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中國美術(shù)史論文:對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與中國美術(shù)史的研究
風(fēng)格概念的形成是18世紀理性主義思潮的產(chǎn)物,風(fēng)格學(xué)研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術(shù)史家開創(chuàng),李格兒、沃爾夫林進一步完善,使之成為西方藝術(shù)研究的有效方法。風(fēng)格概念進入藝術(shù)史領(lǐng)域,改變了藝術(shù)史只是藝術(shù)家或者作者存鑒的作品的目錄,而缺少一個時代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面,從而使藝術(shù)史成為一門科學(xué)。
溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》首開西方近代以風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術(shù)作品的風(fēng)格來敘述藝術(shù)歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構(gòu)了以風(fēng)格為主線的藝術(shù)史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術(shù)史思想,專注于以風(fēng)格問題研究藝術(shù)史,以文化史視野來研究藝術(shù)風(fēng)格。李格爾提出“藝術(shù)意志”概念,將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動力歸結(jié)為藝術(shù)內(nèi)部原因,即人們對造型藝術(shù)的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》一書中提出了經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論,標示西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中,不過多地研究藝術(shù)家,而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身,以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎(chǔ)進行形式分析,把風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù),力圖創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”。沃爾夫林認為文藝復(fù)興藝術(shù)的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術(shù)的價值判斷,因為一種風(fēng)格代替前一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位后并不意味著前一種風(fēng)格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風(fēng)格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對清晰”與“清晰”這五對概念進行風(fēng)格分析。這些風(fēng)格詞匯側(cè)重于分析繪畫的結(jié)構(gòu),而不關(guān)心藝術(shù)品的鑒定,是一種抽象的風(fēng)格分析觀念。
隨著西學(xué)東漸之風(fēng)勁吹,西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)方法被引入中國美術(shù)史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學(xué)全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創(chuàng)了中國繪畫史研究的新范式,即以風(fēng)格演變來敘述繪畫史。
藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評判對中國美術(shù)史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國畫論中,對風(fēng)格的描述多以主觀的品評為主導(dǎo),由于缺乏科學(xué)而地方法,因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠睢６L(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對藝術(shù)家生平的考證與時代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,希翼總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡,并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。
藝術(shù)風(fēng)格學(xué)將以“藝術(shù)作家本位的歷史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術(shù)史研究帶來了新視角。在古代,美術(shù)向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關(guān)注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術(shù)本體為研究對象,很少考慮美術(shù)的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風(fēng)格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫?qū)L畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關(guān)注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發(fā)掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn),從此這種從繪畫本體上生發(fā)出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以美術(shù)本體為主位考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術(shù)以及美術(shù)家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術(shù)史研究的新天地。
藝術(shù)風(fēng)格學(xué)注重對藝品形式、結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點的研究對中國美術(shù)的發(fā)展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國畫的筆墨語言、構(gòu)圖法則等受到西方美術(shù)的影響,另一方面,現(xiàn)當代的藝術(shù)家的藝術(shù)思想也融合了西方的美術(shù)理論。中國畫的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風(fēng)格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術(shù)發(fā)展史實的歷史,更需要一部能夠指導(dǎo)現(xiàn)當代美術(shù)發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國美術(shù)在歷史的長河中積累了豐富的經(jīng)驗,以美術(shù)作品為本位研究美術(shù)風(fēng)格演變的規(guī)律以及影響繪畫風(fēng)格演變的藝術(shù)思想和社會環(huán)境,對當代畫家的藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語言以及如何吸收外來營養(yǎng)有重要意義。
當然風(fēng)格學(xué)有其自身的局限。風(fēng)格學(xué)從作品本身出發(fā),分析作品的色彩、線條等有其深刻性,但是抽掉其產(chǎn)生的復(fù)雜社會背景,概括出諸如線性、圖繪的,清晰的、模糊的等概念,將豐富、復(fù)雜的作品簡單化,無疑有片面性。因為,藝術(shù)作品一旦被當作純粹的形式產(chǎn)品,當作線條或音調(diào)的游戲,當作與任何歷史或與社會都沒有關(guān)系的永恒價值的體系出現(xiàn),就會喪失他對藝術(shù)家、以及對在個人藝術(shù)觀照時產(chǎn)生的人類意義的充滿活力的聯(lián)系。另外,沃爾夫林總結(jié)出的五對概念是以文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為研究對象提出的,不具有普遍性,不能以此作為標準研究其他一切類型的藝術(shù)。風(fēng)格學(xué)方法論有其自身的特點和研究角度,即是以作品為本位,研究作品的形式結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點,這也是我們中國美術(shù)史研究中欠缺的。當然,中國美術(shù)史的研究并不是封閉在美術(shù)本體狹小的天地之中,它有廣闊的空間領(lǐng)域,歷史文化、當下文化及各學(xué)科有著緊密的深刻聯(lián)系。與美術(shù)樣式、風(fēng)格有著切實密切聯(lián)系的歷史文化、美學(xué)思想、工具材料、文藝思想及畫家群體等,也是我們要著意研究的相關(guān)領(lǐng)域。
薛永年先生說:“西方重理性分析的邏輯方法,此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹,但有時失之整體的把握;中國重感悟、整體的方法,盡管模糊籠統(tǒng),卻有時高屋建瓴能把握真諦,因為每種方法都有其弊端,故應(yīng)結(jié)合起來。”在美術(shù)史研究中具體使用的方法并不是單一的,有時即使是相互對立的方法,也存在著一定的相互依存。美術(shù)固然是文化大類的一部分,受到文化的、社會的各方面的影響,但是美術(shù)有其獨立的類別屬性以及獨特的品質(zhì)特征,不能只作為文化的附屬品來研究。美術(shù)史不能只是對歷史事件的羅列,對美術(shù)史的研究也不能只是個別的方法。面對美術(shù)史具有“藝術(shù)性”和“歷史性”的雙重品格,單調(diào)扁平,內(nèi)向自足,缺乏兼容氣質(zhì)的中國美術(shù)史,在當下是難以存在的。
中國美術(shù)史論文:論新中國美術(shù)史上石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮
摘要：在新中國美術(shù)史初期，在對國家形象進行建構(gòu)時，工農(nóng)兵形象是極為重要的題材創(chuàng)作組成內(nèi)容。在當代“文藝服務(wù)于工農(nóng)兵”這一文藝思想的驅(qū)動下，隨著國家建設(shè)題材不斷興起，工人美術(shù)形象得到了快速發(fā)展。在初期主要工人美術(shù)形象是鋼鐵工人和煤礦工人。隨著大慶油田的開發(fā)及石油產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，石油工人在政治地位上得到了很大提高，而石油工人這一形象也成為了工人美術(shù)形象系統(tǒng)中重要組成部分，在新中國美術(shù)史上引發(fā)了以石油工人形象為基本題材的創(chuàng)作熱潮。本文通過實例對這一創(chuàng)造熱潮進行分析，同時也對其中存在的工人美術(shù)作品失真問題進行探討。
關(guān)鍵詞：新中國美術(shù)史石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮失真
隨著新中國的成立，經(jīng)受戰(zhàn)亂摧殘的中國在經(jīng)濟上進入到恢復(fù)與建設(shè)時期。作為革命事業(yè)戰(zhàn)斗力量，美術(shù)工作者需要深入到兵營、工廠與農(nóng)村中，對嶄新人物形象、事件去體驗與把握。新的人物形象往往是指站在社會發(fā)展前沿，對社會發(fā)展與國家建設(shè)具有重大推動作用，能夠體現(xiàn)時展精神的人，這就是工人階級。隨著1953年我國經(jīng)濟建設(shè)掀起一個高潮，對工業(yè)建設(shè)加以表現(xiàn)的美術(shù)創(chuàng)作也進入活躍期。
1.石油工人形象題材創(chuàng)作的開啟
在以工人形象題材創(chuàng)作為國家形象建設(shè)重要題材初期，在“文藝服務(wù)于工農(nóng)兵”的文藝思想指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)獲得了新的發(fā)展方向。由于社會經(jīng)濟發(fā)展和產(chǎn)業(yè)發(fā)展、政治作用等多方面因素，勾畫的工人形象主要是鋼鐵工人和煤礦工人。1958年活動雖然推動了工業(yè)建設(shè)題材的發(fā)展歷程，但同時造成了“全民大煉鋼”的失敗，給我國鋼鐵產(chǎn)量造成了嚴重影響，對鋼鐵工業(yè)造成了巨大打擊，對鋼鐵工人的社會形象與政治地位造成了極為不利的影響。
在這種情況下，石油開采產(chǎn)業(yè)的迅速崛起給我國工業(yè)建設(shè)提供了重要能源支持，尤其是1960年大慶油田的開發(fā)與建設(shè)工作，給國民經(jīng)濟大發(fā)展注入了新鮮血液。在這個典型英雄形象極為缺乏的階段，石油工人形象的建立是整個社會與政治的需要，尤其能夠滿足主流意識形態(tài)的發(fā)展需求。
2.石油工人形象題材引發(fā)創(chuàng)作熱潮的必然性
從工人階級屬性來看，石油工人形象是無可挑剔的。石油工人在作風(fēng)上與政治上都符合時代要求，具有崇高革命理想與堅定共產(chǎn)主義信念，他們那種為了實現(xiàn)油田生產(chǎn)目標而奮力拼搏的精神與勇于面對困難，迎難而上的工作作風(fēng)，是對工人階級的時代風(fēng)貌好的體現(xiàn)與展示。同時，黨中央倡導(dǎo)的“工業(yè)學(xué)大慶”活動，是對我國油田開采產(chǎn)業(yè)及大慶油田開建成功經(jīng)驗的肯定，給石油工人形象的建立打下了堅實的政治基礎(chǔ)。另外，社會輿論導(dǎo)向作用也極大促進了石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮的發(fā)起，尤其是新聞媒體在其中發(fā)揮了重大作用。在這樣的時代背景與政治導(dǎo)向下，石油工人形象必然會成為我國形象建設(shè)中創(chuàng)作題材熱潮。
3.石油工人形象塑造
藝術(shù)屬于國家意識形態(tài)的一個重要組成部分，在石油工人形象建設(shè)中發(fā)揮了重大作用。如在石油工人形象塑造之初，中央美術(shù)學(xué)院的教師深入到采油隊與鉆井隊內(nèi)部，展開了素材收集、現(xiàn)場體驗工作。馬常利在鉆井隊中被工人的火熱生產(chǎn)場景、艱苦生活與工人的樂觀精神深深打動，后來就創(chuàng)作了表現(xiàn)大慶石油工人形象的及時幅油畫作品，也就是《大慶人》。另一位教師溫葆創(chuàng)作了《女采油工》，在社會上引起了巨大反響，以及后來的《老石油工人王進喜》等激起了石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮。 隨著社會不斷發(fā)展，石油工人形象的塑造日益豐滿，同時也出現(xiàn)了很多以石油工人的生活、工作為題材的影視節(jié)目，如《尋找老楚》。作品中通過恢弘的油田開采現(xiàn)場畫面展示，對石油工人的生活與生產(chǎn)進行了描繪。
對石油工人與石油工業(yè)進行藝術(shù)塑造，和這些題材的成功創(chuàng)作，創(chuàng)建了新視覺樣式。石油工人這一角色形象的塑造可以說是時展的產(chǎn)物，也是石油產(chǎn)業(yè)中相關(guān)企業(yè)發(fā)展自身的產(chǎn)物。在這一形象題材創(chuàng)作中，企業(yè)性與社會性共存，企業(yè)和社會的發(fā)展對石油工人這一角色的形象不斷改變，石油工人的形象對我國社會發(fā)展歷程中各時期的歷史風(fēng)貌加以反映與體現(xiàn)。
4.石油工人形象題材創(chuàng)作中的失真問題探討
在進行石油工人形象題材創(chuàng)作過程中，也存在一定的問題。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展與商業(yè)化目的的強化，在意識形態(tài)執(zhí)拗下，很多以石油工人為基本素材的作品為了實現(xiàn)“照亮人物”的目的，常常會“制
造現(xiàn)實”，造成了工業(yè)美術(shù)作品失真的問題。
在進行石油工人美術(shù)作品創(chuàng)作時，由于美術(shù)作品本身就具有十分豐富的藝術(shù)樣式，有連環(huán)畫、水彩畫、油畫、版畫及國畫等，都是采用寫實主義筆法展開創(chuàng)作。在進行創(chuàng)造時，通常都是采用樸素寫實書法，而非采用實驗性現(xiàn)代主義手法 ，以便人們能夠更快速的接受。然而，寫實不等同于真實。在進行石油工人美術(shù)作品創(chuàng)作時，往往是是“失真”的，這從兩方面可以看出來：（1）表現(xiàn)形式。從表現(xiàn)形式來看，石油工人美術(shù)作品的多種繪畫技法的運用，甚至?xí)r濫用，常會導(dǎo)致畫面破綻百出，表現(xiàn)出“畫面失真”問題。（2）反映主旨。在很多石油工人美術(shù)作品中，其表現(xiàn)內(nèi)容和客觀實際之間往往存在一定差距，有時甚至?xí)ΜF(xiàn)實進行故意曲解，導(dǎo)致“題旨失真”問題出現(xiàn)。
之所以會出現(xiàn)這樣的問題，常常是因為要對主題加以突出，在畫面上過于為所欲為，濃墨重彩對內(nèi)容進行夸大及突出，導(dǎo)致美術(shù)作品過于艷麗、虛假而不可親近。另外，光線的不合理運用使導(dǎo)致工人美術(shù)作品出現(xiàn)“畫面失真”的重要原因。
中國美術(shù)史論文:探析中國美術(shù)史教學(xué)探索
論文關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史 教學(xué) 方法 研究
論文摘要：中國美術(shù)史教學(xué)在高等藝術(shù)教育中有著重要的作用。探索中國美術(shù)史有效教學(xué)、提高大學(xué)生的美術(shù)綜合素質(zhì)和綜合能力是我們高等美術(shù)院校教師的重要任務(wù)，所以我們要提高認識、轉(zhuǎn)變觀念，合理組織美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，尋求有效教學(xué)方法，建立多元化的學(xué)習(xí)評價方式，努力提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，為祖國培養(yǎng)高素質(zhì)、高起點、多能力的美術(shù)人才做出貢獻。
美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學(xué)術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認識，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
一、中國美術(shù)史教學(xué)中應(yīng)提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念
美術(shù)史教學(xué)長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認識和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚藝術(shù)文化的同時，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認識學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時要不斷學(xué)習(xí)和運用新的教學(xué)方法實施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學(xué)效果。
二、合理組織中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容
現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學(xué)時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學(xué)。建議繪畫類28學(xué)時、雕塑類18學(xué)時、陶器類8學(xué)時、建筑類12學(xué)時、民間工藝6學(xué)時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達到理想的教學(xué)效果。
三、探索有效的中國美術(shù)史教學(xué)方法
隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達到理想而的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的相互關(guān)系。教學(xué)過程是學(xué)生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學(xué)生身心不斷得到發(fā)展的過程。在這個過程中，學(xué)生理所當然地是主體，也就是說，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動學(xué)生自覺自動學(xué)習(xí)的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個教師的長處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實行理論與實踐有機結(jié)合，不能只教理論，教師在認真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時，必須讓學(xué)生真正掌握、運用與發(fā)展，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)達到提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學(xué)生實地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實踐有機結(jié)合，達到的教學(xué)效果。
四、建立多元化對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的評價方式
多元化的對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史進行有效評價是促進學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術(shù)史課程設(shè)計和教學(xué)過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學(xué)習(xí)實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學(xué)生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵考評學(xué)生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達到有效的教學(xué)效果。
總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學(xué)要不斷改進，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評價方式；讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。
中國美術(shù)史論文:淺析劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻
論文關(guān)鍵詞：劉海粟 美術(shù)教育 美學(xué)
論文摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
作為20世紀美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學(xué)和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個性。
一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻
劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學(xué)，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅決反對禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學(xué)生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風(fēng)景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術(shù)實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國繪畫美學(xué)史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻。
二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展
劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風(fēng)格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學(xué)無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強烈的渴望用獨特的、具有個性的藝術(shù)語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學(xué)，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨到，認為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
中國美術(shù)史論文:中國美術(shù)史上的典范
夏圭(1180―1230年),字禹玉,錢塘(今浙江省杭州市)人,南宋四大家之一。與馬遠齊名,史稱“馬夏”。他的藝術(shù)生涯比馬遠稍晚一些,主要在南宋寧宗(1195―1224年)和理宗(1225―1264年)年間。寧宗時夏圭任畫院待詔,獲皇帝御賜“金帶”的榮譽。他擅長畫山水、人物,其藝術(shù)風(fēng)格奇特突出,其中山水畫風(fēng)格與馬遠相近,兩人均師承李唐,但他喜用禿筆帶水作大斧劈皴,被稱為“拖泥帶水皴”,構(gòu)圖大膽,自由剪裁的畫面,突破全景而僅畫半邊之景,被后人稱為“夏半邊”。
夏圭創(chuàng)作的小幅作品,大都筆法簡括,墨色蒼潤,詩意濃厚。還有另一種風(fēng)格為長卷世制,清逸之氣似有別于小幅作品的水墨蒼勁。現(xiàn)存留于世的作品主要有:美國納爾遜博物館收藏的《山水十二景圖》卷中的四景,其各自獨立成章,但在布局上卻連為一氣,描寫江天空闊的黃昏景色;臺北故宮博物院內(nèi)藏其另一代表作品《溪山清遠圖》卷,畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致,筆法堅挺峭秀,將煙雨迷蒙的江南景色描繪得極其清幽秀麗;故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》;藏于美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸,也是夏圭精品。
此幅夏圭《寒林對雪圖》絹本,縱154厘米, 橫70厘米。袁桷題跋為:滿林寒色凍云垂,正是雪深三尺時。兩翁相對渾無事,門外風(fēng)嚴知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪圖見示,因為題此,知不足當一噱耳。袁桷伯長甫題。鈐印:袁桷伯長(陰文)。
袁桷(1266―1327年),字伯長,鄞縣人,起為麗澤書院山長。元大德初年,被薦舉擔(dān)任翰林國史院檢閱官、翰林直學(xué)士、知制誥、同修國史。后又拜侍講學(xué)士。奉旨修成宗、武宗、仁宗三朝大典,增添了許多治國安邦的律法。元英宗對袁桷的博學(xué)十分賞識,又命他撰述宋、遼、金史。泰定初年,辭職回歸故里。一生著作甚豐。書法從晉、唐中來,尤得力于柳公權(quán)、米芾,遒媚勁健,頓挫分明。袁桷是元代重要的鑒藏家,他鑒定、題跋過許多晉、唐、宋、元名跡。喜蓄典籍,承曾祖袁韶之業(yè),搜書萬卷,藏書富于浙東。
俞和(1307―1382年),字子中,號紫芝(芝生),晚號紫芝老人,桐江(今浙江桐廬)人,寓居錢塘(今杭州)。善詩,喜書翰,幼年師從趙孟\(字子昂),后遍臨晉、唐名家碑帖。他深得趙氏運筆之法,行、草逼真趙孟\,喜臨晉、唐諸名家法帖,又兼擅篆、隸、章、草諸體。喜好珍藏、鑒賞名畫佳作,并題跋記錄,如夏圭《晴江歸棹圖》(1)、李唐《關(guān)山行旅圖》(2)等。
袁桷是南宋故家子弟,其父袁洪在宋末元初時憑財力結(jié)交并資助了許多名士,這些碩儒因而擔(dān)負起了教育袁桷的責(zé)任。袁桷自幼習(xí)書,13歲開始從戴表元習(xí)文章。仰慕趙孟\(3)的才華已久,20歲那年,趙孟\在杭州與時從戴表元學(xué)詩古文詞的袁桷相識。兩位江南才子見面,各示書畫詞賦以酬答,甚為投契。趙孟\出示所繪牟端明《脫靴圖》和黃庭堅《返棹圖》,袁桷專門作了篇《導(dǎo)游賦》來表達他的敬仰之情,贊美趙孟\“清名雅言”為“千載之人”。此后兩人一直書畫往來,交往密切。趙孟\善畫,袁桷為其書畫作了很多題跋,賦了許多詩文。《清容居士集》中存有《題子昂擊磬圖》、《題彥敬子昂蘭蕙梅菊畫卷》、《題子昂書靈寶經(jīng)》、《子昂墨萱扇為湖南揚晉母作》、《題伯庸所i子昂竹石》、《子昂枯木竹石圖》、《子昂蘭竹墨戲》、《子昂逸馬圖》、《子昂控馬圖》、《祭趙子昂承旨》、《題子昂浴馬圖》、《子昂寒筱枯槎圖》、《子昂風(fēng)林牧馬圖》、《子昂人馬圖》、《子昂雙木竹石圖》、《子昂墨竹》等。趙孟\書畫鑒賞能力很高,袁桷也經(jīng)常和他切磋技藝,后袁桷成為元代非常著名的鑒定家,且是三朝元老,聲望較高。俞和幼時將祖上密藏的夏圭《寒林對雪圖》拿給當時政壇地位頗高的袁桷鑒賞,袁桷觀后,不禁感慨,興然而作“滿林寒色凍云垂,正是雪深三尺時。兩翁相對渾無事,門外風(fēng)嚴知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪圖見示,因為題此,知不足當一噱耳。袁桷伯長甫題。鈐印:袁桷伯長(陰文)。”以輩份年齡而言,袁桷是俞和父輩,故以“甫”題之。
鑒別古書畫主要在于對實物的 “目鑒”(4),必須有一個先決條件,即:一人或一時代的作品見得較多,有實物可比,才能達到目的,否則是無能為力的。因此,常常還需要結(jié)合文獻資料考證一番,以補“目鑒”之不足,來幫助解決問題。“目鑒”與考訂是相輔相成。我們在“目鑒”時,如有條件,也應(yīng)考訂寫作此件作品時書畫家的年歲,來印證書畫家早、中、晚年在書畫上藝術(shù)風(fēng)格和技巧的變化,使辨真?zhèn)蔚慕Y(jié)論能夠確實。同一人的作品,從早歲到晚年,總有些變化,有的甚至變得比較厲害;但屬于同一人的作品,也總有一線貫通之處。依筆法的特點鑒別書畫的真?zhèn)?是最為的。每個書畫作家,不管技巧高低,經(jīng)過幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點,換一個人要在一朝一夕之間就把它接受過來變?yōu)榧河?是不大可能的。除了比較工整刻板的線點還容易摹得像以外,稍為放縱流露作者個性的筆法,刻意臨摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。
此《寒林對雪圖》,以空蒙的山林為背景,在筆法上,多用濃筆,轉(zhuǎn)折方硬,富于力度感,山石用大斧劈皴,畫筆峭拔剛勁,充分表現(xiàn)了夏圭獨特的風(fēng)格,墨色渾厚古樸,耐人尋味。左邊的兩棵樹經(jīng)歷了風(fēng)雪的洗禮之后,毅然堅毅挺拔,山下懸壁勁樹橫枝,與遠近重疊的峰巒相互輝映;山頭茅屋、圍柵信手揮就,線條富有變化和張力。樹枝用赭色和墨色點綴,樹干瘦硬如鐵,多呈橫斜曲折之態(tài),與右邊探頭而望的小樹枝遙相呼應(yīng),充滿了無限的生機。山林中的茅廬里,兩位長者促膝暢談,渾然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅畫面寧靜安祥,神韻精致,氣脈貫通,格局新穎。夏圭有意留出右上角的空白,整個畫面中心靠左半邊,進一步把北宋重巒疊嶂式的繁復(fù)構(gòu)圖改變?yōu)榫植客怀龅拿枥L。畫面留較多空白,“計白當墨”虛中有實,使境界顯得很開闊。善于大膽地概括和剪裁,用精練的筆墨把觀者引入詩一般的境界,開創(chuàng)了以少勝多、空靈深邃的格局。此圖體現(xiàn)了夏圭特有的風(fēng)格,也是最富有特色的“夏半邊”構(gòu)圖方式。寥寥數(shù)筆,表現(xiàn)出一個異常廣闊、曠遠的空間。作品個性鮮明,粗看意境深邃,細品回味無窮。夏圭非常擅長運用墨色的變化,在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外,往往加用“蘸墨法”,也就是先蘸淡墨,后在筆尖蘸濃墨,依次畫去,墨色由濃漸淡,由濕漸枯,變化無常。再加上“破墨法”,以墨破水,以水破墨,以濃破淡,以淡破濃,使墨色蒼潤,靈動而鮮活。夏圭描繪雪景的代表作品藏于北京故宮博物院的《雪堂客話圖》(見圖一),與《寒林對雪圖》相比,有異曲同工之妙。此《雪堂客話圖》為江南雪景,山石多用小斧劈皴,筆法蒼勁渾厚,從而取得了方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術(shù)效果。夏圭在畫樹干、樹葉時多用筆隨意點畫,筆法生動活潑,人物、樓閣信手勾畫。由此可見夏圭用筆剛勁而趨于含蓄,這一特點在此幅作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。全圖設(shè)色淡雅,構(gòu)圖迂迥曲折,疏密遠近布置得當。與其相比,《寒林對雪圖》在山頭的皴法上,順勢以側(cè)鋒皴以小斧劈皴,水筆淡墨掃染,然后趁濕用濃墨皴,造成水墨渾融的特殊效果,是其獨創(chuàng)的“拖泥帶水皴”。兩幅作品下方靠左處的茅廬、圍欄、山石、樹木,在構(gòu)圖、畫風(fēng)、筆法都非常相似。禿筆,下筆較重,因而更加老蒼雄放。用墨善于調(diào)節(jié)水分,因此取得更為淋漓滋潤的效果。畫面中有意留上無崖的空白,以表現(xiàn)山水的邈遠遼闊。
臺灣故宮博物院所藏的《溪山清遠圖》(見圖二)是夏圭長卷畫的代表之作,集中體現(xiàn)了他的繪畫藝術(shù)成就。全圖洋洋灑灑近九米之長,堪稱南宋傳世作品中的鴻篇巨制。該圖全卷描繪千里清幽山川,畫中有崇山幽谷、奇峰絕壁、江河溪流、平川曠野,或隱或現(xiàn)于煙嵐云霧之中,山莊、茅舍、幽亭、板橋點綴其間,又有漁舟、行旅、人物的穿插,令人游目騁懷、可望可思。畫中山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、拖泥帶水皴、皴擦、飛白、潑墨、濕筆等技法交相運用,墨彩變化極為豐富。此幅作品與《寒林對雪圖》用筆皴法如出一轍。樹枝均用直線勾干,一筆而成,用點子簇葉,較為爽勁。山石用禿筆中鋒勾廓,凝重而爽利,空曠的構(gòu)圖,簡括的用筆,淡雅的墨色,展現(xiàn)出夏圭心中清凈曠遠的山水景色。
夏圭《梧竹溪堂圖》(見圖三),現(xiàn)北京故宮博物院收藏。圖中描繪山居景色,遠山青翠如屏,山溪江流處水勢平緩,水際叢竹新篁,清潤可愛,高大的梧桐樹枝葉繁茂,亭亭如蓋。構(gòu)圖的繁簡對比和表現(xiàn)手法的虛實映襯,反映了畫家極為豐富的物象與藝術(shù)內(nèi)涵。《梧竹溪堂圖》左邊的茅屋與右邊的圍欄幾筆勾勒而出,與《寒林對雪圖》中的茅屋圍欄房屋、圍欄外形都十分相似。茅屋等建筑物不用界尺,信手而成,取景剪裁極為精練,用筆自然嫻熟。《寒林對雪圖》中下方,枝葉的描繪與此幅作品如出一轍,隨性的幾筆,樹木簡練淋漓。兩幅作品的樹葉從形狀上看似是竹葉的“個”字、“介”字等畫法。 此等畫法在很多存留于世的夏圭作品中都有所體現(xiàn),如北京故宮博物院藏的《云峰遠眺圖》。但相比之下,《寒林對雪圖》更為層次分明、疏密得當、一氣呵成。充分顯示了畫家在控制濃墨與淡色的技巧上有高超的藝術(shù)造詣。
南宋馬遠的《踏歌圖》(見圖四),現(xiàn)藏于北京故宮博物院,是南宋著名畫家馬遠的傳世名作。此圖近處田垅溪橋,巨石踞于左角,疏柳翠竹,有幾個老農(nóng)邊歌邊舞于垅上。遠處高峰削成,宮闕隱現(xiàn),朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠,形象地表達了“豐年人樂業(yè),垅上踏歌行”的詩意。踏歌是民間一種不拘程式的娛樂形式,用足蹬踏而作歌之謂。
明代曹昭在《格古要論》(5)中有論,“夏圭善畫水山,布置皴法與馬遠同。樹葉有夾筆,或點筆、夾筆兼用,隨意點擢,生動自然。作樹、稍間有丁香枝。”《寓意編》(6)有言云:“古人作畫,多尚細潤,唐至北宋皆然。自馬遠與夏圭,始肆意水墨,彼筆粗皴,不復(fù)師古。”“肆意水墨”的畫法,是馬遠、夏圭的特色,也是他們頗具創(chuàng)意的新造。
臥石與秀峰主要用大斧劈皴,其中在秀峰上夾用些許長披麻皴,巖石的凝重,秀峰的峭險與水紋柔和的勾法形成強烈的對比,這些正是院體的典型特色。
夏圭山水畫作品的風(fēng)貌,與馬遠極為相似,后世言及南宋院體山水,多以“馬夏”山水相稱。此上四幅局部圖在具體畫法上,用筆蒼勁而簡略,大斧劈皴極其干凈利索,都屬院體的典型特色。兩幅作品均不以雄偉見長,而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰,宛如水石盆景,靈動輕盈,絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢,而是南宋特有的繪畫風(fēng)格,構(gòu)圖上相對北宋更加豐滿,畫面豁然開朗,作品也顯得更加自然靈動。
夏圭樹木的畫法頗具新意,那株松樹只是用重墨粗筆勾出樹干,然后略加些鱗紋,再以濃淡不同的色彩暈染,顯得蒼勁渾厚。松針在勾勒之后再用青綠色重新描一次,用筆挺拔爽利,線條雖短卻充滿勁力。
夏圭擅長山水畫,亦能畫人物。元代倪瓚、明代文徵明都曾評,他的山水畫師法李唐、雪景全學(xué)范寬,又吸取荊浩、米芾、米友仁等的長處而形成自己的個人風(fēng)格。在題材上,夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉(xiāng)以及西湖景色,又喜歡畫雪景及風(fēng)雨氣象。夏圭尤擅長布置鋪排長卷構(gòu)圖,他的作品中畫面空白的部分比馬遠更多,更有遼闊平遠的氣勢。將景物遠置觀者身外,畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成,樓閣隨手勾畫,筆簡而形具。這影響延及元代:王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動;倪瓚畫中幾乎無人,而黃公望與吳鎮(zhèn)畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭,畫面之空寂,承襲夏圭的簡略遺風(fēng)。
元代贛籍畫家饒自然《山水家法》直謂夏圭“氣韻尤高,宜為一代名士”,元吳興夏文彥《圖繪寶鑒》又特擢夏氏及時,認為“院人中畫山水,自李唐從下無出其右者也。”明代曹昭在《格古要論》中言簡意賅,有論“夏圭善畫山水,布置皴法與馬遠同。但其意尚蒼古而簡淡,喜用禿筆,樹葉間夾筆,樓閣不用尺界畫,信手畫成。突兀奇怪,氣韻尤高。”明代王履對馬、夏山水也有很好的評價,謂其“畫家多人也,而馬遠,夏圭之作為予珍。何也?以言山水歟,則天文、地理、人事與禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者,皆于此乎具。以此視諸畫風(fēng),斯在下矣。故予之珍非珍乎溺也,珍乎其所阻珍而不能以珍耳”。粗而不俗,細而不媚,清曠超凡,韻遠格高,王履把夏圭作品的基本面貌和成就界定得尤其精辟,同時也警示了后世學(xué)夏圭之不易,一旦拿捏不住分寸,稍作放縱則必流于粗俗,略有拘泥則會失于細媚。“謝赫云:畫有六法,一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類韃,五曰經(jīng)營位置,六曰傳模移寫。六法精論,萬古不移。自骨法用筆以下五法,可學(xué)而能。如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到,默契神會,不在然而然也。故氣韻生動出于天成、人莫窺其巧者,謂之神品。”這種默契神會、不知然而然的生知天成氣韻,正是夏圭心隨物化的神妙之所在。
尤其必須一提的是,夏圭的《寒林對雪圖》是從日本回流的中國宋代名家作品。曾在昭和十年(1935年)十一月十三日至十五日大阪美術(shù)俱樂部會場在日本展出,被《支那古美術(shù)展覽會作品集》編入第246頁。據(jù)考證,此幅作品的絹為南宋院絹,這種雙絲絹的經(jīng)線的每兩根線為一組,每兩組之間約有一根絲的空隙,緯線是單絲,緯線與經(jīng)線交織時,每組經(jīng)線中的一根絲沉在下面,另一根絲浮在上面。宋代趙佶《祥龍石圖》卷經(jīng)線為雙絲四十八根,緯線為單絲,經(jīng)線為雙絲。經(jīng)線的根數(shù)越多,絹越是細密。明代唐寅《六如居士畫譜》引王思善語云:“宋有院絹勻凈厚密,亦有獨梭者,有等級細密如紙。但是稀薄者非院絹也。”趙佶的《聽琴圖》雖經(jīng)歷了千年之久,仍然潔白如新。這種絹大約就是宋代的院絹。
在南宋末年,因僧人的往來使其畫作流傳于日本,之后文化交流就更為頻繁。到了15世紀,他對日本繪畫的影響愈來愈大。文獻記載當時,馬夏畫風(fēng)的作品很多,如“松泉軒書院障子八景畫,今日畢其功,夏圭樣真本也。”當時日本畫壇學(xué)畫和鑒賞的態(tài)度都傾向于馬、夏樣式。據(jù)《天琢和尚語錄》記載,他們看到日本畫家所作“唐繪”時就聯(lián)想到夏圭之畫,又因該畫風(fēng)格與夏圭作品相似,便認為是杰作。可以這樣認為,日本繪畫史上的水墨畫派,皆源自于馬、夏畫派之演化。原為明僧于應(yīng)永(1394-1427)年間渡海赴日本九州島后又至京都等地的如拙,在日本傳播繪畫即宗法馬、夏派畫風(fēng)。如拙的傳人是畫僧周文,周文和他的弟子們形成一個在日本畫史上頗負盛名的水墨畫派。周文的高足是雪舟(7)(1420-1506年),他于1467年曾來中國學(xué)習(xí)山水畫。他在寧波登陸,并在天童寺住了一段時間。這里正是馬、夏畫派的繼承者“浙派”繪畫的勢力范圍。從雪舟的畫中可以看出:無論構(gòu)圖、用筆、用墨都絕似馬、夏。雪舟的著名畫作《鎮(zhèn)田瀑布圖》即是吸取了夏圭的風(fēng)格。由于雪舟的努力所營造的氣氛,馬、夏畫派成為在日本影響最強烈、最長久的畫派之一,直至16世紀的雪村(8)(1504-1589年)繼承了雪舟的藝術(shù)風(fēng)格。從雪村的畫中也可以直接看出馬、夏畫派的傳承。
在日本,馬遠、夏圭一直具有很大的影響力,他們的作品極受重視。今天可見的馬、夏作品或被稱為馬、夏創(chuàng)作的作品,有不少都被日本所收藏。其中夏圭《竹林山水圖》和《山水圖》,都被日本定為“重要文化遺產(chǎn)”而加以珍藏。可以說,中國古代未有任何一個畫派能比得上馬、夏在國外的影響。
從中可以看出日本收藏家對《寒林對雪圖》的珍重,非同一般。此幅夏圭《寒林對雪圖》筆法剛勁而趨于含蓄,簡練而趨于豪縱,線條削減到最疏少的程度,以精煉的筆畫把整個構(gòu)圖都帶入了焦點,亦把被刻畫對象的重要特征十分明了地表露了出來,整個畫面充滿了生活的氣息。墨氣明潤而顯得深穆,樹石濃淡,遐邇分明。李唐、馬遠的斧劈皴,僅僅是筆跡的取調(diào),并未突破墨為筆服務(wù)的藩籬,而夏圭《寒林對雪圖》畫山石用的拖泥帶水皴,一筆之中墨色深融,蒼茫淋漓燥濕互濟已體現(xiàn)出筆法為墨服務(wù)的技巧。夏圭把墨法推向的革新,對宋以后“山水畫重墨”而線法則逐漸居次的繪畫觀念,有著極深遠的影響,這一特點在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯。全圖構(gòu)圖迂迥曲折,疏密遠近布置得當。空曠的構(gòu)圖,簡括的用筆,極其優(yōu)美地營造了一幅清凈曠遠的雪景山色。是宋代雪景作品中的上品,更是自古繪畫寶庫中的神品。自李唐之后,夏圭的畫風(fēng)亦是獨步書畫界,更何況是《寒林對雪圖》這幅夏圭雪景作品中的上品,更將久久留傳,而不朽于世。
中國美術(shù)史論文:著名中國美術(shù)史研究專家
人物簡介
李福順教授現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、學(xué)術(shù)委員會委員;中國美術(shù)家協(xié)會會員,聯(lián)合國教科文組織國際巖畫委員會會員,教育部高校重點學(xué)科評審委員,2003年被評為“北京市高校名師”,其主講的《中國美術(shù)史》課程于2005年被評為“北京市精品課程”。
1974年進入首都師范大學(xué)美術(shù)系(現(xiàn)為美術(shù)學(xué)院)任教至今,幾十年從事美術(shù)史、美術(shù)理論教學(xué)與研究,刻苦鉆研,筆耕不綴,學(xué)術(shù)涉獵面寬,貫通古今中西,傳統(tǒng)文史功底扎實。已出版專著十余部,發(fā)表文章百余篇,在意大利、澳大利亞、法國發(fā)表文章數(shù)篇。專著《中國美術(shù)史》(百萬字,2000年,遼寧美術(shù)出版社出版)被教育部列為“普通高校十五部級規(guī)劃教材”(修訂本己于2003年由高等教育出版社出版)暨教育部百門精品教材,獲北京市第七屆社科成果二等獎。主持北京市教委人文社會科學(xué)重點項目《北京美術(shù)史》。應(yīng)邀擔(dān)任《中國大百科全書美術(shù)卷 ? 雕塑》編委,《中國美術(shù)分類全集 ? 巖畫全集》編委,《雕塑繪畫鑒賞辭典》副主編,《中國書畫名家叢書》主編。為《中國美術(shù)全集》、《中國美術(shù)分類全集》、《中國美術(shù)史》、《世界美術(shù)史》、《中國書畫精品大典》、《中國美術(shù)大辭典》等大型學(xué)術(shù)專著撰文。
1996年4月,李福順教授應(yīng)邀赴日本佐賀大學(xué)、京都友橋水墨畫會講學(xué)暨進行學(xué)術(shù)交流,I998年11月應(yīng)邀赴比利時根特大學(xué)東方文化歷史系擔(dān)任博士論文答辯委員會海外評委暨講學(xué)。
自從本刊刊發(fā)《新發(fā)現(xiàn)的梁楷面面觀》后,在業(yè)界和社會上引起了巨大反響和關(guān)注,許多讀者紛紛致電刊社,詢問文章作者李福順教授和梁楷作品的相關(guān)情況。為此,我們特于本期刊物面世前,邀請李教授來社并進行了專訪。在采訪過程中,我們不斷為李教授專精的學(xué)術(shù)成就、嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和淵博的知識所折服,對他提出的梁楷《補衲圖》作品的考證,也再次給予了高度的關(guān)注和贊嘆。“折蘆描”新解的問世,無疑是解開《補衲圖》作者之謎的重要佐證。且看在本期專訪中,李教授又將有哪些新的發(fā)現(xiàn)和觀點。
記者(以下簡稱“記”):李教授,您好。很多讀者對您非常敬佩,很想知道您的一些經(jīng)歷,不知可否簡單介紹下?
李教授(以下簡稱“李”):首先,我要對所有關(guān)注和關(guān)心我的讀者們表示由衷的感謝。其實,我的經(jīng)歷和同時代的人比較起來,也沒有復(fù)雜和特別之處。我是1961年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中,1966年從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系畢業(yè),在“”開展前正好學(xué)完了大學(xué)里所有的課程。“”開始后,我們接到指示,要“留在學(xué)校繼續(xù)讀書,繼續(xù)鬧革命”。當時所有的畢業(yè)生都不能分配工作,直到1969年3月才與另外九名同學(xué)被分配到北京市美術(shù)公司,開始我在木工組做木工,“接受工人階級再教育”,后到油畫組繪制領(lǐng)袖像。1974年夏,我才進入首都師范大學(xué)美術(shù)系任教(原北京師范學(xué)院美術(shù)系)。
美術(shù)史系是邊緣學(xué)科,要學(xué)好非常困難,需要充實大量的文史知識,“欲治美術(shù)史,功夫在其外。”我在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)時,系里安排的課程內(nèi)容在所有文科學(xué)校里是最多的,課程設(shè)置也是最雜的。畢業(yè)前我們要完成并通過《中外美術(shù)史》、《中外美學(xué)史》、《建筑史》、《文學(xué)史》、《考古學(xué)》、《素描》、《古畫臨摹》、《博物館學(xué)》、《寫作練習(xí)》和《專家采訪》等全部課程,學(xué)習(xí)壓力非常大。這些基礎(chǔ)學(xué)科和從小養(yǎng)成的廣泛涉獵的閱讀習(xí)慣,對我今后從事美術(shù)史研究工作和取得一些成果,起到了非常巨大的作用。
記:您是從什么時候開始接觸梁楷作品的?有人認為,梁楷灑脫自由的率真性格,是形成其作品風(fēng)格和技法的主要原因,他的《潑墨仙人圖》就是典型代表,您是如何看待這點?
李:我最早是1958年在中央美術(shù)學(xué)院附中讀書時,就開始喜歡梁楷的作品了。1961年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系后,由于系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國美術(shù)史課程,對梁楷及其作品有了更深入的了解。由于史料的欠缺,加之大部作品早已流往國外,時至今日我們依然未能對梁楷其人其畫作更深入的研究。目前學(xué)界研究梁楷大多是依據(jù)清代厲鶚所編著的《南宋院畫錄》所匯集的資料,研究水平也多停留在賞鑒層面。這不能不說是一大缺憾。
就事論事而言,藝術(shù)家在創(chuàng)作中,其性格肯定會折射于作品中,但采取何種風(fēng)格和手法,更多的是服從于表現(xiàn)作品主題的需要。如《潑墨仙人圖》,為了表達內(nèi)在向往自由和對禪意的理解,梁楷用了粗闊有致的大片潑墨,潑灑自如、酣暢淋漓,只對人物面部以線條表現(xiàn)。《太白行吟圖》則用筆流暢,《黃庭經(jīng)神像》(或曰《道君像》)用工細的線條加以表現(xiàn),不再是狂放不羈,形成了飄然灑脫之意境,且有凝重肅穆之感。再者如《布袋和尚圖》和《補衲圖》,技法又是前者的綜合。縱觀梁楷作品的風(fēng)格和技法變幻莫測,與梁楷的性格不一定都有關(guān)聯(lián)。
記:如此說來,梁楷是個既忠于內(nèi)心,又忠于創(chuàng)作的藝術(shù)家。那他在中國美術(shù)史上的地位如何?他在所處時代里是否得到廣泛的認可?
李:在中國美術(shù)史上,梁楷的地位與被后人贊譽為“天下絕藝矣”的北宋白描畫宗師李公麟并駕齊驅(qū),有“白描五馬李公麟,寫意減筆人梁楷”之稱,這充分肯定了他在人物畫上的高度成就。梁楷是中國大寫意畫發(fā)展史上承上啟下的人物,并將大寫意人物畫提到新的境界。《南宋院畫錄》中也曾有記載,在梁楷任職為畫院待詔期間,“院人見其精妙之筆,無不驚伏”,可見在朝廷頂級畫家圈內(nèi),他的水平和名氣也是非常之高的。
但是,根據(jù)梁楷作品大多流傳在海外,傳世作品寥寥等情況,我們推測他在當時并不十分受到推崇,其作品未受到高度重視,因此在南宋末期和元代后期被朝圣的日本高僧或商人攜帶回國。更重要的是,其作品并未在民間被大量收藏和得到流傳,這可能是他畫作較少的緣故。《南宋院畫錄》記載他善于刻畫多種題材作品,但“傳于世者皆草草,謂之減筆”,也就是說非“減筆”風(fēng)格的作品大都失傳了。《補衲圖》極有可能是現(xiàn)存梁楷風(fēng)格宋畫中的孤品。
記:您在鑒定《補衲圖》是梁楷作品的過程中,是先判斷其為梁楷作品,然后予以求證,還是事先并不知道其為梁楷作品,通過考證后才得出結(jié)論的?
李:通過多年的中國美術(shù)史研究和多次實地觀摩梁楷作品的真跡,我對他的畫風(fēng)早已了然于胸。因此,在見到《補衲圖》后,我本能地判斷出這是梁楷風(fēng)格的作品。但是直覺只是判斷的開始,唯有用的史實和嚴謹縝密的論證,才能讓讀者信服。要真正判斷作品所屬的時代和作者,還須認真查閱相關(guān)資料,仔細推敲。2005年第6期《美術(shù)觀察》發(fā)表了我的《新發(fā)現(xiàn)的梁楷風(fēng)格的宋畫考證》,是我對《補衲圖》的初步判斷。因為從我當時所掌握的材料和研究水平,只能得出這樣的結(jié)論。
2008年,我在撰寫《宋代書畫作偽揭秘》(2009年江蘇省文化廳主管的《藝術(shù)百家》2、5、6三期連載)過程中,拜讀啟功和謝稚柳關(guān)于《古詩四貼》作者的考證文章,獲得了新的啟示。其中,謝先生的文章得出了與董其昌相同的結(jié)論――《古詩四貼》就是張旭的真跡,雖然《古詩四貼》上沒有張旭的題款。這件事讓我對鑒定《補衲圖》就是梁楷作品有了更大的信心,因為謝先生也是通過文獻材料的佐證和藝術(shù)風(fēng)格本身的考察進行研究的。這還給了我一個啟發(fā):在鑒定某一件作品的時候,擺在及時位的是作品風(fēng)格本身。無論模仿者水平有多高超,畢竟他不是作者本人,在技法純熟度上肯定是存在差別的,模仿時難免會有遲疑或失誤。而《補衲圖》一氣呵成,沒有遲疑和描摹的痕跡,非梁楷而何!
記:您在考證中提出非常新穎的觀點,即您認為《補衲圖》是梁楷使用蘆桿作筆創(chuàng)作的即“折蘆作筆而描”。那么在中國美術(shù)史上還有其他使用“折蘆”作畫的藝術(shù)家嗎?對此,您可有更新的觀點?
李:在文章中我已經(jīng)作了詳細考證,縱觀中國美術(shù)史,“結(jié)茅作筆”,“折蘆描”作畫的畫家,明確記錄在案的,雖不僅梁楷一人(畫史記載蘇軾曾以蔗渣畫竹,牧溪亦曾以蔗渣作畫),但流傳下來的作品中,風(fēng)格與《補衲圖》相近的,只有梁楷。
以前我上大學(xué)時,理解“折蘆描”是指作畫時線條的形狀似折蘆,自從發(fā)現(xiàn)《補衲圖》后,覺得這種理解是不對的,至少是不的。為什么只能用“折蘆”形容梁楷作品的用筆?用“折柳”不可以嗎?而且,用“折柳”不是更文雅些?在古代詩詞中,“折柳”的出現(xiàn)頻率遠高于“折蘆”,周履靖作為編撰《夷門廣牘》的飽學(xué)之士,不會不懂這個道理。再者,直到目前沒有任何材料可以證明,在梁楷或周履靖所處時代,“蘆”或“折蘆”有什么特別的寓意,沒必要特意或只能選擇“折蘆”作為梁楷作品用筆的專有“形容詞”。
記:有讀者向我們反映,他在搜索歷史上許多畫家所作的“補衲”題材作品里,很多都是描繪人物的正面,或是畫了大半個正臉,唯有梁楷的《補衲圖》是側(cè)面描繪的。他想請教您,正面和側(cè)面之分,有什么特殊的寓意嗎?哪種畫法更好?
李:“補衲”在南宋禪宗中,是一個很有象征意義的佛教題材,就像基督教中《的晚餐》一樣享有崇高的地位,很多人畫這個題材,但是我們最為贊賞和了解的還是達?芬奇的作品,這是因為他畫得好。同樣如此,在所有“補衲”題材作品中,梁楷的《補衲圖》也最為的。
至于是畫正面還是側(cè)面,我推測可能有兩種解釋。及時種解釋是這幅畫的實際用途或懸掛場所,決定了用哪種角度作畫。我在文章里也談到了,南宋對于“頂相”的需求量是很大的,用途也很廣泛,因此這種可能性較大。另一種解釋就是梁楷本人認為,從側(cè)面刻畫最能體現(xiàn)他對于禪意的理解,以及最能刻畫人物的細節(jié)和內(nèi)在精神,因此就選取這個角度。從目前我們的分析來看,也只有梁楷這幅圖將老僧補衲的專注、人物的骨骼架構(gòu)、身體狀況、坐姿等內(nèi)在和外在都表現(xiàn)了出來,而且其藝術(shù)效果也是好的。
記:,我還想為我們的讀者向您求教――您認為有收藏古畫的讀者,如果想要鑒定作品的真?zhèn)?應(yīng)該要作哪些方面努力?
李:目前的古畫鑒定有傳統(tǒng)鑒定即“眼鑒”和科技鑒定兩種,兩相結(jié)合綜合運用進行判定,結(jié)果會更加精準,但是最重要的還是傳統(tǒng)鑒定。當前在對古畫的科技鑒定中,主要運用的是熱釋光等方法,只能對作畫的材料進行鑒定,如判斷作畫的紙質(zhì)或絹、墨是哪個朝代的,這只能作為一個佐證,不能最終得出畫作的作者是誰,是否是作者真跡,作于何時等結(jié)論。反之,如果我們以傳統(tǒng)鑒定方式鑒定得出了結(jié)論,再結(jié)合科技鑒定,將兩種結(jié)果結(jié)合,才會更加令人信服。
如果要以傳統(tǒng)鑒定的方法鑒定古畫,那么就要像我鑒定《補衲圖》是梁楷作品一樣,要非常熟知中國美術(shù)史,更要有各方面廣泛的專業(yè)知識,還要對各種相關(guān)文獻進行搜集考證等等,這沒有幾十年的知識積累和功力是辦不到的。還有一個重要因素是,收藏者手里一定要有大量的真品,或者經(jīng)常能接觸許多真跡,這樣才能在長期持續(xù)的觀摩和研究中,積累非常寶貴的實踐經(jīng)驗。除此之外,別無捷徑可循。專業(yè)鑒定大家腦海里的靈光一閃,往往是幾十年的豐富知識和經(jīng)驗積累所促發(fā)的。
當然,如果僅僅想提升自己在鑒定方面的知識,增加把玩過程中的趣味,以更好地享受收藏樂趣和保護文物,可以參加正規(guī)的鑒定培訓(xùn)班。隨著現(xiàn)代不斷日臻完善的印刷技術(shù)的發(fā)展,印刷品日漸精良,能將真跡的特點反映得一清二楚,這將有助于培養(yǎng)和提高我們的鑒賞能力。
中國美術(shù)史論文:林風(fēng)眠與中國美術(shù)的歷史經(jīng)驗
中國文化既講求繼承，同時也講求通變。“變者可久，通者不乏”(劉勰《文心雕龍?通變》)。通變不僅是藝術(shù)內(nèi)部形式的“求新”需要，更是社會風(fēng)尚轉(zhuǎn)向和時代條件發(fā)生變化的結(jié)果。
近現(xiàn)代中國面臨世界格局的變化，內(nèi)部不能不變，而社會結(jié)構(gòu)的變化也就必然帶動文化變動，正所謂“風(fēng)動于上，而波震于下”。從文化的發(fā)展看，有變動就有交流和融合，無法想象文化變化而沒有“異質(zhì)”因素的作用。從林風(fēng)眠有關(guān)中西藝術(shù)比較的論述中，可以看到他對“變化”和“異質(zhì)”關(guān)系的認識：“一民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。中國繪畫過去的歷史亦是如此……”林風(fēng)眠從佛教進入中國引起的審美觀念和形式手段的變化來聯(lián)系當今西方藝術(shù)對中國傳統(tǒng)繪畫的影響，認為：“我們推論現(xiàn)在西洋文化直接輸入到中國，而且在思潮上已經(jīng)發(fā)生了極大的澎湃的這個時代，中國繪畫的環(huán)境，已變遷在這時期中……”(林風(fēng)眠《中國繪畫新論》)
近現(xiàn)代以來，一個不同于古老中華文明的異域文明對傳統(tǒng)文化進行了整體性的碰撞，林風(fēng)眠以開放態(tài)度接受了這樣一個現(xiàn)實。他對文化變遷的交流整合作用有清醒的認識，他顯然比同時代很多人要敏感。這和“缺啥補啥”的一般文化“互補”理論不相同。因為“缺”和更深層次的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系，往往是根深蒂固的，絕非一般想象的照搬和模仿可“補”，這牽涉到文化轉(zhuǎn)換和文化重新創(chuàng)建的問題。所以不能“只見樹木不見林”，認為在技術(shù)上“拿來”就可以解決深層的文化問題。要從文化生成的規(guī)律運動反思中去選擇，在不斷吸收異質(zhì)的過程中主動“丟失”和轉(zhuǎn)換。“丟失”恰恰是“轉(zhuǎn)換”的契機，是一種狀態(tài)進行到另一種狀態(tài)的重構(gòu)過程，“新生”的芽兒將在轉(zhuǎn)換點上生長。米歇爾-德?塞爾托認為“重新解構(gòu)現(xiàn)在決定了我們對過去的認知”(米歇爾?德?賽爾托《歷史與心理分析――科學(xué)與虛構(gòu)之間》)，正由于如此，現(xiàn)在人才有對歷史的認識。認識是現(xiàn)在進行狀態(tài)的，連接過去就是現(xiàn)在，也就在此意義上傳統(tǒng)才得以繼承，否則，過去了的就是“缺失”，沒有被喚起就不在“現(xiàn)場”。林風(fēng)眠藝術(shù)道路的重要意義就在于面對中國文化的現(xiàn)實性而進行重構(gòu)的努力。
外來文化帶來的變化呼應(yīng)了社會和時代的涌動，也由于中國社會內(nèi)部要求使社會和文化變動成為可能。在藝術(shù)上，新畫種的出現(xiàn)和傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別不僅僅在技法和媒材上，更是在觀念和審美趣味上。它不僅帶來了繪畫材料技法的不同，也帶來對事物的觀察、思考角度及方法的不同。這些對中國人的心理產(chǎn)生了潛在影響，同時也影響到文化和文化運作的方式，比如藝術(shù)院校的開辦，展覽活動的舉辦以及藝術(shù)團體的成立等。從藝術(shù)的觀念層面看，傳統(tǒng)中國藝術(shù)的分類和評價有相對穩(wěn)固的體系，大的分類有人物、花鳥和山水，再細可分為圣賢、道釋、仕女，宮室、器具、舟車，走獸、蟲鳥、鱗介……這種分類大體按照人物的社會身份或者自然或事物的屬性和形態(tài)來進行；而青綠、白描、寫意、工筆、界畫……則按照繪畫的技法來進行。這些關(guān)系雖常有分合，但由于依據(jù)約定俗成的一般經(jīng)驗而代代相沿。而在藝術(shù)的評價體系中，卻更多按照中國傳統(tǒng)的審美和倫理觀念來設(shè)計，如氣韻、風(fēng)骨、形神；能品、妙品、逸品、神品等。中國繪畫品評和詩學(xué)有關(guān)，這個體系表現(xiàn)出現(xiàn)實性和審美的高度統(tǒng)一，它表明藝術(shù)家因?qū)ψ匀滑F(xiàn)象的觀察而引起對生命時空的感悟，要大于對人性緊張的感受；進而比照自然次序和人的社會秩序的關(guān)系，要多于對自然的抗衡和對社會的抗拒表達。因而在表現(xiàn)角度以及方式上，更多考慮人和自然的和諧與統(tǒng)一，而不是反思和否定，更不是叛逆。所以，“氣韻、風(fēng)骨、形神”“能品、妙品、神品、逸品”既是參照自然物后概括和提煉的審美品位，同樣也是參照和概括了人的神情資質(zhì)的人格比擬與精神寫照。在“天人合一”的視域內(nèi)，人與自然之物沒有嚴格區(qū)分的必要，人也是自然之物。西方的宗教文化中由于神高高在上統(tǒng)治萬物，而人的形象是上帝根據(jù)自身形象創(chuàng)造出來的，人與自然物就有嚴格劃分和明顯區(qū)別。況且，中國藝術(shù)的評價也不是一成不變，而是因具體經(jīng)驗和個人主觀性的變動而不拘一格。如被魏晉以后的美術(shù)史家認為最杰出的畫家顧愷之，在謝赫這樣的評論家眼里不屬于及時流。相對謝赫離顧愷之生活的年代最近，他可能看過顧愷之的作品，而后人離顧愷之的年代久遠，基本只能據(jù)后人敘述或摹本推斷。時代越久，關(guān)于顧愷之的藝術(shù)成就評價的想象和心理愿望成分越多。這也就帶來由于作品流傳的斷裂而價值參照“缺席”的狀況，評價因此失去了參照對象，而當只有“缺席”者才有可能戴上較高藝術(shù)象征的冠桂時，居高臨下的“道德論”往往越位，并替代藝術(shù)標準成為較高。雖然審美從本質(zhì)上來講往往是道德的一種形式，但兩者畢竟不能互相替代。而當藝術(shù)問題直接轉(zhuǎn)變成意識形態(tài)問題時，要改變藝術(shù)評價的標準就會變得十分危險，因為在我們的歷史上，政治大于藝術(shù)作用。從這個意義上說，“風(fēng)動于上，而波震于下”作為經(jīng)驗和教訓(xùn)值得我們深思。也是在這個意義上，中國人可以繼續(xù)將“形而下”的具體瑣細分類，和“形而上”的倫理標準統(tǒng)一起來。它顯現(xiàn)的美學(xué)加倫理的藝術(shù)思想和發(fā)展理路，也成為傳統(tǒng)中國藝術(shù)價值取舍的基礎(chǔ)。
西方藝術(shù)的分類和評價也有自己的傳統(tǒng)，比如在技法和媒材類上分蛋彩、油畫、版畫、水彩等，按題材又分靜物、風(fēng)景、肖像、歷史畫等。這些區(qū)別于中國技法和題材的分類由于明晰具體，使現(xiàn)代中國人比較容易理解和接受。但藝術(shù)品的分類和評價問題顯示出中西方藝術(shù)觀念的巨大差異。也就是“何為藝術(shù)”的問題在較深的層面有不同的文化背景和象征體系支撐。西方藝術(shù)傳統(tǒng)中哲學(xué)、宗教、科學(xué)的影響不可低估，它們經(jīng)歷了綿延歲月的變化生長，并對西方藝術(shù)觀念發(fā)生巨大作用。除了哲學(xué)、神學(xué)和科學(xué)，生活習(xí)俗和地域環(huán)境也帶來藝術(shù)的差異性色彩……在西方的藝術(shù)史和評論體系中，對于美和丑、優(yōu)美和崇高、個性和統(tǒng)一性、理性和反理性等等內(nèi)容和法則，有過長久不間斷的討論，并隨時代和地域不同而變化轉(zhuǎn)換。西方文化進入中國，文化上的差異必然也帶給中國藝術(shù)評價體系影響。在人和世界關(guān)系的問題上，人和物的關(guān)系作為一個突出的問題被關(guān)注。事實上，西方文化帶來的關(guān)于時空和生命的關(guān)系，歷史中人的位置，個人與環(huán)境，終極追求和“此岸”“彼岸”等問題，深藏于風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫與歷史畫之中，也就是說，那些看來是關(guān)于自然屬性的題材，或者是日常的人物描寫，都依存于不同于中國文化的象征和比喻體系，表達他們在哲學(xué)、神學(xué)和科學(xué)上的探索，而這些，幾乎充溢著關(guān)于“人”的言說，也就是將“人”放在最重要的位置。對人的關(guān)注，必然會涉及對個體人的價值渴求與肯認，無論 宏偉歷史場面和偉大帝王的豐功偉績或滅頂之災(zāi)，還是古堡廢墟池塘草灘，或是保養(yǎng)很好的家庭婦女或鄉(xiāng)村婚禮節(jié)日游行，還是廚房餐桌的豐盛食物和擦得錚亮的金銀銅器，無不牽連關(guān)于“人”的話題。而“人”的話題一直尾隨終極“死亡”前景。于是人和世界的關(guān)系被反反復(fù)復(fù)地考察提問，也就有了化解不開的濃郁的、糾結(jié)的悲情……這和中國較高美學(xué)境界的山水畫所追求的人格倫理和人的精神境界高度是極不相同的。
面對兩種文化的差異，林風(fēng)眠顯然希望在中國文化的深層次里探討演變問題。在1927年的《致全國藝術(shù)界書》里，他明確地將藝術(shù)定性為“美”和“力”：“藝術(shù)的及時利器，是他的美……藝術(shù)的第二利器是他的力……”他在文中將藝術(shù)之美比為“清水”“醇酒”和“深情的淑女”，認為美可以為黑暗中的人帶來安慰，用以存放不明方向的焦慮之心。他同時將藝術(shù)比作力，以無形和無窮威力，作為人的命運守護之神，而人生有了這種力量就具有冒險和處于危險而無所畏懼的信心。他用美和力量作為藝術(shù)的質(zhì)料，傳達出和中國傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)于詩的意義的相同特性。比如中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“興、觀、群、怨”論強調(diào)詩的社會作用，而道家的“無為白化，清靜自正”又強調(diào)“無人”境界。林風(fēng)眠提出的“美”和“力”一方面可以和傳統(tǒng)儒家詩學(xué)關(guān)于詩和人生、和社會關(guān)系的內(nèi)容相聯(lián)系：如藝術(shù)“傳達人類的情緒，使人與人間互相了解”，可對比儒家“詩可以興、可以群、可以怨”的定位。另一方面也可以和道家強調(diào)“自然”，以及中國詩學(xué)的“感物吟志，莫非自然”相連接，強調(diào)藝術(shù)的美與力、與人的生命狀態(tài)相連，與人生命相連、精神相連的關(guān)系。而林風(fēng)眠拈出“美”和“力”，實際上是試圖將西方藝術(shù)傳統(tǒng)中優(yōu)美和崇高，美與丑，個性與統(tǒng)一等范疇和中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進行融匯與整合，表達他對藝術(shù)問題的理解和思考，用以說明藝術(shù)對人生的意義。他想要表達的是，雖然個體生命渺小和無助，但可以借助藝術(shù)之美和力，得到超越苦難的希望和力量，這也就有追求幸福和走出黑暗，走向光明的希望和勇氣……總之，他認為“藝術(shù)，是人生一切苦難的調(diào)劑者、人間和平的給與者!”(林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》)林鳳眠是在人生哲學(xué)的境遇里思考和表達他對中西方藝術(shù)問題比較后的認知與總結(jié)，并且作為一個身體力行的實踐者，他的總結(jié)和體驗自然具備更多的個人經(jīng)驗和感受。當然將林風(fēng)眠對藝術(shù)的認識與西方詩學(xué)在整體上將“詩”作為一種個人對社會現(xiàn)實的質(zhì)疑和反思載體，實有不同之處。米歇爾?德-塞爾托認為“詩是違抗社會契約的，因為社會契約要使‘現(xiàn)實’成為法則。詩帶來的只有它自己的虛無――詩是特異的，革命的，‘詩意的’”(米歇爾?德?塞爾托《歷史與心理分析――科學(xué)與虛構(gòu)之間》，邵煒譯)。海德格爾也正是在此基礎(chǔ)上談?wù)摗霸娙撕螢椤币约啊霸姾螢椤钡膯栴}，也就是“詩”和“思”的聯(lián)系，并且認為這是藝術(shù)的思想性問題。雖然如此，林風(fēng)眠在“美”和“力”的思想里，已經(jīng)包含很多傳統(tǒng)藝術(shù)標準中沒有提到的時代課題和思想精神，尤其是對于人生的艱難和危險，對于人和世界性的關(guān)系等內(nèi)容，都有著更為深入、復(fù)雜的思考和表述。
在林風(fēng)眠的藝術(shù)中可以看到將“美”與“力”兩者結(jié)合的多方努力的實踐。他所繪的仕女，無論是單個還是成群，擺動作或坐或倚，或操琴或閑散，都具有一種象征和比喻關(guān)系，傳導(dǎo)出傳統(tǒng)中國美學(xué)中的詩性意境，那就是“含而不露”“清水出芙蓉”，以及“空谷幽蘭”等清高脫俗的生命境界。那些仕女基本不處于具體的社會情境，而是置身于恒久時空。無論從色彩，從畫面結(jié)構(gòu)還是線條或是氣氛氤氳，突出顯示了在優(yōu)美和力量之間的取舍和平衡。毋庸諱言，從具體作品看，仕女和靜物主要突出像“清水”“醇酒”“人間最深情的淑女”的美，但是林風(fēng)眠用爽勁磊落的線條和筆法來處理畫面結(jié)構(gòu)和人物的造型關(guān)系，尤其是他所畫的那些青衣女子和戲劇人物畫中的女性形象，看似在柔婉的美人形象中，注入勁厲的鋒芒和逼人英氣，使“仕女”形象近似女神，也更接近理想中的人物。而他在后期的人物畫中如《南天門》《基督》《痛苦》，人的“受難”主題傾向鮮明。那些女性睜大恐懼的雙眼，就像那些墜落的麻雀《噩夢》，那些小鳥面臨致命的危險，眼睜睜地看著畫外驚恐萬分的觀眾。有意味的是，小鳥的眼睛無辜而美麗，而畫中作為背景的人們，既在畫里也象征畫外，象征記憶中的民眾。那一雙雙驚恐的眼睛，成為永遠無法抹去的噩夢意象。在這里，西方意義上的“違抗性”和中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“可以怨”結(jié)合起來，而且以“溫柔敦厚”和“詩意的”表達，解答了中國現(xiàn)代藝術(shù)“何為”的問題。
林文錚曾經(jīng)指出，林風(fēng)眠在法國時對法國畫家歐根?卡里耶(Eugene Carriere)非常關(guān)注。卡里耶屬于象征主義風(fēng)格的畫家，畫面永遠像蒙上一層薄霧或者灰紗，朦朧憂郁，在以暗灰色調(diào)為主的畫面上，浮現(xiàn)出蒼白的人物臉龐。那通常是婦女或者孩子形象，充滿迷惘和揮之不去的憂郁。從林風(fēng)眠的作品總體氣質(zhì)看，朦朧和憂郁的情調(diào)時有出現(xiàn)，而且在風(fēng)景作品中，即使秋天金黃色的樹叢，也籠罩著一層憂郁的情調(diào)。顯然西方文化中的危機感和反思批判的意識影響了他。這些因素被他糅進創(chuàng)作之中，尤其是他20世紀90年代的作品，在那些題為《人生戲劇》的作品中，厚重濃郁悲愴的力量感更為強烈。實際上，在他20世紀中期的一些作品里，尤其是那些描畫樹林和風(fēng)景的畫幅，濃郁厚重的壓抑感能透出畫幅迎面撲來。深重的黑色樹林和反射天色反光的白色，帶給畫面冷峻沉重孤獨的氣氛。可以說，以風(fēng)景來表達人生境遇也是中國繪畫和詩歌的傳統(tǒng)，但是，林風(fēng)眠顯然借用了西方崇高和悲劇感的人文傳統(tǒng)，來突出人的遭遇和人與生存環(huán)境的矛盾。與卡里耶不同的是，林風(fēng)眠作品中的象征主義意味不那么純粹，而更具有情感投射的現(xiàn)實比照，也因此融入了中國式的抒情和人生感悟。中國美學(xué)中的“溫柔敦厚”，給予林風(fēng)眠感情的含蓄和澄凈，也是“哀而不傷”的“分寸”把握。在林風(fēng)眠的藝術(shù)中有卡里耶的因素，也有西方其他流派的藝術(shù)元素，但是這些元素的重組或重構(gòu)后，體現(xiàn)出的是中國的傳統(tǒng)美學(xué)境界。表明林風(fēng)眠選擇適合于他的西方藝術(shù)作品和風(fēng)格，也是經(jīng)過“解構(gòu)后的重構(gòu)”，表達的是現(xiàn)代人的生命感悟。這種“重構(gòu)”也是新藝術(shù)的生長之點。從這個角度說，“融合”過程的“重構(gòu)”，不是疊加和并置的結(jié)果，一加一并不總是等于二。
進一步考察林風(fēng)眠關(guān)于藝術(shù)的論述，可以看到他對中國現(xiàn)代藝術(shù)道路思考的角度的獨特和思想的深刻性。他曾經(jīng)表示：“在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進來的環(huán)境中，希求中國的新畫家，應(yīng)該盡量地吸收他們所貢獻給我們的新方法……繪畫上單純化的描寫，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。……這段話可以分為幾層意思，首先，他對 西方藝術(shù)有相當?shù)目隙ǎ⑶艺J為西方藝術(shù)有新的生命力的內(nèi)容適合中國藝術(shù)。
林風(fēng)眠是中國少數(shù)幾個通透西方藝術(shù)精神內(nèi)核的藝術(shù)家之一，在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》一文中，就顯示他已經(jīng)梳理了西方從希臘古代古典，歷經(jīng)中世紀到文藝復(fù)興，到浪漫主義以及現(xiàn)代主義藝術(shù)的脈絡(luò)，而每一階段的藝術(shù)特點和價值經(jīng)過他個人的考察和分析，已然得出結(jié)論和評價。當然從他的作品中可以看到他有多方位的吸收和思考，比如對古典靜穆端莊美的吸收，對現(xiàn)代主義重新解釋古典經(jīng)典的啟示(譬如他的仕女畫)，浪漫主義遙遠神秘氣氛的追求和中國傳統(tǒng)山水自然想象的表達的聯(lián)系，以及寫實主義的光影和質(zhì)感與永恒性結(jié)構(gòu)的關(guān)系調(diào)和等等，他將這些有選擇地融會入自己的藝術(shù)探究和實驗之中。所以，在林風(fēng)眠論述中第二層意思表達了中國繪畫過于程式化而流于簡單概念缺乏生機的意思，而他給出的方案是要藝術(shù)家向自然中去尋找藝術(shù)真諦，而面向自然不能簡單地認為是對自然描摹，不是自然主義式的觀察和描繪，因為林風(fēng)眠的藝術(shù)中沒有顯現(xiàn)這種追求。那么，林風(fēng)眠強調(diào)的“面對自然”，就是強調(diào)和人有關(guān)的“面對世界”。人生就是在自然的現(xiàn)場走過留下的痕跡。面對自然的態(tài)度，也就是對世界和對人的關(guān)系的感悟。人心所動，因情由生。是“應(yīng)物所感，感物吟志”“應(yīng)感而發(fā)”。如果“無病呻吟”就是說明人沒有進入世界現(xiàn)場，而人的“缺席”所造成“虛空”是中國藝術(shù)概念化和程式化的真正原因。接著林風(fēng)眠論述的第三層意思就是關(guān)于人的求真本性和藝術(shù)性的關(guān)系的討論：“向復(fù)雜的自然物象中，尋找他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中的意思。”這可以看做是林風(fēng)眠對西方藝術(shù)“新方法”的感知，也是林風(fēng)眠藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐的重要基礎(chǔ)。以此尋找林風(fēng)眠藝術(shù)道路的核心所在，我們不會有太大的偏差。
海德格爾提出“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩……詩乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說……是籌劃著的道說同時把不可道說的東西帶給世界……在這樣一種道說中，一個歷史性民族的本質(zhì)的概念，亦即他對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了”。(海德格爾《林中路》，孫周興譯)東方和西方，過去和現(xiàn)在的大師們，對人之為人，人與存在之物的關(guān)系的感悟和道說，可以如此接近，而林風(fēng)眠在此是要藝術(shù)家向萬物中尋找“他顯現(xiàn)的性格”。這個“性格”可以認做有關(guān)世界和大地的“道說”，也可以看做“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯詞可得喻其真”(劉勰《文心雕龍?夸飾》)的傳統(tǒng)，都是借助形式來試求人與世界關(guān)系的本質(zhì)，也就是存在的問題。林風(fēng)眠要求中國藝術(shù)家尋找自然“他顯現(xiàn)的性格”，也就是希望中國藝術(shù)家在藝術(shù)中追求“真”。由于這是藝術(shù)的本質(zhì)，從傳統(tǒng)中國文化的“思無定位”出發(fā)，藝術(shù)家只有破除被遮蔽的境況，才能進入“澄明之境”，而這種遮蔽既可以作為“死去”的觀念，也可以是僵硬的程式框架，最主要是它們遮蔽了藝術(shù)家要直接面對的“無礙”世界。如何能尋找到這自然的“性格”呢?由于“無蔽”之“真”被現(xiàn)象“鎖閉”，因而，進入無蔽之狀態(tài)不是“隨時隨地”在紛亂“細碎”中所能到達，需要“把自身發(fā)送到存在者本身中”(海德格爾語)才能進入“澄明”之中。這種“發(fā)送”的實質(zhì)在林風(fēng)眠看來，就是要從眼前的“細碎現(xiàn)象”“歸納到整體的觀念”中，人的“在場”才能和存在“同在”。這種“此在”才是藝術(shù)家對“諸神的遠遠近近的場所的道說”(海德格爾語)的“道說”(藝術(shù)表現(xiàn))。林風(fēng)眠是從哲學(xué)層面來思考現(xiàn)代中國藝術(shù)道路的可能性問題，他的思考是在人的基礎(chǔ)上表現(xiàn)一種人和自然關(guān)系的“此在”，這為中國傳統(tǒng)中的“天人”關(guān)系注入了個體存在的決定性因素，表明肯定個體存在的價值意義。因為尋找自然顯現(xiàn)的性格只能是作為個體存在的尋找，是單個人的存在遭遇，那就是“實存”和“真在”，而不是一種意識形態(tài)流的虛空。這實際上已經(jīng)涉及中國20世紀如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路問題。歸根到底，藝術(shù)的問題也就是人的問題，社會的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)的現(xiàn)代性是和人的現(xiàn)代性密切關(guān)聯(lián)的。
從林風(fēng)眠對藝術(shù)與時代、人和藝術(shù)的關(guān)系思考中，透露出的是中國先進知識分子在藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐上的一種緊張狀態(tài)。這種緊張和中國社會轉(zhuǎn)型的迫切性有關(guān)，也與中國文化轉(zhuǎn)型的艱難程度相關(guān)。它表現(xiàn)在關(guān)于思考和選擇上的跨度巨大，古今中外都在視野之內(nèi)，不同文化和價值尺度也在審視之中；也表現(xiàn)在歷史和現(xiàn)實的壓力以及現(xiàn)實處境的兩難中。這種緊張既是精神性的也是現(xiàn)實性的，它帶來的緊張一直延續(xù)至今，整個20世紀中國社會的震蕩可以說都由于社會轉(zhuǎn)型的復(fù)雜與艱難所致。中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，首先就是視角的轉(zhuǎn)換，不同的視角帶來不同的認知內(nèi)容和行動方式，不同的道路也就有了不一樣的目標和結(jié)局。從這個角度來看，進入21世紀，學(xué)界對以林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)家類型的歷史經(jīng)驗的觀察與思考，終于去掉了“遮蔽”而現(xiàn)出“真容”。
中國美術(shù)史論文:從俞劍華到20世紀中國美術(shù)史學(xué)之轉(zhuǎn)型
中國的史學(xué)，是有深厚傳統(tǒng)的。兩千多年前的司馬遷已明確提出，治史的要旨在于“網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理”。更高的目標則是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”(《漢書》卷六二)。近代章學(xué)誠認為，學(xué)術(shù)貴在“能得其所以然，因而上闡古人精微，下啟后津之逮”(《章學(xué)誠?遺書》卷二九)。能闡精發(fā)微，給人啟迪，必然要立足史料和史實，也一定要進而探索現(xiàn)象背后的本質(zhì)和演進規(guī)律。梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中論顧炎武“所以能當一代開派宗師之名者”，“在其能建設(shè)研究之方法而已。約舉有三：一曰貴創(chuàng)；二曰博證；三曰致用”。所謂“博證”，是“論一事必舉證，尤不以孤證自足，必取之甚博，證備然后自表其所信”。
進入20世紀以后，隨著“德”，“賽”先生的引進，隨著新文化運動的強大波瀾，西方文化、史學(xué)，哲學(xué)，社會科學(xué)，藝術(shù)等對中國的人文和科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了強大影響。對中國的史學(xué)而言，不能不提到外來的新史學(xué)的影響。新史學(xué)體現(xiàn)了科學(xué)方法在歷史考證方面運用的趨勢，例如二重證據(jù)法，比較研究法。歸納研究法，歷史統(tǒng)計法，歷史演進考辨法，史書編撰法等手段都被直接引進，成了推動史學(xué)發(fā)展的強大動力。
而新文化，新史學(xué)的興起，也使那一時代的中國美術(shù)史學(xué)者普遍認識到，美術(shù)史學(xué)是需要拓展和推進的。中國古代的繪畫史學(xué)著作，如唐代張彥遠《歷代名畫記》，宋代郭若虛《圖畫見聞志》都具有體系完備內(nèi)容豐富的特點。但明清以來，美術(shù)史研究卻有“史料的價值增多，史學(xué)的意義減少”(薛永年語)的趨向，不少美術(shù)史著作幾乎等同于畫家生平履歷與作品著錄。這樣，撰寫系統(tǒng)的、有見解而非支離破碎的美術(shù)史著作，就成了20世紀中國學(xué)者不能回避的課題。美術(shù)史學(xué)需要轉(zhuǎn)型，要有現(xiàn)代的觀念和方法，要能系統(tǒng)地闡述藝術(shù)進程及演進之規(guī)律。“通古今之變”在20世紀要有新的詮釋，以便讀者能依此洞悉美術(shù)前行的方向。轉(zhuǎn)型的重要特征之一，是有“經(jīng)世致用”意義的美術(shù)通史寫作蔚然勃興。
20世紀現(xiàn)代形態(tài)的中國美術(shù)史或繪畫史，早期的有英人波西爾《中國美術(shù)》(戴岳譯，蔡元培校，1923年商務(wù)印書館版)及“隔壁老二”(傅抱石語)日本的學(xué)者。中村不折《中國繪畫史》，大村西崖《中國美術(shù)史》先后在中國翻譯出版，他們的研究法和著述模式都成了中國本土美術(shù)史家的范本。先行者陳師曾《中國繪畫史》及潘天壽《中國繪畫史》，也正如余紹宋所指出：“審其內(nèi)容，實譯自日本人中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》，增補之處極少，其章節(jié)亦大體相同，題為編篡，不若題作譯述之為愈也。”(《書畫書錄解題》卷一，三十三)不過，其后黃賓虹，滕固。鄭昶、傅抱石，秦仲文。俞劍華等人推出的著作，面目已大有改觀。他們早已不是“拿來主義”，既不套用“日本模式”敘事，也不照搬西方人“生物演進”或“外來影響模式”述史，其所作嘗試和探索，為后來中國美術(shù)史學(xué)的推進提供了進一步的經(jīng)驗。以黃賓虹而論，他的“以字證印”、“以印證經(jīng)”、“以印考史”便與新史學(xué)的二重證據(jù)法如出一轍。《古銖用于陶器之文字》，《陶璽合證》甚至采用比較研究法寫作。把金石、寫碑之法融于繪事，以質(zhì)樸厚重力克輕浮柔弱，這精神又與康有為、包世臣的金石一派相契合。
這一時期富于識見的史學(xué)家有黃賓虹、鄭昶、傅抱石，俞劍華、潘天壽等人，而各家的述史方式及著述重點又有不同。
新中國成立前，俞劍華已出版《中國繪畫史》，《近期圖案法》，《立體圖案法》和《書法指南》等著作。上述陳師曾的《中國繪畫史》有兩個版本：較早的便是由他的弟子俞劍華記錄，1925年由山東濟南翰墨緣美術(shù)院印行；1934年天津百城書局的版本，則由他另一學(xué)生蘇吉亨記錄。俞劍華在美術(shù)史學(xué)上不僅續(xù)薪傳火，而且能發(fā)揚光大，作出一連串非同凡響的貢獻。新中國建立后，他出版的著作有《中國畫論類編》、《中國壁畫》、《中國山水畫的南北宗論》，《顧愷之研究資料》、畫家叢書《王紱》，《石濤畫語錄注解》、《宣和畫譜注解》、《歷代名畫記注解》，《圖畫見聞志注解》以及煌煌巨著《中國美術(shù)家人名大辭典》等。其《石濤畫語錄注解》，經(jīng)句讀、正誤、考訂、詮釋，語譯等，生僻，難解的原文得以被更多人理解。其后被譯成日文、英文出版，在世界上產(chǎn)生了重要影響。近年，江蘇美術(shù)出版社將俞劍華所注釋畫論著作重作編排，以“俞劍華中國畫史論研究叢書”推出，讓人們更集中地看到他翔實考證、校正衍文謬誤，句讀詮釋等一連串卓有成效的工作。
在大量的文獻資料和案頭工作之外，俞劍華先生曾實地考察陜西、甘肅、山西、河北、河南，山東，遼寧，江蘇、浙江，北京，天津、上海等地美術(shù)文物和遺址，撰寫出《魯豫晉美術(shù)文物考察記》，《河南石窟考察報告》，《吳越文物考察記》，《歷代名畫觀摩記》等著作。據(jù)粗略統(tǒng)計，從新中國建立以來，俞劍華所出版美術(shù)史論著述近千萬字，真正是著作等身。而據(jù)南京藝術(shù)學(xué)院的朋友告知，即將出版的俞劍華未刊遺稿，仍有幾百萬字之多。
俞劍華先生的卓犖成果無出其右。他是20世紀中國美術(shù)史學(xué)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具代表性的人物之一。而作為新代最有成就美術(shù)史論家，我以為，他的貢獻主要在于資料的收集，史論的解讀、概念的闡發(fā)、方法的確立以及體系的建構(gòu)等五大方面。由于這樣的緣故，俞劍華先生的貢獻和承先啟后意義，在他逝世30年之后獲得了進一步彰顯和更廣泛認知。
中國美術(shù)史論文:二十世紀中國美術(shù)史的人文建構(gòu)
20世紀是中國美術(shù)史上最為復(fù)雜并出現(xiàn)重大變革的時期。在西方科學(xué)與文化的影響下，中國產(chǎn)生了全新的藝術(shù)現(xiàn)象。層出不窮的流派、風(fēng)格和問題，不僅反映了藝術(shù)家觀看世界的全新方式，同時也映射出此時中國政治、經(jīng)濟與文化的巨大變化。任何關(guān)于美術(shù)史的敘述都有一個特定的視角,本文超越審美之維，從“人文”角度去解讀20世紀中國美術(shù)文本，在對近百年中國美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象的梳理中,可以看出美術(shù)和社會思想領(lǐng)域相同步的觀念演進。面對不斷變化的現(xiàn)實,不同風(fēng)格傾向的美術(shù)創(chuàng)作實際上就是一種與人文建構(gòu)和當下境遇相互關(guān)聯(lián)的運作。
西學(xué)東漸 星火燎原
西方美術(shù)傳入我國始自16世紀后期，但在中國形成燎原之勢，則始于20世紀初，當時西方美術(shù)真正受到重視，越來越多的中國留學(xué)生在國外選擇美術(shù)專業(yè)，并將之引入中國。民國初，公私美術(shù)校系紛紛成立，有私立上海美專、北平國立美校、南京中大藝術(shù)系、杭州國立藝專等等。它們引進西方模式，吸引無數(shù)海外歸來學(xué)子擔(dān)當教員，那里也成為藝術(shù)家好的歸宿，因為他們兼有教授身份，可以擴大自己的影響力。隨著教育體制的結(jié)構(gòu)性變革，美術(shù)創(chuàng)作煥然一新，教學(xué)流派面貌紛呈。
在20世紀的不同歷史時期，美術(shù)家們選擇題材的指導(dǎo)思想、提煉主題的方式、采用的藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法，包括對待藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度，都與那一時期占主流地位的政治意識形態(tài)，主流學(xué)術(shù)話語對中國性質(zhì)的認識和理想相關(guān)聯(lián)。如劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻，力主中西融合；潘天壽則強調(diào)東西拉開距離。劉海粟傾向后印象派，林風(fēng)眠主張吸納民間藝術(shù)，徐悲鴻偏愛寫實傳統(tǒng)，潘天壽堅持語言純正。
新中國成立后，進一步把骨干人才納入美術(shù)院校，20世紀后半葉，我國不但擁有了10大美術(shù)學(xué)院，而且?guī)煼丁？频让佬g(shù)校、系成倍增長，形成蔚為大觀的局面。
薪火傳播 英才輩出
100年來中國歷史上涌現(xiàn)的藝術(shù)大師，抒寫出我們這一時代的人文精神和文化共鳴，在世界美術(shù)史上繪寫了壯麗輝煌的一頁。20世紀美術(shù)大師，趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、張大千、高劍父、林風(fēng)眠、傅抱石、吳湖帆、潘天壽、黃賓虹、吳作人、李可染、董希文、龐薰、王雪濤、李苦禪、靳尚誼、吳冠中等沾溉后賢，流風(fēng)遺韻，于今不絕。他們是中國美術(shù)史上具影響力的藝術(shù)家，對中國美術(shù)具有開創(chuàng)性的貢獻。
當年，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等旅歐的留學(xué)生把學(xué)院教育引入中國，結(jié)束了我國古老的“師徒傳藝、手工作坊”的藝術(shù)教育。這是劃時代的創(chuàng)舉，它對培養(yǎng)繪畫人才起到巨大作用。他們洋為中用，而且求變、得趣、造意、創(chuàng)格、寓情，畫風(fēng)不隨時流，將中國傳統(tǒng)繪畫推向了新的高度，傳播薪火，英才輩出，一代代畫壇精英脫穎而出。
20世紀，藝術(shù)家們以敏感銳利的現(xiàn)實感受力和個性化的審美表達力，描摹了現(xiàn)實景觀，記錄了社會在多災(zāi)多難同時也是大起大落的一個世紀的歷程，用藝術(shù)呈現(xiàn)了中國人覺醒，崛起，建立自尊、自信，確認自我經(jīng)驗和個體情感的歷程。
盛世修史 傳承文化
藝術(shù)歷來是社會變革和人類精神狀態(tài)的曲折反映，20世紀中國美術(shù)史也是中國近現(xiàn)代社會發(fā)展的一個側(cè)影，以至于我們在拜識大師作品之時肅然起敬。他們的藝術(shù)不僅雄辯地證明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)強大的生命力，也是傳諸后人的一部詮釋不盡的文化經(jīng)典。正因為他們的作品價值之高，使很多作品不能像大師在世時那樣在社會上廣為流傳。20世紀以來，由于社會革命和西方思潮的影響，美術(shù)思想呈現(xiàn)出前所未有的活躍局畫。但我們對本世紀中國美術(shù)思想的研究還很弱，其中首先缺乏的便是對有關(guān)資料文獻的搜集、梳理。中國近現(xiàn)代藝術(shù)品在以往的文物研究和博物館收藏中未受到足夠的重視，但這些文化藝術(shù)作品以及與它們緊密關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家，是中華五千年文明的延續(xù)，如果現(xiàn)在不采取搶救性的整理、保護，會造成民族文化藝術(shù)的斷層和缺失。因此，我們急需一部典藏，為20世紀中國美術(shù)總結(jié)著錄，來濃縮這群星璀璨的百年歷史。
在中國兩千余年的收藏史中，收藏家對藏品忠實的著述卷帙浩繁，蔚然可觀，諸如作者、名稱、尺寸、質(zhì)地、內(nèi)容、款識、題跋、印鑒等等，給后人留下了許多重要的文獻資料，而那些傳承有續(xù)的集大成者，如《石渠寶笈》《秘殿珠林》，因收錄藏品量大質(zhì)優(yōu)，且集中飽學(xué)之士研究、鑒定、編錄，更是現(xiàn)代收藏投資的重要指南。
近現(xiàn)代是中國歷史上書畫作偽的高峰時期，這一觀點已得到廣泛認可。近現(xiàn)代藝術(shù)家無一例外在社會上贗品泛濫，在海內(nèi)外影響極壞。在這一特殊時期，對20世紀藝術(shù)大師作品進行建檔著錄，無疑可以起到去偽存真、正本清源的作用，也為后人留下一份真實可信、翔實的近現(xiàn)代大師的藝術(shù)資料。自20世紀70年代以來，美術(shù)界先后舉辦過浙江與黃山畫派、近代四大家等相當規(guī)模的學(xué)術(shù)研究會，有的會議之后還出版了專論集。此外，還有相關(guān)的研究會成立，如石濤研究會、八大山人研究會、吳昌碩研究會、黃賓虹研究會等。
中、日及中國港澳臺地區(qū)的學(xué)術(shù)界、出版界和收藏界對趙之謙、齊白石、張大千等藝術(shù)巨匠的藝術(shù)生平及傳世作品，在能力范圍內(nèi)已經(jīng)做過不同程度的梳理、研究及出版工作，并取得一定成果，這些研究成果可供我們借鑒之用。歷史上，以國家之力對文化藝術(shù)的搜集和整理，都是那一時代經(jīng)濟繁榮、人文鼎盛的反映和精華的濃縮。我國進入了經(jīng)濟高速發(fā)展的時期，有必要將距離現(xiàn)今不遠但許多已真相模糊的藝術(shù)背景和人物、作品進行系統(tǒng)歸納、總結(jié)，這對于弘揚民族精神，振興和傳承中華文化，都有著難以估量的人文價值和歷史意義。
20世紀的中國美術(shù)史其實是一部西方世界與傳統(tǒng)文化的演述史。在“西學(xué)”與“回歸”之間不斷演進，在“抽象”與“具體”之間不斷建構(gòu)，由客觀表層而進入主觀里層，顯現(xiàn)了一個不斷推進的過程。可以這樣說，一個世紀以來，中國畫家的藝術(shù)探索歷程與人文建構(gòu)幾乎同步進行，互為表里，互為推動。正是在這種超越審美之維的藝術(shù)演述中，構(gòu)成一部厚實而豐富的20世紀中國美術(shù)文本。
中國美術(shù)史論文:中國美術(shù)現(xiàn)代史及其經(jīng)典中的“行派藝術(shù)”
被中外藝術(shù)界譽為劃時代人物的“行派藝術(shù)”大師――行斌，系聞名中外的國學(xué)大家、著名書畫篆刻家，鑒賞家、收藏家、賞石家，并以詩、書、畫、印并譽海內(nèi)外。其作品開山啟后，蘊籍勃勃，格高韻古、雅致奪人！所獨創(chuàng)：“金石造像畫”（具有‘金石味’的西洋具像式和中國漢畫像式兩種風(fēng)格）畫種、“藤篆”書體（‘借藤蔓作體’，‘取秦篆為骨’而自創(chuàng)之書體）及其獨特之“篆刻‘印屏’”深得國內(nèi)外藝術(shù)界專家、的高度評價。被海內(nèi)外藝術(shù)界譽為中國藝苑中繼趙之謙、吳昌碩之后新崛起的又一位開啟詩、書、畫、印熔鑄一爐，直造“行派藝術(shù)”新風(fēng)的又一座藝術(shù)奇峰！
行斌現(xiàn)任中國國學(xué)研究會名譽主席、中國國學(xué)學(xué)會名譽會長(文化部)、世界藝術(shù)家協(xié)會特邀藝術(shù)顧問、國際美術(shù)家協(xié)會副主席、中國書畫學(xué)會名譽主席、中國民族藝術(shù)家協(xié)會名譽主席、世界杰出華人聯(lián)合會名譽主席、中國書法美術(shù)家協(xié)會副主席以及中國榜書藝術(shù)研究會、中國國畫家協(xié)會、中國收藏家協(xié)會理事等，并兼任中國紫禁城書畫院、中國名家書畫院、北京成名翰墨書畫院、中國人文書畫院、中國書畫名家研究會、中國傳統(tǒng)文化研究與發(fā)展協(xié)會等名譽院長或理事長、藝術(shù)顧問等。國家一級美術(shù)師。
最近，被聯(lián)合國教科文組織的“人類貢獻獎文化藝術(shù)類評審委員會”和“中國文化藝術(shù)終身成就獎評定中心”聯(lián)合授予“中國人民杰出藝術(shù)家”。其作品被評選為“‘中國文藝作品等級’較高獎――特等獎”（中國共6名）。被文化部“2007中國藝術(shù)年度人物表彰大會”評選為：“2007中國藝術(shù)十大杰出年度人物”。 先后榮獲：聯(lián)合國教科文組織的“人獻獎文化藝術(shù)類評審委員會” 授予 的：“人類貢獻獎勛章”。文化部授予 的：“共和國杰出藝術(shù)家榮譽勛章”和“2007中國藝術(shù)十大杰出年度人物” 獎獎杯。以及 “中國十大藝術(shù)家?書畫篆刻金藝獎”、“中國十大書畫篆刻家”獎、“‘中國文藝金像獎’較高獎――杰出貢獻獎”（ 全國共10名）、以及“2008中國書畫風(fēng)云人物”、“具市場收藏潛力書畫大家”等……
所獨創(chuàng)：“篆刻‘印屏’”作品：《金石造像――頌奧運》（四尺整張）連同為該作所書的65×246cm榜書大詩聯(lián)“和諧融中國?人文注奧運”一起，憑借其藝術(shù)性和思想性的高度統(tǒng)一和具有“行派藝術(shù)” 特質(zhì)之“人性化”創(chuàng)造性博得一套記錄第29屆奧運會中外130座圣火傳遞城市奧運圣火傳遞盛況的重要歷史文獻――《奧運2008》全體評委的一致高度評價，被選作封面。2008年4月他又被中國文聯(lián)、文化部等選為中國美術(shù)現(xiàn)代史經(jīng)典專輯――《一代大師》、《走向世界?十大中國書畫大師》、《海內(nèi)外中國書畫藝術(shù)當代名家集》和文化部《中國藝術(shù)家風(fēng)彩》、《光輝歷程?中國藝術(shù)三十年史志》以及《中國藝術(shù)家傳記》、《新領(lǐng)軍人物――中國當代具影響力的書畫大家》、《走向世界的中國書畫藝術(shù)》、《大家名家》、《名家》、《中國藝術(shù)名家精品集》、《中國十大畫家》、《中國十大書法家》等選為封面人物等。并特邀擔(dān)任文化部、中國文聯(lián)《影響中國的一百位藝術(shù)大家》（書法卷）和《影響中國的一百位藝術(shù)大家》（國畫卷）、《中國藝術(shù)三十年史志》等藝術(shù)顧問。這不僅由于行斌大師開創(chuàng)的“行派藝術(shù)”令藝術(shù)界折服傾倒，更取決于“行派”藝術(shù)品格的全新、超拔和非凡的開山啟后之劃時代影響力！先后成功地在香港國際畫廊、日本長崎孔廟、美國時代畫廊、戴氏畫廊、榮寶齋、中國美術(shù)館、北京中國國際貿(mào)易中心等舉辦“丑石書畫篆刻藝術(shù)展”。中外名家大師：趙樸初，楚圖南，啟功、劉海粟、陸儼少、董壽平、葉淺予、康殷、史樹青、閆振堂以及日本的高山振雄、小林斗庵等或題詩題詞贊頌之，或題“展名”等并給予高度評價。 我國國學(xué)及書畫大師啟功先生1993年在中國美術(shù)館欣賞他的書畫篆刻作品時激動不已，欣然命筆寫下了“書畫開新名藝壇，印刻破塵光五洲――觀丑石大作欣而題之”的著名詩句。而深受藝術(shù)及收藏界愛戴的一代大師――史樹青先生在首屆和二屆中國收藏文化博覽會上不顧高齡多次親臨“丑石書畫篆刻藝術(shù)展”展廳，仔細品賞他的書、畫、篆刻藝術(shù)，并激動地寫下了著名的“為行斌書畫展題詩――‘金石書畫開新啟，格超鐵三勝倉石。法書丹青細評量，原是開派一大師。’”的著名詩作。這不僅是大師對“行派藝術(shù)”之“藝術(shù)‘種性’” 的精辟闡述。而且也標志著 “行派”藝術(shù)正荷載著豐厚的文化精神內(nèi)涵以 “全新”的面目行云天下！
回展行斌的藝術(shù)，始終在“探索”、“否定”、“求變”中尋找個性，甚至不惜“置之死地而后生”！83年入中國畫研究院及時期研究班，得葉淺予賞舉。堅持立足傳統(tǒng)，融裁百家，以勇于創(chuàng)新為主線，在崇尚自然，追求本真，潛心于中國古典哲學(xué)的研究中不斷豐富其藝術(shù)語言。他六上黃山，五登青城，臨岱岳，領(lǐng)略過峨眉、三峽、富春江，武夷、雁蕩……。從八十年代始，他就多次到日本、韓國、美國參加中日書展及國際美術(shù)交流展。而早在1987年10月他就應(yīng)邀代表中國參加中日第四回蘭亭筆會，是此次筆會中年齡最輕的一位。……
衷心祝愿“行派藝術(shù)”開山啟后，大美永造！
中國美術(shù)史論文:回望2009中國美術(shù)的歷史承載
2009年的中國美術(shù),有許多難以被歷史過濾的重大展事。第三屆全國青年美展、第二屆觀瀾國際版畫雙年展、第九屆全國“三版”展、國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品展、新中國美術(shù)60年、靈感高原――中國美術(shù)作品展、第十一屆全國美展……這一系列的重大展事都作為向新中國成立60周年的獻禮而推出,也因這種周年紀念而使2009年的美術(shù)創(chuàng)作凸顯了歷史與現(xiàn)實主題的表現(xiàn)。
新歲伊始的“第三屆全國青年美展”和“2008造型藝術(shù)新人展”引發(fā)了美術(shù)界有關(guān)青年美術(shù)的話題。的確,這是一個文化開放而多元的時代,也是一個為青年美術(shù)家不斷創(chuàng)造機遇與挑戰(zhàn)的時代。和改革開放初期舉辦“第二屆全國青年美展”的文化環(huán)境不同,今天的社會氛圍已經(jīng)為青年美術(shù)家才華的充分展現(xiàn)和思想的相互激發(fā)創(chuàng)造了各種各樣的綠色通道。開放與多元,從另一種角度講,又構(gòu)成了當代青年美術(shù)一個新的文化課題與藝術(shù)困境。因為許多時候,開放與多元也會令我們感到眼花繚亂,繽紛與絢爛也常常會讓我們陷入美麗的想象而迷失自我。如果說,改革開放初期青年美術(shù)家的藝術(shù)探索,主要著眼于題材禁區(qū)的突破和借鑒西方的現(xiàn)代主義尋求中國藝術(shù)的現(xiàn)代性,那么,當下青年美術(shù)的探索則從當代文化的視角著眼于本土與傳統(tǒng)的回歸和重構(gòu)。
實際上,如何面對傳統(tǒng)與本土同如何面對當代與全球是同等重要的另一個更為沉重的時代課題,它已不僅是“80后”青年美術(shù)家面對的文化挑戰(zhàn),而且是整個中國美術(shù)家必須擔(dān)當?shù)奈幕姑?009年,當整個國家在全球經(jīng)濟海嘯中調(diào)整自己的姿態(tài)時,這種文化使命更富于深刻的現(xiàn)實意義。而眾多青年美術(shù)家圍繞著第十一屆全國美展的舉辦而開展的創(chuàng)作,便是以這種平實與穩(wěn)健的姿態(tài)聚焦于歷史與現(xiàn)實主題的表現(xiàn),并在傳統(tǒng)文化的回歸中凸顯了他們的藝術(shù)創(chuàng)造。
薈萃了美術(shù)各個門類近5年創(chuàng)作成果的第十一屆全國美展,無疑是2009年度最引人注目的國展。展覽中的許多作品都鮮明地展現(xiàn)了當代中國美術(shù)家的現(xiàn)實敏銳性與社會責(zé)任感。在歷史主題上,他們用豐富多彩的造型藝術(shù)語言審美地再現(xiàn)了建立與建設(shè)新中國的復(fù)興之路。在現(xiàn)實主題上,他們不僅表現(xiàn)了當代中國社會的歷史巨變,而且從各種角度揭示了這種歷史巨變所蘊涵的精神維度。許多作品,既通過重大現(xiàn)實主題鮮明地表達了藝術(shù)家的審美判斷,也通過日常化的生活細節(jié)探索了普通人的心靈圖景。當代中國美術(shù)家的人文關(guān)懷,一方面體現(xiàn)在對于生命個體的物質(zhì)生存與精神生存的關(guān)切上,另一方面則體現(xiàn)在對于人類自身生存環(huán)境與自然生態(tài)平衡的憂慮上。這些作品所揭示的當代社會現(xiàn)實,無疑具有相當?shù)膹V泛性與深刻性,也都體現(xiàn)了當代中國美術(shù)家對于現(xiàn)實的審美探索與審美思考。從這個意義上,全國美展和當下其他名目繁多的各種藝術(shù)展覽的較大區(qū)別,便在于前者最鮮明地凸顯了當代中國美術(shù)的主流價值觀。
的確,當代中國美術(shù)的主流價值觀也因60周年國慶而得到更加充分的顯現(xiàn)。從2004年啟動,由、文化部和財政部共同組織的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程于去年揭曉,共有102件作品最終通過驗收。國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程可謂中國當代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個新的標志。這個新的標志,就在于在當代多元與多樣的藝術(shù)格局中,許多美術(shù)家仍能潛心創(chuàng)作反映這169年民族復(fù)興的歷史主題,并以當代人文視角深入到歷史的空間從中審視當代現(xiàn)實。相對于上世紀五六十年代或七八十年代,一些曾經(jīng)被我們回避的歷史或者不能正視與不能真實呈現(xiàn)的歷史,在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中得到了一種歷史真實的尊重與切近。曾經(jīng)以一種英雄主義與理想主義的時念所替代的有血有肉的人物形象塑造、所遮蔽的多重與復(fù)雜的人性真實刻畫,也在這項工程中獲得了前所未有的深度表現(xiàn)與發(fā)掘。曾經(jīng)以機械而單一的寫實繪畫去充當現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的思想藩籬,也在這項工程中獲取了種種創(chuàng)作思維與創(chuàng)作觀念的突破與穿越。這些作品,不僅表現(xiàn)出創(chuàng)作主體對于歷史主題獨特的感悟與把捉,而且豐富與深化了當代歷史主題美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義精神與內(nèi)涵。凡此種種,都可稱作這項美術(shù)創(chuàng)作工程對于當代文化與審美課題的掘進與突破。
在新中國成立60周年之際,一些大型美展都被賦予了歷史回顧的意味。“靈感高原――中國美術(shù)作品展”從少數(shù)民族題材創(chuàng)作的角度,梳理了自上世紀三四十年代以來,中國美術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)的表現(xiàn)雪域高原的幾種藝術(shù)風(fēng)貌。應(yīng)該說,雪域高原是20世紀以來中國美術(shù)進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要審美資源,而對于藏區(qū)自然景觀與藏族人文形象的表現(xiàn)已構(gòu)成中國現(xiàn)當代美術(shù)史的重要內(nèi)容。因而,在2009年度舉辦以靈感高原為主題的美術(shù)展覽也便具有了特別的意義。
而“向祖國匯報――新中國美術(shù)60年”則從藝術(shù)史的角度首次薈萃了新中國美術(shù)60年各個時期的經(jīng)典名作,陣容整齊,規(guī)模宏大,深受社會各界的關(guān)注與贊譽。與展覽同期還舉行了“成就與開拓――新中國美術(shù)60年學(xué)術(shù)研討會”,來自全國各地的80余位老中青美術(shù)史學(xué)者共同梳理與探討了新中國美術(shù)60年的發(fā)展歷程與藝術(shù)成就。新中國美術(shù)和此前的中國美術(shù),盡管在美術(shù)形態(tài)、藝術(shù)精神與語言特征等方面存在著文化遺傳的延續(xù)性,但在美術(shù)的人文思想方面發(fā)生了巨大的跳躍與轉(zhuǎn)變。在某種意義上,新中國美術(shù)審美形態(tài)的確立與轉(zhuǎn)變是新中國美術(shù)人文思想的一種體現(xiàn),而這種人文思想的涌動與流變又無不凝固與濃縮在60年各個歷史時期的經(jīng)典名作中。因此,新中國美術(shù)60年經(jīng)典作品展與學(xué)術(shù)研討會,是站在一個歷史的高度對于這一個甲子美術(shù)的回眸與審視。
港澳回歸祖國以后,新中國美術(shù)的版圖重新獲得了一種新的歷史視野。為慶祝澳門回歸祖國10周年,“鏡海觀瀾――澳門藝術(shù)博物館藏澳門美術(shù)作品展”3月在中國美術(shù)館的展出,不僅讓我們了解了澳門近現(xiàn)代美術(shù)的演進歷程,而且讓我們直觀地感受到西畫在中國早期的傳播與外銷畫的藝術(shù)水準。在農(nóng)歷己丑年來臨前夕由香港中央圖書館展覽館舉辦的“香港?水?墨?色――2009中國繪畫展”,是香港藝術(shù)發(fā)展局舉辦的一個代表政府形象的香港當代水墨畫作品展,該展得到了內(nèi)地美術(shù)界的深切關(guān)注與學(xué)術(shù)援助。水墨畫是20世紀中國畫變革產(chǎn)生的一種新概念。作為一種運動,水墨畫開中國畫壇風(fēng)氣之先的地方則是在香港。香港水墨畫無疑是中國現(xiàn)當代美術(shù)史的一個重要篇章,多種民族的聚居與多重文化的混融,使香港美術(shù)的發(fā)展具有了比內(nèi)地更加優(yōu)越也更加鮮明的國際特征,這或許也正是中國水墨畫擁有當代性與國際性的重要標志。
海峽兩岸的文化也到了深度交流與對話的時刻。當這個年度春夏兩季由中國美術(shù)館與臺灣美術(shù)館共同策劃與主辦的“講?述――2009海峽兩岸當代藝術(shù)展”分別在兩岸重要美術(shù)館揭幕的時候,兩岸文化交流與合作發(fā)展也進入了一個新的歷史階段。海峽兩岸的當代藝術(shù),因社會背景的不同而顯現(xiàn)出了思想開放性、藝術(shù)觀念化與民眾認同度的差異,但兩岸當代藝術(shù)的發(fā)展,也都經(jīng)歷了一個從被動接受以歐美為主導(dǎo)的西方當代藝術(shù)的影響到自覺與自主創(chuàng)造中國本土當代藝術(shù)的過程。作為首次海峽兩岸當代藝術(shù)展的學(xué)術(shù)主題,“講?述”不僅具有豐富的文化內(nèi)涵,而且詮釋了兩岸文化在當下凸顯而出的傳遞、對話與溝通的民眾愿望與開放意識。8月8日在中國美術(shù)館舉辦的被輿論稱為“遲到了的畫展”的“白云懷古國――黃君璧畫展”,不僅為內(nèi)地而深度地研究黃君璧提供了豐富詳實的作品與文獻,而且也為兩岸共同深入地探討20世紀以來的中國美術(shù)史創(chuàng)造了近距離交流與認知的機遇。
如果說2009年因國慶60周年而舉辦的一系列重大展事都富有成效地塑造了主流美術(shù)的國家形象,那么,“2009中國美術(shù)世界行”系列展先后赴意、法、奧、德等國的巡展,則在如何擴大這種主流美術(shù)的國際影響上做出了新的探索。而第二屆觀瀾國際版畫雙年展的外國版畫已逾入選及獲獎總額的三分之二,觀瀾國際版畫雙年展所獲得的國際影響表明:在中國搭建的一些國際性展覽平臺已初步建立了一整套國際性的策展理念、操作規(guī)程和評選機制。毫無疑問,在當下的國際社會,如何積極地推動與引導(dǎo)“中國熱”,應(yīng)當是國家文化藝術(shù)主管部門亟待思考與實施的重要課題。中國美術(shù)的國際輸出與國外美術(shù)的國內(nèi)輸入一直存在著不對等交流,這不僅體現(xiàn)在中國美術(shù)的輸出遠遠少于外國美術(shù)的輸入,而且體現(xiàn)在中國美術(shù)的國外展覽很難進入當?shù)刂匾拿佬g(shù)館、博物館,在國外的中國藝術(shù)展中,一些所謂中國當代藝術(shù)活動往往又是被“他者”選擇的、被妖魔化了的藝術(shù)展示。這種不對等的交流,在很長的歷史時期都影響了國際社會對于中國美術(shù)正常與客觀的認知。
當然,中國美術(shù)的對外交流也依賴于國內(nèi)美術(shù)館的國際化管理與營運理念。2009年,各省區(qū)美術(shù)館的興建依然熱情不減,公私立美術(shù)館不斷涌現(xiàn),形態(tài)也越來越多元多樣。籌建達7年之久的浙江美術(shù)館終于在2009年8月正式開館,其硬件設(shè)施與管理水準被業(yè)界稱為中國的美術(shù)館的新篇章。眾多名家美術(shù)館藉周年館慶之機,既探討名家美術(shù)館的營運機制,也推廣名家美術(shù)館的社會影響。一個由文化主管部門規(guī)范美術(shù)館專業(yè)水準的評估體系也亟待出臺。年初和年底,全國美術(shù)館高層領(lǐng)導(dǎo)兩度集會,探討并推出《全國重點美術(shù)館評估辦法和標準》。這個草案將會對中國的美術(shù)館建設(shè)、管理與經(jīng)營的規(guī)范化與標準化產(chǎn)生深遠的影響。
2009年無疑是主流美術(shù)的嘉年華,即使在全球金融危機不斷蔓延的大背景下,中國的藝術(shù)品市場也因主題性藝術(shù)作品的拍賣佳績而震撼了整個藝術(shù)市場。如蔣兆和的國畫《中國人民從此站起來了》以1904萬元成交,靳尚誼的油畫《視察上鋼三廠》以2021.6萬元成交,孫慈溪的油畫《天安門前》及7張創(chuàng)作草圖以1125.6萬元成交,王式廓的素描《血衣》(草圖)以1120萬元成交,等等,都體現(xiàn)了藝術(shù)品市場對于主題性作品的青睞。國內(nèi)藝術(shù)品市場超出預(yù)期的大好局面也獲得了國際市場的回應(yīng),中國藝術(shù)品成為歐美認識中國的新寵。比如英國有6個不同城市推出了以“中國――東方之旅”為名的藝術(shù)品巡展,而全球知名財經(jīng)雜志《經(jīng)濟學(xué)人》則刊文指出,得益于中國藏品熱和全球當代藝術(shù)市場的躍進,以及中國政府關(guān)于藝術(shù)品交易政策的改變,中國已經(jīng)取代法國,成為繼美、英之后世界第三大藝術(shù)品市場。
2009歲暮,當?shù)谑粚萌珖勒刽呤讓弥袊佬g(shù)獎?創(chuàng)作獎、獲獎提名作品展在中國美術(shù)館揭開帷幕,規(guī)模盛大的首屆中國美術(shù)獎頒獎儀式暨中國美協(xié)成立60周年慶典在人民大會堂隆重舉行的時候,我們感受到2009年對于中國美術(shù)的一種歷史承載。當不同年齡層的獲獎藝術(shù)家,在鮮花和掌聲中信步走上華燈聚焦的舞臺,我們同樣感受到的,不僅是他們在本屆全國美展以及他們終身的藝術(shù)探索中取得的驕人藝術(shù)成就,而且是他們所代表的我們這一代藝術(shù)家對于時代的追隨與藝術(shù)的開拓。
中國美術(shù)史論文:探索中國美術(shù)史的途徑之一
摘 要:本學(xué)期為中國畫專業(yè)碩士生開設(shè)了中國美術(shù)史課程,在教學(xué)與課后交流的過程中,發(fā)現(xiàn)實踐類學(xué)生對美術(shù)史研究還存在一些迷惑和認識上的問題。本文針對其中幾個基本問題,闡述了美術(shù)史研究中的一些特點及相關(guān)問題,并以文獻及其意義為視角,勾勒出作為國畫專業(yè)研究生進行美術(shù)史研究時所需基本知識框架和需掌握的基本書目。
關(guān)鍵詞:中國美術(shù)史;研究生教育;中國畫;學(xué)術(shù)研究;途徑
一、要不要學(xué)習(xí)美術(shù)史?
這或許是創(chuàng)作類的學(xué)生最喜歡提出的問題。美術(shù)史“并不是要將轉(zhuǎn)瞬即逝的事件化作靜態(tài)的法則,而是要賦予靜態(tài)的記錄以勃勃生機。”而“關(guān)注往昔”則是“因為我們對現(xiàn)實感興趣。”潘諾夫斯基在《作為人文學(xué)科的美術(shù)史》中的觀點仍然是最令人信服的回答。我們在學(xué)習(xí)美術(shù)史的過程中,不是為了記住所謂的年代、畫派的名稱等等諸如此類的內(nèi)容,我們尋找的是過去存在的種種問題和解決問題的方法,我們要構(gòu)建一條路徑。
而“藝術(shù)根本不是瑣碎的東西,不是富人家中的裝飾,而是了解世界深刻見地的來源,因此,它的存在是無可代替的,而且,所有具有一定見地的人都可從中共享。”①這些“見地”正是美術(shù)家和美術(shù)史家之間的橋梁。美術(shù)創(chuàng)作中特有的形象思維特征能幫助人們進一步塑造思維、改變觀察方式。早在人類社會初期,人們就通過圖畫、文字來傳遞信息、表達想法,美術(shù)的方式也成為原始時期人類最早的思維方式之一。②美術(shù)史承載著漫長歲月中的美術(shù)作品,這使得美術(shù)史研究具有其獨特的意義。
然而,真正理解一件作品,又不僅僅是“看”和“觀”能解決的。當我們面對一幅畫面,往往要經(jīng)歷欣賞、鑒賞、研究等幾個層面,這需要方法和知識上的不斷補充。在觀看和研究畫面時,我們又可以把畫面分作風(fēng)格和觀念兩個層面。風(fēng)格的研究應(yīng)關(guān)注技術(shù)或者說繪畫語言的演變,作為中國畫專業(yè)的研究生本應(yīng)精于此道,茲不贅述。但要提及的是,對風(fēng)格的理解又不僅關(guān)乎技術(shù),更需要審美感受力。風(fēng)格與觀念也正交匯于此。審美感受力需要忘我的狀態(tài),因為“只有全然忘我,貫注于他所感知的對象的人,才能從中得到審美體驗” ③,在英文中,或許可以用“flow”一詞來描述那種體驗狀態(tài);審美感受力需要技術(shù)之外又涉及文學(xué)、歷史以及哲學(xué)等層面的內(nèi)容支撐;④這樣,潘諾夫斯基所說的“直覺的再創(chuàng)造”和“考古式研究”互為關(guān)聯(lián)而形成的“有機情境”就是我們觀看畫面的“收獲”。然而,不僅“考古式研究”需要“研究”,即使“直覺的再創(chuàng)造”不但有賴于觀看者天生的感受力和所受的視覺訓(xùn)練,而且也有賴于它的文化素質(zhì)。” ⑤對于畫者而言,這種“文化素質(zhì)”當然與對美術(shù)史的研習(xí)密切相關(guān)。
二、善寫者不鑒?
《筆陣圖》⑥中有“善鑒者不寫,善寫者不鑒”之語,歷來被人們樂道和討論,其中不乏爭議,然而,人們談及藝術(shù)創(chuàng)作實踐和賞識之間、進而談?wù)搶嵺`與理論的關(guān)系時,常常引用這句話。理論和實踐的關(guān)系一直是從事藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生關(guān)心的問題。毋庸置疑,“繪畫是一種實際的技術(shù),不是憑空可以談?wù)摰?研究中國繪畫史,也一定要先明了中國繪畫的技術(shù),不然一定不能研究到透徹的地步。所以繪畫史家必須同時是個畫家,不是畫家的繪畫史家,只能研究繪畫史中的某一部份,如畫家身世、生卒年月之類,研究繪畫的全史,是相當困難得的。” ⑦斯論可謂中肯,頗得同仁認可。懂得繪畫的技術(shù),或擴而大之,懂得繪畫的媒介、技術(shù)和表達方式是研究繪畫史的前提之一。當然,也正如童書業(yè)先生所言,鑒別(對畫跡之審定)、考據(jù)(對文獻之審定)、著史(以歷史的眼光整理中國繪畫之變遷)等途徑都是研習(xí)中國繪畫史不可或缺的。研究中國中古時代的繪畫,就不能不把文獻作為主要的研究材料。⑧可見,會畫者也并不意味著就能勝任美術(shù)史的研究。
錢鐘書在《管錐編》“卷一六”中循著《筆陣圖》對藝術(shù)實踐與理論研究的關(guān)系做了精彩的引證和論辯。蘇軾《次韻子由論書》:“吾雖不善書,曉書莫若我,茍能通其意,嘗謂不學(xué)可。”馮應(yīng)榴《蘇詩合注》引何焯謂本唐張懷語:“古之名手但能其事,不能言其意,今W雖不能其事而m言其意。”米芾《寶晉英光集》卷三《自漣漪寄薛郎中邵彭》:“已矣此生為此困,有口能談手不隨,誰云心存筆乃到?天公自是秘精微。”《華陽陶隱居內(nèi)傳》記陶弘景“常言:‘我自不能為仲尼,而能教人作仲尼,猶如管仲不能自霸,能使齊桓霸也。’”西人肖伯納云:“己不能,方教人”(He who can, does. He who caonot, teaches)⑨雖說蘇軾和米芾的話都有自謙之嫌,但縱觀上述諸語,我們不難體會到理論和實踐雖相互關(guān)聯(lián)、相互滲透,但還須有所側(cè)重。否則,兩者便都容易做不好。潘天壽先生和傅抱石先生一向被認為理論與實踐兼得,因為它們都有美術(shù)史書籍存世,他們又都是有造詣的畫家,但依現(xiàn)在美術(shù)史研究標準觀之,它們更多地被認為是大畫家。當然,很多畫家創(chuàng)作之余的札記、題跋等都是美術(shù)史和美術(shù)理論研究的重要資料,其中一些內(nèi)容還被公認為是出色的文學(xué)作品。因此,真正決定從事繪畫創(chuàng)作的人,應(yīng)該了解美術(shù)史,但不一定要成為美術(shù)史家,但這不妨礙他們對自己感興趣或與自己創(chuàng)作相關(guān)的某一史論問題有精深研究。
三、文獻及其意義
當一位從事繪畫實踐的同學(xué)了解到自己應(yīng)該在多大程度、在怎樣的范疇內(nèi)研習(xí)美術(shù)史后,就應(yīng)該進入閱讀文獻的環(huán)節(jié)。讀書對藝術(shù)創(chuàng)作的作用,古人多有論述。鄧椿《畫繼》中“其為人也多文,雖有不曉畫者,寡矣;其為人也無文,雖有曉畫者,寡矣”堪稱經(jīng)典之語。而為了避免畫家最厭惡的“俗”氣,王概在《芥子園畫傳》中“去俗無他法,多讀書則書卷之氣上升,世俗之氣下降矣”說的也頗為直白。試想,一位畫家閱讀過中國美術(shù)史中的經(jīng)典篇目之后會有多么愉悅的心境。
美術(shù)史致力于將各種散亂的人類記錄(包括圖像的和文字的)轉(zhuǎn)化為所謂的“文化宇宙”。⑩中國古代流傳下來的以及考古發(fā)現(xiàn)的一切文字資料和圖像資料(包括今人制作的古代器物的圖片)構(gòu)成了研習(xí)美術(shù)史所依據(jù)的中國古典文獻。B11
清代大學(xué)者王鳴盛B12！妒七史商榷序》:“嘗謂好著書不如多讀書,欲讀書必先精校書。校之未精而遽讀,恐讀亦多誤矣;讀之不勤而輕著,恐著且多妄矣。”此校書、讀書、著書三者的關(guān)系,乃有得之言。B13U舛位安喚齦嫠呶頤侵書立說不是急于求成之事,也提示閱讀文獻時應(yīng)盡可能地理解原文。當然,讀書的一個重要基礎(chǔ)就是知道該讀哪些書。
以中國繪畫史為例,《中國美術(shù)全集》B14！《中國繪畫總合圖錄》B15！《中國古代書畫圖目》B16！《故宮書畫錄》B17！《故宮名畫三百種》B18！《宋畫精華》B19！《元畫精華》B20！《中國版畫史圖錄》B215然本圖像文獻應(yīng)在翻閱之列,而《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》、《畫繼補遺》、《圖繪寶鑒》、《無聲詩B22J貳貳《明畫錄》、《國朝畫征錄》等都是基本畫論文獻。
余紹宋《書畫書錄解題》是一本必讀書,是有關(guān)書畫藝術(shù)、書畫理論書籍的提要目錄。著錄了自東漢至近代有關(guān)書畫書籍共八百六十余種,除已散佚之外,都載明卷數(shù)、版本、著作人、略述內(nèi)容,撰有評論,對疏漏和錯誤之處,亦加考訂,頗見詳備。例如,其中記《小山畫譜》,“前人畫譜多詳于山水而略于花卉,專論花卉畫法自茲編始。其所窀髦只卉,一一記其形狀,極便參考。惜其當時于不甚經(jīng)見者,未繪成圖,不免遺憾耳,余詳四庫提要。”后附“四庫提要曰:是編皆論畫花卉法。上卷首例,八法、四知。八法者,一曰章法,二曰筆法,三曰墨法,四曰設(shè)色,五曰點染法,六曰烘暈法,七曰樹石法,八曰苔襯法,皆酌取前人微論。四知者,一曰知天,二曰知地,三曰知人,四曰知物,則前人所未及者。次為各花分別,凡一百十五種,各詳花葉形色。次取用顏色,凡十一條,各詳其制煉之法。下卷首摘錄古人畫說,參以已意,凡四十三條。附以膠礬紙絹畫碟畫筆用水諸法,而終之以洋菊譜。蓋一桂於乾隆丙子閏九月承詔畫內(nèi)廷洋菊三十六種,蒙皇上賜題,因恭紀花之名品形狀,撰為茲譜,以志榮遇。時《畫譜》已刊成,因附於末。一桂為潦現(xiàn)婿,所畫花卉,得潦倨街傳。是編篇帙雖簡,然多其心得之語也。”B23？垂提要,閱讀者就會對這一文獻有比較直觀的了解。可想而知,撰寫這樣的提要,既需要熟悉原書的內(nèi)容,又需參閱相關(guān)著作。我們應(yīng)該學(xué)會利用前人已為我們提供了的諸多便利和幫助。
另外,中國美術(shù)史研究還必須依賴畫史畫論以外的其它古代典籍,上課時,我發(fā)現(xiàn)很多同學(xué)對古代典籍及其分類并不了解。事實上,我國古代圖書可分為四部,即“經(jīng)史子集”,經(jīng)指儒家學(xué)說,目前學(xué)者最常查用的經(jīng)部文獻就是《十三經(jīng)注疏》。史部中,“二十四史”是自漢代至清代的二十四部官方修撰的紀傳體正史的總稱。記載了自黃帝至明代四千多年的歷史。二十四史是我國古代二十四部的正史的總稱。子部指記錄諸子百家及其學(xué)說的書籍。凡歷代作家的散文、駢文、詩、詞、曲等集子和文學(xué)評論著作,均歸入集部。B24
了解美術(shù)史研究所需基本書目后,應(yīng)著手編纂自己的研究目錄。王鳴盛在《十七史商榷序》中又說:“目錄之學(xué),學(xué)中及時要緊事,必從此問途,方能得其門而入。”王國維先生認為,每研究一種學(xué)問,一定要編有關(guān)的工具書。譬如,他研究金文,就先編成了《宋代金文著錄表》和《國朝金文著錄表》,把能收集到的宋代、清代講金文的書全部著錄了。B25K以,我們做某項專題研究時,就應(yīng)該編一本相應(yīng)的工具書,也是一個書目。比方說,你研究一位畫家,你首先要做這位畫家的畫目和年譜;然后,你要去收集他的文論,包括畫論、詩詞以及其他題材的文章。之后還要做另外一個目錄,即研究史目錄,所謂研究史目錄,就是針對這位畫家,已有哪些研究,要做好論著分類,這樣,你就會知道你還要去解決哪些問題。史料愈多愈完備愈好,考訂愈精密愈好。史料的時代排列和異同比勘,史料的考定和證實,都需要科學(xué)的頭腦,盲目的固襲和隨意的附會是最需反對的。B26；掛提及的是,在讀書和研究的過程中,你還要適當?shù)亓私鈺姹締栴}。讀古籍,強調(diào)版本,有助于我們研究的深入和。“版本”是指“一書經(jīng)過多次傳寫或印刷而形成的各種不同本子。”B27H綣你要研究某本畫學(xué)論著,應(yīng)了解其版本流變,并能運用其中較好的本子。
中國美術(shù)史論文:中國美術(shù)史教學(xué)探索
摘要：中國美術(shù)史教學(xué)在高等藝術(shù)教育中有著重要的作用。探索中國美術(shù)史有效教學(xué)、提高大學(xué)生的美術(shù)綜合素質(zhì)和綜合能力是我們高等美術(shù)院校教師的重要任務(wù)，所以我們要提高認識、轉(zhuǎn)變觀念，合理組織美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，尋求有效教學(xué)方法，建立多元化的學(xué)習(xí)評價方式，努力提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，為祖國培養(yǎng)高素質(zhì)、高起點、多能力的美術(shù)人才做出貢獻。
關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史 教學(xué) 方法 研究
美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學(xué)術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認識，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
一、中國美術(shù)史教學(xué)中應(yīng)提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念
美術(shù)史教學(xué)長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認識和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚藝術(shù)文化的同時，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認識學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時要不斷學(xué)習(xí)和運用新的教學(xué)方法實施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學(xué)效果。
二、合理組織中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容
現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學(xué)時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學(xué)。建議繪畫類28學(xué)時、雕塑類18學(xué)時、陶器類8學(xué)時、建筑類12學(xué)時、民間工藝6學(xué)時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達到理想的教學(xué)效果。
三、探索有效的中國美術(shù)史教學(xué)方法
隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達到理想而的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的相互關(guān)系。教學(xué)過程是學(xué)生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學(xué)生身心不斷得到發(fā)展的過程。在這個過程中，學(xué)生理所當然地是主體，也就是說，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動學(xué)生自覺自動學(xué)習(xí)的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個教師的長處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實行理論與實踐有機結(jié)合，不能只教理論，教師在認真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時，必須讓學(xué)生真正掌握、運用與發(fā)展，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)達到提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學(xué)生實地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實踐有機結(jié)合，達到的教學(xué)效果。
四、建立多元化對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的評價方式
多元化的對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史進行有效評價是促進學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術(shù)史課程設(shè)計和教學(xué)過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學(xué)習(xí)實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學(xué)生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵考評學(xué)生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達到有效的教學(xué)效果。
總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學(xué)要不斷改進，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評價方式；讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。
中國美術(shù)史論文:他幾乎買斷一部中國美術(shù)史收藏的作品如今暴漲千倍
1987年，臺灣人林明哲及時次到大陸，滿眼都是便宜的藝術(shù)品；上世紀90年代初，林明哲又帶著美元到俄羅斯畫家家里掃貨。時機的大手筆收藏，讓他幾乎可以買斷一部美術(shù)史，這個被稱為“遠比王中軍、王健林牛氣”的收藏界傳奇人物，近日現(xiàn)身中華藝術(shù)宮，展出他收藏的100多件俄羅斯頂級油畫。
手筆：壟斷式收藏
上世紀80年代，林明哲憑借投資房地產(chǎn)業(yè)帶來的巨大財富，采用整批收藏的方式，幾乎將四川畫派的所有代表性作品買斷；他買中國寫實畫派楊飛云等人的作品時，上千美元一張的價格已經(jīng)讓他們感動萬分，而今卻暴漲百倍、千倍；上世紀90年代初，他又以低價從海外收購了趙無極以及法國的柯羅等藝術(shù)家的一系列世界級作品，并5次遠赴俄羅斯掃貨，其手筆之大，成為俄羅斯官方美術(shù)館之外較大的私人收藏。
20多年來，林明哲和他領(lǐng)銜的山藝術(shù)文教基金會先后向世界推廣了中國藝術(shù)家吳冠中、程叢林、羅中立、何多苓、周思聰、聞立鵬、賀慕群等，被他相中的藝術(shù)家無疑前景光明。
林明哲表示，自己是踏準了歷史機遇。“那個時候，羅中立他們從來沒有人去買畫，家里囤積了幾百張，我才能夠一下子全部買斷，實現(xiàn)壟斷式收藏；你打動一個畫家，只要說我給你出畫冊、辦畫展、去海外推廣就行了。現(xiàn)在，已經(jīng)沒有這種吸引力了。”
時機：畫家遇窘境
林明哲認為自己能成為收藏大鱷，是因為碰到了時機。比如收藏俄羅斯油畫時，恰逢他們社會動蕩，幣值從兌換美元1∶1暴跌至1∶500，他們需要美元，我們就帶去了大把美元，因此有幸收藏到了列賓、蘇里科夫、列維坦、馬克西莫夫、梅爾尼科夫等美術(shù)史大師的名作。
四川油畫家何多苓的代表作組畫《雪雁》，一直不舍得拿出來，后來因為女兒去美國讀書，經(jīng)濟上有需要，才忍痛割愛給了林明哲。何多苓在美國生活遇到困難，實在沒辦法，向林明哲求助，林明哲馬上匯了幾萬美元過去，何多苓后來畫了一張《偷走的孩子》，講述他在海外的苦楚心境，是專門給林明哲畫的。
底氣：有美術(shù)眼光
林明哲下手那么猛，憑的是什么？“我是學(xué)美術(shù)出身的，所以能看懂畫的好壞。關(guān)鍵你要看這個人是不是真有天才，真的能專注于藝術(shù)創(chuàng)作。”
2003年，中國當代藝術(shù)的市場還沒有起來，林明哲跟北京的藏家朋友說：“你看周春芽的畫，現(xiàn)在幾萬元人民幣一張，將來準超過500萬元。”臺灣有位藏家手里有吳冠中的《長江萬里圖》，當時800萬元就想賣，“我對他說，這畫會上億”。羅中立的油畫，上世紀80年代中期，幾百美元一張，林明哲對他說，“你的畫將來會超過100萬美元一張”，現(xiàn)在這個價位已經(jīng)達到了；林明哲又對他說，“你的精品油畫應(yīng)該是100萬到500萬美元的價位”。這些判斷，都是基于他對藝術(shù)和市場的深刻認識。
林明哲大膽預(yù)言――將來全球最貴的500件藝術(shù)品里，中國的應(yīng)該占一半。
方式：買畫又辦展
很多人羨慕林明哲收藏的羅中立、楊飛云、艾軒、何多苓、龐茂琨等名家作品，如今大多暴漲百倍、千倍，可是在上世紀80年代中后期，拿出這么多錢來成批買畫，在旁人看來，基本上是屬于瘋了。
林明哲有一套自己的收藏方式，他不光是大手筆收藏，還花大力氣推廣。他壟斷式地收藏了羅中立370多幅畫，多年來，堅持為羅中立在海內(nèi)外辦了16次個展。這些年來，林明哲的山文教基金會總共辦了200多個展覽，很多是贊助式的，就是為了鼓勵、支持藝術(shù)家，傳遞對美的感悟，讓更多的人來關(guān)注藝術(shù)。
標準：藝術(shù)家魅力
林明哲到底用什么標準挑選出潛力無窮的藝術(shù)家？林明哲表示，主要看藝術(shù)家個人的作品魅力、繪畫風(fēng)格以及作品中體現(xiàn)的時代性、創(chuàng)造性、民族性等。他一般會持續(xù)關(guān)注一個藝術(shù)家兩到三年，考察他對藝術(shù)創(chuàng)造是不是敏感，是不是執(zhí)著地做一件事，確認之后，才會放進收藏名單。
在中國藝術(shù)品頻頻創(chuàng)出天價并被社會廣泛關(guān)注后，林明哲明智地表示，這些年的收藏重心已漸漸轉(zhuǎn)移到中國現(xiàn)當代水墨上來了，甚至還幫助山文教基金會的海外董事賣掉了少量羅中立的作品。
底線：自己看得上
對于如何回避天價藝術(shù)品的問題，林明哲這樣回答：“上世紀80年代，我為中國畫家李可染、吳冠中、黃胄、周思聰?shù)绒k過展，但后來他們的價格一路走高，以我的收藏原則，這些錢可以去買更多年輕藝術(shù)家的作品，于是我放棄了對他們的繼續(xù)收藏。”
林明哲說，并非看到便宜的就買，要看自己喜不喜歡。比如，他就沒有收藏裝置等當代藝術(shù)品，早期也曾收藏徐冰和蔡國強的作品，認為其有中國特色，但近年來看著價格大肆拔高，林明哲也罷手了。林明哲還回憶上世紀80年代去圓明園藝術(shù)村，看過當時還“潦倒”的當代藝術(shù)家岳敏君、方力鈞，盡管他們后來都成了當代藝術(shù)界的標志性“天王”，但自己不喜歡，覺得缺乏中國特色，就沒有收藏。
林明哲同時表示，個人口味不同，收藏取向也不同，自己不喜歡，但并不否認別人的愛好和收藏。
摘自《新聞晨報》
中國美術(shù)史論文:案例型教學(xué)在中國美術(shù)史教學(xué)中的應(yīng)用
[關(guān)鍵詞]案例型教學(xué)；中國美術(shù)史教學(xué)；教學(xué)改革
中國美術(shù)史是美術(shù)學(xué)科本科生的一門專業(yè)基礎(chǔ)必修課，同時也是專業(yè)理論的主干課程。而在21世紀以素質(zhì)教育為核心的教育改革的大潮中，美術(shù)史作為高校藝術(shù)學(xué)子必須掌握的一門理論教育課，越來越顯示出它的潛能性和前瞻性，同時對提高學(xué)生的綜合素質(zhì)也在充分發(fā)揮著其特有的作用。著名的美術(shù)教育家陳傳席說：“只有技能學(xué)習(xí)，沒有理論學(xué)科的學(xué)習(xí)，不能叫美術(shù)教育，文化才能提高學(xué)生的素質(zhì)，而技能則不能。”他的這一理論更是精辟地闡明了美術(shù)理論教育在美術(shù)教學(xué)中的重要地位。
一、傳統(tǒng)教學(xué)方式的弊端
美術(shù)類專業(yè)人才的社會需求及培養(yǎng)模式改革，要求優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強美術(shù)史論和相關(guān)人文知識教學(xué)。但是，長期以來，美術(shù)史論課程與教學(xué)總是處于陪襯地位，不少學(xué)生對這類課程缺乏起碼的興趣與熱情。這主要是由教師的教學(xué)思路和教學(xué)方法不當造成的。因此，加強美術(shù)史論教學(xué)要從改革教學(xué)方法入手。
我們在美術(shù)教學(xué)中都有這樣一個共識，有許多學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中一直是重專業(yè)技能的訓(xùn)練而輕視理論學(xué)習(xí)，認為不學(xué)美術(shù)理論同樣可以畫好畫。這種現(xiàn)象也是現(xiàn)今美術(shù)教學(xué)的現(xiàn)實且嚴峻的話題。為什么美術(shù)專業(yè)理論課引不起學(xué)生的重視與興趣？這個問題不能不引起我們這些教學(xué)工作者的思考。多年來，我們的美術(shù)理論教學(xué)基本都在套用一種相同的模式，即教師在授課時對美術(shù)理論講授較多，對藝術(shù)作品分析不深入，學(xué)生的參與程度不夠，導(dǎo)致對學(xué)生的思辨能力、創(chuàng)造能力培養(yǎng)不足，不能很好地提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美鑒賞能力，對藝術(shù)作品的鑒賞也是人云亦云的狀態(tài)，并且學(xué)生也容易忘記所學(xué)的美術(shù)史論知識。有些教師習(xí)慣于按時間順序講解美術(shù)發(fā)展的歷史，以美術(shù)發(fā)展的歷史作為講授的重點。這種方式，可以將美術(shù)發(fā)展演變過程講得很詳細，但在很大程度上弱化了對藝術(shù)作品的分析。這樣枯燥乏味的理論教學(xué)只適用于一般常識的欣賞課，這樣的授課方式對學(xué)生的藝術(shù)認識沒有多大的積極意義，同時也不能充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，這也就必然形成學(xué)生對美術(shù)理論學(xué)習(xí)的輕視和學(xué)與不學(xué)都無關(guān)重要的心理。如何激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的熱情以及對它產(chǎn)生濃厚的興趣呢？
二、案例型教學(xué)的構(gòu)想
(一)“以學(xué)生為主體”的互動
提倡“以學(xué)生為主體”就是要強調(diào)在培養(yǎng)學(xué)生過程中給學(xué)生自主權(quán)，注重發(fā)展學(xué)生鮮明的個性，保護學(xué)生的創(chuàng)造性，激發(fā)其展示自己才能的欲望，進而發(fā)揮其潛力。這樣能激發(fā)學(xué)生的興趣和積極性，很好地完成教學(xué)任務(wù)。中國美術(shù)史課程的教學(xué)目標不僅是讓學(xué)生掌握基礎(chǔ)知識，更重要的是提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，增強分析問題和解決問題的能力。做到和教師及時溝通，同學(xué)互相學(xué)習(xí)，教學(xué)真正做到教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動。
（二）“從實驗中獲得知識”
在美術(shù)史論教學(xué)中，如果加強藝術(shù)作品的鑒賞，用直觀的藝術(shù)作品直接刺激學(xué)生的視覺，必然會引發(fā)學(xué)生積極思考問題的主動性，調(diào)動學(xué)生在藝術(shù)鑒賞活動中的想象力和創(chuàng)造力，使師生處于一種急于交談的良好教學(xué)氛圍之中。這樣的教學(xué)環(huán)境不僅有利于教師傳播知識，有利于教師有效地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力，更有利于提高學(xué)生審美文化素質(zhì)目標的實現(xiàn)。因此，我們要改革美術(shù)史論的教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，就一定要重視和加強實驗教學(xué),因為這是誘發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。讓學(xué)生在不斷的嘗試中發(fā)現(xiàn)科學(xué)事實和概念， “重要的是讓他們?nèi)プ觥薄ⅰ耙ㄟ^實驗來解決問題”，將實驗放在十分基礎(chǔ)和重要的位置上。
三、“案例型”教學(xué)方法與傳統(tǒng)授課方式的有機融合
（一）基礎(chǔ)性和直觀性的融合
“案例型”教學(xué)方法與傳統(tǒng)授課方式的有機融合首先是教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)性和直觀性的融合。所謂基礎(chǔ)性，是指授課時要講述美術(shù)本體所包含的繪畫、書法、工藝、雕刻等等，但又非只是客觀地介紹材料，而是史論結(jié)合，以論帶史，使趨于感性的視覺經(jīng)驗上升至理論高度。這既可提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平，同時也能夠促進他們專業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高；直觀性是指講課時盡量展示可視形象。大量的視覺形象展示，使授課內(nèi)容生動、直觀，使學(xué)生在盡情領(lǐng)略中國古代美術(shù)杰作的同時，掌握中國古代美術(shù)發(fā)生、發(fā)展及美術(shù)本體的特殊規(guī)律，從而激發(fā)起學(xué)生對古代美術(shù)杰作和杰出美術(shù)家的崇高感情。
（二）傳統(tǒng)教學(xué)與新成果的融合
傳統(tǒng)教學(xué)觀念滯后，缺乏對學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。受傳統(tǒng)應(yīng)試教學(xué)模式的影響，現(xiàn)在的試論教學(xué)往往偏重于基礎(chǔ)知識的傳授，而忽略了對學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。 “案例型”教學(xué)方法充分注重吸收和利用近期考古資料和美術(shù)理論界近期研究成果，力求授課內(nèi)容的時代性和前沿性。授課過程中，注意傳統(tǒng)藝術(shù)與當代藝術(shù)的比照，啟發(fā)學(xué)生思考其現(xiàn)實意義；對美術(shù)史研究的空白點和熱點加以重點提示，并對觀點不同的研究成果進行簡明扼要的比較，提出教師自己的看法，啟發(fā)學(xué)生獨立思考；課堂討論中，鼓勵學(xué)生暢所欲言， 各抒己見，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造性思維。
（三）傳統(tǒng)授課方式和教學(xué)實踐相融合
傳統(tǒng)教學(xué)方式中，教學(xué)內(nèi)容嚴重脫離實際生活，理論和實踐相脫節(jié)。這種教學(xué)方式往往是以書本為中心，很少能把書本知識和現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起。“案例型”教學(xué)在這里主要體現(xiàn)在授課方式和教學(xué)實踐當中。以課堂教學(xué)為主，以課堂討論和實地參觀考察等為輔進行教學(xué)。其中將課堂討論作為關(guān)注的重點，使之成為師生互動的紐帶，并以此來提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、提出問題和解決問題的能力。實地參觀考察的教學(xué)方式突破以往較為單一的課堂教學(xué)方式，使教學(xué)內(nèi)容形象化、具體化，提高學(xué)生的積極性和主動性，同時促進了師生之間的交流。
四、案例型教學(xué)的實施效果分析
在“案例型”和傳統(tǒng)教學(xué)有機融合的過程中，啟發(fā)學(xué)生獨立思考，鼓勵學(xué)生暢所欲言， 各抒己見，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識。開拓了學(xué)生的視野，提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平，同時也促進了他們的專業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高。 作為一門專業(yè)基礎(chǔ)理論課，加強了與其他學(xué)科的聯(lián)系，創(chuàng)造性思維滲透到其中，提高學(xué)生對視覺藝術(shù)作品的形象思維能力、審美感受能力和藝術(shù)創(chuàng)新能力。學(xué)生在教師的引導(dǎo)下進行研究，在教學(xué)中以學(xué)生為中心，以學(xué)生主體實踐為主，培養(yǎng)了學(xué)生創(chuàng)新素質(zhì)和健全人格、特別是創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育思想，學(xué)生的整體素質(zhì)得到了有效提高，教育教學(xué)的質(zhì)量得到穩(wěn)步提升，為學(xué)生將來的長遠發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。
中國美術(shù)史論文:試論劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻
摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關(guān)鍵詞：劉海粟 美術(shù)教育 美學(xué)
作為20世紀美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學(xué)和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個性。
一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻
劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學(xué)，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅決反對禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學(xué)生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風(fēng)景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術(shù)實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國繪畫美學(xué)史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻。
二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展
劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風(fēng)格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學(xué)無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強烈的渴望用獨特的、具有個性的藝術(shù)語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學(xué)，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨到，認為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
中國美術(shù)史論文:論中國美術(shù)史在大學(xué)生素質(zhì)教育中的作用
[摘要] 素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,我們的祖先們創(chuàng)造了的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面。學(xué)習(xí)和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。
[關(guān)鍵詞] 素質(zhì)教育 作用 知識結(jié)構(gòu)
素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,在1982年黨和國家為了堅決反對片面的追求升學(xué)率即反對應(yīng)試教育,提出了堅決實施素質(zhì)教育以貫徹發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,中共中央、國務(wù)院印發(fā)的《中國教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學(xué)教育要從‘應(yīng)試教育’轉(zhuǎn)向提高國民素質(zhì)的軌道,面向全體學(xué)生,提高學(xué)生的思想道德、文化科學(xué)、勞動技能和身體心理素質(zhì),促進學(xué)生生動活潑地發(fā)展,辦出各自的特色。”至此,素質(zhì)教育模式開始在中小學(xué)實行。1996年3月17日通過的《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展‘九五’計劃和2010年遠景目標綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應(yīng)試教育’向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變。”1996年4月10日頒發(fā)的《全國教育事業(yè)‘九五’計劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務(wù)是提高全民族的素質(zhì),培養(yǎng)德、智、體等方面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人。”素質(zhì)教育模式逐漸影響到包括高等教育在內(nèi)的國民整體教育體系。素質(zhì)教育是黨和國家發(fā)展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標的教育模式,它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。
中國是一個具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創(chuàng)造了的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面,學(xué)習(xí)和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。素質(zhì)教育模式的人才培養(yǎng)目標和要求是對學(xué)生進行思想道德素質(zhì)培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術(shù)史也能為高等學(xué)校的素質(zhì)教育提供教育素材和資源。
一、中國美術(shù)史是學(xué)生了解我國歷史的一個窗口
我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果,作為一個大學(xué)生,了解我國的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識素養(yǎng)之一。試想之,一個大學(xué)生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設(shè)國家?而這些燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果都無不打上了美術(shù)的烙印。遠古時期的石器工具、夏商周時期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時期的瓷器、明清時期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些的文明成果是供我們當代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經(jīng)濟、文化、社會制度的發(fā)展提供著信息。
美術(shù)能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價值或社會意義的事物所產(chǎn)生的復(fù)合情感。而美術(shù)重要的特性之一就是情感性,人們利用美術(shù)來宣泄自己的情感,是人類情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認知和解決問題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經(jīng)濟、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過程也是人的情操產(chǎn)生的過程。通過美術(shù),人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強對自然與生活的熱愛和責(zé)任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時,美術(shù)又是集歷史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科知識的綜合體。美術(shù)創(chuàng)造必須要有生活基礎(chǔ),所以,在我國歷史中出現(xiàn)的和美術(shù)相關(guān)的文物及文獻都是當時人們社會生活的再現(xiàn),有著歷史研究價值,對于我們今天了解古代時期的政治、社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展有著重要的作用。
二、學(xué)習(xí)中國美術(shù)史能提高當代大學(xué)生的民族自豪感
民族自豪感就是國民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個民族在長期共同生活和社會實踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認同的價值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總合。
閃耀著勞動人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術(shù)為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻,在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀歐洲的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù),再如以中國園林藝術(shù)為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規(guī)劃建設(shè),這些影響也表明了中國美術(shù)不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術(shù)中也是獨樹一幟的。
三、學(xué)習(xí)中國美術(shù)史能豐富當代大學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)
所謂知識結(jié)構(gòu),是指個人所掌握的知識體系的構(gòu)成情況及其結(jié)合方式。它與知識掌握程度的結(jié)合形成一個人的文化素質(zhì),反映了個人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統(tǒng)。而中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)過程實質(zhì)上是一個審美教育的過程,能夠促進學(xué)生的發(fā)展的。
審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學(xué)觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美發(fā)展的人。在進行審美教育的同時,也教會學(xué)生學(xué)習(xí)和思考的方法。科學(xué)的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題。可見學(xué)習(xí)中國美術(shù)史不僅有利于豐富當代大學(xué)生的知識結(jié)構(gòu),而且有利于大學(xué)生運用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。
從以上幾個方面的分析理解到,學(xué)習(xí)中國美術(shù)史是和當代大學(xué)生素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學(xué)生了解我國歷史的窗口,增強民族自豪感,豐富知識結(jié)構(gòu)有巨大的幫助。在高校中除了與美術(shù)相關(guān)的專業(yè)外,其他專業(yè)開設(shè)中國美術(shù)史的欣賞和學(xué)習(xí),是當前大學(xué)生素質(zhì)教育中的一個重要的組成部分,給素質(zhì)教育注入了新的內(nèi)容,充滿著新的活力,將會對我國素質(zhì)教育模式的發(fā)展起到強有力的推動作用。
中國美術(shù)史論文:淺談藝術(shù)創(chuàng)作的方法與中國美術(shù)史的關(guān)系
［摘要］我的藝術(shù)創(chuàng)作方法，我的思維，我的人生正在迎接歷史性的轉(zhuǎn)變。隨著順利考上重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，我的藝術(shù)生涯即將展開里程碑式的轉(zhuǎn)變。隨著更高的藝術(shù)殿堂的洗禮，把我本科階段的單純無知和稚嫩洗滌蕩盡。反思總結(jié)我在之前的藝術(shù)創(chuàng)作，更多是純粹的課堂習(xí)作、對前人的臨摹和基礎(chǔ)技法的練習(xí)。
［關(guān)鍵詞］藝術(shù)創(chuàng)作 中國美術(shù)史
創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作語言尚未進行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動和被動地進行加工，之后就沒有進行深層次的挖掘以形成藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)。歷經(jīng)一年的社會工作經(jīng)歷，再次回到藝術(shù)的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實質(zhì)性的收獲。
咋一談到藝術(shù)的創(chuàng)作，感覺無從下手。再不能返回本科時期的盲目繪畫中去，要想有實質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。而對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎(chǔ)，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個很大的弊病。要想成為一個藝術(shù)家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術(shù)家，有對其所處時代的敏感、對當下文化及環(huán)境高出常人的認識、能對舊有的藝術(shù)從方法論上進行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來，才能真正地創(chuàng)造出藝術(shù)的價值。就像上世紀80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細細揣摩他們這些成功藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，在自己的創(chuàng)作上結(jié)合當時藝術(shù)的發(fā)展對舊的藝術(shù)創(chuàng)作方法進行改造，通過自己的藝術(shù)語言進行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國藝術(shù)史上下文的關(guān)系。
作為一個“80后”，我應(yīng)當怎么去進行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？從中國當代藝術(shù)發(fā)展史來說，經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”“無名畫會”和“星星畫會”“85新潮”“新文人畫”“實驗水墨”“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”“觀念藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)觀念，我應(yīng)該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術(shù)？像80年代的一些藝術(shù)家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術(shù)？亦或是跟風(fēng)中國當代藝術(shù)領(lǐng)軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當代藝術(shù)F4的藝術(shù)道路模板？
我想，這些都不屬于我應(yīng)該去走的道路。我沒有生活在鄉(xiāng)土藝術(shù)家們所處的年代，沒有插過隊，去鄉(xiāng)村體驗?zāi)欠N艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《西藏組畫》那樣的作品；我沒有經(jīng)歷過那個動蕩的歲月，體驗不到“”結(jié)束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會勇敢、真誠地用相應(yīng)的視覺圖式來喚起社會的感奮。
作為一個四川美術(shù)學(xué)院到重慶大學(xué)的學(xué)生，從本科到研究生，我是否應(yīng)該轉(zhuǎn)向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風(fēng)格呢。身邊的人都說，中國社會的創(chuàng)作風(fēng)格正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，“卡通一代”勢必雄起，你也走這條路子吧。
我觀察了一些和我相同從事當代藝術(shù)創(chuàng)作的同齡人，他們正在進行的藝術(shù)創(chuàng)作不像書面上對“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當代藝術(shù)創(chuàng)作并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種相同的生活方式。因為這種差異，他們所持的藝術(shù)觀是多元化的，進行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術(shù)家，但他們不同于朱其等人對70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉(zhuǎn)向社會，展現(xiàn)了藝術(shù)家的社會責(zé)任感，都關(guān)注社會矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術(shù)家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風(fēng)“卡通一族”，“卡通”一時間成為“過街之鼠”。
我要怎樣進行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？要有一個怎樣的方法呢？
首先，我要盡可能地忠實自己，做能夠真實表達自己感覺的作品。我會避免讓自己產(chǎn)生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個動機肯定是值得質(zhì)疑的。“忠實自己”是忠實自己加以反思過的某種真實，是從獨立意識中出來的某種需要去試探的真實，這時候的自己也許成為了需要去判斷的對象。“忠實自己”意味著一種關(guān)系的建立，是作品與“問題中的自己”的關(guān)系建立。為什么我們要在作品背后做如此長期的思考，就是要在常見的忠實中去尋訪出“問題中的自己”來。這個尋訪的過程，有時我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計較，這應(yīng)該是我創(chuàng)作的主要題材。
其次，藝術(shù)是件獨立的事，能夠得到的只是內(nèi)心的共鳴，因此我要成為一個獨立的人。藝術(shù)家的獨立是藝術(shù)獨立的前提。現(xiàn)實中，也許有許許多多能夠引起內(nèi)心共鳴的東西，而這種東西為何會讓我最感動，我要用一個獨立的思維去記憶并轉(zhuǎn)化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長久。都說與我們相關(guān)的，可以說更多的是物質(zhì)而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個層面上說，我們是無法獨立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的。現(xiàn)在人生對于我們而言僅僅是開始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關(guān)乎時代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個環(huán)境下，我們就更應(yīng)該獨立。我要培養(yǎng)自己獨立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔(dān)當?shù)囊庾R，對自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實的眼光也是獨特的、銳利的。
再次，要去發(fā)現(xiàn)“問題”，解決“問題”。要想作為一個藝術(shù)家，就要敏感地觸摸其所處的時代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，尋找問題的根源和發(fā)展。許多人都評論我們這一代承擔(dān)不了這個時代的變革命題，不會指望我們會像80年代的年輕人那樣激烈地燃燒起理想的火焰，去預(yù)示、發(fā)現(xiàn)、再現(xiàn)著社會的問題。但是我們更現(xiàn)實，更現(xiàn)實地流露出了在這個即將屬于我們時代的社會“自我”的重要性。正是因為這樣，我們才能更深刻地發(fā)現(xiàn)“問題”。我要勇敢地闡述社會極端腐敗的現(xiàn)象，或是人心的丑惡，或是社會的各種風(fēng)氣，或是其他的方方面面，用自己的作品去說明問題，給現(xiàn)代人一個啟示。
1980年以后出生的人應(yīng)該說都是年輕人，年輕人的行為舉止、思想狀況總能得到社會的關(guān)注，畢竟“少年智則中國智，少年強則中國強”。毋庸置疑，年輕人總為未來代言。我就要以我們這種年輕人的態(tài)度、年輕人的思維、年輕人的活力去創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品來回饋這個時代。