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美術史小論文:民俗美術歷史命運

一、泥人張彩塑藝術綜述

1、泥人張彩塑藝術的歷史

“泥人張”是泥人張彩塑藝術的簡稱,泥人張彩塑藝術是中國美術史上一個非常偉大的雕塑藝術流派,是中華民族雕塑的重要代表,是中國的“國寶”級藝術。著名美術家、美術教育家、美術理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中,雖楊惠之(唐代著名雕塑家),不足多也”,又稱“信乎寫實主義之杰作也”。(徐悲鴻《對泥人感言》,收入《大陸雜志》及時卷1期,1932年7月1日。)泥人張彩塑藝術的創始人張明山,其藝術活動主要集中在清朝道光和光緒時期,他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞,深受各階層人民的喜愛。張明山被時人稱作“泥人張”,他所創作的泥塑藝術被稱為“泥人張彩塑藝術”亦簡稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術被張明山的子孫繼承,代代相傳,至今已有六代,各代藝術家眾多,產生了巨大的藝術影響。盡管每一代的泥人張藝術家們的藝術制作水平各有特點,但從整體上看,各代泥人張的藝術都一以貫之地體現著一些共通的審美觀念和造型因素,因而是可以從一個“流派”的視角上來對“泥人張”藝術加以考察。

2、泥人張彩塑藝術的定義及特征

泥人張彩塑藝術是民間美術中較高級層次的美術類型,它是在民間藝術的土壤中產生的,其目的主要是滿足具有一定藝術文化修養市民的精神、審美的需求,甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求,它是一種高雅化了的民間藝術。“狹義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創作的,繪、塑結合的,35厘米左右高的小尺度,高度寫實風格的,強調比例,敷彩雅麗,以反映清末民國初社會生活的泥質雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念:繪、塑結合的,35厘米左右高的小尺度,風格寫實,形象,敷彩雅致,有張明山明確師承關系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術理論家、批評家郎紹君先生認為“泥人張彩塑藝術”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實性。(《天津文化史料》第四集,天津楊柳青畫社1993年,第37頁。)

二、當代泥人張彩塑藝術面臨問題及原因

1、當代泥人張彩塑藝術所面臨的問題

及時、泥人張彩塑作品良莠不齊,名稱使用混亂。泥人張彩塑藝術作品是有其特定的藝術風格和樣式的。不是泥塑制品、泥塑工藝品就是“泥人張”,現在很多泥娃娃、泥制臉譜都不是泥人張彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自稱是“泥人張”彩塑作品也多是一些偽劣之作。第二、傳統泥人張彩塑藝術制作水平正在下降。泥人張彩塑藝術的特點是高度寫實的小型彩塑,其技法是復雜的,其制作技術是高難度的,但目前具有傳統泥人張彩塑制作水平的藝術工作者非常少。第三、缺少繼承者,后繼乏力。泥人張彩塑藝術同其它很多民間、民族藝術一樣都面臨著同樣的問題:缺少繼承者,尤其是缺少的、有天賦的繼承者。社會在轉型,傳統民族藝術對現代年輕人的吸引力減弱了,很多當代年輕人沒興趣了解,更談不上喜歡和想去學習民族藝術了。第四、政府相關部門應了解民間藝術理論,正確對待民族藝術。“泥人張”藝術是由張明山創建的,后以家族方式傳承,隨著改革開放、經濟發展,應該重新審視民族藝術,應該在新形勢下重新研究泥人張藝術的發展現狀,明辨是非,分清真偽,正確對待民族藝術。

2、泥人張彩塑藝術現狀產生的原因:

及時、經濟發展引起的社會、文化轉型。泥人張彩塑藝術同中國其他民族藝術一樣都面臨著生存問題,其最根本原因是,傳統中國民族藝術所依賴的生存環境正在消失。以泥人張為代表的民間美術是傳統農業文明的產物,而中國正向工業社會轉型,工業文明、文化正迅速沖擊著傳統的農業文明、文化。第二、隨著經濟型社會的來臨,經濟利益已經成為影響泥人張彩塑藝術發展的根本原因。經濟利益在促進某些傳統民族藝術的所謂大發展的同時,也是導致某些傳統民族藝術的衰微的原因。某些藝術在市場機制下可以很好的生存,某些民族藝術卻因市場經濟而面臨更嚴峻的問題,對待有能力自我生存的民族藝術,國家、政府應該讓它們自由的生長。第

三、對泥人張彩塑藝術的研究不夠。

國家、政府應該給那些瀕臨滅絕的民族藝術以足夠的重視,對這些民族藝術進行研究,政府沒有條件研究的可以聘請相關專業人員對民族藝術進行研究,分析其價值與意義,應該以何種方式繼續存在,確實是民族藝術中的部分,應該讓其傳承、發展和延續

三、泥人張彩塑藝術的歷史命運

1、泥人張彩塑藝術正處于一個衰落的勢態。泥人張彩塑藝術產生于農業社會的后期,正是農業社會向工業社會發展的過渡階段,但泥人張彩塑藝術的本質還是農業生產、生活方式的反映,人們對民間美術的需求狀況正在發生深刻的變化。在當代中國社會,大工業的生產、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況,泥人張彩塑藝術確實是處于一個衰落的趨勢。

2、泥人張彩塑藝術是中國傳統文化中非常的民族藝術,是中國民族自己創造的民族藝術,是中國傳統文化的代表,非常值得去保護和發展。

3、泥人張彩塑藝術正趨向高雅化、純藝術化,重新成為商品型藝術。泥人張彩塑藝術從產生之初就是一種市民文化的代表,當泥人張彩塑藝術引起上層社會的關注之后,創作者的精品意識和價值觀念逐漸加強,泥人張彩塑一開始就是處于雅化了的俗藝術的狀態。泥人張彩塑正趨向純藝術化,所謂“純藝術”,簡單講就是純粹用來欣賞的藝術。真正的泥人張彩塑藝術品,都是被當作雕塑藝術品來收藏、欣賞或作為禮品來傳遞的。

4、泥人張彩塑藝術趨向旅游商品化。泥人張彩塑在其發展的初期和盛期都是作為精神性商品而存在的,泥人張彩塑藝術品是一種很特殊的商品,它是一種精神性商品。改革開放以后,中國逐步進入商業社會,泥人張彩塑藝術品作為天津地區的特色藝術品而再度成為商品,其生產和銷售成為天津文化產業中很重要的旅游紀念商品經營實體。為了滿足數量巨大但購買能力小的旅游者們,泥人張彩塑“變形”出來了大量的泥娃娃藝術品,傳統的泥人張彩塑藝術受到了巨大沖擊,假的泥人張彩塑——泥娃娃、泥臉譜逐漸取代了真正的泥人張彩塑藝術而成為“泥人張彩塑”的代名詞。泥人張彩塑藝術的旅游紀念商品化一方面帶來了可觀的經濟效益,為泥人張彩塑藝術的生存發展提供了必要的資金,保護、延續了泥人張彩塑藝術;但另一方面,泥人張旅游紀念商品化促使泥人張彩塑產生了低端變形,也就是馬克思哲學里所講的“異化”現象,藝術品不再以客觀審美作為標準了,泥人張彩塑藝術受到經濟的影響而轉變成為純粹經濟的產物,很多所謂的泥人張彩塑藝術品粗制濫造,甚至是以假充真。泥人張彩塑藝術因旅游紀念品化 而逐漸失去自己的藝術特征,喪失了自己應該具有的藝術格調與品位。只圖眼前經濟利益而不是去發展泥人張彩塑藝術,泥人張彩塑藝術已經呈現了沒有傳承人尤其是傳承人的困窘局面。正是泥人張旅游商品化導致了如今的泥人張彩塑藝術的混亂現狀。如果現在不去及時糾正而且還是一味去袒護這種錯誤,天津將失去“泥人張”這個民族、民間藝術瑰寶。

四、正常發展泥人張彩塑藝術的建議設想

1、認真執行國家所制定的藝術政策、法規。國家、政府為保護傳統文化制定了很多政策、法規,但這些政策、法規是沒有辦法具體到每一項民族文化之上的,這就需要依靠天津市政府能夠認真貫徹執行國家的文化政策、法規、措施。

2、真正關心、重視、研究泥人張彩塑藝術。泥人張彩塑發展到二十一世紀已經出現了很多新情況、新變化,原有對泥人張藝術的研究成果已不能滿足泥人張彩塑藝術的發展需要了,因而也影響了現在對泥人張彩塑藝術的正確認識。只有依據正確、客觀、詳盡的理論分析,政府才能更好解決泥人張彩塑所面臨到的問題,更好的發展、保護泥人張彩塑藝術。

3、正確、合理的控制利用泥人張文化經濟資源。鑒于泥人張旅游紀念藝術品存在著的巨大經濟利益的情況,應該由專門組織來控制“泥人張”這個重要的無形資源和由這個無形資產所帶來的經濟利益,把這個無形資產所帶來的經濟利益、資金進行正確、合理的使用,使資金能去資助那些泥人張彩塑藝術的真正傳承人,去資助泥人張美術館和天津博物館泥人張彩塑藝術的展示和維護。

4、成立泥人張彩塑藝術研究機構。成立由專業人士組成的泥人張彩塑藝術研究機構,由此機構總結泥人張彩塑藝術的特點、歷史地位和文化意義,確定泥人張彩塑藝術的標準和泥人張彩塑藝術傳承人的標準,梳理明確的泥人張師承關系,確定泥人張非物質文化遺產傳承人的標準,并以此標準來去偽存真、去劣存優。

5、普及正確的泥人張彩塑藝術的審美知識。普及正確的泥人張彩塑藝術的審美知識,使廣大民眾真正了解、認識泥人張彩塑藝術的特征和意義。以泥人張彩塑藝術為代表的中國傳統民間文化藝術知識必須由整個中華民眾自發、自覺、自愿的去喜歡,才能夠真正實現傳統文化的保護和發展。廣大民眾是傳統文化藝術的真正土壤、根基,民族藝術的普及性教育是弘揚、保護民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人張彩塑藝術應該以繼承為主,發展為輔。泥人張彩塑藝術的特色就是泥人張彩塑藝術的生命力,筆者認為在現階段對泥人張彩塑藝術應該以繼承保護為主,而不是求新求變。當然,時代的審美趣味在變,泥人張彩塑藝術也應該有所發展,但此發展不應該脫離泥人張彩塑藝術的基本標準。

五、當代民間美術的歷史命運

1、民間美術正失去其所賴以生存的土壤,瀕臨滅絕 。在當代中國,社會已經由農業社會向工業社會轉型,中國民間美術中所依存的大環境、建筑、生活方式、人生觀、社會觀、精神消費方式(娛樂)都在發生著巨大的改變。西方的文化傳統、觀念、生活方式、娛樂方式被引進了中國,它們逐漸影響、改變了中國人固有的和傳統的生活觀念、生活方式、娛樂方式。中國傳統文化亟需在中西文化的碰撞中自強發展。

2、傳統民間美術亟待普及、傳播。人民大眾是文化的真正創造者和傳承者,而在當代中國由于各種原因,傳統民間的美術幾乎與當代中國人民大眾的生活割裂開來了。民間美術的土壤是民間,只有人民大眾才是使民間美術能夠長久傳播的基礎。

3、民間美術受商業因素影響過大。首先,民間美術受商業因素影響表現在審美趣味上的變化。現在民間美術的藝術作品已經都只是為了農民以外的社會階層、甚至是外國人來生產制作的,這種購買群體的變化必然使民間藝術生產者的審美發生了重大改變,當代很多傳統民間藝術作品已經失去了它原有的藝術風貌,失去了它原有的古樸、稚拙的美。 其次,民間美術受商業因素影響的表現是制造“偽民俗”。現在很多地區借助旅游熱的興起而大搞“偽民俗”,單一的經濟目的驅使使許多民間美術開始走形變味,許多地區以虛假的民間美術代替了傳統的民間美術,以質量次的民間美術作品代替質量高的民間美術作品。

4、 對民間美術研究不夠,缺乏專業研究人才。中國的民間美術浩如煙海,而真正從事民間美術研究的專業人員卻少之又少。對民間美術的研究不夠,自然也就不可能對民間美術有一個正確的、的認識。缺乏專業人才是中國當代民間美術保護工作混亂的重要原因

美術史小論文:淺談中外美術史教學

中外美術史是各大高等院校美術專業的必修課程,目的在于讓藝術類學生在了解美術歷史發展的前提下,更好地了解世界美術的發展與變化趨勢,了解各類畫派的風格,拓展學生的視野,增加審美情趣,以及對于美術作品的鑒賞分析能力,更好地促進藝術教育的順利進行。但是中外美術史的教學進程存在著非常多的問題,致使很多學生認為中外美術史的學習對于繪畫專業、設計專業等沒有意義,在學習進程中偏向于專業的學習,對于理論很大一部分學生是排斥的。要達到中外美術史的教學目的,需要了解中外美術史教學的功能意義,在教學過程中根據具體情況具體分析,完善教學計劃。

一中外美術史教學的現實狀況

當前我國大多數的高等院校,對于中外美術史的教授,都是分開進行的,中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課,教授的課程進度不一樣。多數高等院校的美術專業,太過于強調學科教學體系的嚴謹與完整,每個科目之間過分的孤立,相互之間缺少了聯系。而美術史縱向思維聯系緊密,中國美術史與外國美術史之間的交叉聯系太少,學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念,不利于學生對于同時期國內外美術發展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發展現象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚,對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚,整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候,很多學生死記硬背,仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現主要是由于中外美術史的教授內容與教授方式有關。

對于美術史課程的開設,我們必須充分認識到,美術史的課程進修的必要性,只有意識到美術史的功能意義,才能夠激發學生學習美術理論的動力。學生的發展,個人的文化修養與素質是必備的條件,然而美術專業的學習加強其文化藝術修養的主要途徑就是對于美術史理論的研究,充分的了解歷史上遺留下來的美術作品,從中感悟到人生哲理,加深對人文哲學,傳統藝術的理解,增強欣賞鑒別畫作的能力,提升個人的審美修養。

二對于中外美術史課程的整合

美術史依據歷史的縱向發展為主要脈絡,教師按照歷史縱向發展的主線,將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式,集合歷史背景,讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發展與變化,時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外,要考慮到美術史課程的自身特征,以及學生的實際狀況,具體情況具體分析,展開對美術史教學體系的整改。

1高等院校中外美術史的教學要在學科之間整合

中、外美術史要實現比較教學。中、外美術史的學科整合,要以主題相關的兩個單元,重組進行教學,使相關的學習內容串聯起來,使前后學習的知識相互聯系。任何事物只有在相互比較中,才能凸顯出特點,用比較教學的方法,省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大,在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中,教師要注意從多個角度引導學生的思維,從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等,多方面、多層次的進行比較。可以是中國歷史名畫家之間藝術風格的比較,也可是國內外相同時期的美術發展趨勢之間的比較,總之,不管是橫向交錯還是縱向思考,都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分,或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統、哲學理念等都不盡相同,但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中,教師要合理的對中、外美術史做出比較,能夠發散學生的思維,充分的發揮學生的想象力和創造力,對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個的了解意識,利于學生在日后的繪畫學習中,形成自己的風格與方式。

2充分利用現代科技

美術史是一項理論性的學科,相對來說是枯燥的,運用多媒體技術,制作ppt或者是動畫模式,將理論性的知識轉變為圖片格式,圖文并茂展示給學生,引起學生的興趣,生動的媒體技術演示,能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識,生動的畫面容易給人留下深刻的印象,使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候,能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力,加深印象和理解。或者配以合適的音樂,加強藝術作品的意境,帶動學生的情緒,提升課堂的藝術氛圍,學生在不知不覺中,接受美術歷史。利于學生對作品思想內容的解讀,了解藝術作品的形式規律。

3美術史的教學要注重尋找史論依據

美術史的課程是在大一的時候就有設置,此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統的繪畫訓練,對于美術史的認識基本上沒有一個的概念,多數的學生只是知道少數的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此,在美術史教學過程中,要由淺入深,循序漸進。美術史課程理論性強,嚴謹、科學,少不了枯燥的感覺,在授課過程中,要避免生搬硬套,或者按照課本宣讀,會在開始就導致學生減少對美術史的興趣,反感美術史課程,這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課,是需要慢慢滲透,不同于素描與色彩等繪畫創作或是訓練,是提升學生素質的重要環節。在進行美術史授課過程中,可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩,用幻燈片的形式展示給學生,用以比較和分析,指出學生在繪畫訓練中的不足,借鑒美術史中的史論依據。讓學生自己發現美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。

4教學中要主次分明、有側重點地進行教學

中國美術史與外國美術史都是屬于記載世界藝術文化遺產的隸書,不管是美術通史還是斷代史,都具有值得汲取的文化藝術價值,但是在具體的課程教學中,需要有重點的進行教與學,并不是每個知識點都必須了然于心。有的歷史知識可以簡單了解,例如中國美術史中,史前、石器時代的一些知識,可讓學生自行了解,在盛唐時期、兩宋時期的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史,中世紀以后,尤其在意大利文藝復興時期,繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期,對于這段歷史,需要學生深刻的了解,并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們為藝術的奉獻精神,以及作品中的深刻精神內涵。

5美術史的教學不僅在課堂上進行,在課外也要進行考察

課堂上的美術史學習,僅僅是局限在教師講解,學生聽看,老師要帶著學生走出去,到本地的各大藝術館,文化館參觀考察,欣賞更多 的歷史名家名作,增加美術史知識,擴展視野。

6提高學生的主動性

充分調動學生的學習熱情,實現教與學的互動,理論與實踐結合,積極引導學生參與相應的實踐活動,多參與各個領域藝術家的專題講座,從中學習更多的課外知識。

三中外美術史課程的價值功能

1對于繪畫創作的思想產生影響

在20世紀,社會處于動亂時期,此時對于美術史理論的探索,其研究內容隨著社會潮流的變化而變化,在滿足社會需求的同時,凸顯了其社會功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期,從康有為、陳獨秀,再到魯迅的美術批評,影響到了當時青年一代對于傳統美術的認識,激發了改革中國畫的思想潮流。到建國后,對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究,特別的注重他們復古反叛的革新精神,這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據,也是一個時期內國畫革新運動的體現。在當代的高校教育教學中,民族化的呼聲越來越高,對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察,是一個時代對于美術史理論研究與藝術創作相結合的一種探究方式,而且是隨著時代潮流的變遷,對于民族藝術成功的肯定與高度重視。

2促使繪畫創作風格的轉變

自西方文化流入中國以來,受到西式美術的影響,包括徐悲鴻在內的許多人都認為,中西融合是必然趨勢,成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現了很大的轉變,中國的人物畫中出現了面部陰影,山水畫中借鑒了西方的審美方式,中國畫開始出現新的局面。在20世紀50年代,國內開始對蘇聯文藝理論進行宣傳和研究,使美術創作開始出現現實主義的創作方法。50年代末60年代初,對于民族化的問題的探究,使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創作風格轉變的因素有很多,也許并不是因為理論的引導,但是風格的轉變,勢必與理論研究相呼應。

3中外美術史的理論研究服務于美術創作

中外美術史是一門獨立的理論課程,它的理論講述離不開美術作品的闡述,理論的建立是在美術創作之后。自20世紀50年代以來,美術創作在很長的一段時間內主要是服務與社會,而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論,是服務于繪畫創作的另一表現形式。現如今,對于美術史的服務功能是“古為今用,洋為中用”。

四中外美術史課程對于學生的教育意義

及時,有利于學生把握中外設計發展與繪畫發展的脈絡,培養學生獨立思考能力,把握歷史的發展規律。在汲取前人經驗的基礎上,新生代能夠從中受到啟發,對未來繪畫與設計藝術的發展起到預測與引導作用。

第二,有利于學生了解世界藝術文化,提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設,利于學生了解世界各國在不同的歷史階段,美術領域的發展趨勢,并汲取各種流派的優點,應用于日后的繪畫創作中。

第三,加強民族文化學習,增強民族自豪感。當前高校教育,應當提倡民族傳統,對于中國古代文化的教育是對古代經典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統藝術文化博大精深,具有很深的精神內涵和學術價值,通過對中國美術史的研究,增強對本民族的了解,增加民族自豪感與榮譽感。

總之,中外美術史的教學,要注重對學生自身能力與素質的培養,教學過程中要充分調動學生的學習熱情,充分發揮美術史課程的價值與魅力,服務于學生,服務于教育,服務于繪畫藝術。

美術史小論文:學習西方美術史有感

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個PANORAMA式的了解，從世紀初留法畫家的風景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀璨耀眼的，數來數去，竟然沒有多少位，更多的則是隨著時代的發展口味的變遷而明明暗暗。

1841年，當時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術學校之請創作壁畫《半圓室》，為13世紀到17世紀的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象征建筑、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而40位歷代藝術家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最的作品和畫家集中在文藝復興時期。安杰里科的大名則似乎到了時刻才被添加到這個名單中。如果說今天我們已經幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這40位藝術巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術巨匠”的名單產生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。

譬如在19世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們對比這兩位畫家[本文來源于文秘站-www,,找范文請到文秘站網]的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在16世紀末17世紀初相當活躍，但是喬托在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應用來看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創了一種新的畫法，為后世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認同，正是他們為16世紀文藝復興奠定了基礎。

事實上，對于畫家的評價從來都在變動，西方的美術欣賞口味在很大程度上取決于當時社會的價值觀，比如經濟，美學，道德甚至政治方面的因素都起著很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經被大眾所喜愛的畫家，一直到了19世紀才被認為是屬于他那個時代的著名畫家。原因在于法國大革命之后的100年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對于當時的畫法畫風的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在1950年間，凡高受到時人的重視，間接著也讓格雷科這位西班牙畫家煥發新生。同樣，1960年超現實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，占統計地位的美術理論和美術流派也影響了時人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在19世紀初期重新得到賞識。18世紀的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認為技法優先于材料。1830年以后則相反：人們重新發現了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術評論家和作家起了相當的作用。18世紀末期，人們只欣賞文藝復興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對于14到16世紀時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風格，認為不自然。1820年左右，及時批發現“原始畫派”的美術批評家欣賞他們“神秘”的風格。而到了19世紀末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者說是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術和文學。

西班牙繪畫直到19世紀初一直藉藉無名，直到拿破侖運動之后才開始被時人所認知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認為他怪誕的風格是因為他的瘋狂，甚至是因為視覺錯亂。直到19世紀的后半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1842年，法國左派活動家和美術批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術館發現了弗美爾，但是他找遍有關藝術的書籍，除了[本文來源于文秘站-www,,找范文請到文秘站網]法國畫家勒布朗在18世紀末期發表的幾句贊美之辭外，再也找不著關于這位畫家的只言片語。正因為拖雷在其1866年發表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀，1921年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術巨匠。

20世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發展”或者說“進步”的觀點來解讀藝術。所以，18世紀末的新古典主義和19世紀的歷史畫在這個時代里默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脫離現代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指著脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經被人指責為過于“學院派”，如今被被人奉為正統。簡單的說來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優點往往也因為時代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂傷”的視角。這些發現的過程不但自圓其說，而且往往循環往復，因為某些被重新發現的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無聞的狀態。

美術史小論文:中國現代美術史研究中的范式困境和方法論的突圍

一、研究范式的檢討

中國現代美術史的研究是一項復雜而系統的工程。就目前中國現代美術史研究而言,雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱,原因主要是還沒有達到一種伽達默爾所說的“效果歷史”的階段,即對歷史進行研究所需的一種適度的歷史距離,因而很難獲得一種歷史視域來提升對歷史的整體把握和盡量減少偏見。雖然作為批評的現代美術史也還是大有人在,但是,由于批評家更多的知識裝備是用來應對現實的美術創作問題,主要關心的自然是藝術本體,這樣的研究雖然有一定的藝術史觀點和美學說服力,卻很容易成為一種知識主張而不是一種學術洞見。從目前的研究現狀來看,對中國現代美術史的研究逐步進入作為解釋學的美術史狀態,對研究方法論的引入也有了一定程度的自覺。在少有的幾部研究中國現代美術史著作中,鄭工對方法論引入的自覺無疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進與運動:中國美術的現代化》采用的研究方法是一種經過一番轉換的比較現代化或現代性的社會理論。他說“中國美術現代化運動的基本性質是自設自敘”,而其敘述框架則涉及兩個基本命題:一為“中國美術現代化是現代化與反現代化兩種力量相互作用的產物”,二為“中國美術現代化是內發的多向歧生的模式系統”。他把中國美術現代化的多個“共在體”置入動態交換的現代性情境中來研究,提出“外來沖擊-內部反應-結構整合”的理論分析圖式,并充分注意現代美術發展中的非主流因素,并且認為“多模式的共生,使中國美術從傳統到現代成為連續性的行為”

鄭工的方法是首先將現代中國美術現象予以客觀對象化,然后再作經驗觀察與分析,并對其進行有效的審視,避免了作為批評的美術史常有的價值判斷。應該指出的是,鄭工在其博士論文的結語部分還是很坦然地申訴了他對于現代化理論方法選擇的理由及其文化立場,雖然對50-60年代帶有強烈意識形態色彩的現代化理論作了不少修正,不過畢竟難以去除那種無奈的感覺。顯然,鄭工在進行方法論修正的時候,我想或多或少借鑒了德國古典社會學家特洛爾奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的現代原則類型論理論。特洛爾奇關于現代原則的歷史構成的差異性以及帶有歷史發生學性質的類型劃分理論框架,其要旨是通過對現代世界的歷史進行系統的描繪,從歷史的具體性來切實把握現代原則的本質,透過類型分析避免進步論歷史觀,即不把歷史中出現的思想或社會變遷視為一種進步式的推進,另外還把社會層面與思想層面的事件納入統一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態描述的現代結構分析方法,它將現代結構與現代原則有機地結合起來從而成為一個強有力的分析工具,確實可以為中國的比較現代性研究提供一種有益的方法論借鑒。(注:劉小楓《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》,第62-197頁,上海三聯書店,1998年1月第1版。)

不過,比較現代化或現代性理論的選擇,其實只是一種理論折衷主義態度的表現。它一方面沿用西方的現代化理論同時又對其進行修正,從而可以避免將中國的現代化道路等同西方的現代化,認為中國的現代化不是“西化”而是“自設自敘”,其方法是在同一性中尋找差異性,又通過差異性來探視同一性;另一方面又可以將中國現代化歷程中所產生的各種矛盾對抗通過結構耦合的方式予以整體描述和分析,抓住結構形態的開合流變來展開對中國美術現代化道路的鋪敘,從而成就出另一種結構形態的“現代性”。從根本上說,比較現代化或現代性理論的選擇,是一種文化立場和文化策略的選擇,是對西方現代化意識形態的規避和西方中心主義神話的破除以及一種地位平等的對話權力的爭取,其目的追求便是將中國與西方的對抗轉化為對等,所持守的是一種文化相對主義的立場。

比較現代化理論方法是一種研究的新范式,可以說,在對歷史進行整體描述的意義上確實具有一定的客觀實在性和說服力,因此,對中國現代美術史研究也是一種推進。但是,同時我們也應該看到,這一研究范式由于受到它自身問題域的限制,并不能解開中國現代美術史實際發生發展的內在歷史文化邏輯。它無法進行一種歷史的“深描”,(注:克利福德·格爾茲《文化的解釋》,納日碧力戈等譯,上海人民出版社,1999年1月第1版。) 更沒能挖掘出中國現代美術演變的歷史動因和文化動力問題。從某種意義上說,這種研究方法仍然是一種結構-形式主義方法,“現代性”成為一種歷史理念,成為“藝術意志”,既是動力又是目的,在這里,“形式”等同了“內容”。一種黑格爾主義的幽靈再一次以否定的方式現身。

盡管如此,比較現代化理論方法對我們的研究還是很有啟發。我之所以要對它作一番辨析,就是企圖從中篩選出一些有價值的信息,從而為尋找解釋中國現代美術更深刻更有效的方法途徑奠定基礎。透過比較現代化理論方法在中國的應用現狀,我們探測到一種現象,即在當今強大的西方理論壓力下中國學者對中國問題研究的本土化理論訴求的動機、目的和愿望。不過,我們也可以說,如果西方中心主義是需要破除的話,同樣中國中心主義也存在危險,而文化相對主義則更是沒有出路。因為中國現代歷史不是孤立地發生的,它已經置入到一個世界性人類歷史進程之中,現在已經是一個世界歷史的時代。因此,我們需要一種基于全人類的文化思考來重新考察中國的歷史、中國的現在以及設計中國及人類的未來。在這個意義上說,作為有著悠久文化歷史的中國是需要一種氣魄和責任來重新參與創造和建構人類的新文明。對于現在,我們需要文化交流和對話;對于歷史,我們需要文化比較與互識;對于未來,我們需要共同探討。這樣一來,我們對中國近現代史研究的問題意識就不會是“現代化”或“現代性”,而是轉化為中國走向現代世界的“世界性”課題。早在20世紀90年代初,樂黛云就在《西方文藝思潮與二十世紀中國文學》一書的序中說,走向世界是一個“比較”的問題,她引用一位女詩人的話說“走向世界是不能脫離走向自己的深處的,而且更重要的是走向自己的深處。”她解釋說,“‘走向世界’與‘走向深處’其實是一個辯證過程:只有以世界的眼光,從現代人的全球意識出發,才能看清‘自己深處’的意義和內涵;另一方面,只有呈現‘自己深處’的意義和內涵,才能對世界文化做出獨特的貢獻,推動世界文化向前發展。”(注:樂黛云、王寧主編《西方文藝思潮與二十世紀中國文學》,第2頁,中國社會科學出版社,1990年11月第1版。) 從樂黛云的這番話中,我們看到了一種對中國歷史研究的新的設問方式的可能。

美國漢學家費正清可以說是中國現代史研究的“現代化”理論范式的始作俑者,雖然他的“中國研究”(Chinese Studies)屬于美國全球化總體戰略支配下的“地區研究”(The Regional Studies)的一個組成部分,帶有相當強烈的對策性和政治意識形態色彩。(注:黃宗智主編《中國研究的范式問題討論》,第290頁,社會科學文獻出版社,2003年2月第1版。) 但是,從作為一個歷史學家的角度來看,他還是在試圖尋求某種歷史解釋的客觀性和理解的真理性。在他后來的反思中,他講到了“沖擊-反應”模式下的“民族主義”和“民族國家

”的概念對于中國現代史的研究并不適合,他說:“當把我們的民族主義和民族國家的術語應用在中國時,它只能把我們引向歧途。中國是不能僅僅用西方術語的轉移來理解的,它是一種與眾不同的生靈。它的政治必須從它的內部的發生和發展去理解。當一個世紀前近代壓力促使中國廣泛的民族主義上升時,它可能是建立在一種強烈的認同感和暫時的文化優越感基礎上的。我們應當把它稱之為文化民族主義,以把它與我們在其他地方所看到的通常的政治民族主義相區別。”(注:費正清、羅德里克·麥克法夸爾主編《劍橋中華人民共和國史(1949-1965)》,王建朗等譯,第14-15頁,上海人民出版社,1990年6月第1版。) 費正清對于自己研究概念框架的調適,反映了他對中國歷史文化有著真切理解的渴望和一位歷史學家的治學態度,這一點無疑是值得肯定的。更為有意思的是,費正清的這一番話反映了他對中國文化的獨特體認,以及對世界歷史文化的重新認識。雖然他這一反思的目的旨在服從于他的中國現代史研究以便對其模式進行修正,他或許覺得用“文化民族主義”來把握中國歷史的現代演變更有說服力,但是無意中卻透露出一種比較文化思維對于中國歷史研究的必要。 費正清這一番話是值得進行多方面闡釋的。如果按照“東方主義”的理論來看,中國似乎只是費正清所想象的“他者”,但實際上,他也通過“他者”重新想象了自己。僅就他用“文化”來限定中國的近代民族主義這一點來看,事實上,他畢竟看到了中國是一個有著悠久文化歷史的國度,看到了中國有著獨特文化這一事實。同時,我們也可以說,他不是用“文化”來限定而是突出了“文化”本身。對于他的話,我們也可以作這樣的理解,在他看來,在“現代化”和民族國家建構的道路上,西方歷史的深層動力是政治民族主義,而在中國則是文化民族主義,雖然是“沖擊-反應”的結果。他的邏輯實際上是,對于中國而言,文化民族主義不僅是抵抗的意識形態,同時也是國家重建的意識形態。費正清雖然透過中國研究看到了“文化”這一獨特事實,但是作為一個美國的“中國研究”學者,他畢竟只能從外部來理解中國,因此,他對中國文化從根本上說是不可能理解的。在這一點上,他離中國和中國文化確實還很遠。從這里,我們也可以提出一個問題,即美國的“中國研究”其目的是什么?同時,我們也要問,我們又如何來研究我們中國自身的歷史?我們如何才能把握住中國歷史的真正脈搏?歷史研究除了合規律性之外,是否還有一個合目的性的問題?

基于上述思考,我認為,不論是對于中國近現代史還是對于中國近現代美術史研究來說,樂黛云所持的比較文學(文化)的立場值得我們深思。我們只有深入到中國文化的內部,才有可能解開這歷史之謎;我們只有回到“人類”問題本身,我們才可能解開人類歷史之謎。因此,我們需要重建一種新的歷史觀,這種重建不僅需要對歷史理論進行反思,而且還需要一種新的知識論批判作為基礎,同時還要引入一種跨文化、跨學科研究的方法論視域才有可能。

二、從“歷史符號學”到辯證歷史符號學

“歷史符號學”是旅美學者李幼蒸提出來的一個概念,他在同名書《歷史符號學》的導論部分對這一概念給予解釋。他開篇就從跨學科的角度直面學科分界的問題,他說:“表現形式比較含混的歷史話語和研究比較精密的符號學理論話語之間的特殊聯系和互動關系,反映出符號學作為比較研究方法論探討的近期可能性。與作為真正精密科學的自然科學方法論不同,作為準精密科學方法論的符號學是以語義含混的人文話語為對象的。自然科學的觀察和實驗方法以及各種邏輯推理方法雖然更為精密,卻難以直接應用于人文科學研究。”從這段話我們可以看出,他不僅對歷史話語和符號學理論話語以及自然科學和人文科學的性質差異進行了比較分析,而且他還對人文科學研究者提出了理論和方法都需要進一步提升的要求。因此他認為,對于當代國際學術具影響的東西比較史學研究特別是中西史學深層比較研究來說,一種跨學科、跨文化理論方法的建構是必要的。他將歷史理論與符號學進行跨學科的理論重構,從而為跨文化研究提供方法論基礎,并提出“歷史符號學”這一標新理論。他說“歷史理論今日已成為人文科學理論創新的中心部分。可以說‘歷史符號學’則在此部分中占據著最關鍵的地位。歷史符號學既是人文科學理論的中心之一,也是中西比較史學和中國史學現代化理論探討的核心組成部分之一。”李幼蒸的“歷史符號學”理論試圖站在當今世界學術的前沿視域,同時以強大的西方現代符號學理論為背景,以中國深厚的傳統史學如中國考據學為基礎,對中西史學理論方法進行重構,其目的主要是想擺脫研究視域的時代狹隘性和地域局限性而獲得一種開放的視野,并在中西比較研究基礎上來展望人類人文科學總體的未來,通過中西和東西學術互動逐漸形成世界性的新型學術共同體。可以肯定地說,“歷史符號學”概念的提出對于中國的學術研究有著重大的意義。

在李幼蒸看來,“歷史符號學”與作為較高層次的符號學理論系統的“一般符號學”并沒有什么區別,只是對一般符號學的功能作了運作方式的限定。其一般性和統一性不僅表現在“歷史”的全域性、全科性上,而且表現在“歷史”的經驗性上。他認為,“歷史符號學”名稱中的“歷史”涉及兩層含義:經驗的全域性和對象的實在性以及史學理論。在他看來,歷史符號學不僅是對20世紀以來各種哲學流派包括分析哲學、實用主義,結構語言學和信息論、系統論等進行融會貫通而綜合形成的一種整合化的理論,甚至還要成為一種永遠“超”、“跨”現存及新生學科的運作原則系統的代稱,(注:李幼蒸《歷史符號學》中的“導論——‘歷史符號學’的概念”,廣西師范大學出版社,2003年5月第1版。) 這不僅反映了將“歷史符號學”作為方法論來看待,同時還反映了他有意向本體化轉移的學術追求。在我看來,實際上,從整個《歷史符號學》一書來看,他更多的還是把“歷史符號學”作為工具性的方法論來看待。

應該承認,“歷史符號學”作為方法論的建構現在還只是剛剛開始。他提出的三級歷史理論模型,即從常規史學到史學史再到第三級的歷史理論,使之成為對人文社會知識全域進行“鳥瞰”、“解剖”、“綜合”、“地界重劃”的場地,因而可以從“歷史理論”基地“望”社會人文科學全域。特別是涉及跨文化研究時,高層次的理論分析就顯得更為重要。對于中國傳統的史學而言,他除了仍然重視考據學之外,對結構主義符號學或語義學的“文本”(text),“話語”(discourse)和“敘事”(narrative)這些核心概念尤為重視。他甚至還把中國的“古史辨”大家顧頡剛推為位“歷史符號學家”。他認為顧頡剛思考的許多問題均與當代史學理論課題不謀而合,廣泛地涉及到語詞表達、指稱、意義,以及意識形態背景等各方面,其方法遠遠超出了清代“辨偽”傳統。在他看來,顧氏的思考方向是語義學的,因而也是符號學的。不過,李幼蒸除了肯定并轉換了顧氏的理論之外,還進一步提出中國歷史話語語義學或符號學研究還應該包括一門中國史學特有的“歷史敘事學”。總而言之,他提出“歷史符號學”實際上是一種歷史的“文本批評”學和歷史話語的語義學分析。他認為,透過這一方法論的使用,可以幫助我們細致地區分古代典籍中求真的部分和意識形態“功用”的部分,對于歷史話語來說更是如此,對于“歷史敘事學”而言則通過歷史事件編敘程式來透析出史實的“實證性壓力”、知識性限制和意識形態框架這三者之間的互動關系及其歷史實質。(注:李幼蒸《歷史符號學》,第23-58頁,廣西師范大學出版社,2003年5月第1版。) 李幼蒸的“歷史符號學”的操作應用在他最近出版的《仁學解釋學——孔孟倫理學結構分析》中最能反映出

來,他主要是從橫向共時面的角度來進行語義學分析,同時對理論體系的語義學變遷進行歷時性的考察。他說“一般來說‘儒學’指‘四書五經’系統,其存在具有綜合的史學內涵,而仁學為獨立的思想文本。因此不妨比喻說,仁學是‘橫向’存在的,是縱向歷史中的橫向存在,而儒學是‘縱向’存在的;仁學是倫理學思想系統,而儒學是社會文化史過程。”他還說“我們將仁學與儒學區分開來,首先可以使孔子思想和中國兩千年儒教政治史分開,兩者成為雖相關而不同的學科領域,其結果不僅有益于古典學術研究,而且有助于未來文化學術創新的事業。一個直接的益處是使傳統仁學和現代‘反封建思想運動’可以彼此兼容一致。一方面,只有仁學,而非傳統儒學全體,才能有進一步參與中國現代化和全球化倫理學對話的可能性。”(注:李幼蒸《仁學解釋學——孔孟倫理學結構分析》中的“序言”,中國人民大學出版社,2004年7月第1版。)“歷史符號學”的工具價值在這里確實顯示了它的強大威力,因而也確實值得我們借鑒。 “歷史符號學”的方法論基礎來源于“理論符號學”。“理論符號學”是李幼蒸通過對西方現代符號學進行研究和總結并進行了綜合的一個理論成果。他甚至把“理論符號學”稱之為“人文科學認識論的語義學研究”或“文化思想普遍語義學”,并認為,作為與人類生存直接相關的價值統一問題的人文科學研究與自然科學、社會科學相比,人文科學應占據學術首要地位。因此,符號學在人類技術異化的危機中更應擔負起力挽狂瀾的使命。(注:李幼蒸《理論符號學導論》中的“再版序”,第1-7頁,社會科學文獻出版社,1999年6月第1版。) 他的《理論符號學導論》可以說是對西方現代符號學的所有理論進行了重構,組成由“語言符號學”、“一般符號學”和“文化符號學”構成的三大理論板塊,并對這三大板塊的符號學之間的區別與聯系進行了理論界定。“語言符號學’包括語言結構、語義結構、話語結構三個部分,是對自然語言的研究而且把它視為符號學理論的硬核,是符號學和語言學、語言哲學和文學理論的交匯面;“一般符號學”強調了語言系統和非語言系統以及社會環境分析的關聯;“文化符號學”則是探討對文化思想所進行的符號學分析,既涉及文化思想深層結構的解剖,又涉及人文話語的意識形態因素問題,它將符號學與哲學、文學和思想史研究聯結到一起。盡管從表面上看,《理論符號學導論》一書僅只是對西方現代符號學理論進行了疏理,似乎沒有什么創新,而實際上卻是一次理論重構。如果說,語言學主要包括語形學(語法學)、語義學和語用學這三個部分的話,那么,李幼蒸的“理論符號學”三大板塊就是對語言學三個部分所進行的拓殖和重構,但是,從三大板塊的關聯來看,與語言學的三個部分的內在關聯顯然有著同構性,因此,實際上它照樣依循了結構主義早期從語言學擴展到一般符號學的邏輯。它一方面對語言學進行了拓殖,另一方面又對其進行抽象,從而將符號學轉化為具有認識論和方法論意義的理論。它顯示了與德國哈貝馬斯的社會語言學認識論和阿佩爾的語言學的認知人類學方向的不同,從總體上看仍然是結構主義性質的。因此,以這樣的理論符號學作為認識論和方法論的基礎再轉移到歷史研究領域,自然也就難以擺脫法國結構主義思想的陰影。這也正是“歷史符號學”之所以重視“文本”、“話語”和“敘事”并把“歷史話語”的語義學作為主要分析的對象的原因。

雖然符號學理論變化萬千,但是它的結構主義性質始終沒有改變。法國后結構主義者如德里達、巴特、福柯等,他們骨子里深藏的其實仍然還是典型的結構主義思維方式,只不過由于1968年的“五月風暴”促使他們把這一理論工具的使用調轉并服務于對理性主義信仰的批判和現代社會癥結的探討了。而正是在這一點上,李幼蒸的“理論符號學”和“歷史符號學”與西方的后結構主義和解構主義分道揚鑣,他更多的是建構主義和科學理性主義的。據他自己稱,結構主義自70年代以來,除了法國派向后結構主義轉變之外,荷蘭則將結構主義的科學理性精神火炬傳承了過去,他特別推崇荷蘭的符號學家托伊恩·A. 梵·迪克(Teun A. Van Dijk),認為他所做的工作推動了符號學的新發展。李幼蒸對中國的問題顯然有著非常清醒的認識,他認為對于中國的學術問題來說,中西歷史文化的比較研究更為根本,符號學理論的科學性發展方向是使中國的現代學術走向現代化和國際化的有力保障。因此,他所關心的問題和需解決的問題與那些對西方思想方法亦步亦趨和鸚鵡學舌式的學人相比,顯然有著更深刻、更敏銳的學術思想洞察力,應該說,這是一種當代中國學者所應持有的文化學術立場。

“歷史符號學”概念的提出,從某種意義上說,它既可以對傳統文化表現重新加以排列,使其意指結構突顯,從而促進其他文化對中國文化的理解。同時在微觀水平上進行的比較文化研究又必將顯著提高對文化表現涵義的理解,使各不同文化在重構的分析層次上有效地進行比較和溝通,(注:李幼蒸,《理論符號學導論》,第107頁,社會科學文獻出版社,1999年6月第1版。) 因此,它更注重歷史話語的語義學分析,而不是歷史語境的重構。可以看出來,李幼蒸對于“歷史符號學”這一概念的使用是有限定的,他更愿意選擇作為一般符號學這一中層理論來實現自己的學術操作。特別是他透過對艾柯與格雷馬斯的符號學理論所進行的比較與批評,覺得后者的理論更適合于進行社會科學研究。他說:“一般說來,格雷馬斯的符號學意識形態論研究,既涉及以符號學為方法來揭示社會人文科學話語中意識形態隱蔽因素的方面,又涉及符號學方法本身的意識形態前提方面。但在具體討論中,格雷馬斯主要關心前者,對后一方面只限于做綱領性的說明。格雷馬斯同樣未能就如何區分符號學固有意識形態前提和符號學科學性問題進行明確的闡釋,他的有關研究中主要的貢獻表現在從積極方面運用符號學分析方法來盡量認識和排除錯誤的意識形態干擾。由于其分析對象是話語表達面本身的意識形態結構問題,故具有深刻的理論符號學意義。”(注:李幼蒸,《理論符號學導論》,第571頁,社會科學文獻出版社,1999年6月第1版。) 正是基于對格雷馬斯的批判性吸收,當他面對中國歷史話語語義學的問題時,就有了清晰的判斷。在他看來,中國歷史社會結構與中國歷史話語結構之間顯然存在著對應關系,認為中國學術意識形態系統是中國封建制度的映射,而其各種程式化的表現風格均可在中國特定的歷史環境中發揮特定的社會功能。因此,對中國歷史話語的結構和功能的分析就有助于我們認識中國歷史的真實面目,并間接地有助于我們認識人類歷史的普遍規律。(注:李幼蒸《歷史符號學》,第51頁,廣西師范大學出版社,2003年5月第1版。) 故而,我們也可以把“歷史符號學”稱之為“去偽存真”的理論。

“歷史符號學”對于歷史話語的研究應該說是有效的,甚至對包括思想、文化話語的辨析也同樣有效。這個工具的操作程序基本上是這樣的,首先確立一個歷史話語,然后對其進行意識形態因素的剔除,再從歷史的演化過程來探詢話語語義的本意和真意。從目的結果來看,雖然傾向于胡塞爾現象學的本質還原精神,但卻具有一種歷史主義的立場,目的是為更有效地進行異質文化系統的比較與溝通而奠定語義學基礎;從程序過程來看,雖則與福柯的知識話語考古學和譜系學相仿,卻又在學術的問題方向上與其對立,福柯的目的是要對西方的理性主義進行批判和對知識話語的權力-意識形態結構的揭露,從而否定話語的“真理性”,福柯對于歷史更強調它的斷裂性和非連續性,他基本上是一個反歷史主義者。“歷史符號學”可以說是從積極的辯證的角度達到對二者的綜合,顯現了其難能可貴的品質,這一點顯然與目前國內的一些文化研究——意識形態批判、解構傳統的學人不同。不過,總體看來,“歷史符號學”主要還是用來進行歷史話語的語義研究——意義系統的分析與理解而不是歷史研究——歷史過程的深度闡釋,因而,它的局限性也就顯露出來了。

作為歷史研究,其目標和任務不僅在于對社會歷史過程的意識形

態等方面的揭示,而且更注重對歷史語境的還原以及對歷史發展的普遍關聯的探尋。這樣說來,這個工具就顯得有些消極了,因為對于我們的歷史研究而言,它只能成為解決部分問題的工具。其實,問題并不在于“歷史符號學”本身,而在于這個方法論概念的提出者一開始就對它進行的理性化的自我限定。但是,我認為,“歷史符號學”并不一定要限制在理論符號學的中層即作為一般符號學的孤立地位,而應該與前后兩個理論板塊層貫通起來成為一個開放的概念,這樣一來,這個理論的內涵就有可能被擴大,就會成為一個非常靈活而有效的工具。可以這樣設想,如果我們又重新把符號學拉回到語言學的位置上的話,“歷史符號學”就會被還原為“語義學”,而概念的提出者恰恰又有意回避語法學和語用學這兩個方面。從20世紀下半葉西方發生的哲學轉向來看,“語用學”卻是一個非常重要的方面。無論是德國的阿佩爾的認知人類學,還是哈貝馬斯的社會批判理論,他們的哲學重建無疑都是建立在“語用學”的基礎之上。他們在哲學認識論上的突破,甚至可以這樣來說,如果說康德完成了哲學從本體論到認識論的哥白尼革命的話,哲學的語言學轉向則把康德的先驗主體認識論推向了先驗符號學(語言學),即一方面為“認知人類學”,另一方面為“知識社會學”,從而使我們對于知識論有了一種批判的態度, 在某種意義上說,先驗符號學是繼康德之后德國哲學的又一次大綜合,是對西方偏于科學精神英美分析哲學與偏于人文科學的大陸解釋學的大融合,(注:李紅《當代西方分析哲學與詮釋學的融合》,中國社會科學出版社,2002年6月第1版。) 從其根本精神來說,甚至是馬克思主義的“歷史唯物主義”哲學的回歸與再闡釋。如果說馬克思主義哲學是對于以康德、黑格爾為代表的認識論的形而上學批判,并為之奠定一個“實踐”的先驗基礎的話,那么作為西方馬克思主義重鎮——法蘭克福學派第三代傳人的哈貝馬斯和阿佩爾兩人所發展起來的先驗符號學,則是透過對形式語言學的批判,重新回到語用學這一人類學和社會學的維度,并且為語言學或符號學建立先驗基礎。或許對于阿佩爾來說,更重視先驗符號學的認知人類學的理論建構,即他所謂的“哲學的改造”(注:卡爾-奧托·阿佩爾《哲學的改造》,孫周興、路興華譯,上海譯文出版社,1997年7月第1版。);對于哈貝馬斯而言,他在對形而上學認識論的批判問題上與阿佩爾并沒有什么不同而是有著一致性,如對認識的旨趣的批判和對語言交往中的理性歪曲——獨斷論、意識形態和目的性等的批判以及試圖建立在規范的論證前提下的交往倫理學和政治學。差別在于哈貝馬斯意在于建立一個針對現代社會的批判理論,因此,他不同于阿佩爾的認知人類學方向的“先驗”語言語用學哲學建構,而是更著意于方法論方向的“普遍的”語用學哲學建構。(注:李紅《當代西方分析哲學與詮釋學的融合》,第222-242頁,中國社會科學出版社,2002年6月第1版。) 不過,從總體而言,他們都反映出一種從語言學的框架來改造傳統哲學甚至是馬克思主義哲學,而對語用學的重視,更反映了出了一種徹底的馬克思主義的“實踐哲學”的回歸。可以這樣說,哲學的“語言學語用學”轉向也是一次哲學的“后現代轉向”。雖然后現代現象確實有點令人眼花繚亂,但是,作為思想資源的后現代哲學的確可以重新開啟思考世界和歷史的新視角。

語言哲學向語用學、交往實踐和社會歷史的轉向,無論從認識論還是從方法論來看,都有著與馬克思主義哲學精神的根本一致性,它揭示了馬克思主義的“歷史唯物主義”作為認識論和方法論所具有的普遍意義。語言學符號學不僅轉向語用學甚至“先驗語用學”和“普遍語用學”,為語言學符號學方法論的建立和使其朝著完善而有效的方法論發展提供了有力的基礎。同時,我還認為,語言學符號學如果要發展成為普遍的方法論,還必須向著辯證語言學方向生成,也就是要將語用學、語法學和語義學三者有機地結合起來,從而形成一種辯證語言學關系,使其相互依賴、互相生發、相互轉化,建立一種辯證的內在語言學關系。基于同樣的思路,我們也需要對“歷史符號學”進行重構,使其朝著辯證“歷史符號學”的方向發展。從理論符號學的意義上說,也就需要貫通“語言符號學”和“一般符號學”以及“文化符號學”三者之間的關系,進而使其成為一種辯證的與社會歷史關聯著的外在符號學關系。這樣,“歷史符號學”就成為了辯證的歷史符號學,從而也可以成為歷史文化研究的一般邏輯。

三、結論

總體而言,辯證歷史符號學的目的就是要將孤立的、靜態的和單一目標的“歷史符號學’改造成為上下、內外關系處于一種動態、靈活和適應不同目標的自由工具。這樣,對于歷史研究來說,它就可以避免對歷史話語的考察分析僅僅停留在語義學的目標上,而在對歷史進行多方位的闡釋時,既可以對歷史話語進行語義學的歷時與共時分析,也能進行歷史話語的語境還原,同時還將能對歷史話語發生的歷史文化邏輯給予揭示。如此一來,辯證歷史符號學就不僅可以成為我們研究歷史的一個有效工具,而且還可以成為跨文化研究——比較文化研究的闡釋方法。這對于中國近現代美術史的研究來說,無疑是一種選擇,因為中國近現代美術史已經不是在一個封閉的文化系統中發展了,而是在東西方的文化碰撞中生發,在它的歷史流變邏輯中飽含著歷史主體所進行的深刻的文化比較和知識選擇。

美術史小論文:用美術史的眼睛看當代藝術

西方的當代藝術在美術史的進程中發展了100年才走到今天,而在中國新潮美術運動發生的開始到現在,僅用了1/4的時間便把這100年西方藝術史的行程像篩子一樣濾了一遍。而東、西方當代藝術的形成、發展必有其歷史因果,如何把握今天中國的當代藝術,那就必將梳理美術史發展的進程。

美術史一直在追問和解答“藝術是什么?”,千百年來從無定論,總是在知與不知中循環前進,歷史使人類看待事物的眼睛局限,也因此,美術史才會不停的前行,歷史上對藝術的解答有多個版本,如三位藝術家所釋:

1、達芬奇觀點:“畫家頭腦應是一面鏡子,可不要像某些畫家那樣被想象弄得精疲力竭。”我們可以理解到這是模仿論觀點下產生的理論,要求除去主觀找出對象的真實性。

2、康定斯基:在現形的形式退居次要位置,抽象形式便必然取而代之,客觀物摧毀我的想象。

3、齊白石:作畫在似與不似之間為妙,太似為媚俗,不似為欺世。

可知對“藝術是什么”的認識和理解,不同歷史環境下的認識形態便會產生不同的解釋,所以,對藝術的理解可分別從六種形態展開分析,象征、敘事、傳神、寫意、抽象、現成品,它們既有共時性又有歷史性。

一、象征形態

人類原始萌芽的狀態,表現在巫術、圖騰、宗法上,體現出神的力量、人的力量和奴隸主的力量,是至高無上,高度集中的神權象征,既沖突又融和,具有恐懼壓抑的崇高美學趨向,這種神秘性在文明社會中逐漸消解,如尼采“上帝死了!”。

象征形態是一種用圖像的符號用來指代、象征神的力量,比如非洲木雕、瑪雅文明等,都與祭壇、權利的象征有關,其中以瑪雅文化的國王為例,他是及時等級的代表,服飾上的圖案最為繁復,同時紋飾與造型結合巧妙,讓人不由產生莊嚴、肅穆的壓抑感,即通過服飾的細密和刻在石頭上的紋案,來表達體現國王的地位和崇高,紋樣精巧由局部構成整體,再由整體劃分為幾大形態。

中國的青銅器也具同樣的特征,整體能形成一股結構的力量,同時層次明晰,但不同紋式組合又可產生不同的象征意義,再與大小不一的器物結合便體現不同等級的權力和地位,如拆觥。

由此可見,對于奴隸主來說,巫術觀念、圖騰觀念越強化,來自神秘的不可知力量的精神壓力也越巨大,而宗法觀念越是強化,來自權力的征服一切的精神魄力也就越是巨大,征服與被征服兩股巨大力量的矛盾沖突,激發了一種特殊的想象力,產生了人類史上前所未有的,后世也不可能企及在藝術中的森嚴、威懾、神秘、恐怖、崇高的美學。

二、敘事形態

首先,從我國商代青銅器 “蓮鶴方壺” 中的紋式造型特征可看出,其突破了上古時代的朦朧狀態,具一定的時代精神。郭沫若先生對它曾有一段評價,“蓮鶴方壺的藝術風格已有別于殷商、西周,在蓋頂蓮瓣中心立一張翅之鶴,全然超出了西周以上神秘凝重的氛圍,顯露出清新的氣息。乃時代精神之象征”。到了“宴樂銅壺”,圖式更進一步表現戰爭、生活等事件以及直觀的場景和器主人的生活。

作為威懾方式的藝術一旦轉化為教化方式,精神象征的符號也就逐漸轉化成了生動形象的展現,以生動直觀的形象講訴天上、人間、過去和現在“有意義”的故事,這便進入到了敘事形態。其中,戰國時期的“人物龍鳳圖”,以墓主人的生活以及來世的場景為畫面的內容,就有了記敘性的體現。

西方象征形態向敘事形態的轉化,應該從希臘古風雕塑說起,這一符號源于埃及的正面律,后來便產生了希臘藝術,代表性雕塑有“維納斯女神”。西方的敘事多以神話故事為主,并以插圖或建筑物上的輔助物等的形式出現,這種講故事的方式其實是希臘化的,如“拉奧孔”這一組作品對于敘事的表達方式,就是選取故事的前因和后果中,具有代表性的一個瞬間來表達,它們遵循的美學原理和重要原則是“不到頂點,掙扎過程”。同樣的手法也表現在另一位藝術家達芬奇的作品“的晚餐”中,也是同樣選取故事中一個矛盾頂點的瞬間,表現主角和配角在過去或此時此地的心情,塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差異,最終決定了東西方敘事形態的差異。

三、傳神形態

這一階段相當于美術史的青年時代,是觀察和了解外部世界的一個時期。

在敘事藝術中,敘事是轉譯政治、宗教、哲學倫理觀念的手段,也是記敘歷史現象和神話故事的手段。可就藝術而言,其實是具有相當的局限性。形象本身的審美內涵一旦自覺、形象便從敘事手段升格為藝術主體,由此,藝術便不可能僅是政治、神話、歷史、生活等各種事件的記敘性插圖。

西方藝術中米開朗基羅的“大衛”、達芬奇的“蒙娜麗莎”等作品都是從一個主體形象去表現更深層、更內在的精神世界和畫家本人的心理狀態。藝術已開始逐漸轉向理性、思考、觀察的形態中去,后來喬托的“逃亡埃及”,作品圍繞三個人逃跑的場景,不同場景最終演變成了好幾張不同的時間和空間的表達方式。

對于中國的這一階段,可從隋展子虔的“游春圖”開創了最早的山水畫作品為始,直到宋才真正抵達中國寫實繪畫和雕塑的較高峰。繪畫方面有范寬的“廬山圖”、“雪景寒林圖”,北宋張擇端的“清明上河圖”,宋人的“芙蓉圖”,雕塑方面有大足石刻、麥積山和晉祠等。

由此,可以對比看出,西方的傳神寫實以像的理想化標準為要求;而中國則是程式化的寫實方式,強調對對象的細微觀察,有些細至入微的地方甚至超越西方。

四、寫意形態

在大多數人的口頭禪中,以為東方寫意,西方寫實,以形態角度來看,這是比較簡單的形象獨立劃分方式,但同樣揭開了再現與表現為他人代言與藝術家自我表達的尖銳矛盾,這種矛盾反映到形象內部,又形成了形、神、意的尖銳沖突。沖突的最終結果,就是寫意藝術的誕生,并同時宣告藝術家的獨立。

宋代蘇東坡提出寫意的概念如“枯木竹石圖”,并且以“意”的高低決定作品的質量,為此專門賦詩一首:

論畫以形似,見與兒童鄰。

賦詩必此詩,定非知詩人。

詩畫本一律,天工與清新。

寫意分為小寫意和大寫意,其定義也有狹廣之分,大致有以下四種理解:1、寫其大意,不追求面面俱到;2、寫其意象;3、寫其胸臆,抒發作者的主觀感情;4、寫其筆意,畫里筆意。

中國的文人畫早在唐王維時便已開創,實際寫意畫也伴隨而生,直到后來文侗,米芾,米友仁,王冼,梁楷詩作品得到不同程度的延續和發展;而宋才是真正意義上的及時撥新思想、新方向的萌芽時期;后到元四家時,逐漸形成了新觀念和新的規范,明、清時也無法超越,但是在清初的四僧、晚清海上畫派,有些在野的畫家提出了新的寫意方向,其中尤以八大、石濤為寫意的代表人物。

西方寫意可溯源于羅丹的作品“青銅時代”和“巴爾扎克”,后印象主義,更強調藝術精神的表現,促成光和色的革命,就地反對古典藝術講故事使藝術變成政治、文學、宗教的附屬品的藝術方式,而是把繪畫的語言作為獨立的審美方式抽離出來。如莫奈的“日出”,梵高的“自畫像”等,對筆觸對生命的表達,從色彩、形象、作品本身來解讀作品,而不再是故事的內容,由敘事轉向形式,是繪畫的重大轉變。由繪畫本身決定繪畫,包括后來的德國表現主義,蒙克的“吶喊”雖具有一定悲劇性,但所有表現主義都是以悲劇為養分。

在中國講究的超脫精神以及后來的立體主義也都是源于意,只是將其抽離、放大分解的方式不同,產生了東西方不同的藝術表現形式,如:西方現代繪畫之父塞尚的“圣維爾火上”,畢加索“亞維農少女”,馬蒂斯等。

五、抽象形態

西方后期這一階段的代表藝術家有布朗庫西、摩爾、畢加索、封達拉、賈加德等,從他們各自的作品可了解到寫意藝術喚醒了色、點、線、面、體本身的意味和表現力,于是,這些被誤解“外形式”的怪物最終從再現手段升格為形象本身,這個歷史的急轉彎宣告:藝術開始了意的現代進程。

但由于歷史原因中國的藝術便在此處停歇,徘徊。

六、現成品

以杜尚為代表的現成品藝術家,也包括安塞姆基弗,T.P埃斯,博伊斯等,顯意識和表意識的需要和潛意識的模仿沖動,構成了造型藝術本體意義上的最基本的矛盾,前現代藝術史就是雙方不斷沖突,關系不斷調整,并不斷淡化形態結構的歷史,主體與對象,主觀與客觀,模仿與創造,再現與表現,具象與抽象等的矛盾都是圍繞著這一基本矛盾而展開的。

抽象藝術將再現手段獨立出來,而拋棄再現對象的必然結果是再現對象拋棄再現手段而獨立,但再現對象一旦拋棄再現手段便與再現無關而轉化為原對象現成物品。于是作為抽象藝術的負相,杜尚的現成品便應運而生。

其中,把材料突出出來,把物退到后面去,材料作為單一審美而呈現,本身就可以成為一種生命,然更可轉向物質。

杜尚的作品本身也是無任何意義的,但是他引發藝術本身的多種可能性,這種可能性體現在現成品上,在后來的藝術中,很多可能性就是借助“挪用”這一概念,把現成品用成各式各樣。抽象藝術還常保留有藝術家本人的情感和生命狀態的體現,但“現成品”的出現其實是相當于把藝術送回藝術本身的出生地,在新的意義上追問藝術和非藝術的狀態。

最終,藝術還原了它的本質,變得更純粹,這是最徹底的一步,無需任何意義。恰恰是這樣反倒開啟了藝術的新進程,激發了今天的當代藝術,必須從新的角度去理解藝術。方法和系統的改變,對一個新的事物注入了新的活力,新的事物自然演變成當下最有力的藝術。只要藝術家不再站在古典里畫古典,印象派里畫印象派,傳統里畫傳統,只要不是這樣,對一切新的事物灌入新的概念,新的意義,在各種形態的語言中混合,自由中去自由組合,并找到一種方法,屬于自己的方法,并形成自己的體系,這樣就能找到一種新的可能性,提供一種新的方法,從某種角度來說是找回了一種新的可能性,正如美國批評家丹托:“一切皆有可能”。

以上六種形態,分別從不同時代的中、西方藝術展開分析,到現成品為止,藝術的每一次轉變都是有血脈順承關系的,每一步前進都是有根所溯的,西方的當代藝術走到今天是歷史發展的必然,而中國的當代藝術是否是建立在自身藝術的發展規律之上還有待討論,由于文化的斷層,須知要喚回記憶,跨過鴻溝接上血緣才是今天中國當代藝術的歷史道路,無中生有,嫁接生長的藝術形態不知會不會半路夭折或者生命力不夠頑強,中國短暫的模仿和跟風史跨過了漫長的歷史轉變,今天的中國當代藝術形態是福是禍,只能有待歷史的驗證了。

美術史小論文:對藝術風格學與中國美術史的研究

風格概念的形成是18世紀理性主義思潮的產物,風格學研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術史家開創,李格兒、沃爾夫林進一步完善,使之成為西方藝術研究的有效方法。風格概念進入藝術史領域,改變了藝術史只是藝術家或者作者存鑒的作品的目錄,而缺少一個時代、民族、區域的藝術作品的演變邏輯和發展的規律的局面,從而使藝術史成為一門科學。

溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想,專注于以風格問題研究藝術史,以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念,將藝術風格發展的動力歸結為藝術內部原因,即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經典的藝術風格學理論,標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統一于一個編史體系中,不過多地研究藝術家,而是緊緊地盯著藝術品本身,以創作過程的心理解釋為基礎進行形式分析,把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務,力圖創建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷,因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發現藝術風格的發展經歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統合性”、“相對清晰”與“清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構,而不關心藝術品的鑒定,是一種抽象的風格分析觀念。

隨著西學東漸之風勁吹,西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創了中國繪畫史研究的新范式,即以風格演變來敘述繪畫史。

藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統中國畫論中,對風格的描述多以主觀的品評為主導,由于缺乏科學而地方法,因而也造成了對諸多作品的真偽和斷代的偏差。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,希翼總結出藝術本體內部的發展軌跡,并且依照這種內在的風格規定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變為“藝術作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術史研究帶來了新視角。在古代,美術向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術本體為研究對象,很少考慮美術的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養的表現,從此這種從繪畫本體上生發出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術以及美術家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術史研究的新天地。

藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統與發展創新等方面面臨著新的挑戰。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響,另一方面,現當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發展史實的歷史,更需要一部能夠指導現當代美術發展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經驗,以美術作品為本位研究美術風格演變的規律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環境,對當代畫家的藝術創作如何繼承發展傳統語言以及如何吸收外來營養有重要意義。

當然風格學有其自身的局限。風格學從作品本身出發,分析作品的色彩、線條等有其深刻性,但是抽掉其產生的復雜社會背景,概括出諸如線性、圖繪的,清晰的、模糊的等概念,將豐富、復雜的作品簡單化,無疑有片面性。因為,藝術作品一旦被當作純粹的形式產品,當作線條或音調的游戲,當作與任何歷史或與社會都沒有關系的永恒價值的體系出現,就會喪失他對藝術家、以及對在個人藝術觀照時產生的人類意義的充滿活力的聯系。另外,沃爾夫林總結出的五對概念是以文藝復興時期的藝術和巴洛克藝術為研究對象提出的,不具有普遍性,不能以此作為標準研究其他一切類型的藝術。風格學方法論有其自身的特點和研究角度,即是以作品為本位,研究作品的形式結構等風格特點,這也是我們中國美術史研究中欠缺的。當然,中國美術史的研究并不是封閉在美術本體狹小的天地之中,它有廣闊的空間領域,歷史文化、當下文化及各學科有著緊密的深刻聯系。與美術樣式、風格有著切實密切聯系的歷史文化、美學思想、工具材料、文藝思想及畫家群體等,也是我們要著意研究的相關領域。

薛永年先生說:“西方重理性分析的邏輯方法,此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹,但有時失之整體的把握;中國重感悟、整體的方法,盡管模糊籠統,卻有時高屋建瓴能把握真諦,因為每種方法都有其弊端,故應結合起來。”在美術史研究中具體使用的方法并不是單一的,有時即使是相互對立的方法,也存在著一定的相互依存。美術固然是文化大類的一部分,受到文化的、社會的各方面的影響,但是美術有其獨立的類別屬性以及獨特的品質特征,不能只作為文化的附屬品來研究。美術史不能只是對歷史事件的羅列,對美術史的研究也不能只是個別的方法。面對美術史具有“藝術性”和“歷史性”的雙重品格,單調扁平,內向自足,缺乏兼容氣質的中國美術史,在當下是難以存在的。

美術史小論文:綜觀中國近現代美術的教育史

1、美術教育的概念

美術教育,又被稱為“造型藝術教育"、“視覺藝術教育",近幾年來又出現了“視覺文化教育”的提法,不同的名稱體現了對美術教育涵義的不同理解。總體來講,美術教育的范疇包括一切與視覺有關的藝術作品、藝術現象和日常生活中各種視覺影像,既包含傳統的繪畫、雕塑、工藝和建筑的知識和技法,也包括新興的與在未來不斷興起的視覺藝術作品和現象,它主張通過美術學習,引導學習者學會對其生活中各種視覺藝術進行思考與解讀。

2、中國近現代美術教育史的歷史背景

滄桑百年,19世紀末20世紀初的中國一直處于深重的內憂和外患中,隨著國家的坎坷起伏,中華民族美術與國家一同蒙難,中國在打開了國門之后,西方文化藝術的傳播同西方的政治、經濟制度一起沖擊了中國。西方的規范教育思想模式影響了中國近現代教育的發展,當然,美術教育也不例外。這時,西方美術便連同西方文明一起,像一股巨浪狂潮洶涌而進,中國美術領域中數千年來民族獨尊的形勢被動搖了。

3、中國近現代美術的發展階段

3.1民國時期

民國時期,涌現了不少著名的美術教育家,他們中的絕大部分都曾赴世界先進國家學習,學成歸國后,皆成為中國近現代美術教育的先驅。他們從自己創作的觀點出發進行美術教學,民國中期十年,美育逐漸普及,繼續深化民初以來“美術救國”肩負的歷史使命,促進了東方藝術的復興。

3.2 20世紀30年代中期至40年代中期

這段時期,正是文藝思想和中國共產黨文藝政策形成的歷史時期,也是中國共產黨領導下的革命美術教育模式形成的歷史時期。不難發現,這段時期的美術教育呈現出“美術救國、革命化、大眾化、寫實化"的時代特征。

3.3 改革開放

1976年“"結束,春回大地,。1983年,鄧小平提出了“教育要面向現代化,面向世界,面向未來",使中國教育進入了教育現代化的國際潮流。面對這樣的形式,飽受摧殘的美術教育逐漸復蘇,各地的小學、中學和大學的美術教學逐漸恢復。中國的大學美術教育與中國社會一樣,面臨著歷史的重大轉折,形成了以“多元綜合、陶冶情操、培養審美能力”為己任的時代特征。

3.4 當前發展現狀

目前我國美術教育發展的現狀,經濟發達的東部沿海地區美術教育的總體規模和發展水平一直處于全國的經驗豐富地位,而經濟最發達的珠江三角洲、長江三角洲地區則是全國高等美術教育院校最多、發展水平較高的,普通學校美術教育的總體發展水平也是全國最強的。

4、中國近現代美術教育史的表現形式

4.1美術理論

美術教育作為現代大眾化教育的一支生力軍,其最合理的專業課程設置應該包括:美學、美術批評、美術史和美術創作。通過這些課程的設置可以使學生在對美的本質、形態、類型等問題的了解的同時,增強對美的感悟、認識、鑒賞和判斷能力,根據一定的美術理論標準對美術作品與美術現象所作的理論分析和價值判斷,可以培養學生敏銳的藝術感受能力,清晰的思維能力和高層次的審美判斷能力。

4.2 美術鑒賞

古今中外浩若煙海的美術作品無不承載著歷史、文化的積淀;人類思想發展和智慧創造的結晶。對美術作品的鑒賞,就是在以直觀的形式實現著與先人跨時代的思想溝通與交流、弘揚民族文化、對傳承歷史文明、保持傳統都具有重要意義; 它能夠是美術教育中最直觀、最生動的教材。

4.3 多媒體

當今的中國教育正經歷著由傳統教育向現代教育的轉型,現代化教育成為將這種轉變引向深入的重要前提。信息化教學在美術教育中起步較早,且新媒體藝術在中國日趨發展成熟,從平面的架上繪畫創作擴展到視頻、聲音等加入時間元素的四維空間的藝術創作,它成為架上繪畫以外的另一種藝術表達形式。新的藝術形式要求教育方法和新教育體制的變革,多媒體教學在美術教育中表現出了它的的直觀性、靈活性、生動性。

5、國美術教育的意義

中國美術教育史,為美術教育工作者思考研究美術教育的改革、研究美術教育規律以及研究美術教育與社會的關系,不但可以提高其理論的水平,為其提供思考的平臺和創新的依據,還可以使其在前人的基礎上大膽探索,勇于實踐,使美術教育能不斷地推陳出新,形成不同的教育方法和理論,促進美術教育的良性發展。

美術史小論文:談對西方各時期美術史概念的界定和認識

一、西方美術史概述

西方美術史是歐洲舊石器時代、中石器時代、新石器時代等史前和史后建筑、雕刻、繪畫和工藝的總稱。幾千年來西方美術的發展與演變,在人類的藝術史上,給人類的精神寶庫留下了大量的繪畫、雕刻、建筑藝術等傳世佳作,產生了許多成就卓著、恒時名世的美術大師,為人類的精神文明的發展和繁榮作出了不可磨滅的貢獻。西方美術史經歷了史前美術、古代美術、中世紀美術、文藝復興美術、17世紀的巴洛克美術、18世紀的羅可可美術、19世紀美術和20世紀至今的美術等幾個階段。本文從分析這幾個不同時期美術史的發展特點來具體闡釋對各時期美術史概念的界定與認識。

每個美術階段的產生和發展都不是孤立的,有它的必然性和連續性,它是美術發展史的重要特征。每個美術階段與這個時期的社會、政治、文化、經濟的發展密不可分,是社會歷史發展的必然產物,具有社會性。同時,隨著社會的發展,美術發展也呈現連續性。根據這一規律,通過對不同時期美術階段的發展進行縱向分析,找到它們之間的相互聯系,是我們系統學習西方美術史的重要方法之一。

縱觀西方美術的發展,在不同時期的美術作品中,對人文精神肯定、歌頌和突出的側重點也有著明顯的不同。性—人性—個性則是西方美術人文內涵發展變化的軌跡。個性,在人性中是具色彩的閃光點。在西方美術發展的過程中,無數的大師為展示自己的個性歷盡艱難,甚至付出了沉重的代價。整個西方美術發展史不是技術熟練程度的發展史,而是觀念和要求的變化史。況且多年來一些美術學者對于西方美術史研究已經基本形成了一套相對完整的學科體系,從不同的視角來研究,在西方形式美學理論支持下發展出了風格分析、圖像學等研究方法。這對于我們深入研究各歷史時期的美術史,總結其規律和特征,提供了更廣闊的觀照視野和思維路徑。

二、史前美術

史前美術也稱“原始美術”,是歐洲舊石器時代、中石器時代和新石器時代建筑、雕刻、繪畫和工藝的總稱。

迄今所知,歐洲最早的美術作品出現在舊石器時代晚期的前段,距今約2.5萬—3萬年前,即地球處在玉木冰河期。中石器時代美術的類型有所增加,隨著各地區文化發展的不平衡,出現了各自獨立發展的美術傳統,不同程度地演化為新石器時代的美術。

西方學者通過研究發現,史前美術史中性的概念顯得很突出,盡管它遠不是人的本質屬性所在,然而在西方早期的美術作品中,它如同今日的愛情題材一樣,幾乎是作品中永恒的主題。而對人的本質力量的肯定和贊揚,也在這不是本質屬性的屬性中表現出來。

三、古代美術

西方習慣把新石器末期到中世紀稱為古代,具體來說,就是指公元前4000年(文字的出現)到公元476年(西羅馬帝國滅亡)。在古代埃及,有了因藝術的形象造型而產生的“正面律”。這時創造形象亦為了表達某種神圣的觀念,因此有了理性的“規范”和“程式”,人類便開始有了理性藝術。而在古希臘,人類的理性精神達到一個空前的高度。表現在藝術上,則追求盡善盡美的高度和優雅,創造了以崇高、完整、概括、莊穆為特點的古典美的典范,表現了對人的歌頌,對理性的崇拜。

溫克爾曼(1717—1768)是近代美學的開拓者之一,最早對古希臘造型藝術進行認真的研究,并且加以熱情贊頌的一個學者,因而掀起了崇拜希臘古典藝術的風氣,對歐洲的文藝理論和實踐以及美學思想都產生了深遠的影響。

四、中世紀美術

中世紀是指公元5世紀(以公元476年西羅馬帝國崩潰作為標志)到15世紀(意大利文藝復興的黎明),它標志著西方進入了基督教時代。中世紀美術具有兩個特點:及時宗教性;第二是表現性。這兩個特點基本上囊括了中世紀美術的風格特點。中世紀美術是西方文化的特殊表現形式之一,它改變了希臘美術、羅馬美術的傳統,并在發展中逐漸形成自己的形式和內容體系。

由于文藝復興時代及其后的寫實主義藝術觀的影響,中世紀美術曾在很長時期內沒有得到人們的充分認識,甚至稱為“黑暗時期”而加以否定。從19世紀開始,西方史學家們才開始重新認識和評價中世紀美術。在20世紀,中世紀美術成為美術史研究的重點之一,許多現代美術史學者分別從不同的角度,運用不同的方法,對各種中世紀美術風格進行深入的觀察和解釋。

五、文藝復興美術

14—16世紀的歐洲文藝復興美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨,在追溯古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下,創造了最符合現實人性的嶄新藝術。偉大的意大利文藝復興運動粉碎了中世紀宗教精神的桎梏,呼喚著世俗人性的復歸。與此同時,在古希臘羅馬的藝術廢墟上發現了古典理想的美。于是,被中世紀禁欲主義神權獨裁禁錮達一千年的人類大夢初醒,反映在美術史上就是內容的世俗化、技法的科學化和審美的理性化。

被奉為經典的意大利文藝復興時期的藝術并不是從一開始就是一種具有普遍意義的理想化風格,而是在一種歷史的延續性中和本土文化的條件中形成的。文藝復興時期瓦薩里所著《藝苑名人傳》為早期較完備的美術史著作,作者被視為美術史之父。他以發展論的眼光來看待美術史,把意大利藝術分為14、15、16世紀三個階段。在及時個階段,藝術還遠非,還有很多錯誤,不值得贊揚。在第二個階段,藝術在很多方面有所提高,主要是注意建筑的規律和原則。但這一階段過于強調科學性,忽視了運動感和自由的變化。第三個階段則以米開朗基羅為代表,一切都趨于完善。瓦薩里造成的后果使得人們不去考慮文藝復興的藝術有多少是從中世紀那里繼承來的。

六、17、18、19世紀美術

17世紀在歐洲出現了巴洛克美術。它發源于意大利,后風靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現,強調華麗絢爛的裝飾性。18世紀,羅可可風格在法國興起,隨后波及歐洲其他國家。19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。從19世紀下半葉開始的以印象主義繪畫為代表的新藝術運動則是形式主義美學觀念在造型藝術上的典型體現。在美術史上,雖然仍是理性與非理性藝術各領風騷,但它們所顯露的多樣面貌與相互間的更迭速度決非昔日可此。這是西方美術的異彩繽紛的時代,也是理性與非量理性藝術富有活力的高度平衡的時代。

西方美術史研究專家把一個時期的美術現象放在歷史的脈絡中,與不同歷史時期相關的美術現象進行縱向對比,歷史地評價美術現象;把它進行縱向的比較,確定其歷史價值。

七、20世紀時期至今

自20世紀以來,現代美術呈現出流派迭起、千姿百態的局面。而20 世紀的西方美術,則可以說是群雄并起、百花爭艷,流派之繁多,令人眼花繚亂。20世紀美術的表現不僅集中地表現為幾個美術潮流初期的表現主義、中期的抽象表現主義、80年代的新表現主義,而且成為現代和當代美術的動機和普遍傾向。現代美術的立足點就是不同于以往的對于可感知世界的遵循,從而表現出一種共同的表現意識。沃爾夫林是著名的美學家和美術史家、西方藝術科學的創始人之一,他力求提出一種科學的美術史方法,以藝術作品的形式構成作為美術史研究的基本原素。20世紀的西方美術世界,表明了更加進步的人類的胸襟是多么廣闊,維持其心理平衡是多么需要極其豐富、極其活躍的精神文化因素。

進入20世紀80年代以來,西方的藝術和觀眾都發生了相當深刻的變化,從60年代開始的觀念藝術已經失去了勢頭,一方面是具象藝術和架上繪畫開始回潮,另一方面是一度很難被觀眾理解的當代前衛藝術作品被普通的中產階級收購。

美術史研究與其他學科的關系是一種互惠互利的平等關系,這應該是我們研究西方美術史以及進行美術史研究的基本原則。另外,更重要的是,美術史的概念永遠是一個開放性的概念,即美術史并沒有一個最終的定義。限定美術史是什么或不是什么都是不可取的,美術史只能在實踐中尋找自己的定義,又因實踐是無止境的,所以美術史的定義永遠都處在變化 之中。

美術史小論文:從美術史中閃出的一抹亮色

上海大學美術學院的李超教授是研究中國近代油畫史而馳譽遐邇的,特別是他對上海一百多年來的油畫發展脈絡的梳理,讓人們看到了油畫在中國登陸后,在知識分子和平民中間的回響,特別是對上海這座城市氣質的培育。在研究的同時李超也在進行著創作實踐,日前,他拿出數十件彩墨作品在朱屺瞻藝術館進行展出。這個《云間千蕖——李超繪畫作品展》清晰地向外界昭示:李超不僅在理論界豐富藝術的內涵,也在實踐上探索藝術,擴展藝術的外延。這些作品將李超的獨特藝術語言、意趣及性情體現得淋漓盡致,反映了他在藝術創作實踐上的追求和探索。

王劼音回憶他與李超共事的二十余年里,算雖不上特別緊密,卻留下深刻印象。“1989年李超特意陪同美國亞太博物館館長卡曼斯基到我家尋訪,卡氏購藏了我的一幅油畫,并入選他在美國策劃的一個重要展覽。這一事件就此淡化了我對版畫家身份的專注,某種程度改變了我藝術之路的軌跡。前不久李超來電約我觀看他的彩墨新作。我早就知道他筆耕之余作畫的‘秘密’,因而并不感到意外,但卻存有一分懸念,難以想象他這些新作是什么模樣。”

王劼音還認為:“李超超越了名人作畫的局限,既沒有因為自己在美術史論研究方面所取得的名望而趾高氣揚,自視甚高,以為必然在繪畫實踐上也是天下及時;也沒有因為自己不是‘畫圖出身’而自慚形穢,內心深處藏著縮手縮腳的自卑。更重要的是他對‘玻璃規則’頗有所悟,畫出來的東西自然就對頭了。”

從展覽本身看,早先李超畫油畫,諸如《不和塞尚玩牌》、《看不見凡高》等作品記錄了他介入繪畫的軌跡。這些作品的表現形式是意向的,也就是說用的不是寫實方法。著意在用哲學的理念去重新解讀大師的經典。這也是當時激進的潮流,李超年輕,有激情,有思想,理應合在時代潮流之中。

而現在,李超于近兩年創作的水墨畫,讓人感覺繪畫風格有明顯的轉變。看這些在紙上的墨塊和線條的交錯;品那片濃淡暈化的色彩和點厾的組合,都流露出他用性情寫出的意趣。他畫的水墨,或者是彩墨,他也會把這種水墨意味用油畫顏料寫在油畫布上,而更多的是那些紙本的彩墨。誠如李超的朋友、畫家黃阿忠所說:“這些作品看似展現了西方的點、線、面抽象表現構成的理念,卻又融入許多中國畫的審美趣味。就以他先前的油畫作品而言,與其說是他繪畫風格的轉變,還不如說他審美取向的轉身。在那些融入了東方審美意味的作品中,我們看到了李超從早先解構大師經典開始到崇尚意趣的轉化。我以為意趣是繪畫的一種境界,也是藝術作品中的重要元素。意趣者,意味與情趣也。意味是深遠,是詩性,是境地,是品格;情趣為曠野,為感覺,為性情,為純真。或許,藝術創作之真諦亦源于此。”

李超對美術史的研究,自覺不自覺地都在他的作品中流露出來,似乎在許多作品中都可以看到他與前輩大師的對話,對大師藝術觀念的折服,比方他會將齊白石的山水移至自己的作品中,那些由簡約線條組成的山巒,以及隨意揮灑的水紋構成的抽象意趣,很難說是齊白石的,但處處有齊白石行過的足跡。還有潘天壽筆下的石頭、老鷹、荷花等等,都有作為一種構成存在于李超的作品中。李超對西方諸位美術大師的風格也是相當熟稔的,于是在他的作品中又可以發現馬蒂斯的線與色塊、塔匹埃斯的抽象觀念和意趣。當然,李超是以謙恭的態度與大師對話的,但又從不丟失自己的性格與風度,這也使得他的作品具有自己的品位與調性,以及或激情與逸趣,還有無處不在的力度。

美術史小論文:當下美術史研究與美術批評

當下美術史研究與美術批評

美術史論教育要為提高國民素質服務

任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界及時。

這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的人才。

二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。

外國美術史研究的基礎工作亟待加強

汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更 無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。

“批評的批評”

張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）

美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有24小時，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。

較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是及時位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。

美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。

重返傳統掇英擷華

毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）

今日的美術史論家們，在地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。

1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要 議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JameCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家CroigClu也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。

在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。

美術批評需要交流和對話

李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因 此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術評論家的底牌

真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。

一切歷史都是當代史，一切關于藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意強奸和占有藝術品創造的原初意義，并美其名曰指點創作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。

藝術品是真正藝術家真正天才的創造，是原初的價值性話語文本，但又有優劣之別，誠如英國藝術史家貢布里希在《藝術和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國家美術館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術館的一幅華托的珍品體現了不同的價值”。然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業者，實實在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術評論家的溫床。

當今有這樣一種時髦的觀點：藝術界由藝術家——畫廊——藝術評論家——畫商共同構成。在市場喧囂的藝術情境邏輯里，藝術評論家甚至毫無愧色地直接充當著藝術經紀人的角色，從而使匠氣之作的價格往往被誤認為有價值而存在。制造誤導的評論話語似乎罩上了價值的光環而儼然更高于原初話語——真正的藝術品的價值。其實，該情境中真正的藝術品往往匱乏甚至缺席，評論話語往往毫無原創性——毫無歷時性價值而僅僅擁有其共時性的實用意義而已。趙汀陽《誰去批評畫面》界定了藝術評論的簡單標準：描述性的是新聞報道；解釋性的是輔助性評論；分析性的才是真正的學術性的藝術評論。信矣！是篤語也。

那么，真正的藝術評論家該由怎樣的人來充當？他既不是極權主義者，也不是藝術市場炒作家，更不是那些并無廣度和深度專業智識的藝術理論愛好者或自謙曰參與者；而應是那些真正對現時代具有深刻實踐和洞察的文藝博學之士——諸如對某一藝術領域有針對性的專門獨到研究的藝術史家、作家及相關研究學者。他們應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。令人遺憾的是，當今的喧囂者大多都沒有底牌！甚者根本就沒有牌！打出來的竟還是“借用”人家的牌！甚矣！斯誠悲哉！“文秘站有”版權所

美術史小論文:“美術”對藝術100年歷史的誤讀與偏離

“美術”這一學科名稱，在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學科，無論是正式的書面表達還是口頭表達,在中國都明確指向視覺藝術或造型藝術，具體包括：繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。

做為一門學科，“美術”這一名稱不論是學術研究機構和專業團體，還是藝術教育及普及、出版傳播和商業等領域，在冠名的使用上都已成為不可替代的學科名稱。但由于“美術”和“藝術”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”，在正式的書面表達和對藝術文獻原文的翻譯上存在著普遍混亂現象，而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中，“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術”或“造型藝術”的概念范疇。從語言學和詞源學的角度來看，顯然是不嚴謹、不科學的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性，也從未出現過大的歧義，但問題在于中國的視覺藝術所面臨的藝術發展狀況和現實與100年前已發生了翻天覆地的變化，在全球經濟文化一體化和信息社會迅猛發展的大背景下，中國當代視覺藝術和藝術教育都面臨著前所未有的挑戰。加之“美術”與正處于困惑中的“美學”有著千絲萬縷的聯系，“美術”做為一個專門學科名稱不論從具體使用的科學性，性及應用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當代藝術的發展狀況。

因此，有必要對“美術”這一學科概念及它的使用進行一次、徹底的疏理，使它從中國100年對藝術的誤讀與偏離中解脫出來，踏上科學和健康的發展軌道，這已經是當代中國藝術和藝術教育所面臨的緊要問題。

一

“美術”一詞來源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當代出版的由牛津大學和商務出版社主編的《牛津現代高級英漢辭典》（1987年版）是這樣對“art”進行解釋的：

① 美的事物的創造和表現；藝術，如文藝復興時期的藝術、兒童藝術、風景畫藝術等。

② the fine arts；美術，包括繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等。

③想象力及個人鑒賞比計算更為重要的事情；人文學科，如歷史文學、教學演說等。

④詭計、詐術、巧計、策術、魔術、妖術。

從《牛津現代高級英漢辭典》的解釋中，顯然未將“art”指向今天我們所理解的視覺藝術或造型藝術，而“the fine arts”（美術）則包括了繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等各個藝術門類。而英國的《大不列顛百科全書》對“art”這一條目又是這樣解釋的：

“用技術和想象力創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。藝術一詞亦可專指習慣以所使用的媒介或產品的形式來分類的各種表現方式中的一種，因此，我們對繪畫、雕刻、電影、舞蹈及其它的許多審美表達方式皆稱為藝術。”

“藝術亦可進一步特指一種對象、環境或經驗作為審美表達的實例。例如我們可以說“這張畫或壁毯是藝術”。傳統上，藝術分成美術（the fine arts）與語言藝術兩部分。美術（the fine arts）一詞譯自法語“beaux-arts”，偏重于純審美的目的，簡單說即偏重于美。“

從西方對“art”的詞語解釋來看，將“art”做“美術”（the fine art）解，是一個涵概面很廣的形容詞性質的詞語，即：美的藝術。而未指向包括：繪畫、雕塑、建筑及工藝四大門類的視覺藝術或造型藝術。

二

一個不容忽視的事實，不論是“美術”還是“藝術”，這兩個專門名詞實際上都是從國外引進的外來語。直到中國清未洋務派運動對西方工業文明開始引進，中華文明幾千年的歷史，不論是書面表達還是口頭表達上都從未出現過類似英文“art”（藝術）或“the fine art”（美術）的概念表述和中文字樣。中國古籍中也只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“錦繡文采”等類似術語的運用。

中國古籍中“藝”的概念與西方的“art”（藝術）在傳統的狹義表述上有共通之處，那也只限于“藝術”這一概念的技術層面，與我們今天理解的“藝術”或“美術”沒有直接的關聯，如古籍中，“藝”等于“蓺”，意為種植之技。《說文解字》中說：“周時六藝，蓋亦作蓺，儒者之于禮、樂、射、御、書、數，猶農者之樹蓺也”。中國古籍中的“藝”又等于“術”（術），引伸為技術、技藝，這和西方“art”源于拉丁語的“ars”，泛指作學問和專司具有文化涵意的手藝工作很相近，此“藝術”表示一種可學的而非本能的技巧和特殊才能。實際上在古代的西方，象木工、外科醫生、烹飪術、建筑術均包含在藝術中，藝術的全部形式大約有400余種。[1]這種對藝術的理解持續了相當長時間。

古希臘時期，盡管創造了許多杰出的藝術品，但當時人們并不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們，而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期，藝術有兩種含義，一種以是文科藝術，包括：修辭、邏輯、格律和語法；一種是高級藝術，指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些，在當時被稱為自由學科。然而，所謂自由學科并未包括繪畫、雕刻、和建筑，很象中國古代周時的“六藝”學說。文藝復學時期，藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復，但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達·芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量涌現，繪畫、雕塑和建筑等造型藝術的地位得到了提高，但由于在他們的實際創造行為中，藝術研究與科學研究很難分開操作，并且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作，因此仍未具備我們今天所理解的“藝術”或“美術”做為一門感性創造學科的特質。

直到17世紀，藝術這一術語才有了我們今天所理解的含義，即“美學”上的意義。18世紀，法國著名的啟蒙學者狄德羅主編的百科全書中，藝術就包括了繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂，后來則進一步形成了優美的藝術（the fine arts）和實用藝術（applied arts）的區別，而所謂“優美的藝術”并不單純以技巧和實用功利為其特色，而是一種精神意義的“美”的藝術。這種觀念在西方一直延續至今。

不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術歷史的發展史實來看，不管藝術是局限于技術的層面，還是純精神意義上的“美”藝術。西方先哲們難道是出于疏忽還是有意讓后人為難，竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質上對藝術的種類進行說明和分類，或者確立一個叫做“美術”的學科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。

實際上，在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術”叫做視覺藝術。從書面文獻的表達和口頭表達，從學術研究機構到學術團體再到藝術教育，“art”始終是一個涵概諸藝術門類的總稱（這里包括純精神性的“美術”（the fine art）也包括實用藝術及各類藝術的變體，從來沒有一個類似于我們指稱為視覺藝術的“美術”這樣一個名稱概念。在這一點上，世界各國只有中國把“art”即做“藝術”解，又做“美術”解，并應用于不同的學科范圍來使用。那么中國人為什么置本來屬于西方的學科概念在定義和使用上的事實與不顧？而在概念的運用上把藝術劃定為涵概各藝術門類的一級學科，把“美術”劃定為包括繪畫、雕塑、建筑、工藝等視覺藝術的二級學科？這有其深刻而客觀的歷史原因。

三

我們知道，由于中國古文的堅澀難懂，加之特定的傳統文化

背景和思維方式與西方文化存在著巨大差異。19世紀末，中國人引進西方文化的時候在翻譯外來的人文學科概念和詞語上遇到了相當大的障礙。因此，中國早期的許多人文學者便采取了一種迂回變通的方式，從鄰國日本引入了大量的漢字詞匯，而這些漢字詞匯則是日本人對西方相關詞語的翻譯。這種詞語的輸入與19世紀末中國開始引進西方工業文明正好同步。而對于從未接觸過西方工業文明的封建中國，引進西方工業文明必須從學習和教育開始。于是西方的藝術學科也便同時輸入進來。

1840年的鴉片戰爭使中國人幡然領悟到西方科學文化的強大，于是中國人開始重視科學，關注經世致用發展實業的實用知識。在“西學東漸”的理念下，中國西式的“新學”如雨后春筍般萌發出現。1867年，洋務派為推行“洋務運動”，開始大量引進西方技術，大舉開辦新式工廠和對西方技術進行學習和研究的“新式學堂”。由于“新式學堂”引進的數理化、醫學、生物、工學等科目大多與圖畫有關，（如算術要使用圖形，地理要使用地貌，醫學和生物則需要解剖圖與標本圖樣，工程建筑更離不開建筑繪畫與設計圖。）于是從科學和實業的觀點認識到“美術”為促進社會物質文明生產所具有的工具性價值。1902年創辦的我國最早的兩江師范學堂及后來的許多類似的實業學堂，都培養了大量的能“畫圖”的工藝人才，而這些學校則都是仿照當時日本高等師范學校的教學模式，并聘請日本教員來執教，教授的課程包括：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學及藝術史等課程。

日本引進西方工業文明和技術，是在“明治維新”時期，比中國早三十多年，當時“明治維新”時期的歷史背景與中國非常相象。由于當時圖畫類的科目從屬于工業技術，是為了培養產業后備軍所需要的技能。日本人把本來屬于西方藝術科目下的視覺藝術表現稱之為“美術”則不足為奇了！事實上早在“明治維新”時期，“美術”的漢字詞語就已經出現在日本工業學校的教科書和教學中。那末是誰后來把“art”譯成“美術”兩個漢字？又是出于什么具體的想法現在已無法做具體的考證。我們只能從當時日本從西方引進“美學”而把在西方本意為“感性學”的“aesthetics”譯成“美學”的原因上找到一些理念上的依據。[2]（關于“美術”與正處于困惑中的“美學”糾纏不清的關系，本文作者將在另一篇文章中加以詳盡論述。）日本人肯定是把西方人將“art”做“the fine arts”（美的藝術）解的內容做了直接的漢字簡化翻譯，加之對西方傳統“感性學”的誤讀和理念上的偏差，在學科的概念使用上含混地加以運用直至后來恐怕是不得已而為之地加以延續并指向了與“圖畫”有關的視覺藝術了。

不論是把西方的“感性學”譯成“美學”還是把“art”譯成“美術”，無論從任何一個角度來看，不僅包含著詞源學上的誤讀，更表現了審美文化的偏頗，同時也表現出東方人片面狹隘的價值取向。這主要反映在東方人對外來文化的理解上通常只是以形式與方法兩方面介入和把握對象，即只吸收其技術及方法，而其思想和精神一般是不能考慮吸收的。中國的“洋為中用”的“用”字正是泛指技術與方法之意，而日本的“和魂洋才”的說法（意指“東洋道德、西洋藝術）與中國也是同出一轍。

那未無論是日本的“明治維新”還是中國的“洋務派運動”，在一個急需西方的技術來增強國力的功利思想背景下，日本人把本來表示為純精神性和欣賞性的藝術，即“美的藝術”理解成“美的技術”并將“美術”的簡化詞語應用到工科的視覺表達上，這種誤讀和偏離顯然有其歷史的局限性。

四

中國人在19世紀末并不僅是從日本引進了西方的技術文明，許多人文學者亦曾接觸了大量的西方文獻，并在“新式學堂”里也聘請了許多西方人來授課，那未中國人為什么未加分辯和詳細考證就全盤照搬了日本人的觀念呢？這除了以上中國人對外來文化與日本人有著相同的功利色彩和狹隘的東方思想觀念外，語言上的障礙則是一個很重要的原因。當今中國的人文學科70%的專門詞語都來自于日本的外來語，[3]以及在對西方文化的翻譯史上嚴復嚴譯后來敗給日本人的史實就是很好的證明。

1900年，“百日維新”后在引進西方工業文明并大辦實業工廠和實業學堂的同時，許多人文學者也遠赴國外學習。這對于迫于經濟文化落后壓力下的中國也是一個迫不得已的選擇。最初是在1898年，失敗后的梁啟超之命東瀛，并不懂日文的他接觸了很多日文書籍。由于日文是由假名和漢字組成，他多少也能看個大概，后來回國之后，不懂日文更不懂西文的梁啟超在日本人的幫助下譯了大量的西方文獻，其中許多詞語大都是日本人對西方相應詞語的翻譯。由于在中國古文里很難找到相應的詞語，所以梁啟超只能原樣照搬日本人的翻譯了，并很輕易地把諸如：民主、科學、政治、經濟、自由、法律、哲學、美學、美術一類詞介紹給中國讀者，已至延續至今。

1901年，大學者王國維亦遠赴日本留學（東京物理學校），回國后在武昌農學校任譯授，并翻譯了大量的西方學術著作，其中大量的學術名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學歐洲并深切了解西方學術思想的嚴復有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調新學語的輸入。一來他認為方便可行，二來避免了嚴復嚴譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導下，嚴復對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進入漢語之中，成為中國人日常語言和學術用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。

中國最初對西方工業文明的引進，由于重視科學技術和物質文明生產的功利主導思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術思想的概念上，便造成了“美術”對“藝術”的及時次誤讀和偏離，把在西方直至當代一直被理解為具有“純審美”的精神特質內容的“美的藝術”限制在“美的技術”。“美術”的概念和名稱并由此延續至今。

“新文化運動”時期，蔡元培等人開始意識到近代工業文明一味追求物質欲望與情感生活匱乏的弊端，于是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養和中國傳統文化歷來注重人格的自然和關注精神陶冶的理念結合起來，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術在繼續采納“新學”的同時，從“美的技術”又回歸趨向于“審美”的“美術”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓誡和人倫教育的思想從現在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術引導到社會倫理的層面上，這本身便違背了藝術發展的自身規律和做為一種感性文明的重要特征。實際上蔡元培先生對“美術”概念的進一步明確，當時也沒有把它限定于視覺藝術的范疇，他早期運用“美術”這個術語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術形態，還是相當于今天我們理解的“藝術”的概念范疇。問題在于，新文化運動時的“美術”概念，從某種程度上對后來中國藝術的發展和對藝術的價值定位起到了一定的 影響。即中國藝術一直以來無法擺脫的對政治、社會倫理、經濟和科學技術的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術導向感性文明的正確發展軌道，這便造成了“美術”對“藝術”的第二次偏離。

四

解放初至70年代末，由于政治的原因，中國的視覺藝術狹隘地獨尊前蘇聯的理念，西方發達國家的藝術理論與實踐受到堅決的抵制和排斥。由于明確地強調藝術的工具性，為政治和實用服務，使蘇式自然主義的藝術表現方式和職業技能及時的觀念統治了中國的藝術創作和藝術教育。同時，視覺藝術從藝術學科中分割出來，并確定了“大美術”的概念，將視覺藝術劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學科專業，并地推廣至中國社會及藝術教育、藝術創作領域。而的十年，頻繁的政治運動和眾所周知的原因，中國隔離于世界文明和藝術發展潮流之外，在批判“封資修”的口號下，實用功利的思想，甚至發展成為政治服務的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術在感性、個性表現和創造性精神的本質特征喪失。這是“美術”對藝術的第三次偏離，也是最遠離藝術本質特征的偏離。

改革開放以后，中國長期封閉的大門終于向世界敞開，國外特別是西方的藝術表現形態和思想蜂涌而入，藝術界逐漸認識到藝術的人文特征以及感性和創造性的本質。但由于歷史長期積淀的原因，強調職業技能和實用目的藝術體系和自然主義的藝術表現方法因廣泛的社會基礎仍處于主流地位。尤其在藝術教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實主義思想與前蘇聯的具象寫實教育體系在很大程度上使中國藝術創作和藝術教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會辦學的視覺藝術學科（甚至包括現代藝術設計學科）依然延續著這種所謂“美術基礎”的單一技能表現方式。而在藝術人才目標的培養上依然固守著嚴格的學科專業劃分及職業技能教育模式，缺少與其它藝術及相關學科的聯系與綜合，更缺少從人文性、主體性、創造性等藝術特征角度對藝術人才進行培養教育。

這種偏離藝術本質特征，重技術、輕藝術的現象不知何時才能徹底改變！特別是從未來人才的發展、人文素質的培養和國際競爭的角度來看，值得每一位有責任的藝術工作者和藝術教育工作者警醒和深思，否則我們仍然會偏離在違背藝術自身發展規律和藝術本質特征的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟！

“美術”時藝術的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負擔，讓我們積重難返！從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻到1902年的“新式學堂”以科學和實業的觀點引進技能性的“美術”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個近鄰，也許我們只能使用嚴復嚴譯的概念或根據我們自己對西方文化的研究和考證來理解西方思想及學科概念，并應用于藝術等領域。或者，一開始我們沒有把“art”譯成“美術”而是僅已譯成“藝術”或象西方一樣把我們理解的“美術”一開始就叫做“視覺藝術”，同時把研究人類感性文明的“感性學”不是譯成“美學”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那么今天藝術的發展結果會是怎樣？再如果，我們沒有因為政治上的原因把前蘇聯“老大哥”請進門來而狹隘的獨尊其為政治和實用服務的理念，那么結果又會怎樣？中國的視覺藝術的發展是否會像今天一樣面臨這么多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術創造和藝術教育領域，也反映在中國人文學科的方方面面。這個問題太大，越想越沉重，越想越可怕！同時，也是擺在中國人文學者，包括我們藝術工作者和藝術教育工作者面前的一個非常嚴峻的課題。

美術史小論文:中國新興版畫在現代美術史上的突出貢獻

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？ 中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據 。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現勞動人民題材的美術作品的不同之處。誰是美術作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術品表現的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質的變化。新興版畫首先迎來了人民美術的誕生。這種質的飛躍首先由新興版畫來實現，是與當時的戰爭環境、物質條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎，從后來的發展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉入其他畫種，因此抗戰時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術到了延安時期有了質的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在同志把它們帶到國統區舉行的木刻展和新開辟的解放區舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區人民認識了解了在中國共產黨領導下的解放區的生活，看到了新的人與人的關系，對粉碎國內外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術不再是個人的無病呻吟，作者的關注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。

另外，從藝術形式方面來考察，新興版畫也是從借鑒外來形式轉向了為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。提到這個問題，應該感謝從前“魯藝”木刻工作團的功績。“魯藝”木刻工作團曾將全國木刻第三次流動展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮、沁縣、長治等地開過多次展覽會。這在中國歷史上也是空前的。觀眾很多，當然是農民和八路軍戰士。當新興版畫真的和觀眾見面的時候，群眾并不滿意，根據“魯藝”木刻工作團的歸納集中，意見主要是兩條：“及時，內容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，好有顏色。”〔6〕藝術到群眾中去了， 藝術家接觸到人民群眾的意見了，雙邊關系大大改善了，于是，如何作到藝術家與人民群眾相結合等一系列問題也就提出來了。光有為群眾服務的愿望和感情還不夠，還需要從作品內容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團率先向民間美術學習，利用舊形式表現新內容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內容與形式不統一。一件藝術品，如果不能做到新內容與盡可能的藝術形式相統一，當然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之后，內容與形式的問題才在他們的藝術實踐中得以突破。他們的實踐體現出深入生活的重要。在他們投身于火熱斗爭生活之后，從觀察、體驗當中認識生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會上更加明確了生活是文學藝術創作的源泉這條真理，延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應是文藝創作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術創作的思想感情問題、群眾欣賞者的關系問題、藝術形式問題，都不好解決。有了這個及時位的原則，其他問題便可以迎刃而解。源泉問題解決之后，如何借鑒中外古今作品經驗，特別是向我國豐富的民間美術傳統（其中如年畫、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎的藝術形式）學習，以實現讓群眾喜聞樂見的問題也就好解決了。這都是些歷史經驗，主要是五四新文化運動以來，我們企盼新的藝術能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發揮藝術的社會功能，起到應有的積極作用，所積累起來的成功的經驗，是開拓現實主義美術創作所創造的經驗，是現實主義藝術的必經之路。

建國以后，從戰爭年代逐漸過渡到和平建設時期。新興版畫又在解放區美術成績的基礎上，向前推進，出現了四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地的新成績。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發展，在個性化以及風格的多樣化方面也有很大進步。個性風格正從群體地域特征當中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫的發展作出了重要貢獻。近年來的工業版畫、農民版畫、兒童版畫所取得的成績，都一再向我們揭示版畫不僅不是一個小畫種，而且是新中國藝術成就的杰出代表。盡管當今版畫展覽看的人少，賣不出高價錢，在藝術商品化過程中不占優勢，但是它所體現出的藝術規律，仍然值得重視和發揮，因為我們的社會需要自己的藝術，需要真正為人民服務的藝術。

美術史小論文:論美術考古的歷史及研究目標

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。

一、美術考古的歷史

在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。

到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。

二、美術考古研究的對象及目的

美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。

到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響。考察材料來源和成因是美術考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。

美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻 對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。對材料歸屬和性質的研究也是美術考古所關注的重點。中國古代社會有一個多元的社會結構,在長期的歷史發展過程中,兼收并蓄了多種外來文化,這種情況導致我們在研究古代藝術作品時,很難對其屬性進行確認,事實上有的古代藝術品本身就是多種文化融合的產物,因此要理清這些文化屬性,就成為了美術考古的一個研究課題。在公元5世紀后期至7世紀前期,我國甘肅東部至河南的黃河流域流行起一種被稱為“造像碑”的藝術,這種藝術形式涵蓋了諸多的歷史問題,反映了宗教信仰、社會結構、紀年以及藝術風格等大量信息,是藝術史、宗教史、社會史和民族史研究的適宜標本。在這之中,《魏文朗造像碑》一直是學術界討論的熱點問題,問題主要集中在兩個方面,一是年代問題,二是碑上的造像是佛像還是佛道混合像的問題。其中造像性質問題,主要是通過圖像學的研究,從美術的角度進行探究,通過對其中一尊造像的服飾、胡須(羊角須)、麈尾的辨識,確認其含有道教因素,造像應為佛道混合造像,這種從美術考古角度出發的研究,由于其證據充足、論證嚴謹在近年來被大多數學者所接受。國家文物局編撰的《中國文物地圖集》、胡文和編寫的《中國道教石刻藝術史》以及2006年張勛燎、白彬編撰的《中國道教考古》都采納了佛道混合造像的觀點。

對美術考古材料進行研究并得出其歷史價值和意義是美術考古所要承擔的一個重要任務。任何研究都要有目的,否則就沒有研究的必要,美術考古的目的就是要通過美術和考古的手段,審視考古學材料,并為歷史研究服務,重構歷史。在一定程度上講,美術考古的方法論是滲透到歷史學和考古學以及藝術史學的各個領域里面了的,例如對有翼神獸的研究。“有翼神獸在中國古代文物中是一種使用材料很廣、流行時間很長的藝術主題”。考古學界對這樣一個主題長期保持了極大的熱情,有翼神獸也是考古學中比較熱門的前沿專題之一。通過對有翼神獸的起源、形變等研究,人們最終將結論引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的沖突與交流上來,將中西交通史研究提前到秦漢時期。并以有翼神獸這一藝術形式的傳播路線為線索,探究中國古代內部文化傳播的路線,在西南邊地,外來文化通過云南、四川一線最終影響到漢族的中心區域。“既然四川蜀布販運到身毒后,可轉運到大廈,那么,大廈瑣羅亞斯特藝術隨兩地貿易傳入巴蜀則是可能的。以犀牛為靈獸辟邪的傳統一直沿襲到東漢。”在《中心與邊緣:漢文化的擴張與變異》一文中,霍巍在研究了樂山麻浩一號漢墓圖像后,發現“在遠離中原漢文化中心區域的四川地區這一相對來說處于‘邊緣’地帶的文化因素,在經過與中原漢文化的反復熔煉過程中,發生了諸多變異,開始形成新的區域性漢文化面貌;這些邊緣地帶的漢文化往往又經過一定的途徑反饋到中心地區,被中心地區占主體地位的文化體系所吸納,從而在兩者之間形成意味深長的互動局面。”“正是經過這一漫長的歷史過程,中華文明才得以實現由‘中心’向‘邊緣’不斷的擴張、交匯、融合,從而使自身面貌不斷發生變化,最終形成今天‘多元一體’的中華民族文化共同體。”在對美術品歷史意義和價值的研究中,《武梁祠》無疑是一篇極好的范本。巫鴻通過對武梁祠圖像來源、演變、布局和象征意義的研究,使我們透過冷冰冰的畫像石刻認識了一位活生生的漢代儒家學者。武梁將自己對歷史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的設計中去,體現了自己的政治理想和道德標準,也表達了對家人和后代的期望。如果不是美術考古研究手段的介入,我們可能漏掉對武梁祠表達的個人歷史觀和道德觀的認識,從而不能深度的探析漢代畫像石刻的個體特征。以上結論的得出都是學者們將美術考古的研究手段作用于考古材料,并經過深度檢索和加工得出的研究結論,這些結論為歷史研究和其他的文化學科提供了非常有價值的幫助。

三、總 結

通過以上的簡單討論和例證,可以看出,美術考古的重要性正在越來越突出的顯現。或許這種重要性的逐漸體現能夠解釋為什么近年來國內外許多學者認為美術考古已經成為了一門獨立的學科,已經具備了自身特有的研究方法和研究手段。“過去,我們對美術考古學的認識,通常都將其歸屬于考古學或美術史學,近幾年國內外學術界對美術考古學的研究表明,美術考古學屬于獨立的新學科是不爭的事實。為此,展開對美術考古學學科的系統研究具有重要的現實意義。

美術史小論文:對美術史類網絡課程的精品化建設的幾點思考

2000年本著“加快現代遠程教育工程資源建設步伐,開展現代遠程教育試點;同時推動教學資源的全國共享,促進我國高等教育整體質量和效益的提高”的目標教育部高教司展開了網絡課程建設。2003年為“推進教育創新,深化教學改革,促進現代信息技術在教學中的應用,共享品質教學資源,進一步促進教授上講臺,提高教育教學質量”教育部啟動了教學改革精品課課程建設。兩類課程都是開放式的利用WEB技術圍繞課程學習而展開的資源共享、網絡交互的活動。由于精品課程強調的教師隊伍、的教學內容、的教學方法、的資源和教材、教學管理和支持服務,對部分院校而言要將網絡課程建設成精品課程具有一定的難度,并且由于網絡課程和精品課程本來在建設目的、建設層次、建設內容以及資源共享程度上的不同,大多數高校只能將原有的網絡課程盡可能進行精品化建設。因而,討論在網絡課程建設中如何盡可能保持其基礎性課程建設地位的同時又盡可能使其精品化、品質化將對大面積提高網絡課程質量具有一定的指導和實踐意義。

一、網絡課程的精品化建設策略

在教育部2002年頒布的《現代遠程教育資源建設技術規范11 項試用標準》中網絡課程被定義為“是通過網絡表現的某門學科的教學內容及實施的教學活動的總和,它包括兩個組成部分,按一定的教學目標、教學策略組織起來的教學內容和網絡教學支撐環境”。可以看出網絡課程的建設可以主要從兩個方面進行優化:一是從課程建設內部,例如教學對象分析、教學目標設定和教學內容組織等;二是網絡平臺呈現,即如何通過對網絡的頁面設計、交互設計及整體化設計,將網絡教育人性化、鮮活化、個性化。

就課程建設方面而言,要意識到網絡課程的教學對象除了全日制學生還有層次相對較低的函授、自考等需要遠程教育的學生,因而在教學內容方面要相對完整,內容難度相對較低,強調學生的使用者地位,顧及學生體驗過程,在教學設計方面要強調“導學”和“評學”,追求有效教學并不強求教學改革,強調以“學”為重心輔以多樣的教學設計。就網絡平臺建設而言,網絡在人機交互方面具有先天的多媒體化、易檢性、交互性、廣融性、實時性等特點,運用得好可以成為網絡教學的特點。但由于網絡缺乏直接的“人”的交互因素顯得冷漠且受眾具有很大選擇權,在實際應用中要引導受眾進行體驗,因而在網絡平臺建設方面要注意教學交互板塊的設計、提供個性化學習的支持服務、注意各類媒體信息(文字、圖形、影像、動畫、聲音及視頻等)的頁面整合。

二、對美術史類網絡課程的建設的思考

美術史類課程主要有兩類:藝術通史和專業史類課程。通史類課程主要是西方美術史,中國美術史,現當代文化美術史等;專類史課程主要是工藝美術史,圖案紋樣史,建筑史等。這些課程對提高學生的審美素養,拓寬知識面,提升創作水平有重要的作用。同時由于造型藝術本生具有的直觀性、視覺性的特點在網絡課程建設之初就成為建設的熱點,同時也由于建設初期的經驗不足產生了諸如教學內容不完整、不強調教學過程、缺乏互動性等缺點急需完善、優化。

在過去的美術史課程建設中,美術史被呈現得更像是一部文物史,強調知識性,諸如作品作者名稱、歷史背景、創作技法和藝術價值等的積累,顯枯燥、乏味。現在的美術史教學更強調美術史研究的“外向性”,傾向于引導學生進行視覺藝術的人文研究,注重形象思維和抽象思維的統一培養。應該把教學目標修正為對視覺形態的把握和理解上,強調視覺形態的形成、流變、風格特征和思想基礎的教學。正如拉夫爾.斯史密斯在《藝術感覺與美育》中曾說:“歷史與其說是提供一種參照模式,不如說是提供一種足以激發人的創造性活動的靈感和對人類成就的自豪感”。這種轉變也應該體現在網絡課程建設中。

筆者認為美術史類的網絡課程建設可定位于從視覺體驗為出發點,以生成語言(形式)為目標,抓住“視覺感受——視覺形式創造——視覺傳達”這一能力培養線索,嘗試“圖像證史,以史帶論”的方式進行課程教學和網頁設計,突出視覺解讀能力、視覺分析能力、視覺傳達能力的培養。在網絡課程建設過程中要堅持“以學習者為中心,以資源為基礎,以平臺為一頭,以能力為目標“的思想,構建立體化、多維度、操作簡便、更新及時的網絡課程體系,實現知識學習\思維培養的目標。

三、美術史網絡課程的精品化設計

(一)課程建設方面

1.課程定位

美術史課程是藝術類專業學生必修的一門專業理論基礎課程,在課程設置中占有重要的基礎性地位。這種基礎理論程應該歸屬在人文課程的框架內,既是對歷史與學科知識的掌握的基礎課程,同時也是拓展學生的文化視野,構建多元文化價值觀,對激發視覺解讀能力、思維創造和藝術實踐的能力課程。因而,從整體課程體系方面看應該做一個階段性的教學規劃,步步深入,使課程結構具有延續性。從單門課程來看系統的了解歷史進程中重點國家和地區的美術呈現及思潮的同時要強調給學生提供更多與當下視覺經驗相適應的學科內容。

2.教學內容選取

美術史知識洋洋大觀,如何進行教學內容的選取是一個課程是否成功的關鍵。由于網絡教學學生具有很強的選擇性,因此課程的教學內容要選擇要保障基礎、體現彈性,避免知識的堆砌和過度的闡釋。可以遵循以下原則:及時,以繪畫、雕塑為主要線索強調歷史發展的主線,兼顧建筑、工藝美術、民間美術等對教學內容進行刪減。 第二,以發展的眼光看待歷史,對新研究成果和近現代美術進行適當擴容,對教學內容進行增多、更新。 第三,以史帶論,史論結合,掌握史實的同時,介紹外國美術的發生、發展和美術本身的一些特殊規律。 第四,“厚今薄古”,強調歷史上的作品在當下的意義,注重傳統藝術與當代藝術的比照,將視覺美感與文化討論并舉。 第五,將培養視覺解讀能力(風格分析)與培養美術創作能力(技法分析)相結合,為學生后期課程學習打下基礎。

3. 課程導學設計

導學設計是網絡課程教學設計的重中之重,是調動學生學習主體性的重要環節,它不僅存在于課程的前期也存在于學期的中期和后期階段。在美術史到學設計中,教學初期事宜于采用“語境導學”和“目標導學”,可以通過文獻資料、圖片資料等的組合讓學生進入到將要學習的歷史語境中,確定時間縱向坐標,同時提供不同難易度的學習線索和資源,供不同程度的學習者確定學習任務與目標,并根據課程設置、教學資源的情況指導其制訂課程 學習計劃。在具體的學習過程中遵循“史實入手——概念導引——觀察思考——知識擴容——練習鞏固——回饋矯正——形成能力"的過程,采用問題式導學、目標式導學、反思式導學等不同方式幫助學生完成學習。

4. 課程資源共享

基于網絡的資源分享是網絡課程的核心內容之一。美術史是形象的歷史,網絡課程建設中離不開圖片庫和視頻庫的建設。同時又在在可視化資源圖片、圖形、圖像以及視頻的收集、整理和使用上有著特殊的要求。及時,核實圖片、圖形來源的性。因網絡信息良莠不齊,有些贗品圖片也會出現在網絡以及一些刊物上,在收集圖片時要特別注意圖片來源的性,好來自于國內外博物館網站。第二,完整的圖片、圖形信息。直接使用圖片制成PPT等多媒體文件進行共享時,要表明其作者、年代、作品名稱、尺寸以及使用材質,好能有局部的分解圖片。第三,高質量的圖片、視頻。在圖片、圖形選用中盡量使用精度高、清晰度好、色彩還原度好的。只有這樣才能刺激學生的感知,吸引學生“閱讀”歷史,從而感受和分析不同的視覺形式。

(二)網絡建設方面

網站的建設和網絡的支持是開展網絡教學的平臺,是學生學習的“環境”,其設計的優劣很大程度上會影響教學的效果。網絡學習環境應該是開放的、多樣的、互動的和動態的。

1.整體模塊設計

網站的模塊設計要能清晰、美觀的展示豐富多樣教學資源,提供網絡互動的可能,一般必須具有以下欄目:教學板塊(包括教學視頻、教案、ppt等)、在線自測/考試系統、資源庫(包括視頻庫、圖片庫、歷年試卷庫等)、互動板塊(論壇、QQ群等)、搜索功能(站內搜索和站外收縮)。尤其需要強調的是搜索功能,由于美術史是紛繁、復雜的歷史,該功能板塊的設置能為學生提供高效、的信息,提高其學習效率的同時提高其自學能力。

2.界面設計

當學生和電腦通過人機交互的方式進行知識獲得時,網站的界面成為了中介。通常網絡課程的界面要求是簡介、明晰,避免錯誤選擇,同時強調文本和格式設計的一致性。但為吸引學生,在界面設計可以其根據對網絡課程的內容特點和學生對界面形式等方面的偏好進行設計。例如,在外國美術史課程中,可以選用素描紙或油畫布的圖片作為背景,選取不同時期的經典作品局部作為對應單元的進入按鈕等。讓界面引導明確的同時,也具有濃厚的文化性和趣味性。

3.互動欄目設計

要完成網絡教學中的學習反饋和互動,互動欄目的設計顯得尤為重要。尤其是史學類課程,歷史總是續寫的,因而必須設置具有后臺的處理能力的互動交流論壇。教師與學生、學生與學生之間可以在此平臺上獨立提問、獨立思考,無拘束地進行交流,以期學生能較好地了解和掌握教材內容,發現問題,分析問題,提高思辨能力和獨立思考的能力,形成個人的對美術史的讀解。

4.其他個性化設計

在大多數網絡課程的網站設計中還有一個問題需要克服,就是學生無法在教師所提供的學習材料上做筆記或者勾劃重點,這影響到學生的知識獲得和內化。筆者認為在網站設計中可以開發一些適用于學生學習的個性化設計,例如網絡書簽和網絡筆記等等。

網絡課程建設是教育信息化建設的需要、課程教學模式改革的需要和創新人才培養的需要。隨著網絡課程建設的開展和計算機技術的不斷發展,運用更多的教學研究成果和網絡技術成果,不斷優化課程內部建設和網絡環境建設創造出更符合學生學習和使用的網絡課程將是教育信息化建設的前進方向。

美術史小論文:地方美術史研究狀況

時間性與空間性:地域美術研究的兩個維度

在全球化背景與現代化的進程中,地域文化及地域美術研究的前景與趨向愈發引人關注,無論是對于信息時代與地域美術之間的關系,還是以現代性理論觀照與闡發地域美術研究,都成為藝術史研究方法論與范疇內容的焦點。在全球化的語境中,區分每個國家與地區的藝術史敘事,更已成為世界藝術史界學術實踐的核心問題。全球化的多元結構與信息傳播技術的高度發達,不但沒有消解地域性的價值,反而更加凸顯了地域文化的無法替代的可貴特性。地域美術史研究在方法論上承擔著雙重使命,即當創建普通藝術史的元敘事時,研究者還要針對不同的地域性特征展開敘述,從更廣層面上指出其相似和差異,這就是我們所說的地域性因素。長期以來美術史研究的邏輯與體例都遵循縱向的時間線索,從張彥遠的《歷代名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞志》到鄧椿的《畫繼》,紀傳體的常規體例與時間順序的前后相接,已經成為中國古代美術史敘事的傳統方法。經典意義上修治美術史的習慣路徑,首先需要排年表、列師承、追溯源,雖也有《益州名畫錄》等地域性美術的專題述評,但對地域美術的橫向梳理一直缺乏深人的研究,唐宋之際的南北之分也只停留于寬泛而模糊的地域分類,實際上更強調某種風格而非地別的差異。

地域性首先是一個空間概念,而其內涵又絕不止于空間上的界定。空間層面不同的地域性往往有著驚人的一致性,或者說不同的地域往往展現了同一現象或事物的多個側面。值得注意的是,以往很少有學者從時間的角度去考察過地域性,似乎地域性只是時間之外的某種與之二元對立的范疇,是獨立于時間之外的另一種不相干的維度。然而當我們回顧藝術史,就會發現“地域性”中已然包蘊了時間的概念,例如,當今天我們談到“青銅時代”不正是包含著一種地域性?“魏晉風骨”不正是包含著一種地域性?“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性?雖其作為古代藝術史中某一時段的時代稱謂,我們也不能武斷地說,魏晉風骨和盛唐氣象已經消失了,與今日的中國藝術隔斷不發生任何關聯。反過來,藝術史中的“吳門四家,,、“揚州八怪”、“海上畫派”等也分別代表了某個時代。同時,這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效,是因為它們代表著某種風格,具有藝術價值的普適性。正是在這一層面上,藝術史的地域性問題就變得錯綜復雜,同時也充滿著戲劇性。

地域性的研究范疇,實際上已經給出了美術史家所需要的“地點”和“讀點”。對于某一研究對象的地域性的選取,發揮的空間有多種可能,很多因素可以納人其中。特定空間與線性時間的混合,可以在某一項研究中奇妙地展現出來。正如人類學家、結構主義哲學家列維一施特勞斯在《憂郁的熱帶》中談到自己領略結構主義精髓的感觸:當你忽然發現……可以同時在巖石上面發現兩個菊石的遺痕,看到它們微妙不對稱的回紋,這些回紋以它們自己的方式證明兩個化石之間存在著長達幾萬年的時間距離,在這種時候,時間和空間合而為一:此刻仍然存活著多樣性與不同的年代相重疊,并且加以保存延續。思想和情感進入一種新的層次,在那當中,每一滴汗,每一片肌肉的移動,每一息呼吸,全都成為過去的歷史的象征,其發展的歷史在我身體重現,而在同時,我的思想又擁抱其中的意義。我覺得自己處在更為濃郁的智識性里面,不同世紀,間隔遙遠的地方在互相呼喚,終于用相同而的聲音說話。

一項深人的地域美術史研究,應力求發掘并展現出這種時空并置的微妙結構,從中追求一種多樣性基礎上的共同感。惟其如此,時間維度的歷史學含量才能在一項以局部地域為對象的研究中提升其意義。

然而說到底,地域性又首先是一種以空間為依據的分類方式。沈宗賽《芥舟學畫編》在討論地域性格與地域繪畫的關系時提出“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈纖,人生其間,得氣之正者,為溫潤和雅,其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間,得氣之正者,為剛健爽直,其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨,遂亦有南北之殊焉。”12環同地域藝術創作風格與樣式的差異,在很大程度上是由地理空間的文化性格決定的。一個顯而易見的事實是,無論是藝術史還是其他人文社會學科的歷史,必然要在一定的空間中展開,并試圖解釋在這一空間中獨有的審美思維與人文特性。地域文化的形成是一個長期的過程,它不斷發展、變化,但在一定階段具有相對的穩定性,同時展現了文化在一定的地域環境中與環境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當代視角的大文化格局中,地域(Loeal)、國家(National)與全球(Globle)的概念呈現了空間分類的不同層面,更寄托著文化政治的差異性與由此帶來的不同地理版塊異質文化之間的互斥與關聯。作為空間層面的“地域性”是一個相對性的概念,它可以指一片村落、一處城鄉、一個省份、一個國家,甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術史研究,則更加強調對于同一文化共同體內部,不同地域版塊或地點的各自考察與觀照。在這一點上,地域性比國家性或民族性更具針對性和專屬意義。因為由于諸多具有地域性特征的民俗、文化及藝術創作是在相對封閉、隔絕的狀態中發展演變而來的,尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時代所形成的相異特點,更保留了地域美術的可識別性。這一點在五代時期已經形成的山水畫南北兩派的風格分類、傳統工藝美術史上沿海地區與內陸地域在媒材技法與審美標準上的巨大差異都可見一斑。

無論是地域范圍的廣裹或狹小、中心或邊緣,一項地域美術研究總是以某種形式的“整體”形態顯現。但如果僅從美術史寫作的層面,地域美術研究與國家或民族美術的通史相比,始終處于一種支流、局部或從屬的地位,反過來,地域美術的多元存在又構成了國家、民族更高一層美術內容的主體。這就要求地域美術研究不能局限于現狀考察,而應追溯研究該地域美術的縱向特征,即各個斷代的時間段內形成的地域特征,同時要研究特定歷史環境下的地域美術的發展,及其在交叉、流動、遷徙中造成的相互影響,以揭示在特定時空中存在的價值觀。正如生活在北宋蜀地的黃休復在《益州名畫錄》中所追求的,“至如蜀都名畫之存亡,系后學之明昧,斯黃氏之志也。”在這一層面上,地域美術研究關涉到風格樣式的衍變規律,通過歷史性的關聯,完成某種“超越”。中國地域美術史研究的晚近歷史與現狀述評20世紀以來,隨著美術史學研究的門類細化與現實需要,兼受西方現代學術方法的影響,中國地域美術史研究的個案梳理意識與學術自覺愈發深人。早在民國時期,已不乏地域性美術研究的著述,羅元肪的《蜀畫史稿》(1917)、汪兆鋪的《嶺南畫征略》(1928)、王瞻民的((越中歷代畫人傳》(1928)、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》(1930)等的出版成書,已經反映出民國時期美術史學者的地域研究意識,這一過程與以滕固為代表的美術史論家以現代學術方法進行斷代史研究近乎同時。

地域畫派的概念與影響在美術史敘述中的生成,促動了百余年來 中國地域美術史的蓬勃發展。民國初期已經對于地域畫派有過的系統的梳理與分類。在民國時期的傳統派畫家群體中,按照地域性劃分其南、北分別以北京畫壇與滬杭畫壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人,興于上世紀一、二十年代,后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人,盛于二、三十年代。上世紀三十年代,地域性又與時代性并列為美術發展的兩大重要因素,當時作為上海“中國畫會”41的發起人和執行委員的鄭午昌撰文強調了這種關聯:

我們既不能忘卻我們所處立的地域,尤不能忘卻我們所生的時代。在歷史進化的過程中,一時代有一時代的藝術,同一時代而又有各個民族的獨特的藝術,以其環境及歷史的條件反映使然也。

在此前后,對于地域畫派與地域美術現象的研究方興未艾,地域派別觀念盛行。由于1929年及時次全國美術展覽會自民國建成以來首次匯集全國畫壇作品,此間評論者的印象也更具參考價值。“及時次全國美展匯刊”于1929年4一5月間共出版10期,作者隊伍匯集了當時全國著名的畫家和理論家,其中陳小蝶的《從美展作品感覺到現代國畫畫派》,以個人印象對于當時的畫壇作了細致的陣營劃分,依據此次展會中的國畫作品風格,將當時畫壇分作復古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派,實際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統派的分類邏輯重新歸列一下,則在陳小蝶劃分的六派中,折衷派、美專派屬革新派或中西融合派的范圍,而復古派、新進派、南畫派和文人派均屬傳統派的陣營,且陳氏對傳統派前三者的復古、摹古風格均持有不同程度的不滿,而毫不避諱對文人派的情有獨鐘。在當代學者以特定地域性為范圍的民國時期中國繪畫的研究文章中,北京畫壇、上海畫壇和嶺南畫壇有關中國畫的相關研究相對其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統派的再認識》(2002)、李松先生的《20世紀前期的湖社與京津地區畫家》(2003)等文章探討了民國畫壇傳統派的理論與實踐;萬青力先生的《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇》(2000)從當時北京畫壇以南方畫家為主流的現象人手,從畫家與機構的角度探討了這種現象的歷史動因、時代契機與文化意義;他的另一篇論文《美術家、企業家陳小蝶—民國時期上海畫壇研究之一》(2001)則通過美術家個體的研究,從及時手史料出發,在美術史細節中考察評價藝術家的成就,從而上升到對于上海畫壇的整體考察。單國強、單國霖對于隋代以來至清代的京江畫派研究、趙力對于京江畫派形成的歷史文化條件和藝術淵源背景的研究,曾對鎮江地區的地域性畫派作出了較為深人的考查。在對于廣東民國畫壇的專項研究中,黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現代畫壇實錄》(1990)收集了嶺南地區畫家討論美術的文章,對于這一專題有重要的資料作用;黃大德的相關文章更揭示了當時嶺南畫壇“方黃之爭”的歷史細節,具有珍貴的史料價值;一直致力于廣東美術地域性研究的李偉銘以數篇相關學術文章,對于嶺南畫派中國畫論爭及其史料的收集與研究,也從某種程度上拓展了這項專題研究的深度。

近十年來對于地方畫派的研究著述及其出版,在2002、2003年之間達到了一個高潮期。2002年天津人民美術出版社出版的《中國近代畫派畫集》在匯集圖像資料的基礎上,對二十世紀前期的“京津畫派”、“嶺南畫派”及“海上畫派”進行了研究。2003年前后由吉林美術出版社陸續出版的“中國畫派研究叢書”作為一部匯集性著述叢編,對海上畫派、松江畫派、新安畫派、婁東畫派、吳門畫派、常州畫派、南方山水畫派、北方山水畫派等十五個古代地方繪畫流派分冊進行了較為系統的整理研究,詳細評述了各畫派的來歷、產生背景、畫風的形成和轉變、主要藝術特點及其影響,首次全景式地展現了中國地域畫派的淵蔽與全貌。目前看來,地域美術通史的研究對象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深人。以上海、廣東兩地為例,在相關研究領域,已有徐昌酩主編的《上海美術志》、李超的《上海美術史》、黃可的《上海美術史札記》、李公明的《廣東美術史》等著作,對于兩地的整體性地域美術研究起到了奠基作用。此外,一些地域性美術研究的工具性資料匯編著作,也為以往地域美術史研究奠定了重要的研究基礎,如王震編撰的((二十世紀上海美術年表》、《1872一1911藝術條目索引》、顏娟英編撰的《臺灣近代美術大事年表1895-1945》等,以及各地域中城縣各級的地方志,都成為地域性美術研究過程中不可或缺的學術資料和依據參照。在對于近年來面世的北京美術的相關研究成果中,以邵大篇、李松主編的 ((20世紀北京繪畫史》和李福順主編的《北京美術史》具代表性。6二者都是國內專家學者集體智慧的結晶,均在不同程度上拓展了這項專題研究的深度與廣度。在所有地域美術史研究陣營中,北京美術史研究作為地域美術史的特殊性不言而喻,其理據正如《北京美術史))引論中的描述:“北京經歷了從原始聚落到城市萌芽,從中土邊塞到多民族城市,從少數民族政權之都到全國政治文化中心的演化過程。在這漫長的歷史進程中,其地域文化構造宛如古老的地質積層一般,錯綜繁蕪,一言難盡。”北京長期作為都城的歷史,也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜揉特征,從而兼具地域美術獨特性與國家美術史的普遍性。

由北京畫院組織編寫的地域性斷代史 ((20世紀北京繪畫史))作為北京美術史研究的重要成果,系統地梳理了從20世紀初期新文化運動時期至20世紀90年代各時期北京地區美術發展的歷史圖景。參加各章節的編撰人員均為在各自研究領域頗有建樹的美術史論專家,在主編邵大篇先生和李松先生的主持下,盡可能詳盡地占有和掌握原始資料,力求客觀地呈現歷史原貌,分析歷史事件、人物與當時歷史情境的關系及所起的作用。而《北京美術史》作為及時部完整系統的北京美術通史,不但填補了重要的學術空白,而且在研究視野的廣度上達到了新的高度。在此書之前,尚未有學者以通史的線索系統梳理北京地域性美術的發展歷程。該著作以首都師范大學美術學院李福順教授為首進行編撰,長達八十余萬字,編者將豐富翔實的文獻資料和諸多美術遺存圖片相結合,系統書寫了自原始社會至民國時期北京地區的美術發展歷程,對北京美術的地域性特征進行了歸納、總結,以區別于其它地域已有的美術文獻史。除了對于北京、上海、廣東的集中性研究之外,一些研究針對特定區域與門類,也體現了較為重要的學術價值。如鄭工、莫小也等學者各自對于澳門美術史的研究,展現了一個近代以來中西文化藝術交匯的獨特個案所能體現出的學術價值。在對于不同藝術門類的梳理方面,亦有吳敬賢、汪天亮等學者對于陜西、福建等地的工藝美術史專項研究的著述出版。

尤其值得注意的是,新時期以來一批少數民族地區美術史的面世,豐富了地域性美術研究的內涵,一些專家學者有意識地從中尋找地域性美術的審美特性,發掘各族群間的文化交流與影響,并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國少數民族美術史》于 1995年面世,作為國內及時部少數民族美術史專著,整理匯集了各少數民族地域的美術史研究文獻。近年來,更為詳盡深人的相關個案性研究尤以西藏、云南、內蒙古等地域的地區美術史研究取得的成果,在數量、質量上令人關注,如康?格桑益希的((藏族美術史》、張亞莎的《西藏美術史》、謝繼勝的((西夏藏傳繪畫:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《漢藏工藝美術交流史》、李偉卿的《云南民族美術史》、王嶸的《 西域藝術史》、韓小忙的《西夏美術史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術研究》、鄂?蘇日臺的《蒙古族美術史》、烏力吉的《內蒙古藝術地理》等。這些著作探討了少數民族地域藝術的發展,并進一步闡析了宗教對于藝術的影響,對于研究少數民族地域文化的發展以及多民族藝術的交融具有重要意義。綜觀以往中國地域美術史研究,史料梳理與圖片整理的文獻匯集,至目前為止仍然是此類研究的首要任務和學術使命。特別是地理位置或文化坐標上相對“邊緣”地域的美術,對于一些原始資料的及時收集與發掘,以及諸多尚待填補的學術空白點,應引起相關學者的更多關注,投人更多精力進行調查研究。在方法論上,一些地域美術尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理,從而考察、發現該地域美術的獨特價值。

個性與共性:地域美術史研究范式及其存在的問題

傳統意義上地域美術史研究的終極目的,是通過對于一個特定地域美術發展的專項研究,探求其個性與共性之間的關系,繼而建構一種美術史發展模式,完成意義的升華。受到現代學術觀念與方法論的影響,愈來愈多的研究者對此進行過踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨有價值體系的個案研究,還是將其放置在一個整一的社會文化形態中,觀照其普適價值與建設性意義,成為地域美術史研究回避不開的選擇。在西方藝術史方法論的發展史上,有著從地域美術史研究中抽繹美術史研究范式的傳統。溫克爾曼較早試圖通過一項特定地域范圍的個案研究來推導出各地域藝術史的統一規律與模式。他認為研究古希臘藝術的目標,是要把人們的認識“引向統一,引向真理,并以此來作為我們在判斷和實踐中的指南”。其((古代藝術史》(月殆勿盡oIAn~tA材,1764)通過對于古希臘藝術史的深人考察推導出藝術史研究的原則,提出一個民族或一個時代的藝術必須看作和它的物質環境和社會背景有血肉聯系:“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹,以及各民族各時代和各藝術家的不同風格,并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明。”對于這種“由點及面”的推廣,認同與批判的聲音一直并存。科學哲學家托馬斯?庫恩(1922一1996)認為“取得了一個范式,和取得了范式所容許的那類更深奧的研究,是任何一個科學領域在發展中達到成熟的標志。”以此來看,溫克爾曼從希臘藝術史中抽繹出的規律與發法論完成了一次偉大的建構。而同樣的方法在藝術史家文杜里(1885-1961)看來,“這樣做的結果,是使它所研究的藝術作品失去了個性,而成了某種類型。因此,溫克爾曼開拓的道路偏離了歷史和美學的標桿。……他把‘藝術家生活’置之腦后,而創造了‘藝術史’的一種類型。”正是這種地域美術史研究推導出的范式,使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙在后來藝術史家們面前的“偉大的絆腳石”。對于地域美術史研究來說,比研究范式更為重要的,是地域文化氛圍、地理環境和人文風俗的具體影響。丹納在《藝術哲學》中認為藝術作品的產生“取決干時代精神和周圍的風俗”,地域性及其文化氛圍,深刻影響、啟蒙了藝術家及其藝術創作的審美取向與風格追求。鄭午昌也在《中國畫學全史》指出,畫家傳、畫跡錄和畫學論“三者互相參證,并及與有影響之種種環境而共推論之,則其源流宗派,與乎進退消長之勢,不難了然若揭。”如此說來,與地域美術研究相互關涉的因素就十分復雜豐富,隨之而來的相關問題也存在著多種可能。在筆者看來,對于地域畫派和地域美術史研究,存在以下幾個容易掉落的陷阱:

其一,方法論的“范式”誤區。在大多數情況下,地域美術史專項研究的個性特征,與其可能達成的普適性范式,并非直線對應的關系。從這一角度來看,地域美術史研究對于美術史方法論的真正的建構意義可能在于,這項研究的學術價值不是對于已有模式的重復驗證,而恰是對于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰。任何先人為主地“套用”既有方法論范式來進人一項特定的地域美術研究,都可能無法發掘該地域美術的核心特點。因此,在“小中見大”的同時,秉持“同中求異”的精神,即在建構普遍聯系的同時保持相對的獨立性與個案性,也正是地域美術研究的普適價值所在。

其二,研究初衷上的地方保護主義與“家鄉偏好”(權且借用金融學界的“ homebias”一詞)。研究者的“故鄉情結”,很容易變為地域美術史甚或地域文化史研究的動力來源,這種源于集體無意識的鄉土情感本無可厚非,也確為一種可貴的文化使命與倫理情操,但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底,“家鄉偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態度。如果這種立場又與某種文化權力甚至經濟利益相對接,其后果更可想而知。一個新鮮而典型例子,是2009年12月在河南安陽一次考古發現,所引發的關于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭議。其后來的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭奪,事實上已與學術研究無關,與隨后“劉備墓”的挖聲又起,共同淪為一場爭奪能夠帶來經濟利益的旅游資源的角逐。

其三,過度強調地域文化性格對于地域美術的影響。地域藝術史研究乃至地域文化研究,稍有不慎便會陷人地緣決定論的極端,即過度放大地域決定文化的性。事實上對于地域美術研究而言,地域性不過是某種特定的資源與背景,而非對藝術創作的全部內容,甚至也不是對于藝術創作的最重要的影響因素。清人沈宗賽在《芥舟學畫編》中論述過地域性對于畫家影響的相對性,并舉其反例:“視學之純雜為優劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復有二:或氣察之偶異,南人北察,北人南察是也;或淵源之所得,子得之父,弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤,合中正和平之道者,南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素,尤其在交通與文化交流日益頻繁的今日。南方畫家寓居北方,西部畫家定居東南沿海的情況十分常見,地域文化間的交融互滲是愈發需要重視的現象。未能充分認識到此點,就容易陷人一葉障目、刻舟求劍的尷尬。

其四,地域美術研究的“主流飯依”情結。尤其在當代美術史與美術現象研究上,這一情結與文化權力與美術史研究的話語權有關。面對現當代中國的地方畫派,一些學者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術家、畫派來進人美術史的主流敘事。這種趨向的結果是,相關研究片面地回避地域性特征,導致了敘述模式與價值標準的趨同。一些本已珍貴的具體研究,一經“升華”,反而失卻了它原初的優勢和獨特味道。這種趨向的另一種表現是,在一些經濟文化欠發達地區,人們往往習慣于把“地域性”作為一種文化策略,以應對無法與主流文化對話的窘迫與尷尬。

今日的地域美術史研究,已經愈發依賴于各不同學科方法的參人,需要考古學、社會學、民俗學、歷史學、文獻學、人類學等相關學科的通力合作。尤其當今日的美術史研究“不再奠基于嚴格的材料劃分和專業分析方法之上,它成為了一個以視覺形象為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。”地域美術史就注定成為地域文化的視覺映像及其意義闡釋的重要方式,并折射出特定文化群落獨有的精神趣味

美術史小論文:中外美術史教學研究

摘 要: 本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質量有積極的促進作用。

關鍵詞: 中外美術史教學 藝術專業學生 藝術教育

一

在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業學生的必修課,也是非藝術專業學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質內涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業知識,了解中外藝術的發展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。

(一)了解的世界文化遺產,培養較高的鑒賞能力。

“沒有美育的教育是不的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經典的藝術片段等,對大量藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養學生的藝術鑒賞力,多方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。

(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。

在當代的高等教育中應該秉承傳統,對學生進行

其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯系,不能將藝術的本質揭示出來,不能將中外藝術的整個發展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調動學生的學習熱情,增強學習效果。

再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高。現在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發現新的亮點,將壓力變成動力,創造一個平等、互助的交流平臺。

,大多數的中外美術史課沒有很多的作業,結束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不、文章結構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。要讓學生既寫出符合學術規范,又能夠對藝術作出判斷、具有學術價值的論文。

以上是我在實際的教學中的一些心得體會,在中外美術史的教學中還有很多的方法值得研究、創新,希望在今后的教學中真正摸索出一套行之有效的教學方法,使學生真正做到學有所用。 

美術史小論文:美術教育史教學與研究體會

我國源遠流長的美術教育發展史在我國文化史上占有重要的地位。近些年來，美術教育史的研究日益為美術教育界重視。不言而喻，研究美術教育史的意義是重大的，尤其對于師范美術教師教育來說更是如此。但我國美術教育史的研究相對比較薄弱，以往學術界對此領域雖也有過一些涉足，但缺乏系統的整理與研究。時至今日，沒有一部較系統的“中國美術教育史”專門著作出現。其實，我國美術教育史的研究與我國美術教育學的發展在一定程度上是不相稱的。

面對中國偉大的美術文明與現代陣容龐大、發展迅速的中國美術教育現狀，對我國美術教育史進行研究是一項非常必要、非常緊迫的任務。從我國師范美術教育來說，按照2005年“教育部關于《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業課程設置指導方案（試行）》的通知”，美術教育史作為必要的基礎理論課程進行開設，但目前最缺的是教材和相應的研究資料。另外從陣容龐大的中小學美術教師來看，他們職前教育就缺乏這門必要的知識。教師工作中要進行教學研究，參與教學改革，研究、思考問題是不能缺乏教育史知識平臺的。古今中外教育史中蘊含著先賢寶貴的經驗，有著深厚精辟的理論，體現著美術教育與社會關系的規律，是他們思考發展和改革我國美術教育不可缺少的知識資源。

我國美術教育史涉及美術教育觀念、教育理論、教育制度、教育內容和教育方法各個層面，我國美術教育發展史蘊含著美術興邦的歷史經驗。通過展現美術教育的歷史，有助于深化人們對中華美術多方位的總體認識，對美術教育事業發展與社會進步將有十分重要的作用，具體體現為：及時，能為正確認識美術教育的性質、特點和教育實踐提供理論思考依據。第二，是改革我國美術教育與我國美術教育學科理論體系建設的必要因素。

研究我國美術教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎上，深入探討美術教育從傳統走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術教育的產生、發展與社會轉型的內在聯系，展現我國美術教育走過的輝煌歷程。我國美術教育史不僅要勾勒出我國美術教育的總體發展面貌，并要史論結合，概括出各個時代的特點，找出規律性和特殊性。美術教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認識論與方法論為指導思想，研究各時期的美術教育現象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關系。緊密聯系社會背景進行分析，并廣泛吸收學術界科學研究的成果，對我國美術教育發展的歷史作出在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經驗進行剖析和梳理。美術教育史研究緊密聯系著歷史學、社會學、美術史、美術學等，美術教育史研究要思路開闊，在綜合其他學科史學研究的成果上建立新的美術教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統一的理論體系中研究美術教育發展的歷史。

美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。

談到美術，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術（或者現代人說的藝術設計）。談到美術教育，我們可能會想到美術本體的傳承教育，這顯然是不的。那些流傳在民間的屬于造型藝術的現象，其實也都屬于美術現象。這些美術現象是勞動者的物質創造和精神創造，體現著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學價值和典型的美術文化特征。那些被稱作“美術”的作品，發展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術在民間傳承與發展的過程，屬于美術教育的范疇，美術教育在其中的作用是特殊而意義重大的。

不同的美術教育形式對應不同的社會階層，一般來說美術教育史研究包括三大類：一是專業美術教育。“專業美術教育”在傳統中的主要教育方式是：父子相傳、師徒相授、圖樣臨習等。在現代社會“專業美術教育”一般在學校實施，如美術學院、職業技術學院和其他各類學校的美術專業學科。這種教育以培養專業美術人才為主要目標，教育目的是美術文化本體的傳承與發展，最終指向是以創造的產品為社會提供精神的與物態的藝術，促進社會發展。二是人文素質美術教育。“人文美術教育”的主要教育方式是：作品認知、社會活動與信息接受等方面中的教育，主要指為教化國民素質而言。在現代社會的“人文素質美術教育”一般指幼兒園、中小學和大學中的通識教育，教育目的是公民素質教育。三是社會美術教育。“社會美術教育”包括家庭與社會生活、活動等方面的美術現象對人的影響與教育，內容豐富多樣，主要有家庭與社會環境、自然環境、建筑、影視、網絡、工業產品、宗教美術、政治美術、商業美術；生活活動的器具、婚喪嫁娶與禮儀活動中美術參與的運用等。這些美術文化隨時隨地對公民起著教育的重要作用。

美術教育作為人類社會所特有的社會現象，其本質是對應人的社會實踐活動的，它貫穿于人類歷史的整個過程和社會生活的各個領域，并促使人類社會得以延續和發展。美術教育將人類積累的豐富的經驗和知識加以整理、保存、傳遞和發展，它與人的生產實踐和社會生活有著廣泛、普遍的聯系。從原始社會到今天，美術不僅是廣大民眾生活不可缺少的組成部分，也是家庭教育的重要內容。仔細研究美術教育史我們會清楚地看到，美術文化以及其傳承發展對于社會意識與社會文明進步產生著重要的影響。美術文化是人類社會生產與生活的產物，但同時又是人類生產和社會生活得以繼續進行和發展的必要條件。

對我國美術教育歷史現象進行梳理，立足現展角度進行研究，是學術研究的必要，是美術教育實踐的需要。改革開放以來，中國美術教育和其他各行業一樣迅速進入一個繁榮發展的黃金時期，中國美術教育的指導思想、教育觀念及教育內容、教育方法、評價標準都需要新的創立。美術教育工作者有必要了解美術教育的歷史，研究美術教育規律，思考美術教育的發展。為適應社會主義現代化建設的需要，加強美術教育學科的教育理論研究，推進美術教育學科建設與發展，美術教育史的研究成為擺在美術教育界緊迫而重要的一項任務。

美術史小論文:策展與中國當代美術館的歷史發展

1995年前后，藝術策展人開始在中國文化現實中出現。那時，一些年輕的批評家、藝術家開始在他們組織或加盟的藝術展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內本土美術圈的“醒目”人士對歐美當代藝術體制下策展人職業的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產生了大量策展事務。于是，以做藝術展覽為惟一職業選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術圈內外引人注意的焦點。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術推進工作，并逐漸走上當代藝術語境的話語權平臺。他們的“鲇魚”效應，攪動了藝術圈，讓上下左右的藝術家和藝術人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術展覽和一些引人注目的藝術事件。

隨著中國的社會發展，純粹公助性的活動在總體藝術機會中的比例有所減少，社會力量對藝術的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動在社會力量與藝術家之間、社會愿望與藝術行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規模越來越大的社會資金導入到藝術活動之中。籌集展覽資金方面的經驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現實地位。2000年，中國藝術展覽體制發生了重大的轉變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經濟時代藝術體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經濟轉型初期臨時出現的藝術主持、藝術總監等職位統統被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術圈正統、主流話語權的北京國際藝術雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

策展人

策展人的全部工作就是為藝術家的作品提供最的展出條件。這是策展的原則和態度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預算論證、遴選藝術家到選擇展覽規模與形式、把握展場設計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學術主題闡述文本到主持展覽的學術研討，從編輯展覽畫冊、作品導讀、文獻資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術家材料費的審核與發放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關、倉儲，都由策展人來承擔并統籌。在策展人的服務意識中有一條準則，即藝術家是對的。首先要努力把藝術家異想天開的創意實現出來。

當代藝術事關原創，具有較為特殊的操作方式、游戲規則和價值觀，有別于其他人文科學的學理邏輯，有別于當代社會其他領域約定俗成的法度和規則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術的操作方式、游戲規則和價值觀。當代藝術的策展，指涉的是當下和未來的文化建構。所以，策展無小事，策展要求策展人適應一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發展進程，小到把一顆釘子如何地釘在墻面上，都是策展人所要關心和落實的事。一個展覽是否有意義，關鍵是看它能否打造無愧于這個時代的的精神產品。

在21世紀的中國，隨著當代藝術本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術家鮮活的藝術實踐的及時了解、對視覺經驗的豐富積累、對藝術動向的敏銳判斷、對藝術問題的深入把握、對藝術社會內外各種規則的洞察都是策展人必備的素質。此外，籌集資金、商務談判、藝術管理和學理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術交流大環境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務實敬業、實踐中出真知的知識者。當代藝術的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術標準和規則。策展人時時面對突發問題、不得不挑戰的是自身極限。當代藝術的創新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學的各種知識、技能融會貫通，否則難以應對藝術家千差萬別的藝術方案及其語境。只有不斷超越自己，才有。

中國的當代美術館

當代美術館一般是公立或私立的非營利機構，宗旨是推動國際和本地的現、當代藝術。國際上的當代美術館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調的天花板、專業燈光。許多現、當代美術館還打造一些挑高空間，以應對當代藝術多樣化的實驗特性。

其實在美術館整體的運作規范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業燈光必須可以調節、重新定位。

美術館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應，一直是國內外基金會和贊助機構、公司追捧的對象。美術館的形象是一筆巨大的無形資產。美術館的策展工作是其軟件中的重要一環，是保持其形象、學術品位、文化影響力的重要基礎。一旦展覽質量、學術水準不到位，美術館的形象建設則無從談起。

當代美術館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現場。美術館自身學術形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規范化、專業化和個性化并重的制度建設來體現，其中以確立自身的學術架構為要務。

當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現代美術館、上海當代藝術館、上海證大現代藝術館、徐匯藝術館等相繼成立：在北京，有今日美術館、北京皇城藝術館、尤倫斯藝術中心、宋莊美術館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術館，也有諸多企業和私人創辦的美術館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術空間。中小型美術館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術館熱情創立者們所必須面對的現實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。

作為一個發展中國家的中小型美術館，這種自我認識有助于中國的許多美術館找到發展的方向和路徑。繼續按國際規范加強美術館的專業性，使中國的現、當代美術館在行政運作、展覽策劃、學術研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際的美術館規范化運作的水準看齊。同時，中國的現、當代美術館必須確立自己的文化立場和態度，在本土文化建設和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。

中國新興的美術館策展機制

今天國內試圖按國際慣例操作的美術館，一般都實行正規化的策展人機制。設專業策展人，長年從事策展工作。美術館的策展工作是日常性、持續性的。

美術館的整體展覽策劃與管理機制是發展中國家在藝術行政管理的學科建設中的重點，是美術館之為現、當代美術館的核心要素之一。現、當代美術館不是展覽館，自身場地的展覽須有學術規劃，規劃須有學理思考和文化建設的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠的文化戰略眼光和思想理論建設的標桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準的保持和提高。而且美術館團隊疲勞應戰，美術館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調養、整頓提高。運籌帷幄，有張有弛，固然是美術館展覽科學規劃、規范管理的要義。但更重要的是，在策展的學術架構中推進并提升展覽，讓展覽獨具建設性。以學術理性規劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數量、提高展覽質量，不僅是美術館策展規劃的重要理念和長遠思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發展中國家的現當代美術館能夠脫穎而出的不二法門。

美術館的主流展覽大致可分為自創展、合作展，引進展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實踐中建構宏觀思路和架構。經過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應的應對機制和解決方案。美術館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術館的這幾種展覽都需要美術館專業策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計劃。首先要策劃原創展覽，其次要審核合作、引進展覽的申請報告，并負責實施所有展覽。策展人員必須根據展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協議、準備展覽文案、全程落實展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創展是指美術館自己發起、組織、策劃的學術性的原創展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術館確立自身學術個性的關鍵，美術館必須重視的首要的創造性工作。自創展是一個推崇文化原創精神的美術館的立館之本，往往傾美術館之力，把它們打造成美術館全年展覽的學術標桿和龍頭。自創展一年至少應確定數個，數量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發起一個重中之重、具備較大學術容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創展必須有文化針對性，強調內容與形式的原創性。但強調典藏性、教育性、文獻性等功能特性的自創展也是可以超乎常規，策劃出新意，讓美術館成為當地社區文化生活乃至本土社會文化需求的一部分。自創展由美術館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名美術館走向成功、樹立獨特學術形象的必經之路。紐約的moma、ps1、新美術館如此，巴黎的市立美術館和東京宮如此，倫敦的泰特美術館更是如此，泰特甚至有一個人數龐大的策展團隊。

客席策展人制度也是一些美術館營造自創展的有效補充。自創展邀請客席策展人譬如獨立策展人、來自其他美術館的策展人聯合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學術資源、開放多元視野、交換不同經驗。只邀請客席策展人聯合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、地策劃美術館自創展，是一些堅持主導立場的美術館的學術機制。這樣的美術館往往十分注重自身的發言權和獨立文化形象。

自創展由客席策展人策劃，美術館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務之職，是中國中小型美術館強調藝術行政的一種常規打法，這種打法的訴求主要在于藝術的教育推廣、典藏和社區服務。然而，致力于自身學術個性建構的美術館，往往會慎用客席策展人以及由客席策展人策劃的自創展。

引進展也是現代美術館的常規展覽之一。由于美術館自身策展資源不足，引進其他美術館的展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為美術館拓展并借力外部資源、學習并借鑒他者經驗的一種方式。引進展分兩種：被動引進，主動引進。

被動引進的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目打上門來，從中仔細選擇質量、意義、價值超群的展覽進行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進。這是發展中國家美術館最常規、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續。在操作上具有不穩定性。展覽的質量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求的專業性美術館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。以開放的、不拘一格的心態、面對全球藝術圈主動出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進門來。這種引進展就與守株待兔的“接活”展有本質不同。這種引進展的規劃由于出于主動，預設條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術社會和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內爭取學術資源和社會效益、經濟效益俱優的展覽

當下，中國國內的中小型美術館安排引進展較多，有的美術館往往全年要引進多次展覽。在自創展資源不足的情形下，變主動為被動，主動引進展覽，是美術館提升展覽質量、確立文化建設價值取向的必要舉措。

交換展是引進展的特殊方式。不僅引進，同時涉及輸出。美術館與國際上的美術館形成合作、展覽交換的關系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創展進行交流，也可以在常規條件下直接交換各自的自創展。國內、國外的美術館都預設在交換合作的意向之內。交換展是不同美術館資源和經驗的互補，由此，一個新美術館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學術交流。因此，一個中小型美術館安排交換展，應著力加以遞減。

征件展可以強調實驗性和美術館特色。美術館拿出一定的空間上網征求展覽提案。在一定時段內，召開美術館策展部學術會議或藝術委員會成員的評審會，選出適合展出的提案，由美術館本著指導、支持、制約的原則輔助實施。征件展應該是一個發現、推舉年輕策展人和藝術家的舞臺。征件展的頻率和預算應有所控制，中，j、型美術館應以全年安排不超過六個為宜，展覽預算積極尋求國內外基金會和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術館的自創展，在美術館首展后出去巡回，也可以是引進展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預算壓力和資源浪費。當然美術館作為展覽原創單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視美術館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經驗，再作發展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設。在統一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應該側重，什么樣的展覽應該縮減，應該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設和執行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。

中國首家現，當代美術館的策展實踐

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業性當代美術館，上海多倫現代美術館(shanghai duolun moma)已成功運行五年多時間。五年多來，這家中小型美術館硬件、軟件建設初具特色。特別是由于一系列定位、文化針對性鮮明的當代藝術展覽的舉辦，讓美術館獲得了人氣和廣泛的社會影響。其中，美術館自創的《打開天空》、《上海酷》等注重本土平臺視覺文化建設的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《hexa計劃：閃現》等較高學術定位的國際展，在國際與國內藝術圈中備受矚目，國際媒體《紐約時報》、《南華早報》和專業媒體《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等紛紛以專題多次報道了上海多倫現代美術館的展覽和學術傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會視覺經驗的不斷刷新，致力于在紛繁復雜的藝術生態中，引導出塑造中國當代藝術主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現代美術館是中國自立、自為的一家成長中的小moma。在發展中國家的獨特語境下，它不得不面對獨創性、建設性乃至挑戰性的美術館工作。然而，它所打破的許多國內紀錄，探索的許多前人未涉及的領域，都對中國其他中小型美術館的制度建設具有啟示意義。

既然上海多倫現代美術館已經積累了五年多的經驗，以分析、總結的方式看待美術館自身的制度建設問題，從實際經驗出發探討完善中小型美術館制度建設的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經驗。以“原創性、學術性、國際性”為辦館理念的上海多倫現代美術館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創思想為文化目標、以原創展為主打展覽的學術定位。從發展的角度看，這些有利條件、經驗的積累可以視為美術館推進自己，創立自己文化個性的前提。但是，如何用發展的眼光看問題，繼續從美術館的學術定位入手，調整在制度建設上的心理結構，確立一個可持續推進的、深具潛質的現代美術館學術架構，是美術館的當務之急。這也是上海多倫現代美術館再次起跳，以的文化建設形象真正躋身于世界美術館之林的根本大計。

美術館的制度建設中，自身學術架構的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現代美術館一反國內美術館的常態，在開館之初，率先設立總策展人職位和機制，并設策展部為美術館的核心部門，就是重視策展在一個美術館制度建設與學術架構中的重要性。通過策展的規范化管理，一個當代美術館才能實現在中國社會轉型期所不容替代的文化建構作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現出一種基于發展中國家之后發優勢的文化原創的特色。

策展與媒體傳播

中國當代美術館的策展與媒體傳播的互動機制，在美術館公共推廣、營銷方面十分關鍵。原創層面的當代藝術，在生成方式上往往先拒絕商業性，僅僅依賴于傳播存在。這是實驗藝術能保持它的獨立性、批判性和精神性的可能條件。實驗藝術如果不傳播，作用還是體現不出來，紙上和網絡媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當地處理好實驗藝術與媒體的關系，實驗藝術就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術館動員社會贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術館推廣、營銷的這一市場環節往往在展覽展出并傳播之后發揮功效。公共推廣、營銷的成功應該是一系列展覽的結果，而不是動因。

當代藝術在中國國內的本土化進程中，除北京、上海以外，當代藝術也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個媒體中心的依賴，在這幾個非主流的信息傳播中心，已經形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區開始，在國內得以實用，而且更加積極，更加主動。再就是，網絡化的存在。以前在北京、上海做藝術活動才可能形成全國性乃至世界性的輻射。現在，把好的藝術活動在成都、南京、廣州等地的美術館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一是當地媒體的主動參與，之二是通過網絡的繼續放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當代藝術信息得到更多的傳播。

美術館的藝術展覽在處理與媒體的關系上，有以下三個點：學術性批評：局限于藝術圈；報道式批評更有社會性和廣泛性，盡量強調通俗易懂；媒體活動報道：興奮熱點在于新聞性，可能會造成對某個藝術事件的誤導，但其對新聞的捕捉是最敏感的。在藝術策展時要考慮到這三個點，考慮到和大眾的關系。

當代藝術活動的公眾互動方式大體可以分幾種：>中擊型、灌輸型和互動型。沖擊型的當代藝術活動，如在一個公共空間里突然發生的行為藝術展，由于紙上和網絡媒體的集團化操作，一下子輻射到全國上百家報紙。一個藝術行為，通過國內媒體競相報道的方式進行傳播，至少讓公眾知道有當代藝術這碼事，有行為藝術這碼事。他們可能會批評，但至少人們開始談論當代藝術、行為藝術。在談論過程中，當代藝術可以進行傳遞。

灌輸型的當代藝術活動，如雕塑公園請藝術家在城市市區或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術計劃“現場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態，形成了當代藝術對民眾灌輸式的藝術教育。

互動型的當代活動，以美術館的電子藝術、多媒體藝術展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動時，往往明白，原來美術館里發生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當代藝術之間的互動。

如果更多的藝術界人士多依賴紙上和網絡媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當代藝術在中國當代社會塑造成型，當代藝術將不再是一個孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會公眾生活中必要的存在和精神上的家園。

美術史小論文:淺析劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻

論文關鍵詞：劉海粟　美術教育　美學

論文摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現代繪畫美學的開創和發展做出了貢獻。

作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而地論述了藝術的本質和藝術表達的內容與表現形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現代繪畫美學上具有超越和創新精神，尤其是他所強調的藝術所具備的主觀表現、藝術情感和藝術個性。

一、為中國的美術教育事業做出杰出貢獻

劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調藝術創作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據自己當時的感受去靈活生動的表現它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現，不斷創新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創西方式的美術教育作出了貢獻。

二、倡導中西融合，注重創新和個性的發展

劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創作的國畫，又是在傳統國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統國畫的表現形式。這正表現了他所堅持“融合中西以創新”，“發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一”。

劉海粟的繪畫注重個性發揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發自己要抒發的情感”。他的作品是由自然、生活所激發，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現了時代、民族特性。在藝術創作過程中，劉海粟特別強調在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現和個性發展”并重是劉海粟所遵循的藝術創作原則。他認為表現就是藝術家強烈的渴望用獨特的、具有個性的藝術語言表達自己的生命和人格。

三、為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻

通過系統的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現說。他發表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現主義美學觀，可以說，中國美術表現主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發強調創新，從統攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻。

在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創新精神中重新找到創作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創造性成就和為祖國美術教育事業作出杰出的不可替代的貢獻。