(jī)既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現(xiàn)一個俯瞰的前廳等場景。

電影布景是為影片造型而進(jìn)行的設(shè)計和制作，它是由多個單元組成的，其處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計師的作用，在于營造一部影片“布景”(構(gòu)筑的或?qū)嶋H外景)的氣氛和風(fēng)格。布景的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。

電影布景的發(fā)展，是隨著整個電影工業(yè)的發(fā)展而發(fā)展，隨著電影美學(xué)和技術(shù)的發(fā)展而演變的。電影布景是電影發(fā)展史上每個重要階段的里程碑。在布景藝術(shù)的發(fā)展過程中，戲劇，文學(xué)，繪畫，社會和經(jīng)濟(jì)都對電影布景的變化產(chǎn)生了巨大影響。電影流派的出現(xiàn)，使得電影布景帶有明顯的風(fēng)格特征，從本世紀(jì)初的“原始派”，經(jīng)過“唯美派”，到“新現(xiàn)實主義”，“表現(xiàn)主義”等都有各自的布景概念和審美特征。正是這些流派的產(chǎn)生，極大的豐富了現(xiàn)實主義的布景藝術(shù)。

二、早期布景天才梅里埃對后世的影響

著名大師梅里埃在布景設(shè)計方面，是個天才的先驅(qū)者，他利用了當(dāng)時戲劇的繪畫布景技術(shù)來營造電影逼真的氛圍。他的布景一般是三片：中間是一個蒙畫布的大景框，兩邊各置一個蒙畫布的小景框，大景框與小景框成鈍角相接，具有“哄騙眼睛”的景幕效果。其特點(diǎn)是視覺逼真，遠(yuǎn)景深遠(yuǎn)，具有良好的主體效果。

梅里埃非常重視布景的總體外貌、特技攝影裝置、演員的調(diào)度移動及大小道具等的互相協(xié)調(diào)。所繪制的布景，在今天看來帶有一種詩人的天真稚氣之感，但對早期的電影觀眾來說已是十分令人滿意的了。他在攝影棚里拍攝的“新聞紀(jì)錄片”，對觀眾產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義印象，當(dāng)觀眾看到“普果火山爆炸”時不禁發(fā)出了驚恐的呼叫聲。

梅里埃處理布景的手段很原始、也很寫實，即使是拍攝的幻想片也是如此。他總結(jié)出電影布景的設(shè)計法則是：講究畫面深度、重視空間透視效果、合理地選擇布景構(gòu)成、逼真寫實地繪制布景、并適當(dāng)?shù)丶优潢愒O(shè)物。

梅里埃的影片受到后來超現(xiàn)實主義者的景慕和迷戀。例如“海底二萬里”一片，那些由女演員扮演的水仙們，悠哉悠哉，懶懶地橫陳在巨大的貝殼里；一群美人魚漫舞輕盈，仿佛在水間游動，畫面的背景是身背甲殼、頭長觸須的各種水妖海怪穿梭進(jìn)出。看過他的這些影片(如“春天仙境”、“仙女園”等)我們會深深地感到，這些活動影象與盧梭的某些油畫有著驚人的相似之處。他們具有相同的構(gòu)圖方法：同樣地率直純樸：色彩同樣地和諧明快，大膽異常：作品洋溢的詩意，體現(xiàn)了梅里埃藝術(shù)的主要特征。

三、電影布景的設(shè)計與制作由多單元組成

電影布景是電影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。設(shè)計師要負(fù)責(zé)電影的內(nèi)景、道具的設(shè)計，劇中人的活動環(huán)境，及外景的選擇等。

電影布景的制作技術(shù)，直接關(guān)系到影片的造型質(zhì)量。現(xiàn)代電影已愈來愈多地利用外景拍攝，來追求較強(qiáng)的紀(jì)實性和表現(xiàn)力。好的外景設(shè)計是電影內(nèi)景的外延和補(bǔ)充。在拍攝外景時，地點(diǎn)與時間應(yīng)相對集中，以便縮短攝制周期，降價攝制成本。

道具是電影布景中必不可少的物件。可分為兩大類：一類是陳設(shè)道具：一類是戲用道具，即演員隨身佩帶和使用的物品。電影拍攝中，常把陳設(shè)道具稱為大道具，戲用道具稱為小道具。還有為制造氣氛的道具，稱為氣氛道具及動物道具等。無論是何種道具都應(yīng)該真實可信，與特定的時代與環(huán)境協(xié)調(diào)一致。在電影中，形形色色的道具和布景扮演著電影畫龍點(diǎn)睛的工作，有了它們，電影就更加逼真更、加精采!

電影布景中的基本道具，小至碗筷、煙斗、筆筒，大至床、桌椅、櫥柜等，真是應(yīng)有盡。所以進(jìn)入電影公司的道具間，就像進(jìn)入一家古董店，或者是進(jìn)入了百貨超市!不過這些大大小小的道具多是仿制品，為了組合方便。它們都設(shè)計得比較輕巧，也容易搬動!

為了讓每個電影畫面都看起來真實可信，布景設(shè)計師把電影所需的場景，區(qū)分成許多單一的獨(dú)立景片。這些景片不但容易拆裝，而且還可以變化自如，只要幾分鐘的時間，就可以像是堆積木一樣，拼湊成一個符合劇情需要的，足以亂真的布景，像是樓閣、涼亭，以及客廳、廚房等。

通常在電影上看到的客廳一景，在攝影棚里實際上只是由三面木板所構(gòu)成，這三面木板就是用來當(dāng)作隔間用的墻壁，它們經(jīng)過油漆粉刷后，加上一些裝飾品，再擺上沙發(fā)、茶幾等道具，看起來就和真的客廳一樣。

這些布景景片的制作多半是由圖片放大仿制而成，例如在一個短劇現(xiàn)場中，需要一個商店的布景，那么這個景片有時可以用油漆照實際的商店畫成，有時則可以將實際的商店拍成照片。再放大裱貼在夾板上。這些大景片還能重復(fù)使用，這樣不但節(jié)省了成本，還可以讓資源再利用。

通常，布景師在長期的拍攝中，會形成一種風(fēng)格：這種風(fēng)格會溶合在他的布景作品中。如盧米埃爾兄弟以前從事照相，所以愛在真實的場面前拍攝(既“真實電影”)。而梅里埃以前從事魔術(shù)和戲劇，所以喜歡采用“騙眼”給幕布景，把他所看到的東西變換成他所想像的東西，再現(xiàn)出一個超現(xiàn)實的感覺。

可以說，電影布景師是電影的化裝師，那些杰出的電影是靠布景逼真的壯境奇觀來實現(xiàn)的。這些用木板和石膏仿制而成的宮庭殿宇，蛀痕斑駁的冥府幽城，倒塌的斷垣殘壁都市的街道和建筑，經(jīng)過畫家的油彩涂抹，顯現(xiàn)了光陰流逝的陳跡歲月。使觀眾感覺不到布景有什么別扭或不自然之處，可以說成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、電影布景設(shè)計的表現(xiàn)形式

電影布景的設(shè)計手法，即可以寫實也可以寫意，或兩者兼而有之。如表現(xiàn)人物心情時的環(huán)境布光，可以具有寫意風(fēng)格，但主體所在的環(huán)境景致又可以是現(xiàn)實的風(fēng)格。不同的布景處理，所營造的氣氛會有很大的差別。至于什么時候?qū)憣嵒驅(qū)懸猓绾螌憣嵒驅(qū)懸猓谟谠O(shè)計者所表達(dá)的整體造型意圖。在表達(dá)整體意圖的同時，布景師要處理好整體和局部的關(guān)系，局部不能脫離整體，而且要為整體服務(wù)，整體更應(yīng)該總領(lǐng)局部，并且要對局部提出限制。公務(wù)員之家:

現(xiàn)在我們對兩個片子進(jìn)行一下比較，就能看出電影布景在電影中的作用。及時部是采用寫意風(fēng)格的法國電影《紅氣球》。在這部影片中，紅氣球本身是具有象征意義的，從而確立了影片的風(fēng)格是寫意性的。影片中，由于要突出紅氣球的色彩，所以在其它地方都盡量避免采用與紅色相近或有影響的色彩。這些色彩會削弱觀眾對紅色的印象，這樣的設(shè)計確實起到預(yù)想中的效果，使看過影片的人都會對那飄蕩在現(xiàn)實空間的一點(diǎn)紅色記憶頗深，進(jìn)而也就自然地由紅色，理解出設(shè)計者所要傳達(dá)的意念。

與之相反，另一部由阿巴斯編劇的影片《白氣球》則是寫實性的作品。片中沒有任何絢麗刺眼的色彩，以防這些色彩對故事本身起喧賓奪主的作用。這樣，影片基本體顯了生活的原態(tài)，用這種原態(tài)來啟迪觀眾，表現(xiàn)了電影的紀(jì)錄風(fēng)格。

可見，色彩也是電影布景的重要表現(xiàn)形式，它能闡釋布景在電影中的作用。電影的畫面是流動的，布景構(gòu)圖在這里也很重要。在每個畫面中都可以看到電影布景的功能，及其營造的各種各樣氣氛，以及道具和演員的服飾等等。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務(wù)的，過分的強(qiáng)調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

電影制作論文:電影制作分析論文

一、導(dǎo)言

據(jù)美國電影產(chǎn)業(yè)估計，由于非法的復(fù)制行為和經(jīng)由物理媒介（錄像帶、DVD、VCD等）傳播的盜版電影所導(dǎo)致的收入損失超過了30億美元。

這種對非法下載導(dǎo)致的收入損失的估計是有問題的，因為很難確定非法下載的哪些部分會給電影產(chǎn)業(yè)帶來收入上的損失，而且非法下載所帶來的“免費(fèi)宣傳”是否會對票房收入有積極影響也未可知。然而，通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的非法拷貝很可能對DVD銷售和付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)電影有越來越大的影響。低成本的高速寬帶互聯(lián)網(wǎng)連接和P2P文件共享網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展使得非法電影拷貝的下載越來越容易，這使得電影產(chǎn)業(yè)對非法下載的關(guān)注愈加強(qiáng)烈。而非法復(fù)制的電影在該電影于美國電影院線放映之前就在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的狀況則加強(qiáng)了電影產(chǎn)業(yè)對這一問題的關(guān)注。

大部分關(guān)于阻止非法復(fù)制電影之活動的討論集中于摧毀盜版電影的大規(guī)模制作和傳播，并采取措施阻止消費(fèi)者從DVD、VCD、付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)下載或數(shù)字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關(guān)于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對其進(jìn)行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。

本研究試圖對從2002年1月起18個月內(nèi)美國票房收入前50名之電影的互聯(lián)網(wǎng)非法拷貝的源頭進(jìn)行歸類。沒有事實支撐的爭論已有不少，但在公共領(lǐng)域里還沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于這個課題的數(shù)據(jù)。本文簡要分析了電影制作和發(fā)行的過程，并確認(rèn)了可能會導(dǎo)致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯(lián)網(wǎng)盜版、院線放映和DVD發(fā)行之間的時間差，并描述了確定互聯(lián)網(wǎng)拷貝的可能源頭以及本分析之結(jié)果的方法論問題。，本文還提出了減少電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞的一些建議。

二、電影制作和發(fā)行

對于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數(shù)字元素都會被創(chuàng)造出來并被糅合成最終產(chǎn)品。然后，我們又考察了電影的發(fā)行過程，該過程包括面向觀眾以及評論家、獎項評委和其他人的物理或電子發(fā)行。市場銷售以及與之有關(guān)的活動也會出現(xiàn)在這兩個過程之中。

制作過程的連接點(diǎn)是剪輯室。在剪輯室里，通過對實景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內(nèi)容就浮現(xiàn)出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經(jīng)過提煉加工后的內(nèi)容都會再回到剪輯室，可能是作進(jìn)一步的剪輯、修改和提煉加工。，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會被進(jìn)一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。

與電影內(nèi)容制作同步進(jìn)行的是一些相關(guān)的市場活動。電影公司的市場部要進(jìn)行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動通常早在電影內(nèi)容制作完成之前就開始了。除了制作電影預(yù)告片和海報以提升電影知名度之外，在針對核心觀眾群的私下放映中，市場部門還要對觀眾對電影粗剪的反應(yīng)做出評估。電影將根據(jù)觀眾反映和調(diào)查結(jié)果來加以調(diào)整。通常當(dāng)電影內(nèi)容制作接近尾聲之時，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當(dāng)剪輯人員、導(dǎo)演、制片人和市場部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。

在電影發(fā)行過程中需要復(fù)制電影的最終版并將其提供給經(jīng)公司授權(quán)的各方，這其中最關(guān)鍵的因素在于將電影提供給各方的時間。有這樣三個時間段是要考慮到的：影院公映前、公映到DVD發(fā)行前以及DVD發(fā)行后，①這一階段使終端消費(fèi)者提供了非法復(fù)制的機(jī)會（如直接從買到的DVD上轉(zhuǎn)錄）。

在院線放映之前，影片的版本可能會被提供給許多人，評論家和獎項評委都會得到拷貝。需要注意的是，這個過程在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著關(guān)鍵功能：對影片進(jìn)行宣傳并得到評價（當(dāng)然好是積極的評論）。然而，參與這個過程的人實在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯綜復(fù)雜。電影公司的許多雇員都有機(jī)會接觸到電影的版本：市場主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會以便攜格式(VHS或DVD)提供給各方。

電影內(nèi)容本身必須在制作部門進(jìn)行復(fù)制，而很多雇員都有機(jī)會進(jìn)入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時間內(nèi)，電影內(nèi)容會被提供給電影院。一直以來，電影放映會在各地交錯進(jìn)行，然而，出于對非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會暴露給能夠直接操作放映機(jī)的電影院雇員，同時也會暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。

電影上映幾個月之后，影片就會在DVD壓制工廠里復(fù)制成DVD產(chǎn)品，然后這些DVD就會被發(fā)售到商店和影片出租公司。在美國，影片的DVD有時在其正式發(fā)行日之前的一個月甚至更早就開始發(fā)行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國電影DVD的海外發(fā)行日會在美國院線放映日之后）。于是，商店店員就有機(jī)會在DVD發(fā)行之前幾周內(nèi)便接觸到DVD，而在有些時候，商店會違反電影公司的規(guī)定而在發(fā)行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

針對電影內(nèi)容的制作和發(fā)行系統(tǒng)的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時，需對它們做關(guān)鍵性的劃分：內(nèi)部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內(nèi)部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產(chǎn)業(yè)中，針對內(nèi)部人威脅的預(yù)警和應(yīng)對措施必然與針對外部人威脅的大不一樣。

（一）內(nèi)部人攻擊

前面的分析揭示了電影制作和發(fā)行過程中諸多潛在的內(nèi)部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發(fā)行安全的部分潛在的威脅：

1.在供應(yīng)鏈中的剪輯室或相近位置對影片——不管是粗剪還是對成品的非法復(fù)制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會有表明它們出處的預(yù)先嵌置的文字標(biāo)記，或者包括屏幕計時表。

2.對影評家提前收到的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝有時會有“僅供放映，版權(quán)所有”等字樣出現(xiàn)在屏幕上。

3.對提供給獎項評委的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。

4.對促銷或預(yù)放映拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有與提供給影評家的拷貝相似的字樣。

5.放映員在具備無側(cè)光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。這些拷貝質(zhì)量不同，但通常會比較好。

6.在工廠或在售出前的任何環(huán)節(jié)對消費(fèi)品如DVD或VHS的非法復(fù)制。這些拷貝不帶任何標(biāo)記并且品質(zhì)接近。

需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發(fā)行過程中除了終端用戶以外的所有內(nèi)部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。

（二）外部人攻擊

為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：

1.電影觀眾使用便攜式攝像機(jī)在影院的座位上對影片進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。一般來說，這種拷貝的音像質(zhì)量很差，因為它受到攝錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。

2.消費(fèi)者對租來的DVD或VHS的非法復(fù)制。這些拷貝（和下列兩種）的品質(zhì)接近，但只會在電影制作完成及發(fā)行后才出現(xiàn)。

3.消費(fèi)者對購買的DVD或VHS的非法復(fù)制。

4.對有線、衛(wèi)星或地面電視播出的電影的非法復(fù)制。

外部人攻擊似乎是對電影安全的更大威脅，因為這些潛在的攻擊者數(shù)量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發(fā)生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標(biāo)記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對其太過擔(dān)心。

（三）新鮮度和品質(zhì)

非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個方面特別關(guān)鍵：新鮮度和品質(zhì)。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時或放映之前是新鮮度較高的。新鮮度是非常重要的，因為對近期電影的需求最旺，而且對近期電影的市場開發(fā)力度也較大。那些仍未在院線或某個市場上放映的影片的非法拷貝是最有價值的，因為它們出現(xiàn)在影片經(jīng)合法渠道上映之前。

新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質(zhì)（電視畫面的品質(zhì)或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個發(fā)現(xiàn)對于我們分析電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞至關(guān)重要。與防范外部人獲取拷貝及對這些拷貝的再傳播相比，防范內(nèi)部人攻擊所需彌補(bǔ)的漏洞數(shù)量是極小的。此外，從內(nèi)部人的定義來看，他們無疑會受到電影內(nèi)容所有者的一定影響，因為這些人在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對于防范對電影的非法復(fù)制具有非凡的意義。

四、實證分析

為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對2002年1月1日到2003年6月27日之間進(jìn)入美國票房前50名的電影進(jìn)行了實證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結(jié)果。

（一）研究方法

在數(shù)據(jù)收集過程中我們始終牢記下列要求：

(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復(fù)。

(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數(shù)據(jù)相比，更傾向于只使用公開發(fā)表的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復(fù)。

(3)符合美國版權(quán)法的合理使用條款。

(4)該過程應(yīng)當(dāng)達(dá)到一定的自我生成度，從而當(dāng)前的研究和大量的回顧分析均能得以進(jìn)行。

1.電影數(shù)據(jù)庫

本文收集了一組在公共電影網(wǎng)站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時段的美國票房收入前50名的電影列表。這個過程自動收集和編制了一系列的數(shù)據(jù)，包括電影放映日、DVD發(fā)行日、發(fā)行商、MPAA的分級、票房收入和一些初淺的觀眾評級。本文共收集到409部符合標(biāo)準(zhǔn)的影片的數(shù)據(jù)。在這409部電影中，那些在國外上映（包括在國外電影節(jié)）比在美國上映早的影片被排除掉了。幾部數(shù)據(jù)不全的電影也被排除掉了，因此最終的數(shù)據(jù)只包括312部電影。

2.非法拷貝的辨認(rèn)

對于數(shù)據(jù)庫中的每一部電影，本研究都運(yùn)用軟件在在線門戶網(wǎng)站上進(jìn)行搜索，并且自動找到該電影的所有非法拷貝。

3.文件樣本的獲得

根據(jù)從內(nèi)容門戶網(wǎng)站上獲得的信息，與之相應(yīng)的文件肯定位于P2P網(wǎng)絡(luò)上，并包含著每一相關(guān)拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對應(yīng)相關(guān)鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國的（例如帶有非英文字幕），對于這些文件我們沒有進(jìn)行進(jìn)一步考察。在數(shù)據(jù)庫的312部電影中，我們成功地下載和播放了對應(yīng)于285個相關(guān)鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數(shù)據(jù)庫的59%）。

為了本項研究，我們編寫了一個Perl程序，從而為使用200MHz的電腦、并通過有線Modem連接到互聯(lián)網(wǎng)上的P2P用戶提供一個便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動、監(jiān)控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時便可結(jié)束下載。我們花了近1周的時間獲得了285個可播放樣本，數(shù)據(jù)總量超過18G。

4.內(nèi)容分類

在獲得樣本之后，我們用一份自動生成的說明將它們提供給一組評估人員，讓他們對這些樣本進(jìn)行評估，并隨說明附上一張供填充數(shù)據(jù)的表格。收錄的數(shù)據(jù)包括對音頻和視頻品質(zhì)的評估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動分析方法。對于大部分樣本來說，評估人員能夠?qū)λ鼈兊挠耙羝焚|(zhì)做出明確的評估，但對于其中的38個樣本，評估人員卻在其收到的表格上承認(rèn)他們不敢確定評估是否正確。大部分情況下，他們是對音頻品質(zhì)的好壞不能確定。②

5.分析

根據(jù)在上述過程中收集到的數(shù)據(jù)，本文考察了新鮮度、拷貝品質(zhì)和攻擊點(diǎn)之間的相互關(guān)系。此外，本文還計算了每一部影片的影院上映日期和它及時次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。如果影片已經(jīng)發(fā)行了DVD，則本文也計算了該影片的DVD發(fā)行日與它及時次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。

只要符合下列條件之一，則該攻擊點(diǎn)就被視作內(nèi)部人攻擊（與外部人攻擊相反）：

(1)拷貝出現(xiàn)的日期早于影映上映日期。

(2)拷貝的鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)一些剪輯室里的物品，如長桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。

(3)拷貝帶有任何與電影公司相關(guān)的標(biāo)記或帶有明顯的水印。

(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現(xiàn)在DVD/VHS發(fā)行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機(jī)上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于位置的坐椅上的手提攝像機(jī)錄下了影像。

(5)拷貝直接翻錄自DVD并出現(xiàn)在DVD發(fā)行之前（同樣適用于VHS）。

其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的實證數(shù)據(jù)。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現(xiàn)有非法拷貝的數(shù)量。再者，我們查詢的內(nèi)容門戶網(wǎng)站似乎刪除了一些低質(zhì)拷貝的鏈接，而這些低質(zhì)拷貝通常比品質(zhì)拷貝更早地被貼到互聯(lián)網(wǎng)上，這增加了我們分析的偏差。但就對研究樣本的考察結(jié)果來看，撇開上述情形不談，這些內(nèi)容門戶網(wǎng)站應(yīng)該說還是非常的。根據(jù)其它數(shù)據(jù)來源對放映日期進(jìn)行即時檢驗有時會發(fā)現(xiàn)一些小小的差異，比如對點(diǎn)映和公映日期的不一致記錄，但這些錯誤很少出現(xiàn)，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現(xiàn)誘餌文件。

對拷貝進(jìn)行采樣和檢驗的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個不能播放。這27個樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當(dāng)僅獲得一個小的樣本時，它們便無法播放。另外，帶有內(nèi)部標(biāo)記的電影不會在每個鏡頭中都出現(xiàn)這些標(biāo)記，所以這些標(biāo)記也可能并未出現(xiàn)在所播放的電影樣本片斷中，而這就會使我們低估帶有這類標(biāo)記的拷貝數(shù)量。此外，某些樣本在其被貼到互聯(lián)網(wǎng)上之前可能就已經(jīng)被去除了內(nèi)部人攻擊的標(biāo)記了，這使得本文對內(nèi)部泄漏的估計更是保守。

本文在估計不帶標(biāo)記的DVD拷貝的內(nèi)部泄漏時可能不會保守。一些這樣的拷貝在影片的DVD版正式發(fā)行前幾周就出現(xiàn)了，它們可能是從在DVD正式發(fā)行日之前便出售DVD的商店里買到的。

還需要注意的是，本研究關(guān)注的是流行電影。至于片長較短的獨(dú)立電影是否也會有相似的泄漏模式則并不清楚。

五、結(jié)論

在我們研究的312部電影中，有183部是在內(nèi)容門戶網(wǎng)站檢索到的，這表明網(wǎng)絡(luò)盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產(chǎn)業(yè)內(nèi)部泄漏出來的（由前文所概述的標(biāo)準(zhǔn)而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、DVD發(fā)行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在DVD發(fā)行之前就被檢索到了。在本研究進(jìn)行之時便已發(fā)行DVD的電影樣本中，僅有5%是在DVD發(fā)行之后才首次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上的。這表明同內(nèi)部泄漏相比，消費(fèi)者對DVD的復(fù)制在目前僅是一個相對較小的因素。

根據(jù)影片在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上出現(xiàn)的日期與該影片在影院上映的日期及其DVD發(fā)行日之間的時間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內(nèi)就出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上。這包括在電影制作和影院發(fā)行過程中的泄漏以及提供給影評家和奧斯卡評委的拷貝的泄漏。另外一個泄漏高峰出現(xiàn)于DVD發(fā)行之前的1個月左右。這些泄漏可能大多源于DVD壓制工廠、DVD發(fā)行商、零售店雇員或奧斯卡評委。然而，有些也可能是源于消費(fèi)者在那些于DVD正式發(fā)行日之前就出售DVD的商店里買到了DVD，并對其進(jìn)行了復(fù)制。

數(shù)據(jù)庫中的大部分樣本都具有DVD品質(zhì)。而那些不具有DVD品質(zhì)的則是影片在影院上映的日期和在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的日期之間的時間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標(biāo)記的樣本也是兩者時間差較短的樣本。

各家電影公司在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上檢索到的電影的比例及其平均時間差相差極大。各家公司的制作和發(fā)行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發(fā)現(xiàn)每家電影公司的平均時間差與其平均票房收入之間存在著相關(guān)性。

六、討論和結(jié)論

本研究表明內(nèi)部泄漏事件大量存在，因此我們認(rèn)為，當(dāng)前的防范技術(shù)還不夠有效。考慮到電影產(chǎn)業(yè)公布的因盜版而導(dǎo)致的收入損失，在內(nèi)部控制上花費(fèi)更多的財力和精力實在是明智之舉。

在整個制作過程和大部分的發(fā)行過程中，電影內(nèi)容是被數(shù)量有限的工作人員在受控制的環(huán)境中接觸和管理的，而在發(fā)行的后半階段，電影內(nèi)容則會被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對付內(nèi)部威脅正是試圖解決內(nèi)容泄漏中造成較大經(jīng)濟(jì)損失的那部分泄漏，而其成功的機(jī)會也較大。

電影制作論文:論計算機(jī)動畫技術(shù)與電影制作

[摘要]計算機(jī)動畫的生物學(xué)基礎(chǔ)著手，剖析了制作電影計算機(jī)動畫需要的軟件和硬件，進(jìn)而對計算機(jī)動畫進(jìn)行了分類。但是，電影中計算機(jī)動畫仍然面臨一些問題，針對這些問題提出了相應(yīng)的解決方案。

[關(guān)鍵詞] 計算機(jī)動畫 電影 軟件 造型

一、概述

計算機(jī)動畫是計算機(jī)圖形學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)品，計算機(jī)動畫已廣泛應(yīng)用于影視特技、商業(yè)廣告、虛擬現(xiàn)實、游戲制作、教育等各個領(lǐng)域。1982年，迪斯尼推出及時部計算機(jī)動畫電影一Tron(《電腦爭霸》)。世界電影史上《泰坦尼克號》的成功很大程度上歸功于計算機(jī)動畫的大量運(yùn)用。

二、計算機(jī)動畫的生物學(xué)基礎(chǔ)

計算機(jī)動畫是指采用圖形與圖像的處理技術(shù)，借助于編程或動畫制作軟件生成一系列的景物畫面，其中當(dāng)前幀是前一幀的部分修改。人眼是重要的成像裝置，視覺暫留效應(yīng)是電影中計算機(jī)動畫得以應(yīng)用的生物學(xué)基本條件。實驗證明：動畫和電影的畫面刷新率為24幀／秒，即每秒放映24幅畫面，則人眼看到的是連續(xù)的畫面效果。計算機(jī)動畫是采用連續(xù)播放靜止圖像的方法產(chǎn)生物體運(yùn)動的視覺效果。

三、制作電影計算機(jī)動畫的軟件和硬件

計算機(jī)動畫的制作基本包括立意、編寫腳本、編寫故事板、建立人物模型、配音、計算機(jī)動畫制作、剪輯等，最終都要利用制作動畫的軟件和硬件才能完成。

在電影計算機(jī)動畫的制作中，SGf的超級圖形工作站是好的三維硬件平臺，它具有強(qiáng)大的圖形圖像處理能力。Softimage3D、MAYA、Flint等軟件在SGI臺上可以發(fā)揮好的性能。雖然PC平臺已成為計算機(jī)動畫制作的工具，但SGI仍然是高端運(yùn)用的主要平臺。

只有高性能的硬件平臺還不夠，電影中逼真的計算機(jī)動畫還是要利用功能強(qiáng)大的三維圖像軟件來實現(xiàn)。工作站級的圖形圖像處理軟件有Softimage、Alias／WavefrontSoftimage 3D是Softimage公司出品的三維動畫制作軟件。《侏羅紀(jì)公園》中身手敏捷的速龍、《閃電悍將》中閃電俠飄蕩的斗篷，都是利用Softimage3D來制作的。

MAYA有更大的可控制性和可操作性。MAYA在建模、渲染、場景和數(shù)字角色的制作等方面都非常方便。它采用Obiect orientedC++code整合OpenGL圖形工具。MAYA的核心技術(shù)是MEL Scripting和Command語言。

在其他國家Houdini是一個使用頻率很高的計算機(jī)動畫制作軟件。Houdini的強(qiáng)大功能在于它的變形球系統(tǒng)和粒子系統(tǒng)。此外還有3DsMax、LIGHTWAVE3D軟件等。

四、電影中計算機(jī)動畫的分類

按照制作的基本技術(shù)計算機(jī)動畫可以分為關(guān)鍵幀動畫、運(yùn)動捕捉動畫和計算動畫。關(guān)鍵幀動畫是通過定義動畫的起始幀和結(jié)束幀，通過計算機(jī)的軟件計算出中間幀，通過定義直線的或者曲線的運(yùn)動的路徑來定義中間幀。運(yùn)動捕捉動畫是通過在演員身體的各部分安裝發(fā)光物體，多部攝影機(jī)同時拍攝演員在指定范圍內(nèi)的動作，再經(jīng)電腦系統(tǒng)分析光點(diǎn)的運(yùn)動，進(jìn)而產(chǎn)生計算機(jī)動畫角色的運(yùn)動模型。計算動畫是運(yùn)用運(yùn)動學(xué)中的正求或反求的原理從已知運(yùn)動的起始位置去確定運(yùn)動的結(jié)束位置，或給出運(yùn)動的結(jié)束位置，再給定運(yùn)動的速度、方向和一定的運(yùn)動的級聯(lián)關(guān)系，來求出運(yùn)動的起始的位置。

五、電影中計算機(jī)動畫面臨的問屬與解決方案

1．運(yùn)動的視覺感知問題

電影是通過觀眾的各種感觀，主要是通過視覺信息的獲得而產(chǎn)生對運(yùn)動的感知效果。物理學(xué)中的速度、加速度、慣性、質(zhì)量、重量、作用力與反作用力，光學(xué)中的明暗、陰影、光的折射與反射，動力學(xué)中運(yùn)動的級聯(lián)關(guān)系、自由度的控制；生物學(xué)中生物受到一定的刺激后的本能反映、面部表情、行為舉止，對其心理思維的感知，與聲音的模擬、合成與運(yùn)動同步性的處理等的綜合效果，會給觀眾以一個綜合的感知效果，制作計算機(jī)動畫時，必須考慮到這些視覺感知的問題，才能獲得更逼真的效果。

2．計算機(jī)動畫的造型方法

在計算機(jī)動畫造型時涉及正向運(yùn)動學(xué)、逆向運(yùn)動學(xué)、動力學(xué)、彈性理論、流體動力學(xué)等學(xué)科。在計算機(jī)動畫設(shè)計中，人體造型是非常復(fù)雜的問題。人體的自由度在200個以上。人的肌肉形狀非常復(fù)雜，且隨人體的運(yùn)動而變形，softimage軟件提供了很強(qiáng)的元球造型和動畫功能。可以較好的解決人體造型方面的問題。動畫軟件Maya、Softimage和Alias／Wavefront都提供正向運(yùn)動學(xué)和逆向運(yùn)動學(xué)的動畫設(shè)置方法。Maya是一個面向角色動畫的軟件，Softimage有一個設(shè)置關(guān)節(jié)動畫的模塊Actor。在計算機(jī)動畫中，建立有真實感的運(yùn)動物體并保持對其運(yùn)動的控制是很難的，一般在運(yùn)動的復(fù)雜度和可控性進(jìn)行合理的取舍。

3．計算機(jī)動畫的制作成本和制作周期

計算機(jī)動畫是一項非常高投入的制作。世界著名的數(shù)字工作室Digital Domain公司，用了300多臺SGI超級工作站，50多個特技師夜以繼日制作《泰坦尼克號》中的計算機(jī)動畫，用了一年半的時間才完成。利用一些PC而不是工作站制作一些簡單的動畫過程，利用一些NT板的三維圖形軟件，建立一些可以重復(fù)利用的圖形、圖像、材質(zhì)、光源、運(yùn)動部件、角色、表情、自然景觀的模擬資源庫可以適當(dāng)降低制作的成本，減少重復(fù)性的勞動，提高資源庫元件的利用效率，縮短產(chǎn)品的生產(chǎn)周期。

六、結(jié)論

電影中的計算機(jī)動畫是圍繞電影的主題，突出地創(chuàng)造出一些特殊的視覺效果。在傳統(tǒng)的拍攝很難達(dá)到或難以達(dá)到較好效果的情況下，由計算機(jī)動畫來展現(xiàn)。但是如果一味的追求視覺效果而忽略電影本身是一種藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合的作品，忽略電影的制作成本，計算機(jī)動畫也就失去了其在電影中存在的合理性。

電影制作論文:家庭電影制作中的視頻處理系統(tǒng)

摘要　家用計算機(jī)多媒體處理系統(tǒng)，對設(shè)備硬件沒有特殊要求，具有系統(tǒng)簡單，分散與集中使用均可以的優(yōu)點(diǎn)。所涉及到的軟件普及程度高，易學(xué)易用，使用本系統(tǒng)可以制作出專業(yè)級、高水平的電影影音文件。

關(guān)鍵詞　家用計算機(jī)　多媒體處理　軟件應(yīng)用

使用計算機(jī)對視頻進(jìn)行處理通常稱為非線性編輯，指應(yīng)用計算機(jī)圖形、圖像技術(shù)，在計算機(jī)中對各種原始素材進(jìn)行各種編輯操作，并將最終結(jié)果輸出到計算機(jī)硬盤、光盤等記錄設(shè)備上這一系列完整的工藝過程。現(xiàn)有的非線性編輯系統(tǒng)已經(jīng)實現(xiàn)了數(shù)字化以及與模擬視頻信號的高度兼容，并廣泛應(yīng)用在電影、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等傳播領(lǐng)域。目前基于PC平臺的非線性編輯軟件有Adobe Premiere等。

1　系統(tǒng)組成

1.1硬件組成

在系統(tǒng)中需要使用的硬件主要有以下幾種：

中心處理設(shè)備：專用計算機(jī)

視頻素材形成設(shè)備：影視專業(yè)攝像機(jī)

圖像素材形成設(shè)備：數(shù)碼照相機(jī)

音頻形成設(shè)備：錄音機(jī)等

專用設(shè)備：掃描儀、打印機(jī)等

1.2軟件組成

操作系統(tǒng)：Windows

音頻處理軟件：CakeWalk

視頻處理軟件：Premiere

圖像處理軟件：PhotoShop

綜合處理軟件：Photo2VCD，Nero，我形我素等

2　功能分析

家庭電影視頻制作主要有4個過程：采集、合成、增加特殊效果和輸出在Premiere中可以把各種不同的素材片斷組接、編輯、處理并生成一個AVI或MOV格式文件。

1、確定視頻劇本和準(zhǔn)備素材數(shù)據(jù)文件。

2、啟動Premiere系統(tǒng)，打開剪輯(Clip)子窗口進(jìn)行素材的瀏覽和定義，用項目(Project)窗口記錄素材和以后的編輯操作。

3、將素材逐一排列在構(gòu)造窗口的軌道上。如果需要在兩段素材間加切換或過渡特技，此時要將兩個素材分別放置在視像的不同的A或B軌道：對靜止圖像要設(shè)置持續(xù)時間。

4、定義切換特技效果和參數(shù)。

5、利用剪輯(Clip)菜單中提供的濾波器對視像序列進(jìn)行特技處理。

6、利用標(biāo)題(Title)窗口和標(biāo)題菜單生成標(biāo)題文件，該文件數(shù)據(jù)包括文字和幾何圖形。

7、為視像配音，將聲音素材片段置于建造窗口的聲音軌道道上，調(diào)整效果和同步位置。

8、預(yù)演，修改和調(diào)整。

9、保存項目文件，防止意外丟失已有的操作狀態(tài)。

10、視頻(Make Movie)。首先進(jìn)行編譯參量設(shè)置，而后進(jìn)入編譯。生成AVI或MOV文件。

2.1硬件功能

目前使用的家用計算機(jī)均具有較大的內(nèi)存和較快的CPU，安裝有聲卡等多媒體硬件，配置稍高一些的家用計算機(jī)還具有圖形3D卡等。需要說明的是，在筆記本計算機(jī)上有一個視頻接口－1394口，而這種接口在臺式計算機(jī)上不是標(biāo)準(zhǔn)配置，需要再單獨(dú)安裝一臺1394卡。1394接口的主要作用是直接接收攝像機(jī)的視頻輸入信號，目前市場上的數(shù)碼攝像機(jī)及視頻處理軟件均支持這種接口的工作。

DV攝像機(jī)的主要功能是捕獲視頻圖像，其生產(chǎn)廠商、型號、樣式很多，所具備的主要功能也接近：照相機(jī)主要完成靜態(tài)圖像的獲取，數(shù)碼照相機(jī)的圖像可以直接輸入到計算機(jī)，普通照相機(jī)的圖像需要使用掃描儀才可以輸入計算機(jī)：錄音機(jī)完成音頻素材的采集，在形成音頻素材時可以使用傳統(tǒng)錄音機(jī)，也可有計算機(jī)聲卡上連接麥克風(fēng)，進(jìn)行音頻輸入：掃描儀的主要功能是將圖片、圖像信息輸入計算機(jī)，為下一步使用做好準(zhǔn)備。

2.2軟件功能

Windows：是系統(tǒng)軟件，為用戶操作使用計算機(jī)提供支持：

CakeWalk：是一個用于編輯、制作音頻文件的軟件。使用該軟件，可以制作單聲部或多聲部音樂，可以在制作的音樂中使用多種音色。該軟件可用于制作MLDI格式的音樂。用戶可以方便的制作出規(guī)范的MLDI文件：

Premiere：是一種將視頻和音頻制作合為一體的非線性音視頻編輯軟件，可以完成音視頻編輯合成、字幕創(chuàng)作、片頭制作、MTV制作等功能：

PhotoShop：是一種平面設(shè)計軟件，它具有強(qiáng)大的繪圖、校正圖片及圖像創(chuàng)作功能。該軟件主要完成對由照相機(jī)形成的圖片的編輯加工工作，如進(jìn)行修復(fù)、特效處理等：

Photo2VCD：可以把圖片連同配音制作形成VCD文件(MPG格式)，這種文件可以由刻錄軟件處理形成VCD或DVD片，在家庭VCD機(jī)或DVD機(jī)中播放使用：

Nero：一種刻錄軟件，使用該軟件可以在刻錄機(jī)上形成VCD或DVD盤片：

我行我素：一種視頻輸入、處理軟件，該軟件可以通過1394接口，從DV錄像機(jī)上獲取圖像信息：

3　系統(tǒng)構(gòu)成

基于上述計算機(jī)硬件、軟件的家用計算機(jī)多媒體處理系統(tǒng)如圖1所示。

4　使用流程

如圖1所示，普通相片(非數(shù)碼)經(jīng)掃描儀掃描后輸入計算機(jī)，數(shù)碼相片則直接進(jìn)入計算機(jī)，在計算機(jī)中對圖片可以使用PhotoShop軟件進(jìn)行編輯處理，如形象校正、特技等：之后使用Photo2VCD結(jié)合聲音文件形成多媒體文件(.MPG)：聲音信號經(jīng)由聲卡相應(yīng)接口進(jìn)入計算機(jī)系統(tǒng)，由CalkWalk軟件進(jìn)行適當(dāng)處理，可以作為背景音效使用：DV攝像機(jī)的視頻信號可以由我行我素(或由廠商提供的采集軟件)通過1394口輸入計算機(jī)，根據(jù)個人愛好可以使用Premiere軟件進(jìn)行片頭、字幕等編輯處理：使用Nero軟件，刻錄形成VCD盤或DVD盤進(jìn)行輸出(也可長期保存在計算機(jī)中觀賞使用)。

上述家用計算機(jī)多媒體處理系統(tǒng)，對設(shè)備硬件沒有特殊要求，具有系統(tǒng)簡單，分散與集中使用均可以的優(yōu)點(diǎn)。所涉及到的軟件普及程度高，易學(xué)易用，使用本系統(tǒng)可以制作出專業(yè)級、高水平的電影影音文件。

電影制作論文:數(shù)字化技術(shù)與電影電視后期制作

電腦數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影制作始于1977年的《星球大戰(zhàn)》，也正是從那時起電腦數(shù)字技術(shù)開始沖擊電影電視業(yè)。其較大貢獻(xiàn)在于可以控制圖像、虛擬地創(chuàng)造場景、空間、人物。制造強(qiáng)大的視覺效果，從而用數(shù)字技術(shù)彌補(bǔ)各種現(xiàn)有機(jī)械特殊效果的缺陷，以及創(chuàng)造出新的視覺形象。有了數(shù)字技術(shù)，我們不僅能看虛擬未來“真實”時空，而且還回到了已經(jīng)遠(yuǎn)逝的歷史空間：通過數(shù)字技術(shù)還讓我們運(yùn)用后期制作實現(xiàn)了真實的人與動畫生物之間的交流(《誰害了兔子羅杰》)，甚至是現(xiàn)代人與歷史名人的握手(《阿甘正傳》)。

影視作品后期制作是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程。由于影視節(jié)目本身的多樣化。從耗資巨大的電影制作到個人制作的家庭錄像，可以說有天壤之別，但其制作過程卻有相當(dāng)?shù)墓餐帯?

傳統(tǒng)的影視作品通過前期的籌備和拍攝后，后期制作是最重要的階段。由于在拍攝的素材和實際影視作品有一定的片比，剪輯師從大量的樣片中挑選需要的鏡頭，用剪刀將膠片剪開，再用膠條或膠水把它們粘在一起。在剪輯臺上觀看剪輯的效果。然后進(jìn)行聲音的制作與合成。只有到這個階段，當(dāng)多余的素材己經(jīng)去掉，鏡頭已經(jīng)組接在一起，畫面和聲音才能同步，看到影片的全貌。雖然看起來很原始。但這種剪接卻是真正非線性的。剪輯師可以隨時將樣片從中間剪開，插入一個鏡頭，或者剪掉一些畫面，都不會影響整個片子。特技只能在洗印過程中完成。同時剪刀加漿糊式的手工操作效率也很低。

傳統(tǒng)的電視編輯則是在編輯機(jī)上進(jìn)行的。編輯機(jī)通常由一臺放像機(jī)和一臺錄像機(jī)組成，剪輯師通過放像機(jī)選擇一段合適的素材，然后把它記錄到錄像機(jī)中的磁帶上，然后再尋找下一個鏡頭。由于磁帶記錄畫面是順序的，無法在己有的畫面之間插入一個鏡頭，也無法刪除一個鏡頭，除非把這之后的畫面全部重新錄制一遍。所以這種編輯叫做線性編輯，它給編輯人員帶來了很多限制。

基于電腦數(shù)字非線性編輯技術(shù)成熟，使影視作品后期剪輯手段得到很大的發(fā)展。這種技術(shù)將素材記錄到計算機(jī)中。利用計算機(jī)進(jìn)行剪輯。它采用了電影剪輯的非線性模式，但操作卻用鼠標(biāo)和鍵盤的操作代替了剪刀加漿糊式的手工操作，剪輯結(jié)果可以馬上回放，大大提高了效率，而且不用擔(dān)心膠片和磁信號的損失。同時它不但可以提供各種編輯機(jī)所有的特技功能，還可以通過軟件和硬件的擴(kuò)展，提供編輯機(jī)也無能為力的復(fù)雜特技效果。

隨著影視數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，后期制作不僅快捷完成了影片的基本剪接，同時還肩負(fù)起了一個非常重要的特技鏡頭的制作責(zé)職。特技鏡頭是指拍攝無法直接得到的鏡頭。早期的影視特技大多是通過模型制作、特技攝影、光學(xué)合成等傳統(tǒng)手段完成的，主要在拍攝階段和洗印過程中完成。風(fēng)險和投資往往巨大，運(yùn)用電腦數(shù)字技術(shù)為特技制作提供了更多更好的手段，大大提高了特技效果的后期制作的工作。

數(shù)字合成技術(shù)，在數(shù)字影視技術(shù)應(yīng)用越來越廣泛的今天，作為其中一門獨(dú)立技術(shù)應(yīng)用影視制作中的。它的作用絲毫不比電腦三維動畫技術(shù)遜色。可以毫不夸張地說，數(shù)字合成技術(shù)是現(xiàn)代影視制作中應(yīng)用最為廣泛的一門數(shù)字技術(shù)。幾乎所有的美國現(xiàn)代大制作影片都使用了數(shù)字合成技術(shù)，同時這種技術(shù)在影視廣告、片頭、MTV、專題片直到電視劇中也得到了很好的發(fā)展。如《侏羅紀(jì)公園》、《星戰(zhàn)前傳》、《駭客帝國》、《精靈鼠小弟》等數(shù)字電影大片和《阿甘正傳》等。只有通過數(shù)字合成技術(shù)的運(yùn)用，我們才能看到這些不可思議的精彩畫面。目前在我國，真正按照這樣的流程來制作影片才剛剛開始。如張藝謀導(dǎo)演的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌導(dǎo)演的《無極》，和中央電視臺大型電視紀(jì)錄片《故宮》、《圓明園》等都是運(yùn)用電腦數(shù)字技術(shù)合成的作品。

數(shù)字合成技術(shù)。相對于傳統(tǒng)合成技術(shù)而言。則主要是運(yùn)用先進(jìn)計算機(jī)圖像學(xué)的原理和方法，將多種源素材(源素材數(shù)字化)采集到電腦里面。并用電腦將其混合成單一復(fù)合圖像。然后輸出到磁帶或膠片上這一系統(tǒng)完整的處理過程。

在電腦進(jìn)入圖像領(lǐng)域之前很長時間，傳統(tǒng)合成技術(shù)在影視制作中得到較為廣泛的應(yīng)用，其合成效果也達(dá)到了很高的水平。這一點(diǎn)從《星球大戰(zhàn)》中那些令人眼花繚亂，難以置信的特技鏡頭中就可以得到充分的證明。而隨著電腦處理速度的提高以及電腦圖像理論的發(fā)展。數(shù)字合成技術(shù)得到了日益廣泛的運(yùn)用。影視藝術(shù)工作者們在使用電腦進(jìn)行合成操作的過程中強(qiáng)烈地感受到數(shù)字合成技術(shù)極大的便利性和手段的多樣性：合成作品的效果比傳統(tǒng)合成技術(shù)更為精美，更加不可思議，這成為推動數(shù)字合成技術(shù)發(fā)展的巨大動力。

數(shù)字合成的強(qiáng)大功效，就是通過各種操作把兩個以上的源圖像合并為一個單獨(dú)的圖像。這個過程既包含著許多技術(shù)手段，又有許多藝術(shù)方面的選擇，因此一個稱職的合成師對于合成的過程在技術(shù)上和藝術(shù)上都有比較深入的理解。因為合成畫面的最終目的是讓觀眾觀看的。而人對于畫面的真實感有著本能的鑒別能力。對于合成師來說，這種鑒別能力是至關(guān)重要的，他必須比觀眾更敏感，不僅要能感覺到畫面是不是有問題，還必須能夠找出問題的原因和解決的方法。沒有敏銳的觀察力。很難成為稱職的合成師。

影視數(shù)字合成技術(shù)，靠的是各種功能強(qiáng)大的數(shù)字合成工具，它們包括硬件和軟件兩個方面。如今較為流行的數(shù)字合成軟件有：Paint、After Effect、Maya Fusion、Flint/Flame/Inferno/等，這些軟件的功能都非常強(qiáng)大，而且在此基礎(chǔ)上又有各自獨(dú)特而擅長的功能，以處理各種不同的合成特技鏡頭。

而在硬件方面，Autodesk公司的子公司Discreet Logic是一家著名的專門開發(fā)和生產(chǎn)影視后期數(shù)字非線性編輯、特技效果制作系統(tǒng)的專業(yè)公司，它提供了一整套全范圍的影視后期數(shù)字制作工具，囊括了從后期數(shù)字制作開始到制作完成的整個過程。它的產(chǎn)品Inferno/Flame/Flint/fire/smoke曾多次獲得各種獎項，目前在美國好萊塢已經(jīng)成為特技電影的制作標(biāo)準(zhǔn)。在近兩年獲得了美國電影藝術(shù)科學(xué)院頒發(fā)的“奧斯卡視覺效果獎”的影片《獨(dú)立日》和《泰坦尼克號》以及獲得奧斯卡視覺效果獎提名的過的《Armageddon》、《Babe:Pig in the City》、《Godzilla(哥斯拉)》、《Mighty Joe Young》、《Small Soldier》、《楚門的世界》、《WhatDreams May Come》等七部影片和高票房收入的特技影片：《Mummy(木乃伊)》、《星球大戰(zhàn)前傳：幽靈的威脅》、《Matrix(黑客帝國)》中全部都使用了Discreet的技術(shù)。

如最終獲得奧斯卡視覺效果獎的影片《黑客帝國》，在影片的打斗場面中，由BruceLee(基努?李維司)飾演的主角Neo不受自身的重力限制。在與另一主角Morpheus練習(xí) 中國功夫的鏡頭中，打斗的速度很快，兩人可以隨意跳躍，像正在捕食的飛禽那樣飛起來又落下，超越傳統(tǒng)力學(xué)定律的約束，這組鏡頭在制作上是具有巨大挑戰(zhàn)性的工作，而大部分的制作都是通過Inferno系統(tǒng)制作完成的經(jīng)典。

有些鏡頭需要使用變形的效果，影片中由電腦制作的穿著制服并戴著太陽鏡的政府官員試圖阻止Morpheus和他的同伙。他們可以存在于他們所選的任何物體里。有這樣一個鏡頭。一個政府官員扮成一個直升機(jī)飛行員，要使這個飛行員轉(zhuǎn)換成一個政府官員，需要進(jìn)行一個復(fù)雜的變形效果。最終影片給了我們強(qiáng)大的視覺沖擊力。

又如：由哥倫比亞電影公司出品電腦動畫片《精靈鼠小弟》一出世就受到了眾多好評，并獲得2000年奧斯卡視覺效果獎的提名。這部影片同樣使用了Discreet著名的高級電影特技效果制作系統(tǒng)Inferno進(jìn)行了許多場景的特技效果制作。特別是在對家貓和其他野貓的制作上以及小老鼠Stuart駕駛賽船進(jìn)行比賽的鏡頭上。使用Inferno系統(tǒng)進(jìn)行了大量的具有挑戰(zhàn)性的特技效果、合成和繪畫的工作。以及使用了Inferno高效率的聯(lián)網(wǎng)功能。

影片還使用了實拍的家貓畫面和5DSlomo sparks特技工具創(chuàng)建了電影中貓的鏡頭。首先得創(chuàng)建這些貓投在墻上的陰影和動畫的鏡頭。由于實拍的貓總是不太合作，它們不可能按導(dǎo)演的意圖進(jìn)行表演。實拍鏡頭中，有些鏡頭貓的動作很快，有些很慢。于是在Inferno中將這些鏡頭片段縫合起來，然后將這些鏡頭合成在一起，以得到預(yù)期的效果。

Inferno系統(tǒng)還對貓說話的樣子進(jìn)行了動畫設(shè)計，當(dāng)貓說話時它的毛看起來好像掠過它的嘴。這里使用了動畫和二維合成來生成貓的毛發(fā)，并使用了Paint模塊對貓嘴進(jìn)行了偽裝。Inferno的一個特別有用的功能就是它的音頻同步功能，能隨著貓說話時嘴的動作將聲音匹配上去。

Inferno的變形功能能夠增大貓眼和胸毛的運(yùn)動。當(dāng)貓說話時，它們的嘴移動的同時。它胸前的毛也應(yīng)該自然地移動，Inferno的變形模塊就可以在貓的胸前創(chuàng)建真實的毛發(fā)運(yùn)動效果。

當(dāng)然，在這兩個典型影片的合成制作，有的技術(shù)還是一個嶄新的名詞，但是很多合成軟件工具的基本思想都是相同的，即使在用其他工具進(jìn)行影視后期合成制作時，也會有相同的結(jié)果。而今隨著PC機(jī)性能的日益提高以及普及性的增強(qiáng)，很多基于PC操作平面的數(shù)字合成軟件也嶄露頭角，并在越來越廣泛的運(yùn)用中得到很大的發(fā)展，諸如MayaFusion、After Effect等。這些工具在合成效果、操作界面、運(yùn)算速度等各個方面都達(dá)到了相當(dāng)不錯的水平，較之于圖形工作站上的專用合成軟件也毫不遜色。有了這么多強(qiáng)有力的工具。我們就可以比較方便地做出非常精彩的合成特技鏡頭，實現(xiàn)所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。

電影制作論文:論當(dāng)代版畫創(chuàng)造意識的拓展與動漫電影的制作

摘要　從對版的關(guān)注到對印的強(qiáng)調(diào)，是版畫創(chuàng)造意識的變化，傳統(tǒng)的觀念加上中國現(xiàn)代藝術(shù)家自身的特殊文化背景和社會背景，已經(jīng)難以承受現(xiàn)代社會對藝術(shù)的審美需求，打破版與畫種的界限，就是版畫家對藝術(shù)精神與風(fēng)格化的肯定，也是打破版畫困境的有效方式。而高質(zhì)量動漫電影的制作離不開品質(zhì)的版面。版面的質(zhì)量高低與否，直接決定著動漫的質(zhì)量高低。

關(guān)鍵詞　版畫；創(chuàng)造；拓展；動漫；電影

中國國際動漫節(jié)是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個大平臺，它應(yīng)該有兩個支柱：及時個支柱，就是新老圖像技術(shù)的不斷更迭，使動漫產(chǎn)業(yè)能夠帶給民眾更神奇的視覺盛宴。這種視覺享受是構(gòu)建在內(nèi)容創(chuàng)意基礎(chǔ)上的，而對城市有深刻的理解，融入城市人文歷史豐富內(nèi)涵的創(chuàng)意是非常困難的。所以，技術(shù)飛速發(fā)展，但產(chǎn)品內(nèi)容的人文思想性卻脫節(jié)了，這就要重視如何增強(qiáng)產(chǎn)品的內(nèi)涵問題。

動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要一些基礎(chǔ)資源的支持，自然要著力進(jìn)行資源性研究。例如，皮影研究、木板版畫的研究等，這些都是可以融入動漫的創(chuàng)作元素，沒有持續(xù)的資源性研究，動漫創(chuàng)作就會失去本源性支持。版面的質(zhì)量高低與否，直接決定著動漫的質(zhì)量高低。如日本動漫《火影忍者》的成功，就有品質(zhì)版面的功勞。

畫種的概念來自對材料應(yīng)用的某種限定，版畫的概念本質(zhì)比起國畫、油畫來說更有限定意義，同時也更具超限定意義。版畫的材料媒介決定其概念，如木版畫、銅版畫、石版畫，都是以材料來分類，具體版種由具體材料決定藝術(shù)語言效果，一個版種就是一種限定，而整個版畫的概念，整個版畫的藝術(shù)語言及材料應(yīng)用，任何一種材料，都無法確定版畫的全部含義，木版替代不了石版，絲網(wǎng)更是與銅版的語言相異。在版畫概念之中，容納了語言、材料等不同的門類。所以說，版畫的概念是各個版種限定加在一起的集合體，版畫不只是一種材料，不只是一種語言，不只是一種媒介。這就有別于國畫、油畫的以一種單一材料來限定的畫種。版畫的概念只是對一種制作方式，一種操作過程的某種限定。國際版展曾規(guī)定：版畫必須是經(jīng)過制版、印刷等程序而產(chǎn)生的復(fù)數(shù)性作品。隨著新版種的產(chǎn)生，復(fù)印和電腦繪畫等的出現(xiàn)，使制版概念無法界定，版畫印制方式進(jìn)一步拓展。就印制方式來說，傳統(tǒng)方式主要是直印、轉(zhuǎn)印、拓印、漏印等，但復(fù)印、電腦版畫等近期印制方式的出現(xiàn)，新的技術(shù)給版畫印制方式開拓了更廣闊的前景。因此版畫的本質(zhì)在于印，至于用什么版印，用不用版印，怎么印，都是我們所思考的問題。

從版畫的印制原理到版種的劃分，都以版的材料來取決，版本身的含義代表著畫面的特性，版決定著畫面的技術(shù)性和趣味性的特色差別。版種的要求把畫面的主題和形式局限在一個很小的范圍之內(nèi)，在版的材質(zhì)，尺寸，規(guī)格，設(shè)備和印制過程的技術(shù)性因素規(guī)范下，使版畫家難以顧及到純畫面的視覺效果及其應(yīng)該追求的精神內(nèi)涵，而使畫面的意象世界只能壓縮在很小的范圍內(nèi)，不會有恢宏的力度和氣勢。

版畫的藝術(shù)語言，不能在畫面得到直接的表現(xiàn)，而是通過制版產(chǎn)生，這種間接性的版畫特色，一旦畫稿完成，剩下的都與技術(shù)有關(guān)，從版材的選擇到印制過程的完成，都是技術(shù)方面的問題。從技術(shù)本質(zhì)上講，版畫家的情感不是無節(jié)制的，任意的，它是版畫家個人有意識地通過技術(shù)對情感進(jìn)行著控制，而過程中出現(xiàn)的偶然因素也需要認(rèn)真的取舍，既然版畫的技術(shù)性無法避免，那么在技術(shù)和設(shè)備上就要有很高的要求，才能使版畫家從印刷過程中解放出來，能夠從容地更好地創(chuàng)作作品。

從對版的關(guān)注到對印的強(qiáng)調(diào)，是版畫創(chuàng)造意識的變化，版畫在本質(zhì)上是一種印痕藝術(shù)，從印制圖像這一點(diǎn)上發(fā)揮版畫家的創(chuàng)造性，解除傳統(tǒng)版畫的諸多成規(guī)，引入創(chuàng)作必不可少的偶然性、即時性和過程性，從而擴(kuò)大版畫的圖像資源。

當(dāng)今藝術(shù)家擁有創(chuàng)造的自由，有權(quán)創(chuàng)造一種新的審美樣式，傳統(tǒng)的觀念加上中國現(xiàn)代藝術(shù)家自身的特殊文化背景和社會背景，已經(jīng)難以承受現(xiàn)代社會對藝術(shù)的審美需求，因而個性的解放帶來了繪畫的多種革命。作品題材的方向由傳統(tǒng)現(xiàn)實性而變得模糊和虛無，藝術(shù)語言本身就是思想性的體現(xiàn)，語言的純化也就是思想更加清晰和更加藝術(shù)化的表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)的范圍越來越大，對形式、主題的表現(xiàn)內(nèi)容的挖掘是無限的。版畫家在尋求極端表現(xiàn)手段的狀態(tài)下，認(rèn)識到選擇表現(xiàn)主題與形式將是藝術(shù)家內(nèi)心自我寫照。版畫藝術(shù)不是復(fù)制現(xiàn)實，創(chuàng)作主題與形式的深入是依賴于藝術(shù)家一種抽象意志，它的本質(zhì)是不屈從于哪一種語言的局限的，而作品的成功就是越來越遠(yuǎn)離，這種局面接近自然的創(chuàng)作狀態(tài)。打破版與畫種的界限，就是版畫家對藝術(shù)精神與風(fēng)格化的肯定，也是打破版畫困境的有效方式。架上繪畫的種種界限的模糊，使自然行為不可避免地接替直觀反映現(xiàn)實的形象，架上繪畫中許多令人不滿足的問題通過直接手段來達(dá)到。對版畫的局限性認(rèn)識，也使版畫家有意識地擺脫版畫的束縛，從而突破傳統(tǒng)版畫藝術(shù)觀念來改變版畫傳統(tǒng)的既定概念，借助諸多版種及畫種的表現(xiàn)手段拓展版畫的繪畫語言，使版畫藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一個新的高度，也使藝術(shù)家的創(chuàng)作更加隨心所欲。

版面的發(fā)展離不開版畫藝術(shù)家的辛勤創(chuàng)作。動漫的發(fā)展離不開品質(zhì)的版面創(chuàng)作，但電影也給版面提供了豐富的舞臺。隨著電影的發(fā)展，越來越多的導(dǎo)演不再僅僅在動漫中使用版面，而且在一般的電影中，也常常有意拍攝出具有版畫效果的電影。如《罪惡之城》的黑和白搭配，帶著極少的色彩，很有版畫效果，簡潔而深刻，也是最尊重漫畫原著的電影了。

電影制作論文:裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響

［摘 要］ 電影場景氛圍傳達(dá)的是情緒、是氣氛，是引導(dǎo)觀眾加入影片聯(lián)想的必要手段。裝置是生活中的現(xiàn)成物，是被賦予某種暗示、象征以及某種帶有觀念色彩的現(xiàn)代表現(xiàn)方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營造的要求，增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力與某種特殊含義的傳達(dá)。在電影場景制作中，往往能借鑒某些裝置藝術(shù)的創(chuàng)作理念和布局方式達(dá)到主題需要渲染的效果。電影中的場景氛圍與裝置方式，兩者相互融合、相輔相成，共同營造了銀幕上的第二自然――電影氛圍。

［關(guān)鍵詞］ 電影場景氛圍 ； 裝置藝術(shù)； 表現(xiàn)力

表面看裝置藝術(shù)與電影似乎是風(fēng)馬牛不相及的；但事實恰好相反，在電影場景制作方面，往往能借鑒一些裝置藝術(shù)的創(chuàng)作理念和布局方式達(dá)到出奇制勝的效果。裝置這個詞很有意思，當(dāng)動詞講時有裝配、放置之意；當(dāng)名詞講時是某種具有獨(dú)立功能的物品。在藝術(shù)創(chuàng)作中，裝置是被作為一種藝術(shù)表達(dá)的方式。氛圍，在詞典中的解釋是氣氛、情調(diào)與情緒。在眾多電影作品中，場景氛圍的營造主要是為了突出主題，期間裝置藝術(shù)與電影中的場景設(shè)計，兩者相互融合、相輔相成，共同營造了電影的氛圍。

一、裝置藝術(shù)

可以這樣說，藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中熟悉或陌生的物質(zhì)文化實體進(jìn)行主觀性地有效選擇、利用、改造、整合，以令其演繹出新的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)，它們就是――裝置藝術(shù)。簡單地講，是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)幾乎百分百是舶來品。自1910年馬賽爾?杜尚(Marcel Duchamp )在巴黎展出了令世人驚世駭俗的小便器后，現(xiàn)成品藝術(shù)就不斷演進(jìn)，成為幾乎可稱經(jīng)典的教科書式的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。2010年，Dior Home在巴黎的專賣店采用了裝置藝術(shù)的設(shè)計，大約9千只紙質(zhì)的蝴蝶靜靜地停留在DH店的屋頂，供人在挑選衣服的同時，傳達(dá)他們想要表達(dá)的信息，而之前采用的是絹或布這些材質(zhì)。裝置方式對中國藝術(shù)家最直接的影響應(yīng)該說是1986年美國當(dāng)代藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦的個人藝術(shù)展，進(jìn)入90年代后，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會的中國化新階段。旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列在山東的黃河水體工程紀(jì)念碑。

裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯位”處理來實現(xiàn)這種超越。后現(xiàn)代思維的一個重要策略就是將公眾熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復(fù)雜化，目的是破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞慣性。經(jīng)過錯位處理后，原先現(xiàn)成品的意義指向由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗理性所預(yù)設(shè)的有限性被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。

我們可以看到裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個主體性的實在世界來實現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)家特別重視對媒介材料的選擇，重視對媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。鐵皮、玻璃、橡膠、木板、沙子、鞋帽衣物，甚至電腦器材等媒介從無意識的工具式材料通過創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”，還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。只是這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動搖與解體，降低藝術(shù)的品格，這是另外需要我們研究的問題。

在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有句名言：藝術(shù)即直覺。傳統(tǒng)繪畫觀認(rèn)為繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中，材料現(xiàn)成品世界成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果，這時的作品，不僅是作者對現(xiàn)實世界的表現(xiàn)，是作者精神內(nèi)涵的外拓，而且是作者無法予以承擔(dān)話語的對象。

二、裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響

（一）裝置方式與電影場景氛圍的關(guān)系

裝置藝術(shù)的材料通常為現(xiàn)成品，而現(xiàn)成品中既包含了人工制品、工業(yè)品，也包括了自然界中的自然物，是對現(xiàn)成品的選擇與加工。從這一角度看，在電影場景氛圍中，也包括了對道具的選擇與加工以及陳列與擺放，兩者之間不謀而合。裝置的特點(diǎn)，一是對無限多現(xiàn)成品的選用；二是作者對物象的選擇與挪用；三是作者通過作品呈示或暗示某種觀念因素。裝置方式并不是放置于專門用于觀賞的架上供人把玩欣賞，而是置放于一定的空間環(huán)境中，藝術(shù)家的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在對現(xiàn)成物品的懸置、搭配、添附、挪用、組合、錯置等，其本質(zhì)就是現(xiàn)成品之間包括與場景所構(gòu)成的異乎尋常的關(guān)系（即場地也成為作品的一部分）。

之所以我們認(rèn)為裝置方式是營造電影場景氛圍的手段之一，是因為電影氛圍可以通過裝置方式去營造，它能建立和增強(qiáng)電影的氛圍。美術(shù)師在營造場景氛圍時可以借鑒裝置方式的語言：形式語言，比如并置、重復(fù)；修辭語言，比如對比、并列、隱喻、象征、悖論等方式；審美語言以及觀念語言。

裝置與場景氛圍之間存在很多共通之處，或者說，裝置本身就具有營造場景氛圍的某些特質(zhì)，場景可以看做是放大了的的裝置。裝置對觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達(dá)和視覺效果的沖擊。對現(xiàn)成品的選取與利用，表現(xiàn)在電影美術(shù)中就是美術(shù)師對陳設(shè)物，道具等一切物象的選擇、挪用與擺放；在裝置中，將諸多不同物品并置、直呈、組合、堆積、展示等以創(chuàng)造超現(xiàn)實的寓意或語境。在營造電影氛圍的過程中，必然也要利用各種造型手段去陳列道具，布置光線，調(diào)配色調(diào)以創(chuàng)造一個忠實于主題的意境化的環(huán)境。在電影中利用裝置方式直呈或者以裝置方式擺放、展示，表面上可以增強(qiáng)氛圍的體量感、質(zhì)感與表現(xiàn)力，強(qiáng)化視覺效果與神秘感；而更深層次的作用是加深觀眾的心理感受以及對于影片要傳達(dá)的某種深刻的寓意。

電影中的場景氛圍是對文字臺本所描述的環(huán)境形象在視覺上的直觀概括，通過景物主觀創(chuàng)造的一種情境，傳達(dá)出人物的情緒，抒發(fā)出強(qiáng)烈、感人的滲透力和感染力，使觀眾受到觸動。的場景氣氛會使人物的情感、場面的意義悄然無息地寓于環(huán)境之中，產(chǎn)生情境交融、觸景生情的觀感體驗。在拍攝影視作品時，導(dǎo)演對場景氣氛的營造是非常看重的。費(fèi)穆在1948年拍的《小城之春》中，通過黑瓦白墻、殘垣斷壁的建筑以及搖曳在白墻上的枯枝樹影來表現(xiàn)當(dāng)時戰(zhàn)后一片破敗、壓抑的情景，把觀眾帶進(jìn)了一個令人抑息、哀傷的戰(zhàn)后世界。整部影片充滿心理張力、所有鏡像都充滿隱喻的詩意。《小城之春》的故事發(fā)生在廢墟性質(zhì)的無名小城的沒落家園之中，人物的關(guān)系、地位和行動在這似乎被抽離于現(xiàn)實世界的場所中緩慢地展開和迅速地結(jié)束，場是力量運(yùn)動的場所，人物占據(jù)的位置和情感歸屬的傾向在多維斗爭中使場的邊界和物件的放置不斷發(fā)生變化和流動，因此，首先分析人物存在的場域，才能進(jìn)入人物的社會關(guān)系的意義內(nèi)核。正如布爾迪厄說：“從分析的角度來看，一個場域(field)可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)或一個構(gòu)型(configuration)。”按照他的說法，場景的設(shè)置就直接關(guān)乎人物的表演和主題的揭示。

（二）裝置方式在電影場景中的應(yīng)用

創(chuàng)造場景中的氣氛，是一個綜合的即通過采用場景結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線、道具、造型等手段，運(yùn)用對比、呼應(yīng)、強(qiáng)調(diào)、隱喻等手法表現(xiàn)出來。這種手法與裝置方式非常相似，而通過裝置方式去詮釋氛圍，效果則更為強(qiáng)烈，更具有典型性。近十幾年來，隨著藝術(shù)形式的多元化，裝置也走向泛化，界定的方式也越來越模糊，而裝置在電影中的應(yīng)用也越來越多。

在我小的時候曾經(jīng)看過電影《黑炮事件》，雖然情節(jié)已經(jīng)記不太清楚了，但里面有一個鏡頭給我留下了深刻的印象。有一場戲大家坐在一起開會討論，墻上掛著一口巨大的方形鐘，與整個環(huán)境極不諧調(diào)，但正是這種夸張的造型，暗示了當(dāng)時的風(fēng)氣不正與人心叵測，壓抑的氣氛貫穿始終。雪白的墻壁，雪白的掛鐘以及演員所穿戴的白色上衣，畫面充滿純潔的白色卻意在諷刺對黑炮事件的滑稽判斷。我當(dāng)時覺得好像在演舞臺劇一般。現(xiàn)在回想起來或許導(dǎo)演或美術(shù)師受了當(dāng)時國外當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，只不過方式太直接罷了。

電影《英雄》中秦王宮則是以大型展會的裝置方式來建造，高大空曠的殿堂，疏朗的庭柱，飄逸的薄紗迎風(fēng)搖曳，亦真亦幻；藏書閣的設(shè)計，則是以典型的廳內(nèi)裝置方式去擺放書簡，而接下來被毀掉的過程則更增強(qiáng)了視覺感染力。韓國電影《春去春又來》的場景具有日本風(fēng)格的裝置美學(xué)，那扇獨(dú)門似乎在訴說著什么。門外是現(xiàn)實世界；門內(nèi)是桃花源。在我看來，《春去春又來》的美學(xué)力量在藝術(shù)意義上是對我們這些處在浮躁、功利時代的人們的心理壓迫找到解壓的某種指示性的路徑。

值得注意的是，我們應(yīng)注重用裝置方式與表現(xiàn)語言去營造場景氣氛。在影視美術(shù)中，任何一件物象都應(yīng)具備它的功能性，出現(xiàn)在場景之中就要有意義，這是與裝置藝術(shù)的較大不同。裝置作為藝術(shù)存在時，它被搬進(jìn)了展場，被人參觀并與觀者互動，而當(dāng)裝置遇見了氛圍的時候，它更多的是以形式存在，在營造氛圍中發(fā)揮它的特點(diǎn)至。通過裝置方式是去營造氣氛，而不是以裝置藝術(shù)品為結(jié)果，那會本末倒置。裝置作品更多的是個人化的，是創(chuàng)作者期望想要表達(dá)的某種觀念。而場景氛圍是要服務(wù)于劇本，是綜合的形式表現(xiàn)，同時也是影視作品的一部分，這也是我們在制作時需要考慮到的。

三、結(jié) 語

電影場景氛圍傳達(dá)的是情緒、是氣氛，是引導(dǎo)觀眾加入影片聯(lián)想的必要手段。裝置是生活中的現(xiàn)成物，是被賦予某種暗示，象征以及某種帶有觀念色彩的表現(xiàn)方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營造的要求，增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力與某種特殊含義的傳達(dá)。或它在文藝片或?qū)嶒炂惺褂每赡芨鼮榍‘?dāng)一些，不管是它的創(chuàng)作理念還是歸納形式，都極有主觀性和不言而喻的象征意味，正好和片中的敘事風(fēng)格相吻合。由此看來裝置方式是營造電影場景氛圍的有效手段之一，即用裝置方式去創(chuàng)造銀幕上的第二自然――電影氛圍。

電影制作論文:從動畫制作特征看動畫電影之發(fā)展趨勢

［摘 要］ 傳統(tǒng)動畫經(jīng)歷 100 多年的發(fā)展，它可以完成許多復(fù)雜的高難度的動畫效果，幾乎人們可以想象到的它都可以完成。隨著三維動畫成為世界文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)，在影視領(lǐng)域里動畫技術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛。Flash動畫是計算機(jī)圖形學(xué)和動畫藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它給人們提供了一個充分展示個人想象力和藝術(shù)才能的新天地。綜合分析傳統(tǒng)動畫影片、計算機(jī)三維動畫影片和Flash動畫影片的特征，展望未來動畫影片趨勢。

［關(guān)鍵詞］ 動畫電影；三維動畫影片；動畫制作

動畫用最簡單的解釋就是會“動”的畫面。它是利用人類眼睛的“視覺暫留”現(xiàn)象，使一幅幅靜止的畫面產(chǎn)生動態(tài)的影像，達(dá)到連續(xù)播放的效果。傳統(tǒng)動畫片是用畫筆畫出一張張不動的、但又是逐漸變化著的連續(xù)畫面，經(jīng)過攝影機(jī)、攝像機(jī)的逐格拍攝或電腦掃描后期加工制作形成連續(xù)放映的影片。讓不動的畫面在銀幕上或熒屏里活動起來，這就是傳統(tǒng)動畫片。木偶動畫片作為動畫片的一個變種，制作流程和傳統(tǒng)動畫的后期制作方式基本一致，把玩具或木偶擺放在鏡頭前，每拍攝一格膠卷，就移動一下玩具和木偶，再繼續(xù)拍攝下一格。剪紙動畫片是用中國民間工藝剪紙的手法，把人物和景物剪好，再擺放到鏡頭前一格一格地拍攝，一下一下地移動，得到連貫的畫面，形成動畫片，這些都是傳統(tǒng)動畫片的分支。

隨著計算機(jī)的飛速發(fā)展，目前在電腦動畫制作領(lǐng)域中三維數(shù)字動畫占有相當(dāng)大的市場份額。三維動畫制作包含了數(shù)字模型構(gòu)建、動畫生成、場景合成三大環(huán)節(jié)，而三維掃描、動作捕捉、虛擬現(xiàn)實等新技術(shù)，給這三大環(huán)節(jié)都帶來了全新的技術(shù)突破。綜合運(yùn)用這些新技術(shù)，獲得魔幻般的特技效果，徹底改變了動畫制作的面貌。美國的MACROMEDIA公司于1998年6月推出了網(wǎng)頁動畫設(shè)計軟件Flash，它是一款交互式動畫設(shè)計工具，用它可以將音樂、聲效和連貫的畫面集合在一起制作出高品質(zhì)的動畫影片。Flash動畫的制作手段主要是依靠計算機(jī)軟件，歸屬于電腦動畫。

一、傳統(tǒng)動畫影片制作工序繁瑣、制作復(fù)雜

傳統(tǒng)動畫經(jīng)歷 100 多年的發(fā)展，影響力越來越大，無論大人小孩等不同的人群，都是它的觀眾。它可以完成許多復(fù)雜的高難度的動畫效果，幾乎人們想象到的它都可以完成。對于電影從業(yè)者來說，不論拍什么故事片、紀(jì)錄片、科教片都是用攝影機(jī)以每秒24格或者以上的速度把表示電影內(nèi)容的被拍攝對象拍攝到膠卷上，然后再以每秒24格的速度播放，利用人們的視覺差，使人們看到銀幕上活動的景物。而動畫片的不同之處，是將連續(xù)的畫面一格一格地進(jìn)行繪畫表現(xiàn)，并且在之后進(jìn)行逐格拍攝，每拍攝一格之后，就把被拍攝對象移動一下，播放的方式則是一樣的。它們的藝術(shù)造詣，全都表現(xiàn)在那一張一張地畫出來的圖紙上。

傳統(tǒng)動畫可以制作風(fēng)格多樣的美術(shù)作品，在塑造恢弘的畫面及細(xì)膩的美術(shù)效果方面有著明顯的優(yōu)勢。但是傳統(tǒng)動畫有難以克服的缺點(diǎn)，即便有一整套制作體系來保障傳統(tǒng)動畫片的制作，但從分工上說傳統(tǒng)動畫是比較復(fù)雜的。一部完整的傳統(tǒng)動畫片，無論是2分鐘還是2小時，都要經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、設(shè)計（人物設(shè)計和背景設(shè)計）、設(shè)計稿、原畫、動畫、繪景、描線、上色、校對、拍攝、剪輯、作曲、擬音、對白配音、音樂錄音、混合錄音、洗印等十幾道工序的分工合作、密切配合才可以順利完成。觀眾們所熟悉的《大鬧天宮》這樣一部 120 分鐘的動畫片，需要畫10萬多張畫面。我國的52集動畫連續(xù)劇《西游記》繪制了100萬余張原畫、1萬余張背景，共耗紙30余噸、耗時整整5年。在過去的很長一段時間，傳統(tǒng)動畫影片都是在如此繁重而復(fù)雜的繪制任務(wù)工序下，由大量的人員共同合作完成。隨著科技的進(jìn)步，目前的動畫片已經(jīng)簡化了其中的一些程序，但是傳統(tǒng)動畫制作的復(fù)雜程度依然是繁瑣的。

二、電腦三維動畫影片耗資巨大、人才奇缺

三維動畫技術(shù)是一項綜合利用計算機(jī)圖形圖像學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)、藝術(shù)和其他相關(guān)學(xué)科知識，用計算機(jī)生成連續(xù)的具有虛擬真實感畫面的技術(shù)。隨著計算機(jī)硬件技術(shù)以及計算機(jī)軟件技術(shù)，尤其是圖形圖像技術(shù)的發(fā)展，三維動畫技術(shù)在影視特技領(lǐng)域逐漸成為了一種嶄新的、不可缺少的手段。隨著計算機(jī)技術(shù)的不斷進(jìn)步，計算機(jī)三維動畫已經(jīng)在動畫生產(chǎn)的設(shè)計和生產(chǎn)過程中得到普及。運(yùn)用計算機(jī)圖形技術(shù)制作動畫的探索是從20世紀(jì)80年代初期開始的，當(dāng)時三維動畫的制作主要在一些大型的圖形工作站上完成。在DOS操作系統(tǒng)下的PC機(jī)上，3D Studio長期處于經(jīng)驗豐富地位；1994年微軟推出Windows操作系統(tǒng)，并將工作站的三維動畫制作軟件Softimage移植到PC機(jī)上；1995年，Windows95上市，3DS出現(xiàn)了強(qiáng)大的升級版本3DSMAX1.0；1998年，三維動畫制作軟件MAYA的出現(xiàn)使三維動畫又樹立了一塊嶄新的里程碑；至今很多三維設(shè)計人應(yīng)用MAYA軟件，因為它可以提供的3D建模、動畫、特效和高效的渲染功能。

在計算機(jī)動畫制作過程中，三維動畫特技可以說是電腦動畫技術(shù)中的一大難題，因為這需要非常強(qiáng)大的軟件和運(yùn)算能力極強(qiáng)的硬件平臺。當(dāng)然，它所帶來的視覺效果也是無可比擬的。例如，動畫師用三維掃描技術(shù)對一個80歲的白發(fā)老太太進(jìn)行掃描，形成一個數(shù)字化人物模型，然后將杰克遜的動作捕捉下來，用以驅(qū)動老人模型的運(yùn)動，觀眾將會看到80歲老嫗勁舞的場面，甚至還可以利用動畫捕捉技術(shù)實現(xiàn)網(wǎng)上或電視中的虛擬主持人，等等。這些令人難以置信的視覺效果的幕后英雄是眾多的三維動畫制作軟件和視頻特技制作軟件。好萊塢的電腦特技師們正是借助這些非凡的軟件，把它們的想象發(fā)揮到，帶給了我們無比的視覺享受：《侏羅紀(jì)公園》《怪物公司》《機(jī)器人總動員》這些影片中逼真的恐龍、亦真亦幻的未來城市和生動有趣的“機(jī)器人瓦力”讓人沉浸在現(xiàn)代電影所營造的“真實”世界里。實際上，實現(xiàn)理想的三維動畫特技需要非常強(qiáng)大的軟件和能提供超強(qiáng)運(yùn)算能力的硬件平臺。所以這項工作可以說是在高科技電影中花費(fèi)較大和最費(fèi)時的，并且需要大量的專業(yè)高級技術(shù)人才。

三、動畫影片新興產(chǎn)物――Flash動畫特征分析

Flash軟件自1998年面市以來以其獨(dú)特的2D網(wǎng)頁多媒體技術(shù)及交互式的編程令瀏覽者耳目一新。1999年Flash4版本正式推出，其動畫制作與腳本編程得到了較大的加強(qiáng)，在短短的一年時間里，F(xiàn)lash動畫得到了迅猛的發(fā)展與普及。從制作方式來看Flash 動畫有別于以前我們常用于網(wǎng)絡(luò)的 GIF 動畫，它采用的是矢量繪圖技術(shù)，正是由于Flash動畫為矢量圖構(gòu)成的，這樣就大大地節(jié)省了影片文件的大小，在網(wǎng)絡(luò)帶寬局限的情況下，提升了網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)男省：蛡鹘y(tǒng)動畫相比，F(xiàn)lash動畫影片拋開了一張一張畫圖紙的制作方式，采用了制作動畫時元件重復(fù)利用的方法，這樣就簡化了動畫制作難度，大大降低了動畫制作工作量。從以下幾點(diǎn)分析Flash動畫制作的特征。

1.Flash動畫制作使用矢量圖形和流式播放技術(shù)，與位圖圖形不同的是，矢量圖形可以任意縮放尺寸而不影響圖形的質(zhì)量。流式播放技術(shù)使得動畫可以邊播放邊下載，從而緩解了網(wǎng)頁瀏覽者焦急等待的情緒。

2.通過使用關(guān)鍵幀或元件使得所生成的影片文件非常小，幾KB字節(jié)的動畫文件已經(jīng)可以實現(xiàn)許多令人心動的動畫效果。比如在進(jìn)行角色動畫制作時，動畫角色的主要部分頭部，一般只需畫出各個角度形象一個，然后建立完整的元件庫，這樣就可以在不同場景鏡頭里反復(fù)使用這些原件庫，動畫影片變形的問題也得到了避免。在傳統(tǒng)動畫制作中由于一些原因：比如分工復(fù)雜、人員素質(zhì)差異、對造型理解差異等，都可能導(dǎo)致各個鏡頭或各個片集中角色的造型不統(tǒng)一。

3.Flash可以把音樂、動畫、聲效、交互方式融合在一起，并且創(chuàng)作出了許多令人嘆為觀止的動畫效果。Flash還可以支持MP3的音樂格式，這使得加入音樂的動畫文件也能保持小巧的“身材”。 用在網(wǎng)頁設(shè)計上不僅可以使網(wǎng)頁更加生動，而且小巧玲瓏下載迅速，使得動畫影片可以在打開網(wǎng)頁的很短時間里就得以播放。

4.Flash動畫的制作相對比較簡單，只需要掌握一些特定的軟件就可以嘗試，一個愛好者很容易就能成為一個制作者。用Flash制作動畫會大幅度降低制作成本，減少人力，物力資源的消耗。同時，在制作時間上也會大大減少。半小時的節(jié)目，若用Flash技術(shù)制作，大約3~4個月就可殺青，若用其他技術(shù)通常需用10~14個月甚至更長時間。

5.Flash動畫具有交互性優(yōu)勢，更好地滿足了受眾的需要。它可以讓欣賞者的動作成為動畫的一部分，通過點(diǎn)擊、選擇等動作決定動畫的運(yùn)行過程和結(jié)果。這一點(diǎn)是傳統(tǒng)動畫所無法比擬的。強(qiáng)大的動畫編輯功能使得設(shè)計者可以隨心所欲地設(shè)計出高品質(zhì)的動畫，通過MEL語言的編寫可以實現(xiàn)交互性，使Flash具有更大的設(shè)計自由度。

當(dāng)然，F(xiàn)lash無法孤軍作戰(zhàn)，它必須與其他的圖像軟件配合，才能發(fā)揮更大的作用，并且Flash 制作較為復(fù)雜的動畫時感覺到很費(fèi)力，特別是必須逐幀動畫才能完成的動作，比如轉(zhuǎn)面動作，畢竟用鼠標(biāo)和繪圖筆沒有真正的紙筆好操作，這時傳統(tǒng)方繪畫制作更方便。往往在碰到需要逐幀漸變的復(fù)雜動作，造型又比較寫實，傳統(tǒng)方法中的拷貝臺和紙筆就更能夠方便地解決問題。另外在電腦中繪畫不比用鉛筆在紙上畫畫，它很難控制筆觸的運(yùn)行，如果是繪制寫實、精細(xì)風(fēng)格的畫面，計算機(jī)的表現(xiàn)難度就更大，特別是繪制矢量背景時這個問題則更加突出。矢量圖雖然有不少優(yōu)點(diǎn)，比如可以無限放大而不失真，文件體積小等。可是同樣存在致命的缺陷，它的過渡色很生硬單一，很難畫出色彩豐富、自然的圖像，為了回避這一弱點(diǎn)，必須采用其他軟件或者手工繪制的位圖來解決，這樣又使文件體積增大，不能體現(xiàn)出 Flash 的原本優(yōu)勢。

我們不必把計算機(jī)動畫和傳統(tǒng)手繪動畫分開來看，計算機(jī)動畫與傳統(tǒng)手繪動畫并不存在本質(zhì)區(qū)別，兩者都是動畫的一種表現(xiàn)形式。 Flash 是網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物，它與個人電腦很好的結(jié)合，以至于現(xiàn)在人們把 Flash單獨(dú)從動畫領(lǐng)域拉出來，專門定義為一種動畫形式。實際上它還是動畫，只不過是用計算機(jī)軟件制作出來的動畫。總之，動畫影片正在趨向于規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化、網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展。現(xiàn)在動畫制作和動畫技術(shù)呈現(xiàn)出百家爭鳴的形勢，各有特色但相互兼容。所以在使用計算機(jī)制作動畫時需將軟件特征與傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作結(jié)合，為中國動畫事業(yè)開辟出一片嶄新的天地。

電影制作論文:論電影特效如何服務(wù)影片制作

前言

Base FX憑著多年產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗及的制作水準(zhǔn)承包許多海內(nèi)外知名電影、影集的特效項目,也協(xié)助陸川導(dǎo)演新片《王的盛宴》之視覺特效。

此次訪談Base FX副總裁謝寧從他的專業(yè)角度分析海內(nèi)外電影特效的運(yùn)用方式及前景。

獲兩座艾美獎的工業(yè)光魔伙伴

Base FX正式成立于2006年,憑著《太平洋戰(zhàn)爭》、《海濱帝國》兩部作品獲得2010、2011年艾美獎的視覺效果獎。在這兩部作品中,恰巧體現(xiàn)特效公司在電影制作環(huán)節(jié)的不同作用,以《太平洋戰(zhàn)爭》而言,特效成為一名俱備表演性質(zhì)的角色,戰(zhàn)爭場景中傷亡的士兵、大炮、飛彈、煙火皆可采用特效動畫制作出,大量節(jié)省成本與人力。在《海濱帝國》影集中,特效成為輔助、強(qiáng)化視覺美術(shù)的繪畫師,像是溢出來的血水、斷指傷口的描繪,幫助影片完成視覺美感的敘事。電影特效公司分為廣義與狹義兩種,廣義的特效指所有用電腦CG制作出的模型、材質(zhì)、燈光、合成、渲染、動力學(xué)特效等。狹義的特效專指電影特效環(huán)節(jié)中動力學(xué)特效,包含風(fēng)、雨、雷、電、爆炸,和以物理運(yùn)算出的動態(tài)效果等。Base FX以廣義的特效公司自許,從電影制作一開始的概念設(shè)計圖到后期合成都能參與勝任,而且特別擅長生物角色動畫、流體、動力學(xué)特效及寫實級別的3D數(shù)字繪景和場景延伸。

Base FX是一個國際化的公司,洛杉磯的辦公室負(fù)責(zé)海外市場的擴(kuò)展,國外客戶的聯(lián)系接洽與海外專家技術(shù)支持等,而三里屯的制作基地主要負(fù)責(zé)項目管理和制作。

早期的Base FX多承接國外項目,像是《超級8》(Super 8)、《關(guān)鍵第四號》(I Am Number Four)、《靈魂沖浪》(Soul Surfer)等,近年來,國內(nèi)電影特效的觀念開始跟進(jìn),而且電影制片的預(yù)算大幅提升也促使國內(nèi)導(dǎo)演開始嘗試不同類型的創(chuàng)作,像是魔幻題材的《畫壁》,影片中神秘仙境、奇幻效果、奇異生物、華麗唯美的場景都經(jīng)由Base FX依美術(shù)概念圖落實呈現(xiàn)。《白銀帝國》、《趙氏孤兒》等,Base FX皆有部份參與。多年前,后期特效只占影片總預(yù)算的10%左右,而今特效可以占影片預(yù)算的40%并非少數(shù),國內(nèi)的特效預(yù)算雖然還不似國外的比例如此之重,但是國內(nèi)導(dǎo)演利用特效動畫來強(qiáng)化影片視覺的概念已經(jīng)萌芽,只是目前中國電影特效多數(shù)以寫實需求為主,像是《趙氏孤兒》中箭蠓的動畫,缺乏國外駭人怪物之類的生物角色表現(xiàn)。

Base FX能獲得海內(nèi)外電影制片公司的認(rèn)可并非偶然,他們主要采用市面上常見的軟件,像是Maya、Houdini、Nuke、Mari等,但是每一個部門會配置1-2位TD人員(technical director),專門研究軟件的運(yùn)用研發(fā),雖然多數(shù)特效公司選用的軟件大致相同,但是因為研發(fā)的軟件插件不同而創(chuàng)造出不同的制作效果,Base FX極為看重內(nèi)部的技術(shù)研發(fā)、嘗試創(chuàng)新,每日有固定時間在放映室觀片檢驗制作成品的效果,此外,也不吝惜培訓(xùn)新人,Base Camp便是其中一項免費(fèi)提供的培訓(xùn)項目,這些因素都是促使他們不斷進(jìn)步成長的原因。

2012年5月25日工業(yè)光魔(ILM)與Base FX已經(jīng)于達(dá)成戰(zhàn)略合作協(xié)議,工業(yè)光魔是喬治.盧卡斯(George Lucas)1975年為了制作《星球大戰(zhàn)》(Star Wars)而成立的特效部門,現(xiàn)今已然成為全球視覺特效的指標(biāo),去年制作的《飆風(fēng)雷哥》(Rango)更獲得奧斯卡動畫長片獎。

二者之間的合作無疑會把更多好萊塢的項目引入中國制作,國內(nèi)特效的發(fā)展主要是依照國外的步伐,與工業(yè)光魔合作較大的獲益將是可以得到先進(jìn)的技術(shù)支持,勢必推動國內(nèi)電影特效的發(fā)展水平。

以《王的盛宴》為例,解讀中國電影特效的運(yùn)籌

《王的盛宴》是Base FX最近新完成的項目,相對國內(nèi)多數(shù)電影,只把特效擺在后期位置,導(dǎo)演陸川反而前期制片規(guī)劃就邀請Base FX參與。Base FX在作品中主要擔(dān)任的兩大項目是咸陽城的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計跟“欲望之海”相關(guān)鏡頭的制作。關(guān)于咸陽城,導(dǎo)演想塑造出一個雄偉宏大、占據(jù)滿山遍野的都城,而不單單只是一座宮殿,一開始陸導(dǎo)的美術(shù)制片組開始繪制設(shè)計草圖,但礙于結(jié)構(gòu)較零散無法完整體現(xiàn)這都城的感覺,所以Base FX依據(jù)劇本跟導(dǎo)演的想法開始參與規(guī)劃設(shè)計,利用三維建模的方式虛擬出一個咸陽城的場景,還有部份的鏡頭運(yùn)動效果,有了這么一個模型,可以減少搭建實景的成本,也對全片的Layout有較的概念。

劉邦夢境“欲望之海”的鏡頭是講述咸陽城空中出現(xiàn)眾多的仕女揮舞著身軀,表現(xiàn)出咸陽城是一個誘惑、魅惑之地,這鏡頭最初的CG草圖呈現(xiàn)五彩繽紛的畫面,預(yù)設(shè)是以藍(lán)幕拍攝真人跳舞再加以合成到空中,但是為了營造出更加迷離夢幻、不易捉摸的欲望,之后與采用另一種特效表現(xiàn)方式,跳舞的仕女仍是采用動態(tài)捕捉(Motion Capture)取其動作,整合到三維動畫人物模型中加以調(diào)整,人物的表現(xiàn)不再寫實而是似有若無和云朵合而為一,這種含蓄的手法,似乎更貼近劉邦心中那蓄勢待發(fā)的欲望,場景部份只有搭建一部份的石磚道路,至于遠(yuǎn)山、翻動的湖泊、巖塊上的青苔在拍攝階段大量采用藍(lán)綠幕遮罩技術(shù),到后期采用特效方式處理,大量減少前期美術(shù)組的工作量。從《王的盛宴》這部作品,已經(jīng)可以嗅出特效技術(shù)不再只是云、水、閃電等簡單的物理運(yùn)算技術(shù)。特效公司更大的效用在于將電影前期的文字概念視覺化,呈現(xiàn)影片完成后的預(yù)視圖,并提供制作中期的拍攝建議,以便能與后期特效動畫更的組合,達(dá)到導(dǎo)演的預(yù)期效果。在國外許多拍攝復(fù)雜、運(yùn)動鏡頭變化多端的電影會要求特效公司制作「前期視覺預(yù)覽(previsualization),以數(shù)字動畫的技術(shù)粗略呈現(xiàn)電影分鏡到影片的假想預(yù)設(shè),避免攝制中期的錯誤與失誤。(編輯:謝若琳)

根據(jù)Base FX常年與海外電影制片業(yè)接觸的經(jīng)驗,能請您談?wù)剣鴥?nèi)外面對視覺特效動畫有無差異性?

依據(jù)我的經(jīng)驗,我主要感受到國內(nèi)外在運(yùn)用視覺特效上有兩點(diǎn)的差異:

一是整體規(guī)劃上,最早期我們是接國外的項目居多,但是這幾年國內(nèi)的比例一直在上升,所以目前是海內(nèi)外差不多的比例。至于合作上,國內(nèi)外兩者的不同主要是由于產(chǎn)業(yè)的差異,國內(nèi)特效電影無論是在體制還是成熟度上與國外相比都有一定程度的差距,打個比方說,國外像是三四十歲的成熟男子,而國內(nèi)則是十來歲的青少年,國外的電影從業(yè)人員了解整個影片制作的流程規(guī)劃,從前期、中期、后期這些環(huán)節(jié)的連結(jié)都清楚掌握,具有多年的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗,而且產(chǎn)業(yè)成熟,分工明確,所以在不同制作階段的成本、風(fēng)險能適度分配與預(yù)測,整體的計畫性較強(qiáng)。國內(nèi)了解后期特效制作的導(dǎo)演雖然逐漸增加,但仍有很多導(dǎo)演、制片人在前期規(guī)劃和中期拍攝過程中,沒有意識到或者沒有充分重視某些細(xì)節(jié)的設(shè)定對后期制作的重要性。從而給后期特效的執(zhí)行帶來一定程度的困難,所以國內(nèi)電影指定影片的整體規(guī)劃上相對較弱。因此,我們所承接的國內(nèi)影片都會盡早參與到影片的前期規(guī)劃中去,平拍現(xiàn)場視效指導(dǎo)跟組協(xié)助拍攝,以較大限度的解決這些不必要的困難。

二為客戶需求滿足上,國外客戶能明確表達(dá)特效制作后希望達(dá)到的目標(biāo)效果,國內(nèi)制片公司卻常常沒有明確的概念,當(dāng)特效完成時,才提出大方向上的變動和調(diào)整。這反映整個產(chǎn)業(yè)成熟度的問題,因為國外的客戶可以在成熟的產(chǎn)業(yè)鏈中找到相對應(yīng) 的效果而國內(nèi)還在摸索的階段,相對而言國內(nèi)有許多需要調(diào)整跟磨合的地方。然而,明顯可見的現(xiàn)象是國內(nèi)的特效電影制作正在快速提升成長,國內(nèi)的制片、導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)透過制作特效電影項目正在快速積極學(xué)習(xí),掌握相關(guān)知識中。

對于視覺特效動畫,一般都是歸類于電影后期制作的環(huán)節(jié),能請您說明一下這樣的現(xiàn)象是否合適?

不同的電影類型特效公司參與的時間點(diǎn)有所不同,并沒有一條通用的規(guī)矩。然而,對于特效量很大的影片,前期愈早與特效公司合作對影片效果的呈現(xiàn)跟成本控制有較大的益處。特效公司前期參與電影制作的主要目的是可以依需求去設(shè)計影片攝制方式,每部影片有不同的困難點(diǎn),高預(yù)算成本與低預(yù)算成本可執(zhí)行的方式不同,倘若,制片公司事先沒有與特效公司溝通,只依自己的想法拍攝,那許多成定局的影像想利用后期特效調(diào)整或是讓特效動畫發(fā)揮的余地都有局限。特效公司可以在拍攝前期就提供不同拍攝方案以便于符合后期特效的執(zhí)行,所以有經(jīng)驗的導(dǎo)演與制片人往往會在電影拍攝前期就要求特效公司參與一同規(guī)劃安排。像是電影《王的盛宴》,Base FX概念總監(jiān)從制片前期的概念視覺風(fēng)格設(shè)計就與導(dǎo)演的美術(shù)組溝通設(shè)計出咸陽城的場景。

現(xiàn)在的電影能不能帶給觀眾視覺驚艷直接與票房收益相連,國外擅長巧妙運(yùn)用視覺特效帶出影片的風(fēng)格跟話題,像是《阿凡達(dá)》、《2012》、《指環(huán)王》,不知道國內(nèi)是如何看待特效引導(dǎo)視覺風(fēng)格與美學(xué)這部份?

國內(nèi)事實上也有許多相似的想法跟瘋狂的好劇本,尤其是中國有許多歷史題材、神話傳說可以被利用,像是封神榜、軒轅大帝、聊齋志異等,都有機(jī)會成為媲美《指環(huán)王》的作品,但是目前真正能從劇本想法到螢?zāi)挥跋竦睦訁s寥寥可數(shù),這些奇幻雄偉的想像還是需要面對現(xiàn)實的壓力。這不僅僅是資金或技術(shù)層面的難題,而是回歸到前面所提及的國內(nèi)制片產(chǎn)業(yè)鏈不夠健全,目前國內(nèi)投資拍攝電影的資金已經(jīng)不是大問題,卻缺乏的制片人合理分配資金在各階段執(zhí)行的百分比,此外,能良好整體規(guī)劃制片流程的公司也不多,許多制片公司在前、中、后期三階段的制片目標(biāo)不明確,互相配合度不夠,任一部份具體實施的環(huán)節(jié)出差錯,都會影響其他方面的進(jìn)行。

視覺特效動畫在當(dāng)代電影中占的比例逐年加重,您對于電影特效地位的轉(zhuǎn)變有何看法?

歷史上每一次特效技術(shù)的突破與提升都會帶來想像力的再次解放,《阿凡達(dá)》如果是利用傳統(tǒng)的方式拍攝出,就不會有現(xiàn)在看到的視覺奇觀效果,所以特效技術(shù)給導(dǎo)演提供了一個很好的工具,讓導(dǎo)演、編劇可以把腦中天馬行空的創(chuàng)意再現(xiàn)到螢?zāi)簧稀＿@種發(fā)展給所有電影主創(chuàng)人員更大的自由度與想像空間,影片的樣貌不再受制于機(jī)器跟現(xiàn)實因素,而是人的想像力。善加利用前中后期的密切配合,拍攝出像《盜夢空間》充滿視覺驚艷的作品不再是難事。雖然特效技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到左右影片風(fēng)格的地位,但是并不意味「故事不再重要,而是以特效來打造一個更適合表演、說故事的舞臺,特效的發(fā)展不會取代好的故事、好的情節(jié)、好的表演。Base FX的創(chuàng)辦人Chris曾提到:「電影除了講述故事,還要提供感官體驗。而Base FX特效動畫公司就是致力于提供滿足視覺美感的故事體驗。

出生于美國堪薩斯州,就學(xué)于首都華盛頓的Corcoran藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,2006年輟學(xué),前往總部設(shè)在西雅圖的Arenanet游戲工作室任職概念美術(shù)師。2008年離開Arenanet,開始為Bungie工作室效力。常與華納兄弟、派拉蒙、Bungie的、NCsoft公司、暴雪、《國家地理》雜志、企鵝出版社等著名公司合作。

你平時的創(chuàng)作過程都是怎樣的?

如果我有一個靈感,我首先會構(gòu)思一些故事情節(jié),然后在紙上繪制一些草圖,此時我不會考慮細(xì)節(jié),最重要的是先收集資料,拍攝一些短片。

當(dāng)我開始進(jìn)入繪畫狀態(tài),我會很快上色,首先解決大色塊,然后不斷的調(diào)整,直到畫面看起來很舒服,接下來我會以一種放松的狀態(tài)開始進(jìn)入細(xì)節(jié)的繪制。

你如何決定一個色塊的進(jìn)程?

其實這是一個難題,我常使用Navigator在Photoshop中作畫,以至于我看到的圖片就像是一個縮略圖。目前我正在做出改變,我想是時候不放棄Navigator了。

你常常會接觸到不同藝術(shù)風(fēng)格的客戶,例如《國家地理》(National Geographic)和威世智公司(Wizards of the Coast),你在工作時是怎樣保持自己的藝術(shù)風(fēng)格的呢?

實際上并沒有什么,我有自己的方法。雖然每個公司的藝術(shù)風(fēng)格都不同,但是我的繪畫過程本身是不變的,不同的僅僅是我的對象要求,例如《國家地理》要求非常,所以我在繪制的時候往往會非常的小心,希望畫好每一個細(xì)節(jié)。

你對訪問Gnomon Workshop的人有什么建議嗎?

由于訪問者大部分都是學(xué)生,所以我會列舉一些我犯過的錯誤。

希望告訴他們,首先,在繪畫的同時首先要學(xué)會思考,有時候20分鐘的深度思考比一整天的繪畫更能提高我們的專業(yè)技能。

第二,不要活在自己的世界里,在概念藝術(shù)中,繪畫只是達(dá)到效果的一種方式,畫的同時也要學(xué)會溝通,不斷聽取建議,藝術(shù)家們往往都會認(rèn)為自己的作品很的,其實效果不一定很好的,就像“手術(shù)做得很成功,但是病人死了”一樣。

,當(dāng)然還是要努力的培養(yǎng)自己的專業(yè)技能,這也是最關(guān)鍵的一點(diǎn),只有自己的繪畫基礎(chǔ)踏實,才可以去思考、去溝通,所以不斷學(xué)習(xí)是最重要的。

畢業(yè)于昂艾米寇爾學(xué)院(Ecole Emile Cohlà Lyon),曾在Widescreen Games公司擔(dān)任游戲角色設(shè)計師,后成為自由插畫師。現(xiàn)主要為Gameloft、Electronic Arts、Monte Cristo Games等公司制作角色插畫。

請問你是從什么時候開始接觸游戲角色設(shè)計的呢?

及時次真正的接觸是在我大三的時候,進(jìn)入Widescreen Games游戲公司實習(xí),這家公司很年輕,他們也喜歡新鮮的、充滿活力的年輕人。于是他們給了我角色設(shè)計的實習(xí)生身份,并付給我可觀的薪水。我大三、大四一直在那里工作,直到畢業(yè)后我還繼續(xù)在那兒工作了兩年。后來我開始了自由插畫師的職業(yè)生涯,我認(rèn)為繪制游戲人物是一件很有意思的工作。

你Widescreen Games公司時具體都做什么樣的工作呢?

作為一名角色設(shè)計師,我通常是設(shè)計游戲角色,然后不斷的更改,直到。

偶爾也參加一些三維建模的工作,我覺得能夠按照自己的思維,把設(shè)計的角色通過建模的方式展現(xiàn)出來,真是一件有成就感的事情,我非常享受這樣做。

創(chuàng)作過程中,你是怎樣尋找靈感的?

兒時我居住法國里昂附近,受到了一些法國經(jīng)典動畫和漫畫的影響,例如《丁丁歷險記》、《亞歷與歐比歷險記》、《傻小子卡斯通》、《藍(lán)精靈》等等,至今我都還很喜歡,也會常常模仿他們的風(fēng)格。

現(xiàn)在我通過收集一些圖片來尋找靈感,這些圖片來自于電影、游戲、動畫、漫畫、插畫、雕塑等等。同時,旅行、聽音樂、聊天的時候也常常會給我?guī)砗芏囔`感,我喜歡在創(chuàng)作的時候聽一些比較有氣氛的音樂。

目前你的工作內(nèi)容是什么?對于以后,有沒有什么計劃呢?

我正在畫一個大型的插畫,它跟一個我非常喜愛的超級英雄有關(guān);同時還在設(shè)計一個點(diǎn)擊類的游戲,我做的角色屆時都會出現(xiàn)在這個游戲的畫面中。只能透漏這么多,因為我簽過保密協(xié)議。我喜歡為游戲創(chuàng)作插畫。我一直在不斷地學(xué)習(xí),并且迫切的想知道下個月我有哪些項目 可以去畫,有什么意想不到的東西在等著我。這樣的生活很有意思,需要經(jīng)常接觸一些新鮮的事物,我會自己的方式把些枯燥乏味的東西表現(xiàn)得妙趣橫生!將來我想出一本自己的漫畫書,也可以稱之為繪畫小說,每一頁看上去都要有插畫的感覺,現(xiàn)在我需要很多時間才能實現(xiàn)這個夢想

電影制作論文:法國動畫電影的制作環(huán)境與文化

法國自《國王與小鳥》(1980年)之后,就沒有法國動畫公司自制的動畫長片,直到瘋影公司成立二十年始獨(dú)立推出及時部長片《大雨大雨一直下》,由此可見這部動畫電影于法國動畫業(yè)界意義非凡。法國動畫受本國新浪潮思潮和意大利新現(xiàn)實主義的影響,雖然法國在動畫工業(yè)條件上不如美式動畫、日本動畫瘋影公司卻致力于大環(huán)境耕耘,始終保持傳統(tǒng)的二維動畫表現(xiàn)手法。敘事技巧上,重視生活化故事和情緒化表達(dá)。《大雨大雨一直下》是絕好的范例,故事看似平淡無奇,但背后隱藏的卻是對生活中細(xì)膩情感的真實描寫。

瘋影公司創(chuàng)始人雅克-雷米·吉雷爾的杰作《大雨大雨一直下》這部經(jīng)典法國動畫電影和商業(yè)味道濃重的美國動畫電影相比,更像是脫離了實用價值,純粹的存在于藝術(shù)領(lǐng)域,表現(xiàn)出濃郁的人文情懷。影片不同于當(dāng)今主流的三維動畫和細(xì)膩的畫風(fēng),是一部別致的動畫電影,令人驚艷的粉彩筆厚涂效果,使整部片子看起來就像是一部會動的插畫繪本。從表面上就給人以一種獨(dú)有的童趣感,畫面的色彩、背景以及整個故事的基調(diào)都帶有濃烈的兒童式的氣息。那些形象可以說是夸張的,卻又是異常的生動,給觀眾以全新的情感體驗。《大雨大雨一直下》這種畫風(fēng)讓人想到的是德國漫畫家雅諾什的風(fēng)格,雅諾什慣用那種簡單明快的色調(diào)、以及帶有濃烈兒童色彩為孩子們構(gòu)筑一個個有關(guān)生命中的小故事。導(dǎo)演雅克-雷米·吉雷爾德用貼近兒童涂鴉式的繪畫模式來為我們建構(gòu)了這部影片,這種簡單、略微顯得有些幼稚的筆觸無不觸及到觀者內(nèi)心那溫暖而又遙遠(yuǎn)的童年記憶。但這些也并不是《大雨大雨一直下》的整個影的全部,它時時刻刻的提醒著作為生產(chǎn)動畫片的動畫人,關(guān)于美好的一切,并不僅僅只限于孩子,其實大人更加需要這份久違的純真。法文片名《大雨大雨一直下》,導(dǎo)演選擇青蛙作主題有一個特別含意:“青蛙是非常奮進(jìn)及正面的動物,蝌蚪由慢慢生長出手腳,至進(jìn)化成青蛙的過程,是人類歷史的濃縮版。”他相信該片能為孩子們帶來歡樂,他更希望能以這部電影引起大家對全世界生態(tài)的重視。雖然這部造型簡潔、場景單一、畫面色彩亮麗的作品似乎比較適合年齡偏低的孩子觀看。但就故事本身而言,它是現(xiàn)代版的“諾亞方舟”,在這個故事中,創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)并沒有沿用圣經(jīng)中懲罰這一主題,而是要探討人和動物、人和自然如何相處。

《美麗城三重奏》在卡通逗趣的單純外表下,內(nèi)容卻>文秘站:

法國動畫電影成功的背后,是動畫電影工作者深厚的人文涵養(yǎng)。法國人帶著他們優(yōu)雅的親和性和獨(dú)有的幽默感,從《生命的愉悅》到《國王與小鳥》再到《美麗城三重奏》,法國終于走進(jìn)奧斯卡,告訴美國人和全世界:“法國的藝術(shù)依然是強(qiáng)大的。”法國動畫電影除了講求畫面的藝術(shù)性外,對影片中的其他技術(shù)環(huán)節(jié),同樣精益求精。尤其是在配音和配樂上,和好萊塢的明星配音不同,法國動畫電影青睞于專業(yè)的配音演員。例如在而在電影配樂方面,法國動畫電影傾向于和本土著名的音樂人和樂團(tuán)合作,法國的國家交響樂團(tuán)就經(jīng)常為本國的動畫片譜曲演奏。數(shù)字科技并不代表手繪或人文思考已然過時,反而讓人們開始從新思考動畫藝術(shù)在手繪過程與人文期待的新方向。法國動畫為我們示范了從無到有的動畫制作環(huán)境,并堅持動畫在美學(xué)與內(nèi)容上的豐富與多元性,值得借鑒。

電影制作論文:分析廣告式微電影的制作特點(diǎn)

21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展和廣泛應(yīng)用,在人類社會生活各個領(lǐng)域引發(fā)了一系列變化。網(wǎng)絡(luò)正在深入影響和改變我們的生活。從QQ聊天、網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)媒體、網(wǎng)絡(luò)商務(wù)到微博、微信等,正在影響和改變我們的生活和習(xí)慣。微電影從出現(xiàn)伊始就受到了廣泛的關(guān)注,短短幾年就得到了飛速的發(fā)展。當(dāng)微電影成為廣告和電影的結(jié)合體,成功地引起了眾多關(guān)注、引領(lǐng)廣告發(fā)展的未來之路,同樣也引發(fā)了眾多學(xué)者的研究和思考。

一、微電影廣告綜述

微電影至今尚未形成統(tǒng)一和的定義。筆者認(rèn)為,簡單的理解就是與傳統(tǒng)電影相比較:在時間上,一般從幾十秒到幾分鐘,遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)電影的時間長度,故而稱之為“微電影”。微電影在內(nèi)容、制作和目的上都和傳統(tǒng)電影沒有本質(zhì)差別。

2010年12月,凱迪拉克公司的《一觸即發(fā)》將廣告以微電影的形式展現(xiàn)在大眾面前。當(dāng)《一觸即發(fā)》取得巨大成功之后,這種以微電影的手法進(jìn)行廣告宣傳的方法為眾多企業(yè)所追捧。微電影再度被審視,廣告式微電影成為微電影的重要類型。微電影根據(jù)制作目的可以劃分為廣告式微電影和電影式微電影。

廣告式微電影和電影式微電影二者有本質(zhì)的區(qū)別。電影式微電影的本質(zhì)是電影,而廣告式微電影的本質(zhì)是廣告。首先從制作主體上看,廣告主是廣告式微電影的發(fā)起者。其次從制作目的上看有明顯的商業(yè)目的。其主要目的是通過較大范圍地進(jìn)行產(chǎn)品的展示和商家核心價值的展現(xiàn),從而促進(jìn)銷售。從傳播渠道上看,廣告式微電影的傳播途徑上是依靠中介媒體,通過支付一定費(fèi)用實現(xiàn)傳播的。因此,廣告式微電影的本質(zhì)是廣告。廣告式微電影簡而言之就是以微型電影的形式拍攝的商業(yè)廣告。廣告式微電影與傳統(tǒng)廣告相比較,其創(chuàng)新之處主要有兩點(diǎn),其一,其傳播途徑有別于傳統(tǒng)的傳播途徑。其二,其制作方法有別于傳統(tǒng)的制作方法。那么通過對于廣告式微電影的傳播途徑和制作方法特性的認(rèn)識和研究,有利于我們更好地認(rèn)識和研究廣告式微電影。

廣告式微電影的傳播途徑不再是以傳統(tǒng)傳播媒介為主要平臺,而是以網(wǎng)絡(luò)為其主要的傳播平臺。因此,廣告式微電影在其傳播方式上具有其自身的特性。按照廣告的分類:文字廣告、平面廣告、語音廣告和影像廣告。廣告式微電影屬于影像廣告。我們將側(cè)重將廣告式微電影與傳統(tǒng)的影像廣告相比較,更有利于我們地把握廣告式微電影的傳播特性。

二、廣告式微電影制作特點(diǎn)

廣告式微電影從本質(zhì)上沒有大的變化,還屬于影像廣告的范疇,是以電影的拍攝方法拍攝廣告。廣告式微電影因其拍攝方法的改變,使其與傳統(tǒng)電視廣告相比較有自身的特點(diǎn)。

(一)廣告制作容量增大

微電影的“微”是相對于電影而言,從幾十秒到幾百秒的微電影,與之傳統(tǒng)電影相比較自然屬于微型電影。但是,廣告式微電影的本質(zhì)是廣告,因此廣告式微電影與傳統(tǒng)的電視廣告相比較并不是變“微”了,而是變大了。從《一觸即發(fā)》《益達(dá):酸甜苦辣》等廣告式微電影我們可以看出,不但單片廣告的時間比傳統(tǒng)電視廣告明顯增長,而且出現(xiàn)了劇集式的廣告模式。因此廣告式微電影與傳統(tǒng)廣告相比較,増大了廣告的容量。

(二)廣告制作成本增加

很多人簡單地認(rèn)為廣告式微電影因其形式上的微小,所以投入較小、風(fēng)險較低,筆者認(rèn)為這樣的結(jié)論是片面的。實踐證明取得成功的廣告式微電影,從《一觸即發(fā)》《益達(dá)》到《三星》等一系列廣告式微電影,幾乎都是品牌明星、大導(dǎo)演、大制作、大投入。廣告式微電影因其以電影的手法拍攝,同時其目的也是要達(dá)到電影大片式的號召力,因此其投入與傳統(tǒng)電視廣告相比較,制作成本更高。

(三)廣告制作娛樂化增強(qiáng)

傳統(tǒng)電視廣告的內(nèi)容是以直接展現(xiàn)產(chǎn)品的質(zhì)量、性能等為主,廣告的二次傳播是通過接受者使用后,對產(chǎn)品的認(rèn)可推薦給朋友的。廣告式微電影由于其二次傳播的特點(diǎn)決定廣告的娛樂性更為重要。廣告式微電影的二次傳播又被稱為“病毒式傳播”,其主要是依靠接受者,通過對廣告的娛樂性認(rèn)可,然后通過線上介紹和推薦給朋友而完成傳播的。可以看出要實現(xiàn)這一環(huán)節(jié),廣告式微電影的娛樂性至關(guān)重要,關(guān)系到廣告?zhèn)鞑サ某蓴?因此廣告式微電影更加重視廣告的娛樂性。

(四)廣告制作更加專業(yè)化

由于廣告式微電影是以電影的手法去制作廣告,是通過廣告的情節(jié)婉約地表現(xiàn)產(chǎn)品的品質(zhì)和核心價值,同時要達(dá)到娛樂觀眾的目的。那么這就要求我們對于制作團(tuán)隊的水平,無論是從廣告劇本、畫面的拍攝乃至道具、化妝、燈光等都要求達(dá)到電影的水平和品質(zhì),這就要求廣告的制作團(tuán)隊更為專業(yè)。傳統(tǒng)的廣告公司依靠電視平臺,更為重要的是對于廣告平臺資源的掌控,而廣告式微電影由于傳播途徑的變化,使得廣告本身的品質(zhì)更為重要,因此在廣告制作要求更加專業(yè)。

廣告式微電影雖然從產(chǎn)生之初就取得了巨大的成功,但仍屬于起步階段。對于未來廣告制作的專業(yè)隊伍的構(gòu)建、對于廣告績效的評估體系的建立以及如何更好地緊跟移動媒體的發(fā)展步伐等還有許多有待于我們?nèi)パ芯亢徒鉀Q的問題。

電影制作論文:分析3D立體動畫電影制作技巧與經(jīng)驗

一部的3D動畫電影制作起來十分復(fù)雜,3D動畫電影的制作不但與制作軟件的實際配置情況相關(guān),其效果更取決于設(shè)計人員的專業(yè)素質(zhì)和技術(shù)水平。在3D MAX制作軟件應(yīng)用過程中,物體建模、添加貼圖、創(chuàng)建骨骼、制作蒙皮都有不同的技巧和方法,在3D動畫電影的實際制作過程中,對于專業(yè)設(shè)計人員來說無疑是技術(shù)水平的提高,對于初學(xué)者也是一個良好的鍛煉和嘗試。3D動畫電影的制作需要綜合利用軟硬件配置,同時運(yùn)用最簡便的技巧方式獲得令人滿意的制作效果,不但有效縮短了3D動畫電影的制作周期,更減輕了設(shè)計人員的工作負(fù)擔(dān)。

1、不規(guī)則物體建模的制作技巧

物體建模在3D動畫電影制作中占據(jù)重要地位,物體建模不單是動畫電影制作的核心部分,更是全部貼圖和材質(zhì)的載體,還是燈光渲染的對象,3D動畫電影的效果是基于物體建模存在的。因此,3D動畫的物體建模是十分復(fù)雜的過程,必將耗費(fèi)大量時間和制作經(jīng)歷,物體建模方法包括多邊形物體建模、細(xì)分曲面物體建模和NUBRS建模等。在3D動畫電影實際制作過程中,必須根據(jù)不同物體模型采用不同的建模方法,因此,設(shè)計人員掌握多種建模技巧是十分必要的。

在3D動畫電影《和氣四瑞》中,主要包括四種模型,分別是大象、猴子、小鳥和兔子,同時組成動畫電影的還有不同場景。對這四種模型的結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析之后,可以發(fā)現(xiàn)透明都屬于不規(guī)則物體,而且難以分解成多個規(guī)則的幾何形體,由此,對這種物體的建模可以采用細(xì)分曲面建模方法。首先,利用基本的幾何形體創(chuàng)建出簡單的模型形狀,再利用網(wǎng)格、網(wǎng)格平滑、多邊形、降噪等工具對物體模型的細(xì)節(jié)部分進(jìn)行劃分。細(xì)分曲面物體建模技術(shù)能夠采用任意的多面體來控制網(wǎng)格,再根據(jù)自動生成的網(wǎng)格來平滑曲面。由此可見,細(xì)分曲面物體建模技術(shù)可以包括各種各樣的網(wǎng)格形狀,進(jìn)而形成不同類型的物體脫皮結(jié)構(gòu),始終保持物體曲面的光滑性。而且,細(xì)分曲面物體建模技術(shù)的較大優(yōu)勢就是對細(xì)節(jié)的劃分,即使增加物體的細(xì)節(jié)部分,也不會造成整體復(fù)雜化和結(jié)構(gòu)化,同時能夠始終保持細(xì)節(jié)部分的光滑性。

2、添加貼圖和材質(zhì)的制作技巧

材質(zhì)是3D動畫電影中物體的外觀屬性,物體材質(zhì)主要利用3D MAX材質(zhì)編輯器制作而成。3D MAX材質(zhì)編輯器中的材質(zhì)分為標(biāo)準(zhǔn)材質(zhì)和復(fù)合材質(zhì),例如混合材質(zhì)、雙面材質(zhì)、多維材質(zhì)、變形器材質(zhì)等。將貼各種類型的圖像加到材質(zhì)上就稱作貼圖,貼圖可以詳細(xì)展現(xiàn)物體表面的紋理形象。在3D動畫電影制作過程中,為動物添加貼圖時經(jīng)常采用的技術(shù)是凹凸貼圖技術(shù),凹凸貼圖技術(shù)的制作原理是:將貼圖中較為黑暗的區(qū)域作為地處,較為明亮的區(qū)域作為高處,通過Photo Shop制作軟件可以很快實現(xiàn)設(shè)計人員所需的凹凸貼圖。在對3D動畫電影中花草樹木進(jìn)行貼圖時,主要采用透明貼圖技術(shù),其原理是利用貼圖的明亮度來控制花草樹木的透明度,同樣,透明貼圖也是基于Photo Shop制作軟件實現(xiàn)的。

3、創(chuàng)建角色骨骼的制作技巧

3D MAX制作軟件中的CAT屬于多足角色骨骼設(shè)計插件,可以實現(xiàn)雙足動物到多足動物的骨骼創(chuàng)建和搭建過程,同時可以任意添加骨骼控制器,節(jié)約了設(shè)計人員定義不同動物骨骼的時間。而且,CAT多足角色骨骼設(shè)計插件還能夠提供跑、走和跳等動態(tài)骨骼設(shè)計,可以幫助設(shè)計人員輕松實現(xiàn)動態(tài)化、個性化和細(xì)節(jié)化的角色設(shè)計。CAT與傳統(tǒng)CS骨骼設(shè)計相比來說,不但可以自由實現(xiàn)曲線動畫調(diào)節(jié),還可以完成動物骨骼的拉伸動作。CAT多足角色骨骼設(shè)計插件自帶的肌肉彈性動畫,適合3D動畫電影制作中高寫實角色的創(chuàng)作。CAT骨骼系統(tǒng)的自動讀取BIP文件功能,能夠輕松實現(xiàn)捕捉相應(yīng)文件,將完成調(diào)節(jié)的動畫存儲到BIP類型文件中,有助于將不同動態(tài)混合融合在一起,呈現(xiàn)出真實的、令人滿意的骨骼設(shè)計。因此,CAT多足角色骨骼設(shè)計插件實現(xiàn)的動畫效果更加逼真。

4、角色骨骼蒙皮的制作

“蒙皮”指的是將物體模型和骨骼綁定在一起,只有將物體模型與骨骼進(jìn)行有效結(jié)合綁定之后,才能實現(xiàn)物體角色和骨骼的共同運(yùn)動,產(chǎn)生動作過程中的變形。3D MAX制作軟件中的Skin和Physique是蒙皮制作插件,這兩種插件與蒙皮制作的原理基本相同,主要是利用調(diào)動權(quán)重值使物體骨骼可以驅(qū)動網(wǎng)格物體,但是,這種插件與Bonespro蒙皮插件相比來說其效果非常一般。Bonespro蒙皮插件屬于智能化外部插件,使用起來更加方便快捷,在節(jié)約大量設(shè)計制作時間時,還可以提高蒙皮制作的動畫效果。

5、添加燈光和攝影機(jī)的制作

首先,在3D動畫場景中設(shè)置攝影機(jī)的位置,根據(jù)動畫場景的真實效果和大小遠(yuǎn)近來完成燈光添加。對于單幀畫面來說,應(yīng)該選用“三光源照明”布光理論,“三光源照明”包括補(bǔ)光源、背光源和主光源。在動畫場景中添加燈光過程中,必須將主體光位置和光源強(qiáng)度確定好,之后才能進(jìn)一步設(shè)置輔助光源的位置和強(qiáng)度。,添加燈光裝飾和背景,采用這種添加燈光的方法存在以下幾點(diǎn)優(yōu)勢:一是更好地反映3D動畫場景的真實感;二是使觀眾有著身臨其境的體驗;三是有效減少了物體建模和貼圖的數(shù)量,還能使動畫場景生機(jī)勃勃;四是烘托動畫電影中的場景和氣氛。

結(jié)語

綜上所述,經(jīng)過不斷探索和研究,本文對3D MAX技術(shù)的使用技巧和制作經(jīng)驗進(jìn)行了深入分析,總結(jié)出以下幾點(diǎn)技巧和經(jīng)驗:首先,3D動畫電影中的不規(guī)則物體適合采用細(xì)分曲面物體建模法;其次,凹凸貼圖技術(shù)經(jīng)常用于動物角色;再次,CAT多足角色骨骼設(shè)計插件功能強(qiáng)大;Bonespro智能化蒙皮插件效果良好;,3D動畫場景中適合采用“三光源照明”布光理論。

電影制作論文:裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響

表面看裝置藝術(shù)與電影似乎是風(fēng)馬牛不相及的;但事實恰好相反,在電影場景制作方面,往往能借鑒一些裝置藝術(shù)的創(chuàng)作理念和布局方式達(dá)到出奇制勝的效果。裝置這個詞很有意思,當(dāng)動詞講時有裝配、放置之意;當(dāng)名詞講時是某種具有獨(dú)立功能的物品。在藝術(shù)創(chuàng)作中,裝置是被作為一種藝術(shù)表達(dá)的方式。氛圍,在詞典中的解釋是氣氛、情調(diào)與情緒

。在眾多電影作品中,場景氛圍的營造主要是為了突出主題,期間裝置藝術(shù)與電影中的場景設(shè)計,兩者相互融合、相輔相成,共同營造了電影的氛圍。

一、裝置藝術(shù)

可以這樣說,藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里,將人類日常生活中熟悉或陌生的物質(zhì)文化實體進(jìn)行主觀性地有效選擇、利用、改造、整合,以令其演繹出新的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài),它們就是——裝置藝術(shù)。簡單地講,是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)幾乎百分百是舶來品。自1910年馬賽爾?杜尚(Marcel Duchamp )在巴黎展出了令世人驚世駭俗的小便器后,現(xiàn)成品藝術(shù)就不斷演進(jìn),成為幾乎可稱經(jīng)典的教科書式的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。2010年,Dior Home在巴黎的專賣店采用了裝置藝術(shù)的設(shè)計,大約9千只紙質(zhì)的蝴蝶靜靜地停留在DH店的屋頂,供人在挑選衣服的同時,傳達(dá)他們想要表達(dá)的信息,而之前采用的是絹或布這些材質(zhì)。裝置方式對中國藝術(shù)家最直接的影響應(yīng)該說是1986年美國當(dāng)代藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦的個人藝術(shù)展,進(jìn)入90年代后,也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會的中國化新階段。旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列在山東的黃河水體工程紀(jì)念碑。

裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯位”處理來實現(xiàn)這種超越。后現(xiàn)代思維的一個重要策略就是將公眾熟悉的東西陌生化,將清楚的東西模糊化,將簡單的東西復(fù)雜化,目的是破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞慣性。經(jīng)過錯位處理后,原先現(xiàn)成品的意義指向由明確變得模糊多義了,經(jīng)驗理性所預(yù)設(shè)的有限性被超越,生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。

我們可以看到裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個主體性的實在世界來實現(xiàn)的。因此,裝置藝術(shù)家特別重視對媒介材料的選擇,重視對媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。鐵皮、玻璃、橡膠、木板、沙子、鞋帽衣物,甚至電腦器材等媒介從無意識的工具式材料通過創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語,成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”,還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理,裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架,導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越,這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。只是這種超越也帶來了一些消極的方面,如藝術(shù)與生活界限的模糊化,可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動搖與解體,降低藝術(shù)的品格,這是另外需要我們研究的問題。

在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中,媒介材料不僅是藝術(shù)載體,而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中,誰能說畫框油彩就是藝術(shù),所以克羅齊有句名言:藝術(shù)即直覺。傳統(tǒng)繪畫觀認(rèn)為繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下,藝術(shù)與繪制工藝、材料,乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中,材料現(xiàn)成品世界成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地,藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果,這時的作品,不僅是作者對現(xiàn)實世界的表現(xiàn),是作者精神內(nèi)涵的外拓,而且是作者無法予以承擔(dān)話語的對象。

二、裝置藝術(shù)對電影場景制作的影響

(一)裝置方式與電影場景氛圍的關(guān)系

裝置藝術(shù)的材料通常為現(xiàn)成品,而現(xiàn)成品中既包含了人工制品、工業(yè)品,也包括了自然界中的自然物,是對現(xiàn)成品的選擇與加工。從這一角度看,在電影場景氛圍中,也包括了對道具的選擇與加工以及陳列與擺放,兩者之間不謀而合。裝置的特點(diǎn),一是對無限多現(xiàn)成品的選用;二是作者對物象的選擇與挪用;三是作者通過作品呈示或暗示某種觀念因素。裝置方式并不是放置于專門用于觀賞的架上供人把玩欣賞,而是置放于一定的空間環(huán)境中,藝術(shù)家的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在對現(xiàn)成物品的懸置、搭配、添附、挪用、組合、錯置等,其本質(zhì)就是現(xiàn)成品之間包括與場景所構(gòu)成的異乎尋常的關(guān)系(即場地也成為作品的一部分)。

之所以我們認(rèn) 為裝置方式是營造電影場景氛圍的手段之一,是因為電影氛圍可以通過裝置方式去營造,它能建立和增強(qiáng)電影的氛圍。美術(shù)師在營造場景氛圍時可以借鑒裝置方式的語言:形式語言,比如并置、重復(fù);修辭語言,比如對比、并列、隱喻、象征、悖論等方式;審美語言以及觀念語言。 裝置與場景氛圍之間存在很多共通之處,或者說,裝置本身

就具有營造場景氛圍的某些特質(zhì),場景可以看做是放大了的的裝置。裝置對觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達(dá)和視覺效果的沖擊。對現(xiàn)成品的選取與利用,表現(xiàn)在電影美術(shù)中就是美術(shù)師對陳設(shè)物,道具等一切物象的選擇、挪用與擺放;在裝置中,將諸多不同物品并置、直呈、組合、堆積、展示等以創(chuàng)造超現(xiàn)實的寓意或語境。在營造電影氛圍的過程中,必然也要利用各種造型手段去陳列道具,布置光線,調(diào)配色調(diào)以創(chuàng)造一個忠實于主題的意境化的環(huán)境。在電影中利用裝置方式直呈或者以裝置方式擺放、展示,表面上可以增強(qiáng)氛圍的體量感、質(zhì)感與表現(xiàn)力,強(qiáng)化視覺效果與神秘感;而更深層次的作用是加深觀眾的心理感受以及對于影片要傳達(dá)的某種深刻的寓意。

電影中的場景氛圍是對文字臺本所描述的環(huán)境形象在視覺上的直觀概括,通過景物主觀創(chuàng)造的一種情境,傳達(dá)出人物的情緒,抒發(fā)出強(qiáng)烈、感人的滲透力和感染力,使觀眾受到觸動。的場景氣氛會使人物的情感、場面的意義悄然無息地寓于環(huán)境之中,產(chǎn)生情境交融、觸景生情的觀感體驗。在拍攝影視作品時,導(dǎo)演對場景氣氛的營造是非常看重的。費(fèi)穆在1948年拍的《小城之春》中,通過黑瓦白墻、殘垣斷壁的建筑以及搖曳在白墻上的枯枝樹影來表現(xiàn)當(dāng)時戰(zhàn)后一片破敗、壓抑的情景,把觀眾帶進(jìn)了一個令人抑息、哀傷的戰(zhàn)后世界。整部影片充滿心理張力、所有鏡像都充滿隱喻的詩意。《小城之春》的故事發(fā)生在廢墟性質(zhì)的無名小城的沒落家園之中,人物的關(guān)系、地位和行動在這似乎被抽離于現(xiàn)實世界的場所中緩慢地展開和迅速地結(jié)束,場是力量運(yùn)動的場所,人物占據(jù)的位置和情感歸屬的傾向在多維斗爭中使場的邊界和物件的放置不斷發(fā)生變化和流動,因此,首先分析人物存在的場域,才能進(jìn)入人物的社會關(guān)系的意義內(nèi)核。正如布爾迪厄說:“從分析的角度來看,一個場域(field)可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)或一個構(gòu)型(configuration)。”按照他的說法,場景的設(shè)置就直接關(guān)乎人物的表演和主題的揭示。

(二)裝置方式在電影場景中的應(yīng)用

創(chuàng)造場景中的氣氛,是一個綜合的即通過采用場景結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線、道具、造型等手段,運(yùn)用對比、呼應(yīng)、強(qiáng)調(diào)、隱喻等手法表現(xiàn)出來。這種手法與裝置方式非常相似,而通過裝置方式去詮釋氛圍,效果則更為強(qiáng)烈,更具有典型性。近十幾年來,隨著藝術(shù)形式的多元化,裝置也走向泛化,界定的方式也越來越模糊,而裝置在電影中的應(yīng)用也越來越多。

在我小的時候曾經(jīng)看過電影《黑炮事件》,雖然情節(jié)已經(jīng)記不太清楚了,但里面有一個鏡頭給我留下了深刻的印象。有一場戲大家坐在一起 開會討論,墻上掛著一口巨大的方形鐘,與整個環(huán)境極不諧調(diào),但正是這種夸張的造型,暗示了當(dāng)時的風(fēng)氣不正與人心叵測,壓抑的氣氛貫穿始終。雪白的墻壁,雪白的掛鐘以及演員所穿戴的白色上衣,畫面充滿純潔的白色卻意在諷刺對黑炮事件的滑稽判斷。我當(dāng)時覺得好像在演舞臺劇一般。現(xiàn)在回想起來或許導(dǎo)演或美術(shù)師受了當(dāng)時國外當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響,只不過方式太直接罷了。

電影《英雄》中秦王宮則是以大型展會的裝置方式來建造,高大空曠的殿堂,疏朗的庭柱,飄逸的薄紗迎風(fēng)搖曳,亦真亦幻;藏書閣的設(shè)計,則是以典型的廳內(nèi)裝置方式去擺放書簡,而接下來被毀掉的過程則更增強(qiáng)了視覺感染力。韓國電影《春去春又來》的場景具有日本風(fēng)格的裝置美學(xué),那扇獨(dú)門似乎在訴說著什么。門外是現(xiàn)實世界;門內(nèi)是桃花源。在我看來,《春去春又來》的美學(xué)力量在藝術(shù)意義上是對我們這些處在浮躁、功利時代的人們的心理壓迫找到解壓的某種指示性的路徑。

值得注意的是,我們應(yīng)注重用裝置方式與表現(xiàn)語言去營造場景氣氛。在影視美術(shù)中,任何一件物象都應(yīng)具備它的功能性,出現(xiàn)在場景之中就要有意義,這是與裝置藝術(shù)的較大不同。裝置作為藝術(shù)存在時,它被搬進(jìn)了展場,被人參觀并與觀者互動,而當(dāng)裝置遇見了氛圍的時候,它更多的是以形式存在,在營造氛圍中發(fā)揮它的特點(diǎn)至。通過裝置方式是去營造氣氛,而不是以裝置藝術(shù)品為結(jié)果,那會本末倒置。裝置作品更多的是個人化的,是創(chuàng)作者期望想要表達(dá)的某種觀念。而場景氛圍是要服務(wù)于劇本,是綜合的形式表現(xiàn),同時也是影視作品的一部分,這也是我們在制作時需要考慮到的。

三、結(jié) 語

電影場景氛圍傳達(dá)的是情緒、是氣氛,是引導(dǎo)觀眾加入影片聯(lián)想的必要手段。裝置是生活中的現(xiàn)成物,是被賦予某種暗示,象征以及某種帶有觀念色彩的表現(xiàn)方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營造的要求,增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力與某種特殊含義的傳達(dá)。或它在文藝片或?qū)嶒炂惺褂每赡芨鼮榍‘?dāng)一些,不管是它的創(chuàng)作理念還是歸納形式,都極有主觀性和不言而喻的象征意味,正好和片中的敘事風(fēng)格相吻合。由此看來裝置方式是營造電影場景氛圍的有效手段之一,即用裝置方式去創(chuàng)造銀幕上的第二自然——電影氛圍。

電影制作論文:電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞分析

一、導(dǎo)言

據(jù)美國電影產(chǎn)業(yè)估計，由于非法的復(fù)制行為和經(jīng)由物理媒介（錄像帶、dvd、vcd等）傳播的盜版電影所導(dǎo)致的收入損失超過了30億美元。

這種對非法下載導(dǎo)致的收入損失的估計是有問題的，因為很難確定非法下載的哪些部分會給電影產(chǎn)業(yè)帶來收入上的損失，而且非法下載所帶來的“免費(fèi)宣傳”是否會對票房收入有積極影響也未可知。然而，通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的非法拷貝很可能對dvd銷售和付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)電影有越來越大的影響。低成本的高速寬帶互聯(lián)網(wǎng)連接和p2p文件共享網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展使得非法電影拷貝的下載越來越容易，這使得電影產(chǎn)業(yè)對非法下載的關(guān)注愈加強(qiáng)烈。而非法復(fù)制的電影在該電影于美國電影院線放映之前就在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的狀況則加強(qiáng)了電影產(chǎn)業(yè)對這一問題的關(guān)注。

大部分關(guān)于阻止非法復(fù)制電影之活動的討論集中于摧毀盜版電影的大規(guī)模制作和傳播，并采取措施阻止消費(fèi)者從dvd、vcd、付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)下載或數(shù)字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關(guān)于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對其進(jìn)行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。

本研究試圖對從2002年1月起18個月內(nèi)美國票房收入前50名之電影的互聯(lián)網(wǎng)非法拷貝的源頭進(jìn)行歸類。沒有事實支撐的爭論已有不少，但在公共領(lǐng)域里還沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于這個課題的數(shù)據(jù)。本文簡要分析了電影制作和發(fā)行的過程，并確認(rèn)了可能會導(dǎo)致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯(lián)網(wǎng)盜版、院線放映和dvd發(fā)行之間的時間差，并描述了確定互聯(lián)網(wǎng)拷貝的可能源頭以及本分析之結(jié)果的方法論問題。，本文還提出了減少電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞的一些建議。

二、電影制作和發(fā)行

對于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數(shù)字元素都會被創(chuàng)造出來并被糅合成最終產(chǎn)品。然后，我們又考察了電影的發(fā)行過程，該過程包括面向觀眾以及評論家、獎項評委和其他人的物理或電子發(fā)行。市場銷售以及與之有關(guān)的活動也會出現(xiàn)在這兩個過程之中。

制作過程的連接點(diǎn)是剪輯室。在剪輯室里，通過對實景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內(nèi)容就浮現(xiàn)出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經(jīng)過提煉加工后的內(nèi)容都會再回到剪輯室，可能是作進(jìn)一步的剪輯、修改和提煉加工。，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會被進(jìn)一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。

與電影內(nèi)容制作同步進(jìn)行的是一些相關(guān)的市場活動。電影公司的市場部要進(jìn)行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動通常早在電影內(nèi)容制作完成之前就開始了。除了制作電影預(yù)告片和海報以提升電影知名度之外，在針對核心觀眾群的私下放映中，市場部門還要對觀眾對電影粗剪的反應(yīng)做出評估。電影將根據(jù)觀眾反映和調(diào)查結(jié)果來加以調(diào)整。通常當(dāng)電影內(nèi)容制作接近尾聲之時，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當(dāng)剪輯人員、導(dǎo)演、制片人和市場部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。

在電影發(fā)行過程中需要復(fù)制電影的最終版并將其提供給經(jīng)公司授權(quán)的各方，這其中最關(guān)鍵的因素在于將電影提供給各方的時間。有這樣三個時間段是要考慮到的：影院公映前、公映到dvd發(fā)行前以及dvd發(fā)行后，①這一階段使終端消費(fèi)者提供了非法復(fù)制的機(jī)會（如直接從買到的dvd上轉(zhuǎn)錄）。

在院線放映之前，影片的版本可能會被提供給許多人，評論家和獎項評委都會得到拷貝。需要注意的是，這個過程在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著關(guān)鍵功能：對影片進(jìn)行宣傳并得到評價（當(dāng)然好是積極的評論）。然而，參與這個過程的人實在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯綜復(fù)雜。電影公司的許多雇員都有機(jī)會接觸到電影的版本：市場主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會以便攜格式(vhs或dvd)提供給各方。

電影內(nèi)容本身必須在制作部門進(jìn)行復(fù)制，而很多雇員都有機(jī)會進(jìn)入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時間內(nèi)，電影內(nèi)容會被提供給電影院。一直以來，電影放映會在各地交錯進(jìn)行，然而，出于對非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會暴露給能夠直接操作放映機(jī)的電影院雇員，同時也會暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。

電影上映幾個月之后，影片就會在dvd壓制工廠里復(fù)制成dvd產(chǎn)品，然后這些dvd就會被發(fā)售到商店和影片出租公司。在美國，影片的dvd有時在其正式發(fā)行日之前的一個月甚至更早就開始發(fā)行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國電影dvd的海外發(fā)行日會在美國院線放映日之后）。于是，商店店員就有機(jī)會在dvd發(fā)行之前幾周內(nèi)便接觸到dvd，而在有些時候，商店會違反電影公司的規(guī)定而在發(fā)行日之前就出售dvd。

三、安全漏洞

針對電影內(nèi)容的制作和發(fā)行系統(tǒng)的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時，需對它們做關(guān)鍵性的劃分：內(nèi)部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內(nèi)部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產(chǎn)業(yè)中，針對內(nèi)部人威脅的預(yù)警和應(yīng)對措施必然與針對外部人威脅的大不一樣。

（一）內(nèi)部人攻擊

前面的分析揭示了電影制作和發(fā)行過程中諸多潛在的內(nèi)部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發(fā)行安全的部分潛在的威脅：

1.在供應(yīng)鏈中的剪輯室或相近位置對影片——不管是粗剪還是對成品的非法復(fù)制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會有表明它們出處的預(yù)先嵌置的文字標(biāo)記，或者包括屏幕計時表。

2.對影評家提前收到的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝有時會有“僅供放映，版權(quán)所有”等字樣出現(xiàn)在屏幕上。

3.對提供給獎項評委的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。

4.對促銷或預(yù)放映拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有與提供給影評家的拷貝相似的字樣。

5.放映員在具備無側(cè)光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。這些拷貝質(zhì)量不同，但通常會比較好。

6.在工廠或在售出前的任何環(huán)節(jié)對消費(fèi)品如dvd或vhs的非法復(fù)制。這些拷貝不帶任何標(biāo)記并且品質(zhì)接近。

需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發(fā)行過程中除了終端用戶以外的所有內(nèi)部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。

（二）外部人攻擊

為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：

1.電影觀眾使用便攜式攝像機(jī)在影院的座位上對影片進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。一般來說，這種拷貝的音像質(zhì)量很差，因為它受到攝錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。

2.消費(fèi)者對租來的dvd或vhs的非法復(fù)制。這些拷貝（和下列兩種）的品質(zhì)接近，但只會在電影制作完成及發(fā)行后才出現(xiàn)。

3.消費(fèi)者對購買的dvd或vhs的非法復(fù)制。

4.對有線、衛(wèi)星或地面電視播出的電影的非法復(fù)制。

外部人攻擊似乎是對電影安全的更大威脅，因為這些潛在的攻擊者數(shù)量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發(fā)生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標(biāo)記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對其太過擔(dān)心。

（三）新鮮度和品質(zhì)

非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個方面特別關(guān)鍵：新鮮度和品質(zhì)。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時或放映之前是新鮮度較高的。新鮮度是非常重要的，因為對近期電影的需求最旺，而且對近期電影的市場開發(fā)力度也較大。那些仍未在院線或某個市場上放映的影片的非法拷貝是最有價值的，因為它們出現(xiàn)在影片經(jīng)合法渠道上映之前。

新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質(zhì)（電視畫面的品質(zhì)或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個發(fā)現(xiàn)對于我們分析電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞至關(guān)重要。與防范外部人獲取拷貝及對這些拷貝的再傳播相比，防范內(nèi)部人攻擊所需彌補(bǔ)的漏洞數(shù)量是極小的。此外，從內(nèi)部人的定義來看，他們無疑會受到電影內(nèi)容所有者的一定影響，因為這些人在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對于防范對電影的非法復(fù)制具有非凡的意義。

四、實證分析

為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對2002年1月1日到2003年6月27日之間進(jìn)入美國票房前50名的電影進(jìn)行了實證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結(jié)果。

（一）研究方法

在數(shù)據(jù)收集過程中我們始終牢記下列要求：

(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復(fù)。

(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數(shù)據(jù)相比，更傾向于只使用公開發(fā)表的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復(fù)。

(3)符合美國版權(quán)法的合理使用條款。

(4)該過程應(yīng)當(dāng)達(dá)到一定的自我生成度，從而當(dāng)前的研究和大量的回顧分析均能得以進(jìn)行。

1.電影數(shù)據(jù)庫

本文收集了一組在公共電影網(wǎng)站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時段的美國票房收入前50名的電影列表。這個過程自動收集和編制了一系列的數(shù)據(jù)，包括電影放映日、dvd發(fā)行日、發(fā)行商、mpaa的分級、票房收入和一些初淺的觀眾評級。本文共收集到409部符合標(biāo)準(zhǔn)的影片的數(shù)據(jù)。在這409部電影中，那些在國外上映（包括在國外電影節(jié)）比在美國上映早的影片被排除掉了。幾部數(shù)據(jù)不全的電影也被排除掉了，因此最終的數(shù)據(jù)只包括312部電影。

2.非法拷貝的辨認(rèn)

對于數(shù)據(jù)庫中的每一部電影，本研究都運(yùn)用軟件在在線門戶網(wǎng)站上進(jìn)行搜索，并且自動找到該電影的所有非法拷貝。

3.文件樣本的獲得

根據(jù)從內(nèi)容門戶網(wǎng)站上獲得的信息，與之相應(yīng)的文件肯定位于p2p網(wǎng)絡(luò)上，并包含著每一相關(guān)拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對應(yīng)相關(guān)鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國的（例如帶有非英文字幕），對于這些文件我們沒有進(jìn)行進(jìn)一步考察。在數(shù)據(jù)庫的312部電影中，我們成功地下載和播放了對應(yīng)于285個相關(guān)鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數(shù)據(jù)庫的59%）。

為了本項研究，我們編寫了一個perl程序，從而為使用200mhz的電腦、并通過有線modem連接到互聯(lián)網(wǎng)上的p2p用戶提供一個便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動、監(jiān)控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時便可結(jié)束下載。我們花了近1周的時間獲得了285個可播放樣本，數(shù)據(jù)總量超過18g。

4.內(nèi)容分類

在獲得樣本之后，我們用一份自動生成的說明將它們提供給一組評估人員，讓他們對這些樣本進(jìn)行評估，并隨說明附上一張供填充數(shù)據(jù)的表格。收錄的數(shù)據(jù)包括對音頻和視頻品質(zhì)的評估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動分析方法。對于大部分樣本來說，評估人員能夠?qū)λ鼈兊挠耙羝焚|(zhì)做出明確的評估，但對于其中的38個樣本，評估人員卻在其收到的表格上承認(rèn)他們不敢確定評估是否正確。大部分情況下，他們是對音頻品質(zhì)的好壞不能確定。②

5.分析

根據(jù)在上述過程中收集到的數(shù)據(jù)，本文考察了新鮮度、拷貝品質(zhì)和攻擊點(diǎn)之間的相互關(guān)系。此外，本文還計算了每一部影片的影院上映日期和它及時次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。如果影片已經(jīng)發(fā)行了dvd，則本文也計算了該影片的dvd發(fā)行日與它及時次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時間差。

只要符合下列條件之一，則該攻擊點(diǎn)就被視作內(nèi)部人攻擊（與外部人攻擊相反）：

(1)拷貝出現(xiàn)的日期早于影映上映日期。

(2)拷貝的鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)一些剪輯室里的物品，如長桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。

(3)拷貝帶有任何與電影公司相關(guān)的標(biāo)記或帶有明顯的水印。

(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現(xiàn)在dvd/vhs發(fā)行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機(jī)上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于位置的坐椅上的手提攝像機(jī)錄下了影像。

(5)拷貝直接翻錄自dvd并出現(xiàn)在dvd發(fā)行之前（同樣適用于vhs）。

其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的實證數(shù)據(jù)。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現(xiàn)有非法拷貝的數(shù)量。再者，我們查詢的內(nèi)容門戶網(wǎng)站似乎刪除了一些低質(zhì)拷貝的鏈接，而這些低質(zhì)拷貝通常比品質(zhì)拷貝更早地被貼到互聯(lián)網(wǎng)上，這增加了我們分析的偏差。但就對研究樣本的考察結(jié)果來看，撇開上述情形不談，這些內(nèi)容門戶網(wǎng)站應(yīng)該說還是非常的。根據(jù)其它數(shù)據(jù)來源對放映日期進(jìn)行即時檢驗有時會發(fā)現(xiàn)一些小小的差異，比如對點(diǎn)映和公映日期的不一致記錄，但這些錯誤很少出現(xiàn)，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現(xiàn)誘餌文件。

對拷貝進(jìn)行采樣和檢驗的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個不能播放。這27個樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當(dāng)僅獲得一個小的樣本時，它們便無法播放。另外，帶有內(nèi)部標(biāo)記的電影不會在每個鏡頭中都出現(xiàn)這些標(biāo)記，所以這些標(biāo)記也可能并未出現(xiàn)在所播放的電影樣本片斷中，而這就會使我們低估帶有這類標(biāo)記的拷貝數(shù)量。此外，某些樣本在其被貼到互聯(lián)網(wǎng)上之前可能就已經(jīng)被去除了內(nèi)部人攻擊的標(biāo)記了，這使得本文對內(nèi)部泄漏的估計更是保守。

本文在估計不帶標(biāo)記的dvd拷貝的內(nèi)部泄漏時可能不會保守。一些這樣的拷貝在影片的dvd版正式發(fā)行前幾周就出現(xiàn)了，它們可能是從在dvd正式發(fā)行日之前便出售dvd的商店里買到的。

還需要注意的是，本研究關(guān)注的是流行電影。至于片長較短的獨(dú)立電影是否也會有相似的泄漏模式則并不清楚。

五、結(jié)論

在我們研究的312部電影中，有183部是在內(nèi)容門戶網(wǎng)站檢索到的，這表明網(wǎng)絡(luò)盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產(chǎn)業(yè)內(nèi)部泄漏出來的（由前文所概述的標(biāo)準(zhǔn)而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、dvd發(fā)行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在dvd發(fā)行之前就被檢索到了。在本研究進(jìn)行之時便已發(fā)行dvd的電影樣本中，僅有5%是在dvd發(fā)行之后才首次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上的。這表明同內(nèi)部泄漏相比，消費(fèi)者對dvd的復(fù)制在目前僅是一個相對較小的因素。

根據(jù)影片在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上出現(xiàn)的日期與該影片在影院上映的日期及其dvd發(fā)行日之間的時間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內(nèi)就出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上。這包括在電影制作和影院發(fā)行過程中的泄漏以及提供給影評家和奧斯卡評委的拷貝的泄漏。另外一個泄漏高峰出現(xiàn)于dvd發(fā)行之前的1個月左右。這些泄漏可能大多源于dvd壓制工廠、dvd發(fā)行商、零售店雇員或奧斯卡評委。然而，有些也可能是源于消費(fèi)者在那些于dvd正式發(fā)行日之前就出售dvd的商店里買到了dvd，并對其進(jìn)行了復(fù)制。

數(shù)據(jù)庫中的大部分樣本都具有dvd品質(zhì)。而那些不具有dvd品質(zhì)的則是影片在影院上映的日期和在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的日期之間的時間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標(biāo)記的樣本也是兩者時間差較短的樣本。

各家電影公司在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上檢索到的電影的比例及其平均時間差相差極大。各家公司的制作和發(fā)行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發(fā)現(xiàn)每家電影公司的平均時間差與其平均票房收入之間存在著相關(guān)性。

六、討論和結(jié)論

本研究表明內(nèi)部泄漏事件大量存在，因此我們認(rèn)為，當(dāng)前的防范技術(shù)還不夠有效。考慮到電影產(chǎn)業(yè)公布的因盜版而導(dǎo)致的收入損失，在內(nèi)部控制上花費(fèi)更多的財力和精力實在是明智之舉。

在整個制作過程和大部分的發(fā)行過程中，電影內(nèi)容是被數(shù)量有限的工作人員在受控制的環(huán)境中接觸和管理的，而在發(fā)行的后半階段，電影內(nèi)容則會被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對付內(nèi)部威脅正是試圖解決內(nèi)容泄漏中造成較大經(jīng)濟(jì)損失的那部分泄漏，而其成功的機(jī)會也較大。