引論：我們?yōu)槟砹?篇中國(guó)美術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

中國(guó)美術(shù)論文:對(duì)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與中國(guó)美術(shù)史的研究

風(fēng)格概念的形成是18世紀(jì)理性主義思潮的產(chǎn)物,風(fēng)格學(xué)研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術(shù)史家開(kāi)創(chuàng),李格兒、沃爾夫林進(jìn)一步完善,使之成為西方藝術(shù)研究的有效方法。風(fēng)格概念進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域,改變了藝術(shù)史只是藝術(shù)家或者作者存鑒的作品的目錄,而缺少一個(gè)時(shí)代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面,從而使藝術(shù)史成為一門科學(xué)。

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》首開(kāi)西方近代以風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史之先河,其主要貢獻(xiàn)在于:通過(guò)古代造型藝術(shù)作品的風(fēng)格來(lái)敘述藝術(shù)歷史的興衰演變,進(jìn)而追溯到一個(gè)民族的精神面貌和生活方式,重構(gòu)了以風(fēng)格為主線的藝術(shù)史范式。布克哈特?cái)U(kuò)展了溫克爾曼的藝術(shù)史思想,專注于以風(fēng)格問(wèn)題研究藝術(shù)史,以文化史視野來(lái)研究藝術(shù)風(fēng)格。李格爾提出“藝術(shù)意志”概念,將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動(dòng)力歸結(jié)為藝術(shù)內(nèi)部原因,即人們對(duì)造型藝術(shù)的知覺(jué)方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》一書(shū)中提出了經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論,標(biāo)示西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個(gè)編史體系中,不過(guò)多地研究藝術(shù)家,而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身,以創(chuàng)作過(guò)程的心理解釋為基礎(chǔ)進(jìn)行形式分析,把風(fēng)格變化的解釋和說(shuō)明作為美術(shù)史的首要任務(wù),力圖創(chuàng)建一部“無(wú)名藝術(shù)史”。沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興藝術(shù)的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術(shù)的價(jià)值判斷,因?yàn)橐环N風(fēng)格代替前一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位后并不意味著前一種風(fēng)格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程,并提出了風(fēng)格分析的五對(duì)概念,即通過(guò)“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開(kāi)放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對(duì)清晰”與“清晰”這五對(duì)概念進(jìn)行風(fēng)格分析。這些風(fēng)格詞匯側(cè)重于分析繪畫(huà)的結(jié)構(gòu),而不關(guān)心藝術(shù)品的鑒定,是一種抽象的風(fēng)格分析觀念。

隨著西學(xué)東漸之風(fēng)勁吹,西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)方法被引入中國(guó)美術(shù)史的研究中,改變了從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》到民國(guó)鄭武昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》歷時(shí)一千多年的中國(guó)繪畫(huà)史研究一直是畫(huà)家、畫(huà)跡、畫(huà)評(píng)按年代進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列的敘事模式,開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)史研究的新范式,即以風(fēng)格演變來(lái)敘述繪畫(huà)史。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對(duì)風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評(píng)判對(duì)中國(guó)美術(shù)史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論中,對(duì)風(fēng)格的描述多以主觀的品評(píng)為主導(dǎo),由于缺乏科學(xué)而地方法,因而也造成了對(duì)諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠睢６L(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對(duì)藝術(shù)家生平的考證與時(shí)代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,希翼總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡,并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)將以“藝術(shù)作家本位的歷史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”,運(yùn)用這樣的觀念梳理史料,給美術(shù)史研究帶來(lái)了新視角。在古代,美術(shù)向來(lái)被看做是政治的宣傳工具,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫(huà)功能。對(duì)繪畫(huà)的鑒賞也多關(guān)注這政治的、道德倫理的社會(huì)功能,而且沒(méi)有選擇以美術(shù)本體為研究對(duì)象,很少考慮美術(shù)的審美功能。另外,文人介入繪畫(huà)既帶來(lái)了繪畫(huà)風(fēng)格變遷的新生機(jī),但同時(shí)也表明中國(guó)繪畫(huà)的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫?qū)L畫(huà)品評(píng)開(kāi)始注重畫(huà)面以外的因素,畫(huà)家和品評(píng)者共同關(guān)注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會(huì)史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫(huà),一角半邊之勢(shì)被認(rèn)為是南宋半壁江山的寫(xiě)照,從而阻礙了人們對(duì)南宋繪畫(huà)詩(shī)意的發(fā)掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn),從此這種從繪畫(huà)本體上生發(fā)出的新技巧在中國(guó)的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以美術(shù)本體為主位考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,改變了自古以來(lái)的品評(píng)鑒賞方式,避免社會(huì)性的價(jià)值判斷,對(duì)美術(shù)以及美術(shù)家及其作品有了不同的評(píng)價(jià),也因此開(kāi)拓出美術(shù)史研究的新天地。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)注重對(duì)藝品形式、結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點(diǎn)的研究對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展也有重要意義。以繪畫(huà)來(lái)說(shuō),當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖法則等受到西方美術(shù)的影響,另一方面,現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的藝術(shù)思想也融合了西方的美術(shù)理論。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚,一些畫(huà)家盲目追求新的風(fēng)格面貌而玩弄筆墨技巧。此時(shí)正是需要一部不只是記載過(guò)去美術(shù)發(fā)展史實(shí)的歷史,更需要一部能夠指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國(guó)美術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn),以美術(shù)作品為本位研究美術(shù)風(fēng)格演變的規(guī)律以及影響繪畫(huà)風(fēng)格演變的藝術(shù)思想和社會(huì)環(huán)境,對(duì)當(dāng)代畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語(yǔ)言以及如何吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)有重要意義。

當(dāng)然風(fēng)格學(xué)有其自身的局限。風(fēng)格學(xué)從作品本身出發(fā),分析作品的色彩、線條等有其深刻性,但是抽掉其產(chǎn)生的復(fù)雜社會(huì)背景,概括出諸如線性、圖繪的,清晰的、模糊的等概念,將豐富、復(fù)雜的作品簡(jiǎn)單化,無(wú)疑有片面性。因?yàn)?藝術(shù)作品一旦被當(dāng)作純粹的形式產(chǎn)品,當(dāng)作線條或音調(diào)的游戲,當(dāng)作與任何歷史或與社會(huì)都沒(méi)有關(guān)系的永恒價(jià)值的體系出現(xiàn),就會(huì)喪失他對(duì)藝術(shù)家、以及對(duì)在個(gè)人藝術(shù)觀照時(shí)產(chǎn)生的人類意義的充滿活力的聯(lián)系。另外,沃爾夫林總結(jié)出的五對(duì)概念是以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為研究對(duì)象提出的,不具有普遍性,不能以此作為標(biāo)準(zhǔn)研究其他一切類型的藝術(shù)。風(fēng)格學(xué)方法論有其自身的特點(diǎn)和研究角度,即是以作品為本位,研究作品的形式結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點(diǎn),這也是我們中國(guó)美術(shù)史研究中欠缺的。當(dāng)然,中國(guó)美術(shù)史的研究并不是封閉在美術(shù)本體狹小的天地之中,它有廣闊的空間領(lǐng)域,歷史文化、當(dāng)下文化及各學(xué)科有著緊密的深刻聯(lián)系。與美術(shù)樣式、風(fēng)格有著切實(shí)密切聯(lián)系的歷史文化、美學(xué)思想、工具材料、文藝思想及畫(huà)家群體等,也是我們要著意研究的相關(guān)領(lǐng)域。

薛永年先生說(shuō):“西方重理性分析的邏輯方法,此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹,但有時(shí)失之整體的把握;中國(guó)重感悟、整體的方法,盡管模糊籠統(tǒng),卻有時(shí)高屋建瓴能把握真諦,因?yàn)槊糠N方法都有其弊端,故應(yīng)結(jié)合起來(lái)。”在美術(shù)史研究中具體使用的方法并不是單一的,有時(shí)即使是相互對(duì)立的方法,也存在著一定的相互依存。美術(shù)固然是文化大類的一部分,受到文化的、社會(huì)的各方面的影響,但是美術(shù)有其獨(dú)立的類別屬性以及獨(dú)特的品質(zhì)特征,不能只作為文化的附屬品來(lái)研究。美術(shù)史不能只是對(duì)歷史事件的羅列,對(duì)美術(shù)史的研究也不能只是個(gè)別的方法。面對(duì)美術(shù)史具有“藝術(shù)性”和“歷史性”的雙重品格,單調(diào)扁平,內(nèi)向自足,缺乏兼容氣質(zhì)的中國(guó)美術(shù)史,在當(dāng)下是難以存在的。

中國(guó)美術(shù)論文:現(xiàn)代感與中國(guó)美術(shù)

一、明式家具設(shè)計(jì)特點(diǎn)

1.明式家具的裝飾藝術(shù)

(1)裝飾部位明末清初,我國(guó)傳統(tǒng)家具的黃金時(shí)代,家具造型極其簡(jiǎn)練,裝飾風(fēng)格清新,與家具的結(jié)構(gòu)是相輔相成、渾然一體。沒(méi)有過(guò)多繁縟裝飾,僅僅是在橫材和立柱的端頭、腿足、牙板、靠背、券口和擋板等部位做一些簡(jiǎn)單的裝飾。

(2)在裝飾手法方面主要有雕刻、銅件裝飾和鑲嵌等幾種。擅長(zhǎng)利用木構(gòu)架結(jié)體的每個(gè)部件進(jìn)行藝術(shù)加工,以此來(lái)加強(qiáng)家具主體的效果。而在鑲嵌的手法上,明式家具運(yùn)用最多的則是嵌大理石裝飾以及嵌木裝飾。

(3)裝飾內(nèi)容和題材是繼承了歷代紋樣的基礎(chǔ)上來(lái)推陳出新的,從裝飾內(nèi)容和題材上大致分為:神獸類紋樣以麒麟紋、螭虎紋和龍紋為代表;吉祥如意紋樣以鳳凰、鶴、鴛鴦和蝙蝠等;動(dòng)物類紋樣以瑞象、虎、鹿和獅等;植物類紋樣以松、蘭、梅、竹、靈芝、牡丹、菊花和纏枝紋為主;另外還有以中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圈案為題材的回紋、方勝紋、幾何紋、博古紋和萬(wàn)字紋等。

2.明式家具的選材藝術(shù)采用珍貴的木材。珍貴的硬木或以紋理勝,如黃化梨及潞鶼木。花紋有的委婉迂回,如行云流水,變明式家具五美幻莫測(cè);有的環(huán)圍點(diǎn)簇,絢麗斑斕,被喻為貍首、鬼面。或以質(zhì)色勝,如烏木紫檀。

3.明式家具的造型藝術(shù)傳統(tǒng)家具不論是哪一品種,成功之作的比例權(quán)衡,無(wú)不合乎準(zhǔn)則規(guī)范,但又沒(méi)有嚴(yán)格限定,匠師們有充分的創(chuàng)作自由。可貴且使人驚嘆的是每一件的空間的虛實(shí)分割,構(gòu)件的粗細(xì)短長(zhǎng),弧度的彎轉(zhuǎn)疾緩,線腳的銳鈍凸凹,都恰到好處,真有增一分則太長(zhǎng),減一分則太短之妙。尤其是簡(jiǎn)練淳樸一類,更使海外工藝家佩服得五體投地,認(rèn)為已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前,望塵莫及。因而競(jìng)相乞靈于一桌一椅,一饑一床。

4.明式家具的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。榫卯工藝的使用。由于使用了質(zhì)地堅(jiān)實(shí)細(xì)密的硬木,匠師們可以隨心所欲地制造出互避互讓但又相輔相成的各種各樣、精巧絕倫的榫子來(lái)。構(gòu)件之間,金屬釘銷不用,鰾膠也只是一種并不重要的輔佐材料,僅憑榫卯就可以做到上下左右,粗細(xì)斜直,連結(jié)合理,使人歡喜贊美,嘆為觀止。

明代家具的成就很大一部分體現(xiàn)在家具的比例尺度與人體各部分關(guān)系的協(xié)調(diào)上,符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)的原理,是一種藝術(shù)性、科學(xué)性、實(shí)用性于一體的傳統(tǒng)工藝品。

二、現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn);及時(shí)是形式上非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型。受立體主義風(fēng)格的影響,現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中推廣了六面建筑和幕墻架構(gòu),提倡標(biāo)準(zhǔn)化原則、中性色彩計(jì)劃與反裝飾主義立場(chǎng)。第二是功能主義。功能是設(shè)計(jì)的目標(biāo),講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性。第三是強(qiáng)調(diào)人性化的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)出來(lái)發(fā)點(diǎn)是以人為本,符合人體美學(xué)原理、人機(jī)工程學(xué)等。第四是消費(fèi)大眾化。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的消費(fèi)群體是普通群眾。

三、明式家具設(shè)計(jì)思想在現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)巧妙地把明清家具的設(shè)計(jì)思想充分的運(yùn)用于現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)上,具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)所體明清家具的設(shè)計(jì)美學(xué)思想,正如“致用論”,強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的實(shí)用性。明代家具中每件家具制作都很講究,考慮做出來(lái)的家具是不是簡(jiǎn)潔舒服、美觀實(shí)用,工匠們?cè)谥谱骷揖叩臅r(shí)候不僅把它們當(dāng)成家居用品來(lái)設(shè)計(jì),而更多的是把它們當(dāng)成一件藝術(shù)品來(lái)雕琢,具有較高的美學(xué)價(jià)值。注重人體各部分關(guān)系協(xié)調(diào)性與家具尺寸比例的設(shè)計(jì)思想在現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中得到了運(yùn)用,現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)人性化設(shè)計(jì),所設(shè)計(jì)出來(lái)的東西要符合人的身體結(jié)構(gòu),符合人機(jī)工程學(xué),這一人體美學(xué)原理就是來(lái)源于古代家具的啟發(fā)。

2、現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)繼承和發(fā)展了明代家具的優(yōu)點(diǎn),但在形式上簡(jiǎn)化了很多,通過(guò)運(yùn)用簡(jiǎn)單的幾何形狀來(lái)表現(xiàn)物體。

3、裝飾手法的更新及傳統(tǒng)的裝飾圖案給了設(shè)計(jì)師們更多的靈感,現(xiàn)代家具的裝飾更現(xiàn)代,更符合現(xiàn)代人的審美要求,是一種意識(shí)上更新。良好的裝飾要靠精湛的工藝來(lái)完成,好的工藝才能實(shí)好的設(shè)計(jì).當(dāng)然隨著材料技術(shù)的更新,裝飾手法也更加多樣化。中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)一般用品質(zhì)貴重的木料而現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)所采用的是 “智能”材料,因此材料的制造也是在不斷的更新創(chuàng)造,不同的材料也能創(chuàng)造出不同的裝飾手法。因此創(chuàng)造新的美學(xué)觀點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ):

中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史總結(jié)中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文化精髓,新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)也為中國(guó)家具設(shè)計(jì)提供了更多的可能性。探尋古代家具中更深刻的內(nèi)涵,尋找其更有價(jià)值的文化,并將其有機(jī)地融入未來(lái)的家具設(shè)計(jì)中,是新時(shí)代的設(shè)計(jì)師們的職責(zé)。

中國(guó)美術(shù)論文:論新中國(guó)美術(shù)史上石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮

摘要：在新中國(guó)美術(shù)史初期，在對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，工農(nóng)兵形象是極為重要的題材創(chuàng)作組成內(nèi)容。在當(dāng)代“文藝服務(wù)于工農(nóng)兵”這一文藝思想的驅(qū)動(dòng)下，隨著國(guó)家建設(shè)題材不斷興起，工人美術(shù)形象得到了快速發(fā)展。在初期主要工人美術(shù)形象是鋼鐵工人和煤礦工人。隨著大慶油田的開(kāi)發(fā)及石油產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，石油工人在政治地位上得到了很大提高，而石油工人這一形象也成為了工人美術(shù)形象系統(tǒng)中重要組成部分，在新中國(guó)美術(shù)史上引發(fā)了以石油工人形象為基本題材的創(chuàng)作熱潮。本文通過(guò)實(shí)例對(duì)這一創(chuàng)造熱潮進(jìn)行分析，同時(shí)也對(duì)其中存在的工人美術(shù)作品失真問(wèn)題進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：新中國(guó)美術(shù)史石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮失真

隨著新中國(guó)的成立，經(jīng)受戰(zhàn)亂摧殘的中國(guó)在經(jīng)濟(jì)上進(jìn)入到恢復(fù)與建設(shè)時(shí)期。作為革命事業(yè)戰(zhàn)斗力量，美術(shù)工作者需要深入到兵營(yíng)、工廠與農(nóng)村中，對(duì)嶄新人物形象、事件去體驗(yàn)與把握。新的人物形象往往是指站在社會(huì)發(fā)展前沿，對(duì)社會(huì)發(fā)展與國(guó)家建設(shè)具有重大推動(dòng)作用，能夠體現(xiàn)時(shí)展精神的人，這就是工人階級(jí)。隨著1953年我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)掀起一個(gè)高潮，對(duì)工業(yè)建設(shè)加以表現(xiàn)的美術(shù)創(chuàng)作也進(jìn)入活躍期。

1.石油工人形象題材創(chuàng)作的開(kāi)啟

在以工人形象題材創(chuàng)作為國(guó)家形象建設(shè)重要題材初期，在“文藝服務(wù)于工農(nóng)兵”的文藝思想指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)獲得了新的發(fā)展方向。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)發(fā)展、政治作用等多方面因素，勾畫(huà)的工人形象主要是鋼鐵工人和煤礦工人。1958年活動(dòng)雖然推動(dòng)了工業(yè)建設(shè)題材的發(fā)展歷程，但同時(shí)造成了“全民大煉鋼”的失敗，給我國(guó)鋼鐵產(chǎn)量造成了嚴(yán)重影響，對(duì)鋼鐵工業(yè)造成了巨大打擊，對(duì)鋼鐵工人的社會(huì)形象與政治地位造成了極為不利的影響。

在這種情況下，石油開(kāi)采產(chǎn)業(yè)的迅速崛起給我國(guó)工業(yè)建設(shè)提供了重要能源支持，尤其是1960年大慶油田的開(kāi)發(fā)與建設(shè)工作，給國(guó)民經(jīng)濟(jì)大發(fā)展注入了新鮮血液。在這個(gè)典型英雄形象極為缺乏的階段，石油工人形象的建立是整個(gè)社會(huì)與政治的需要，尤其能夠滿足主流意識(shí)形態(tài)的發(fā)展需求。

2.石油工人形象題材引發(fā)創(chuàng)作熱潮的必然性

從工人階級(jí)屬性來(lái)看，石油工人形象是無(wú)可挑剔的。石油工人在作風(fēng)上與政治上都符合時(shí)代要求，具有崇高革命理想與堅(jiān)定共產(chǎn)主義信念，他們那種為了實(shí)現(xiàn)油田生產(chǎn)目標(biāo)而奮力拼搏的精神與勇于面對(duì)困難，迎難而上的工作作風(fēng)，是對(duì)工人階級(jí)的時(shí)代風(fēng)貌好的體現(xiàn)與展示。同時(shí)，黨中央倡導(dǎo)的“工業(yè)學(xué)大慶”活動(dòng)，是對(duì)我國(guó)油田開(kāi)采產(chǎn)業(yè)及大慶油田開(kāi)建成功經(jīng)驗(yàn)的肯定，給石油工人形象的建立打下了堅(jiān)實(shí)的政治基礎(chǔ)。另外，社會(huì)輿論導(dǎo)向作用也極大促進(jìn)了石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮的發(fā)起，尤其是新聞媒體在其中發(fā)揮了重大作用。在這樣的時(shí)代背景與政治導(dǎo)向下，石油工人形象必然會(huì)成為我國(guó)形象建設(shè)中創(chuàng)作題材熱潮。

3.石油工人形象塑造

藝術(shù)屬于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要組成部分，在石油工人形象建設(shè)中發(fā)揮了重大作用。如在石油工人形象塑造之初，中央美術(shù)學(xué)院的教師深入到采油隊(duì)與鉆井隊(duì)內(nèi)部，展開(kāi)了素材收集、現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)工作。馬常利在鉆井隊(duì)中被工人的火熱生產(chǎn)場(chǎng)景、艱苦生活與工人的樂(lè)觀精神深深打動(dòng)，后來(lái)就創(chuàng)作了表現(xiàn)大慶石油工人形象的及時(shí)幅油畫(huà)作品，也就是《大慶人》。另一位教師溫葆創(chuàng)作了《女采油工》，在社會(huì)上引起了巨大反響，以及后來(lái)的《老石油工人王進(jìn)喜》等激起了石油工人形象題材創(chuàng)作熱潮。 隨著社會(huì)不斷發(fā)展，石油工人形象的塑造日益豐滿，同時(shí)也出現(xiàn)了很多以石油工人的生活、工作為題材的影視節(jié)目，如《尋找老楚》。作品中通過(guò)恢弘的油田開(kāi)采現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面展示，對(duì)石油工人的生活與生產(chǎn)進(jìn)行了描繪。

對(duì)石油工人與石油工業(yè)進(jìn)行藝術(shù)塑造，和這些題材的成功創(chuàng)作，創(chuàng)建了新視覺(jué)樣式。石油工人這一角色形象的塑造可以說(shuō)是時(shí)展的產(chǎn)物，也是石油產(chǎn)業(yè)中相關(guān)企業(yè)發(fā)展自身的產(chǎn)物。在這一形象題材創(chuàng)作中，企業(yè)性與社會(huì)性共存，企業(yè)和社會(huì)的發(fā)展對(duì)石油工人這一角色的形象不斷改變，石油工人的形象對(duì)我國(guó)社會(huì)發(fā)展歷程中各時(shí)期的歷史風(fēng)貌加以反映與體現(xiàn)。

4.石油工人形象題材創(chuàng)作中的失真問(wèn)題探討

在進(jìn)行石油工人形象題材創(chuàng)作過(guò)程中，也存在一定的問(wèn)題。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展與商業(yè)化目的的強(qiáng)化，在意識(shí)形態(tài)執(zhí)拗下，很多以石油工人為基本素材的作品為了實(shí)現(xiàn)“照亮人物”的目的，常常會(huì)“制

造現(xiàn)實(shí)”，造成了工業(yè)美術(shù)作品失真的問(wèn)題。

在進(jìn)行石油工人美術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，由于美術(shù)作品本身就具有十分豐富的藝術(shù)樣式，有連環(huán)畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)及國(guó)畫(huà)等，都是采用寫(xiě)實(shí)主義筆法展開(kāi)創(chuàng)作。在進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，通常都是采用樸素寫(xiě)實(shí)書(shū)法，而非采用實(shí)驗(yàn)性現(xiàn)代主義手法 ，以便人們能夠更快速的接受。然而，寫(xiě)實(shí)不等同于真實(shí)。在進(jìn)行石油工人美術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，往往是是“失真”的，這從兩方面可以看出來(lái)：（1）表現(xiàn)形式。從表現(xiàn)形式來(lái)看，石油工人美術(shù)作品的多種繪畫(huà)技法的運(yùn)用，甚至?xí)r濫用，常會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面破綻百出，表現(xiàn)出“畫(huà)面失真”問(wèn)題。（2）反映主旨。在很多石油工人美術(shù)作品中，其表現(xiàn)內(nèi)容和客觀實(shí)際之間往往存在一定差距，有時(shí)甚至?xí)?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行故意曲解，導(dǎo)致“題旨失真”問(wèn)題出現(xiàn)。

之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，常常是因?yàn)橐獙?duì)主題加以突出，在畫(huà)面上過(guò)于為所欲為，濃墨重彩對(duì)內(nèi)容進(jìn)行夸大及突出，導(dǎo)致美術(shù)作品過(guò)于艷麗、虛假而不可親近。另外，光線的不合理運(yùn)用使導(dǎo)致工人美術(shù)作品出現(xiàn)“畫(huà)面失真”的重要原因。

中國(guó)美術(shù)論文:人文性的演繹與建構(gòu):20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)

社會(huì)史其實(shí)是一部關(guān)于人的歷史，一部關(guān)于人的作為和人的感受的歷史。在漫長(zhǎng)的關(guān)于人的敘述和演繹的過(guò)程中，美術(shù)扮演了一個(gè)獨(dú)特的角色。它以藝術(shù)的畫(huà)面呈現(xiàn)了人，描摹了人在歷史中的種種境遇及其情形——人與人，人與社會(huì)，人與時(shí)代，人與自我間的種種關(guān)系情形。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時(shí)彼地的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，這種圖像隨著時(shí)代的推移而變成一連串有意味的“歷史”，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術(shù)的方式描摹人，這種描摹本身就構(gòu)成一部人類的藝術(shù)和審美方式的衍變史、發(fā)展史。對(duì)于人類文明史而言，藝術(shù)圖像永遠(yuǎn)具有雙重的功能：記錄歷史現(xiàn)場(chǎng)的功能和彰顯藝術(shù)/審美感覺(jué)的功能。在這一記錄與被記錄，描摹與被描摹的過(guò)程中，特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人文特性通過(guò)藝術(shù)的方式得以演繹。

二十世紀(jì)，對(duì)于古老的中國(guó)來(lái)說(shuō)，是真正意義上的“人的覺(jué)醒”的年代。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家以敏感銳利的現(xiàn)實(shí)感受力和個(gè)性化的審美表達(dá)力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個(gè)體同時(shí)也作為社會(huì)群體，在多災(zāi)多難同時(shí)也是大起大落的一個(gè)世紀(jì)的歷程，呈現(xiàn)了中國(guó)人覺(jué)醒，崛起，建立自尊、自信，確認(rèn)自我經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體情感的歷程。二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)，是一部記錄二十世紀(jì)中國(guó)的人文景觀的藝術(shù)文本。

“人與人——廣東美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發(fā)點(diǎn)的。我們選取的時(shí)間段是二十世紀(jì)二十年代至世紀(jì)之交——近八十年的時(shí)間。這是中國(guó)一段非同尋常的歷史。世紀(jì)初，外來(lái)列強(qiáng)的炮轟掠奪，使中國(guó)人面臨亡國(guó)滅種的生存危機(jī)。在這種背景之下，中國(guó)近代的自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)與文化啟蒙運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)展開(kāi)。對(duì)人的尊重，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的肯定——中國(guó)人的人本意識(shí)也于此時(shí)開(kāi)始形成。之后，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來(lái)，在一次次的滅頂?shù)奈C(jī)面前，中國(guó)人以難以想象的堅(jiān)忍意志和生存本能，渡過(guò)了一個(gè)個(gè)歷史難關(guān)，一次次地拯救自己于危難之中。這一自我拯救的過(guò)程，其實(shí)也是中國(guó)人確立自尊、自信、自我的過(guò)程，是中國(guó)人的人本意識(shí)由覺(jué)醒而走向成熟的過(guò)程。

從“人”的角度，解讀二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文本，應(yīng)是一個(gè)獨(dú)特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來(lái)浮現(xiàn)于藝術(shù)史中的中國(guó)“人”的演變脈絡(luò)，更能看清楚在這一過(guò)程中美術(shù)的人文性與藝術(shù)性如何互為包容，互為表里，共構(gòu)這一時(shí)期豐富多元的美術(shù)景觀的。

一、抽象的人與具體的人——“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為大眾”

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。作為近現(xiàn)代最重要的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，其核心主題之一便是張揚(yáng)個(gè)人的價(jià)值，張揚(yáng)個(gè)性解放。這一思路直接催生了二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。1921年先后成立的國(guó)內(nèi)最有影響的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)：文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社，就分別打出“文學(xué)為人生”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩大旗幟。“為人生”或“為藝術(shù)”其實(shí)殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人生、表現(xiàn)自我。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)正是以其表現(xiàn)“人”、表現(xiàn)“自我”的全新面貌邁進(jìn)二十世紀(jì)的“現(xiàn)代”階段的。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代”與否，以是否表現(xiàn)了“人”為標(biāo)志。“為人生”成了“五四”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的共同主題。

這個(gè)時(shí)期的美術(shù)——從觀念到創(chuàng)作無(wú)不奔赴“人”的主題之下。其時(shí)的一批藝術(shù)家，包括油畫(huà)家、國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家乃至雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、陳樹(shù)人、黃少?gòu)?qiáng)、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來(lái)的手法，從不同角度構(gòu)建著二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)的人生畫(huà)面。

如果說(shuō)，二十年代前期，“為人生”是藝術(shù)創(chuàng)作的一面旗幟，所有信奉“人的價(jià)值”的藝術(shù)家都奔赴于這面旗幟之下。那么，三十年代初，隨著“左聯(lián)”的成立、民族矛盾和階級(jí)矛盾的激化，藝術(shù)的主要宗旨已經(jīng)由“為人生”而變?yōu)椤盀榇蟊姟薄＿@種變化一脈相承，但兩種提法又有內(nèi)涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關(guān)注啟蒙意義上的“人的價(jià)值”、“人類的解放”、“個(gè)人的自由”諸抽象性內(nèi)涵；后者著眼的是“具體的人”，關(guān)注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個(gè)人主義色彩，后者則明顯地具有社會(huì)性傾向。饒有趣味的是，這種兩種宗旨其實(shí)又是互為交叉的，并且，隨著形勢(shì)的變化，很快便合二為一。“五四”運(yùn)動(dòng)從社會(huì)學(xué)的角度看是一場(chǎng)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，旨于喚醒大眾的文化意識(shí)——“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)不體現(xiàn)著這一題旨。在這里，“為人生”其實(shí)已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”個(gè)人主義時(shí)代的結(jié)束，國(guó)內(nèi)政治矛盾和階級(jí)矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢(shì)的迫在眉睫，知識(shí)分子社會(huì)責(zé)任感的膨脹，“藝術(shù)為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術(shù)為人生”而成為三、四十年代的流行觀念。可以說(shuō)，不論“為人生”還是“為大眾”，民國(guó)時(shí)期的美術(shù)作品始終圍繞著“人”來(lái)敘述。在這樣的歷史階段，藝術(shù)作品明顯地呈現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價(jià)值，更注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人間的痛苦和不幸。幾乎是，從那個(gè)時(shí)期走過(guò)來(lái)的藝術(shù)家，都懷有著關(guān)注現(xiàn)實(shí)、悲天憫人的人道激情和社會(huì)責(zé)任感。

將現(xiàn)實(shí)生活題材和社會(huì)變革題材，引進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作之中，“嶺南畫(huà)派”應(yīng)該是起步較早的一個(gè)群體。被譽(yù)為雙料“革命家”的高劍父早年留學(xué)日本，認(rèn)為“繪畫(huà)是要代表時(shí)代，應(yīng)時(shí)代而進(jìn)展，否則，就會(huì)被時(shí)代淘汰。”他的國(guó)畫(huà)改革的具體方案是以寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)的可視性強(qiáng)的手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)具體的生活，他的創(chuàng)作一直關(guān)注著現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活。《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》作于1932年——淞滬地區(qū)遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的戰(zhàn)火之下，遠(yuǎn)東著名的上海東方圖書(shū)館變成一堆廢墟。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)現(xiàn)代文明的摧殘令人心驚魄動(dòng)。高氏的盟友和弟子們，也多秉承關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面苦難的傳統(tǒng)。其中，黃少?gòu)?qiáng)是一位富有人道情懷和民間意識(shí)的“彗星”式藝術(shù)家。

從氣質(zhì)上看，一直以布衣長(zhǎng)衫、須發(fā)蓬亂形象出現(xiàn)的黃少?gòu)?qiáng)，更像一個(gè)民間藝人。自1920年代中期步入中國(guó)畫(huà)壇之后，他就不斷唱詠著感時(shí)傷世、哀歌唱挽的藝術(shù)主題。他信奉“譜家國(guó)之哀愁，寫(xiě)民間之疾苦”的藝術(shù)信條，堅(jiān)守藝術(shù)為人生的民間立場(chǎng)，以平民畫(huà)家的身份關(guān)注平民生活。1930年代，他在廣州開(kāi)設(shè)“民間畫(huà)館”，組織“民間畫(huà)會(huì)”，以他的藝術(shù)和人格，引導(dǎo)著一批學(xué)生實(shí)踐著“到民間去，百折不回”的藝術(shù)信念。“黃少?gòu)?qiáng)早期的作品絕大多數(shù)以生離死別的家族悲劇為主題”。[1]《飄零的舞葉》(1927年)、《客道蕭條生死情》(1928年)、《孤燈黯?頻相憶》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情絮，親人陷于死神魔掌而無(wú)力相救的絕望氣息，如煙如霧，繚繞在畫(huà)面之上。同一時(shí)代幾乎沒(méi)有第二位畫(huà)家像黃少?gòu)?qiáng)這樣，把人間的痛苦咀嚼得如此透徹，描繪得如此令人震顫。與生俱來(lái)的悲天憫人的平民氣質(zhì)，細(xì)膩而幽怨的才情，飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫，使他能夠獨(dú)開(kāi)新局面，實(shí)現(xiàn)了以國(guó)畫(huà)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)人生的職志抱負(fù)。

從足以引領(lǐng)一代美術(shù)風(fēng)尚的角度看，林風(fēng)眠是一位具有代表性的人物。他1920年代留學(xué)法國(guó)時(shí)就創(chuàng)作了《摸索》(1924年)等思考人生關(guān)懷人類的作品。1926年回國(guó)后，就任國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)，抱著“實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化的理想”，舉辦“藝術(shù)大會(huì)”，推行大眾化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)”和“民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”，反對(duì)“非人間的離開(kāi)民眾的藝術(shù)”。[2]1928年林風(fēng)眠獲蔡元培的支持，與林文錚等在杭州創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)院，任院長(zhǎng)，繼續(xù)大力提倡新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，明確藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的兩大理念，“及時(shí)，要從創(chuàng)作本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時(shí)時(shí)有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使大家可從它的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶”。[3]這時(shí)，藝術(shù)院聚集了各方人材，年輕的藝術(shù)家們?cè)诒憩F(xiàn)方法上力追法國(guó)印象派藝術(shù)及之后的西方各種現(xiàn)代藝術(shù)潮流，旨在改造陳腐疲憊的中國(guó)的舊藝術(shù)，使藝術(shù)能夠表達(dá)和體現(xiàn)時(shí)代的新精神；在藝術(shù)宗旨和選取題材方面，他們更熱衷于引進(jìn)文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的人道主義思想，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，倡導(dǎo)“為人生而藝術(shù)”，以“得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶”。這一時(shí)期，林風(fēng)眠身體力行，創(chuàng)作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動(dòng)》、《民間》等。“為人生”同時(shí)也“為大眾”的藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)的一種主流觀念。

其實(shí)，從藝術(shù)形態(tài)的角度考察，這個(gè)時(shí)期，寫(xiě)實(shí)手法的引入及其長(zhǎng)時(shí)間的占主導(dǎo)地位，既是對(duì)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)和反叛，也是“藝術(shù)為人生”，尤其是“藝術(shù)為大眾”的一種需要和選擇。

有資料顯示，從1928年及時(shí)次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)到1936年第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，中國(guó)的西畫(huà)家、雕塑家的寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)能力大大加強(qiáng)，尤其在反映現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)性主題創(chuàng)作方面，頻頻推出力作。而國(guó)畫(huà)家的現(xiàn)代變革意識(shí)，也通過(guò)寫(xiě)生的倡導(dǎo)和訓(xùn)練而向?qū)憣?shí)靠攏，不斷地主張要貼近現(xiàn)實(shí)生活。其實(shí)，新美術(shù)運(yùn)動(dòng)就一直主張走“寫(xiě)實(shí)”的路，其直接間接的效果便是促使“十字街頭”式的美術(shù)大眾化風(fēng)氣的形成。美術(shù)界另一位足以呼風(fēng)喚雨的人物——徐悲鴻，就是其中的身體力行者。徐氏一直致力于寫(xiě)實(shí)主義的倡導(dǎo)和推動(dòng)，于他而言，“寫(xiě)實(shí)”不僅是一種形式主張，更包含著關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生的內(nèi)涵。他熱切地希望能夠以他的寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)方式去呈現(xiàn)其悲憫的人道情懷。盡管他為此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，當(dāng)他對(duì)比了解放區(qū)的美術(shù)作品時(shí)，他仍自檢而慨嘆道，“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年，但未能接近大眾，事實(shí)上也無(wú)法接近”。[4]這是由于沉重的使命難以付諸實(shí)現(xiàn)而帶來(lái)的自責(zé)。

三十年代末，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“十字街頭”美術(shù)一躍成為主流的美術(shù)形式。這個(gè)時(shí)期，版畫(huà)、宣傳畫(huà)、諷刺漫畫(huà)、墻壁畫(huà)、黑板報(bào)廣為流行，“象牙之塔”里的藝術(shù)被直截了當(dāng)?shù)赝频绞纸诸^，充分履行著藝術(shù)為大眾的神圣職責(zé)。當(dāng)時(shí)杭州國(guó)立藝專的女學(xué)生王秋文就這樣描述了藝術(shù)家們?nèi)绾巫呱辖诸^，繪制抗戰(zhàn)宣傳壁畫(huà)的：“我們這個(gè)小組(有方干民教授參加)走到長(zhǎng)沙有名的鬧市區(qū)八角亭，發(fā)現(xiàn)有一塊一丈多寬的白粉墻，正是一塊畫(huà)壁畫(huà)的好地方。于是我們十幾個(gè)人忙碌起來(lái)，有人借來(lái)了梯子，有人用炭條打輪廓，有的勾墨線，有的涂顏色，馬上吸引了許多觀眾。但是，由于天氣太冷了，我們畫(huà)著畫(huà)著，顏料凍成了冰，畫(huà)筆也凍得象印子一樣，每個(gè)人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時(shí)候，忽然有人急急忙忙端來(lái)一個(gè)火盆。這下凍硬了的顏料溶化了，畫(huà)筆也化開(kāi)了，我們凍僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余長(zhǎng)的壁畫(huà)，不到一個(gè)上午就畫(huà)好了。”[5]大敵當(dāng)前，不少畫(huà)家都加入畫(huà)宣傳畫(huà)的行列。林風(fēng)眠、唐一禾、葉淺予、常書(shū)鴻、方干民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張樂(lè)平等都作過(guò)宣傳畫(huà)。

美術(shù)的走向“十字街頭”，促使美術(shù)家紛紛深入社會(huì)底層。城市失業(yè)者、流浪漢、報(bào)童、黃包車夫、工匠、士兵到乞丐、難民、妓女等成為這個(gè)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的主要形象。這其中，版畫(huà)和漫畫(huà)以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社會(huì)民情而成為流行的藝術(shù)形式，這也使得這兩種年輕的藝術(shù)樣式得以發(fā)展，深入于大眾民心，取得了前所未有的成就。

三十年代魯迅所倡導(dǎo)的新興版畫(huà)，在國(guó)破山河在的現(xiàn)實(shí)面前，一大批年輕版畫(huà)家以前所未有的生命激情和藝術(shù)創(chuàng)造力，推出了中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上的大量堪稱震憾人心震撼歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不讓敵人通過(guò)》、《牛犋變工隊(duì)》，黃新波的《反擊》、《沉思》、《賣血后》、《控訴》，李樺的《怒潮組畫(huà)》、《辱與仇》，楊訥維的《難民群》、《悲號(hào)》，劉侖的《買米的老百姓》、《前線軍民》、，賴少其的《自由高飛》、《抗戰(zhàn)門神》，蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》，梁永泰《鐵的動(dòng)脈》，陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》，王立的《食錯(cuò)了樹(shù)葉》等等。版畫(huà)家們以刻刀為武器，紛紛投入“藝術(shù)救國(guó)”的行列，版畫(huà)藝術(shù)于此時(shí)真正成為時(shí)代、成為人們的精神表達(dá)的一種重要方式，也履行和實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)為大眾”的歷史職責(zé)。尤其在延安時(shí)期，版畫(huà)不僅是戰(zhàn)斗和宣傳的武器，而且是普羅大眾文化生活的一個(gè)部分。

漫畫(huà)的通俗性與時(shí)效性并不亞于版畫(huà)。作為投槍和匕首，中國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)也于此時(shí)真正地成為“社會(huì)的良心”的代言人。廖冰兄應(yīng)是這個(gè)時(shí)期最為的漫畫(huà)家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的個(gè)性，使廖冰兄的漫畫(huà)既帶有犀利的批判性的鋒芒，又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點(diǎn)一直保持在他新中國(guó)建立之后的創(chuàng)作中。

李澤厚以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來(lái)概括這一歷史階段的思想特點(diǎn)及發(fā)展走向。在美術(shù)方面，關(guān)于“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現(xiàn)著這樣的特點(diǎn)。為人生和為大眾成為此時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作不斷變奏著的雙重主題，這種變奏最終以“為大眾”為依歸。后一主題深刻地影響著四十年代以后中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。

二、集體的人與理想的人——藝術(shù)為政治

這里所謂“政治”，并不是一個(gè)與統(tǒng)治階層及其意識(shí)形態(tài)劃等號(hào)的概念。從廣義上講，政治其實(shí)是指在特定時(shí)期、特定區(qū)域中人們對(duì)某一社會(huì)結(jié)構(gòu)及其制度的認(rèn)知方式和價(jià)值態(tài)度。從某種意義上說(shuō)，無(wú)人不生活在政治之中。

1949年新中國(guó)的建立，一種新的政治制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)隨之出現(xiàn)。這一變化給中國(guó)美術(shù)所帶來(lái)的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。新中國(guó)建立之初，配合建立新體制的需要，美術(shù)界很快掀起了一場(chǎng)空前的思想改造運(yùn)動(dòng)，批判“資產(chǎn)階級(jí)”藝術(shù)觀，提倡“社會(huì)主義”美術(shù)。“這場(chǎng)新的政治化運(yùn)動(dòng)，繼承了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中科學(xué)化和大眾化傾向，復(fù)蘇了民族化運(yùn)動(dòng)中的集體意識(shí)，強(qiáng)化了美術(shù)的普泛性和宣傳性，使美術(shù)為政治服務(wù)……1957年后，以‘革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合’為口號(hào)，自我完成了一個(gè)中國(guó)的‘社會(huì)主義美術(shù)’的文化形象。”[6] 建國(guó)初期的美術(shù)建設(shè)，一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行思想改造，另一方面則大張旗鼓地宣傳社會(huì)主義新思想，推出社會(huì)主義美術(shù)的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會(huì)主義美術(shù)的新圖式。不僅如此，體現(xiàn)著國(guó)家美術(shù)體制的單位也迅速出現(xiàn)，各地的美術(shù)家協(xié)會(huì)和畫(huà)院成為推動(dòng)社會(huì)主義主流美術(shù)的強(qiáng)有力的機(jī)構(gòu)。幾乎是1957年以后，美術(shù)創(chuàng)作從指導(dǎo)思想、創(chuàng)作理論、教育體制、組織機(jī)制、展覽格式、宣傳網(wǎng)絡(luò)等，已形成一套牢固的制度，它讓每一個(gè)畫(huà)家從這一體制中找到自己的位置，并在體制的主導(dǎo)下從事藝術(shù)創(chuàng)作。

無(wú)庸置疑，新中國(guó)的建立，新時(shí)代的到來(lái)，激活了一代藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。他們真誠(chéng)地?fù)肀е聲r(shí)代、新社會(huì)，他們對(duì)未來(lái)充滿理想的期待，對(duì)現(xiàn)實(shí)深懷欣賞和贊美之情。他們自覺(jué)地投身革命的大熔爐中，自甘做革命機(jī)器中的一顆螺絲釘。沒(méi)有一個(gè)時(shí)期像五、六十年代一樣，藝術(shù)家們能懷有如此巨大的政治理想熱情。這種熱情在體制的制約和引導(dǎo)下朝體制化、主流化的方向滋長(zhǎng)，蔚然形成這個(gè)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作集體主義和理想主義的風(fēng)氣。

從某種意義上說(shuō)，社會(huì)主義美術(shù)弘揚(yáng)的是集體主義精神，它將“社會(huì)主義”當(dāng)作一個(gè)對(duì)象——一種集體性的宏大事業(yè)來(lái)謳歌。美術(shù)作品上出現(xiàn)的工人、農(nóng)民、解放軍乃至各個(gè)階層的人物形象，并不代表某個(gè)個(gè)人，他們代表的是一種社會(huì)主義集體形象——體現(xiàn)著社會(huì)主義生活的新氣象。同時(shí)，繪畫(huà) / 抒情主體也是一個(gè)集合性概念。美術(shù)敘事，常常以“我們”而非“我”為敘事主體，那怕是非常抒情化的作品，也為這種集體性視角所左右。藝術(shù)家作為社會(huì)大集體之中的一員，其對(duì)個(gè)體自我的淡膜和對(duì)集體主義方式的推崇，使他們的畫(huà)面，更樂(lè)于描繪一種蘊(yùn)含宏大題旨的生活景象，而且調(diào)子樂(lè)觀昂揚(yáng)，充滿浪漫主義氣息。可以說(shuō)，集體主義的觀照態(tài)度和浪漫主義的表達(dá)方式，構(gòu)成那個(gè)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)基本特點(diǎn)。人，及人與人的關(guān)系，也無(wú)不帶上這種集體化、理想化的色彩，個(gè)體的人，已變成制度化的大機(jī)器中的一顆“螺絲釘”。

于是，作為藝術(shù)家的“個(gè)人”變了，藝術(shù)家看人的方式也變了，一種理想化的社會(huì)主義新人出現(xiàn)于畫(huà)家的筆下。人與人的關(guān)系被重新闡釋、重新配置，出現(xiàn)新的景觀。這個(gè)時(shí)期的一批代表作，無(wú)不體現(xiàn)著社會(huì)主義美術(shù)集體化、理想化的特征。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》(1953年)、林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》(1951年)、石魯?shù)摹掇r(nóng)民變工隊(duì)》(1950年)、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》(1955年)、蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》(1955年)、楊之光的《雪夜送放》(1959年)、劉文西的《祖孫四代》(1962年)、李煥民的《初踏黃金路》(1963年)、汪誠(chéng)一的《家信》(1957年)、王蘭若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、馮鋼百的《手持毛選的女青年》(1963年)、王玉玨的《農(nóng)場(chǎng)新兵》(1964年)……所有的畫(huà)面都是那么陽(yáng)光明媚，所有的人物都是那么精神飽滿，所有的格調(diào)都是那么樂(lè)觀向上。這個(gè)時(shí)期，美術(shù)圖像所呈現(xiàn)的人與人的關(guān)系極其單純而明朗，沒(méi)有隔閡感或陌生感。大家心往一處想，勁往一處使——萬(wàn)眾一條心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么類似。這種樂(lè)觀美好的人物造型一直貫穿在五、六十年代的各類美術(shù)創(chuàng)作之中。

實(shí)際上，“美術(shù)”是這種大集體主義和理想主義美術(shù)走向極端的一種表現(xiàn)。我們不能輕易地否定這一時(shí)期藝術(shù)家所作的真誠(chéng)選擇。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)家也為特定的歷史所規(guī)定、所選擇。他們用他們的真誠(chéng)、才華、激情，以及青春，記錄了他們?cè)谔囟ǖ臍v史年代對(duì)“人”、對(duì)“人與人”關(guān)系的認(rèn)識(shí)，記錄了這樣的一段關(guān)于“人”的歷史。其中不少代表性的作品，不論它們與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和歷史之間有多大的距離，它們從某種程度上體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代、一代人的集體的理想，留下一個(gè)時(shí)代的文化的(那怕是畸形文化)記憶。

這一時(shí)期藝術(shù)家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫(huà)《廣闊天地大有作為》，其天真純美的女知青形象曾令多少年輕人感動(dòng)，“她”甚至成為一代人的“夢(mèng)中情人”。同樣表現(xiàn)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)題材，周樹(shù)橋的《春風(fēng)楊柳》(1974年)描繪的是知青們初到農(nóng)村的情景。主人公的蓬勃朝氣和一臉憧憬著未來(lái)的純真神情，也曾感染著當(dāng)時(shí)的同齡人。如果將畫(huà)中的形象與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行比較，追尋它們之間的相互關(guān)系和圖像形成的原因，應(yīng)是頗有意思的。在當(dāng)時(shí)，這些畫(huà)面緊跟著流行政治意識(shí)形態(tài)的步伐，同時(shí)又給這種意識(shí)形態(tài)以美的演繹。它以其無(wú)缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨，告知人們，黨的政策(比如知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)政策)，已經(jīng)具體化為一種嶄新的生活景象，年輕一代正沐浴著英明政策的陽(yáng)光而健康成長(zhǎng)。理想主義的圖式就這樣被創(chuàng)造出來(lái)，它有意無(wú)意地粉飾著現(xiàn)實(shí)，讓人們陶醉于充滿勝利感的歡樂(lè)之中。“人”在這種圖式中被理想地表現(xiàn)同時(shí)也表現(xiàn)了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》(1971年)、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《赤腳醫(yī)生》(1974年)、《視察廣東農(nóng)村》、徐匡的《草原詩(shī)篇》(1976年)、靳之林的《女書(shū)記》(1976年)等，無(wú)不以合乎時(shí)代精神的題旨、樂(lè)觀向上的色調(diào)，講述著那個(gè)時(shí)代的故事。畫(huà)家們采用了美其名為革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方式，構(gòu)建了一幅幅集體主義社會(huì)格局中理想化的人的生活畫(huà)面。

無(wú)需諱言，集體主義意識(shí)的膨脹，理想化敘事方式的流行，淡化了個(gè)人存在的價(jià)值和意義，漠視了思想的獨(dú)立性和藝術(shù)的豐富性。其惡性發(fā)展的結(jié)果便是藝術(shù)創(chuàng)作的極端概念化和模式化。在這一特定時(shí)期中，人的“個(gè)人性”，個(gè)體意義上人與人的關(guān)系，均被有意無(wú)意地忽略或稱回避了。

三，存在的人與欲望的人——藝術(shù)為誰(shuí)和為什么

進(jìn)入新時(shí)期之后，“人”在文學(xué)藝術(shù)中的形象身份發(fā)生了很大的變化。1970年代末，人文學(xué)界開(kāi)展了一場(chǎng)轟轟烈烈而影響深遠(yuǎn)的關(guān)于人道主義問(wèn)題的討論。隨后，在新一輪的西學(xué)熱中，西方的現(xiàn)代哲學(xué)理論，尤其像薩特的存在主義理論之類，為人們重新思考“人”及其“存在”的問(wèn)題提供了思想的平臺(tái)。

“傷痕美術(shù)”以反思?xì)v史、自舔惡夢(mèng)般十年“”給人們所留下的累累傷痕的方式，首揭了美術(shù)界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來(lái)認(rèn)識(shí)歷史、感受生活，體驗(yàn)被那個(gè)畸形時(shí)代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》，項(xiàng)而躬、李仁杰的《無(wú)聲的歌》，唐大禧的《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭(zhēng)的人們》，張彤云、尹國(guó)良的《千秋功罪》，雷坦的《故鄉(xiāng)行》等一類反思性的作品，矛頭所向直指十年“”，復(fù)現(xiàn)其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫(huà)》、羅中立的《父親》等，則對(duì)“人”的歷史重負(fù)作描繪，以精雕細(xì)刻的筆觸，呈現(xiàn)中國(guó)古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品，不論是追問(wèn)歷史或是反思現(xiàn)實(shí)，都以“人”為關(guān)注對(duì)象和敘述焦點(diǎn)。它引發(fā)人們思考，在中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)多災(zāi)多難的現(xiàn)實(shí)中，“人”是被怎樣對(duì)待的？我們?yōu)槭裁丛谶@樣地制造著苦難而同時(shí)又麻木于這種苦難，安于接受這樣的苦難？我們?yōu)槭裁粗荒茉谶@樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著，我們?yōu)槭裁粗荒茉诔聊袨樽约虹澘躺暇竦哪怪俱懀?

八十年代以后人際關(guān)系的寬松，帶來(lái)文藝創(chuàng)作的多元化、個(gè)體化態(tài)勢(shì)。改革開(kāi)放的新生活為人們也為藝術(shù)家?guī)?lái)了新的精神和藝術(shù)的生息空間。于是有湯小銘的《讓智慧發(fā)光》、徐堅(jiān)白的《兩位老畫(huà)家》、潘鶴的《開(kāi)荒牛》、司徒綿的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開(kāi)拓精神、謳歌劫后幸存的友誼的作品；有林墉的《南國(guó)不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區(qū)正午》、王玉玨的《賣花姑娘》、《冉冉》之類抒情性的歌頌新時(shí)期新生活氣象的畫(huà)面，后者依然帶著牧歌式的明朗格調(diào)。

美術(shù)圖像深入地演繹人的內(nèi)在世界，應(yīng)是九十年代以后的事。如果說(shuō)前此，中國(guó)的人際關(guān)系尚處于一種農(nóng)業(yè)式的集體主義的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中，大家在樂(lè)融融的社會(huì)主義大家庭中互相關(guān)照，漠視自我，甘當(dāng)一顆“革命的螺絲釘”的話，那么，九十年代以后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)生活水平的提高，個(gè)人財(cái)富的增加，社會(huì)階層的分化，人作為個(gè)體的獨(dú)立性的增強(qiáng)……所有的一切在改變?nèi)说奶幘车耐瑫r(shí)，也給人帶來(lái)新的困惑。比如，人在物質(zhì)生存環(huán)境獲得改善之際，竟然發(fā)現(xiàn)自我精神及心靈處境的惡劣——人與人之間互相疏離，“自我”在優(yōu)裕的物質(zhì)海洋里迷失了，精神陷入難以理喻的困境之中。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們自覺(jué)地演述了人的這種精神感受和生存現(xiàn)實(shí)。鄧箭今的《明日海闊天空》，范勃《某日黃昏·房子的問(wèn)題》，曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》，曾浩的《下午5：00》，王彥萍的《日光》，申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》，劉慶和的《流星雨》，田黎明的《都市隨筆》，李孝萱的《股票！股票》，黃一瀚的《中國(guó)新人類·卡通一代》，劉進(jìn)安的《我們都是》，劉子?xùn)|的《燒耗子》，喻紅的《青春高度》，宋永紅的《職業(yè)的微笑》，張曉剛的《血緣：大家庭》，王勁松的《大合唱》，岳敏君的《快樂(lè)》，劉煒的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，頗能勾畫(huà)出這個(gè)時(shí)期人的精神和肉體的存在狀態(tài)。

李孝萱對(duì)現(xiàn)代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實(shí)質(zhì)的把握，冷靜而尖銳。他以變形、變態(tài)、帶有神經(jīng)質(zhì)的扭曲感的人物造型，表現(xiàn)城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、錯(cuò)亂的人情世相。《股票！股票》中每一個(gè)人都淹沒(méi)在股票市場(chǎng)的計(jì)算機(jī)海洋和瘋狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪異的身體，無(wú)不透露著為現(xiàn)代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力于表達(dá)無(wú)聊現(xiàn)實(shí)中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫(huà)面上，他用淋漓的水墨，用閑散而帶調(diào)侃的筆調(diào)將城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心態(tài)表露無(wú)遺。劉進(jìn)安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對(duì)個(gè)體形象作細(xì)節(jié)性的描繪，而著力呈現(xiàn)都市人群的整體圖像。浮游在畫(huà)面上的人群壘壘疊疊，互相游離又互相擠迫——都市畸形的人際關(guān)系得到既具象又抽象的表達(dá)。這種情形在鄧箭今的油畫(huà)《明日海闊天空》里，有更為驚心動(dòng)魄的演述。《明日海闊天》中擠迫著的人群都是同一個(gè)人，同一張臉孔——藝術(shù)家自己的臉孔！他們糾結(jié)著，磨擦著，臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠(chéng)如藝術(shù)家自己所言：“在作品的意念上我喜歡運(yùn)用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態(tài)。這狀態(tài)表現(xiàn)出‘相互糾結(jié)’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過(guò)程中演繹出一劇又一劇無(wú)休止對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理想和尋求……用繁多、復(fù)合、夸張、重疊的形象去表現(xiàn)群體關(guān)系中的一種看不到摸不著的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人與人之間的互相壓力。”[7]

1990年代的藝術(shù)家程度不同地執(zhí)著于對(duì)“人”作追問(wèn)。曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》通過(guò)對(duì)醫(yī)院里醫(yī)生與病人的關(guān)系的描繪，表達(dá)了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫(yī)生的冷漠、獰笑，病人的呆滯、茫然，以及彼此間的相互關(guān)系，使畫(huà)面散發(fā)著血腥和危險(xiǎn)的氣息；劉小東的《燒耗子》呈現(xiàn)了人的空虛與冷酷；申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》以零亂的環(huán)境與讀圣經(jīng)女孩行為的對(duì)比，映襯出生活的錯(cuò)位感、不協(xié)諧感；喻紅的《青春高度》以人物的嬉戲飛奔的構(gòu)圖呈現(xiàn)女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情；劉煒的《情人》寫(xiě)出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術(shù)家對(duì)人、對(duì)自我認(rèn)識(shí)在深入，美術(shù)圖像關(guān)于“人”的敘述進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)、自由的階段——由早期的對(duì)人的外部生存景觀的描述進(jìn)入對(duì)當(dāng)下的對(duì)人內(nèi)在精神/心靈世界的關(guān)注。追問(wèn)精神困惑的緣由，自舔受創(chuàng)的心靈，調(diào)侃荒誕的現(xiàn)實(shí)，調(diào)整自我與外部世界的關(guān)系，是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家創(chuàng)作的中心主題。

這一主題到了世紀(jì)末，又為更年輕一代的藝術(shù)家所質(zhì)疑和超越。信息時(shí)代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利，更有將人平面化、卡通化、機(jī)械模式化諸多新問(wèn)題。計(jì)算機(jī)時(shí)代高超的復(fù)制技術(shù)與媚俗的大眾消費(fèi)文化相合謀，養(yǎng)育著平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂(lè)、追逐著時(shí)尚潮流，尾隨著文化偶像的“新一代”。這個(gè)世界變得越來(lái)越人工化，網(wǎng)絡(luò)化，卡通化，人們的衣著、發(fā)飾乃至言談舉止，尤如孿生兄弟姐妹，大同而小異，劃一而趨潮。黃一瀚的《中國(guó)新人類·卡通一代》就對(duì)這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障里，人與玩具莫辨彼此。藝術(shù)家曾就他的另一件裝置作品《異形·標(biāo)本》作了這樣的說(shuō)明：“作品通過(guò)飲水機(jī)與卡通、麥當(dāng)勞、怪獸、美少女形象的有機(jī)組合，再現(xiàn)了被商業(yè)主義灌養(yǎng)長(zhǎng)大的新一代的游戲場(chǎng)面。他們?cè)谏虡I(yè)電腦網(wǎng)絡(luò)、卡通圖像中漫游，卡通成了他們依賴和傾訴的對(duì)象。”[8] 在這個(gè)人在玩具中和玩具在人之間關(guān)系變得日益難以辨識(shí)的時(shí)代里，人本身，其實(shí)已經(jīng)發(fā)生變異。不少藝術(shù)家，用不同的方式表達(dá)著人在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的異化感和異己感。岳敏君的《歡樂(lè)》寫(xiě)了一種人被復(fù)制的虛無(wú)和荒誕之感。“不斷復(fù)制自己的形象，這為了創(chuàng)造一個(gè)新偶像，如同現(xiàn)在的電視、電影等傳媒的干預(yù)一樣。當(dāng)形象在不斷復(fù)制時(shí)，由于量的增加，而產(chǎn)生巨大的力量。”[9] 無(wú)限的復(fù)制令那怕是最卑微的人也會(huì)變成偶像，擁有巨大的控制他人的力量。藝術(shù)家企圖由此揭發(fā)大眾社會(huì)媒體炒作的本質(zhì)。宋永紅的《職業(yè)微笑》，以人物木偶式的造型、機(jī)械而詭秘的表情配以發(fā)廊靜態(tài)、凝固的背景，呈現(xiàn)著“發(fā)廊”——社會(huì)上某種半公開(kāi)半隱避場(chǎng)所的曖昧性。藝術(shù)家們從不同角度，逼視1990年代光怪陸離的生存現(xiàn)象，呈現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代中的人在物化環(huán)境壓迫下畸形怪異的精神情形。

進(jìn)入信息時(shí)代之后，傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，在表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜而多元的精神感受和生存景觀方面，無(wú)疑地暴露了它的局限性。于是，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)紛紛登場(chǎng)，至此，藝術(shù)對(duì)人的表達(dá)進(jìn)入一個(gè)形式多元、聲音多元的時(shí)代。

二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史其實(shí)是一部人與外部世界、與自我世界關(guān)系的演述史。這個(gè)時(shí)期，幾乎與“人”的覺(jué)醒相同步，美術(shù)也開(kāi)始其關(guān)于人的存在狀況的演述。在近百年的歷史中，美術(shù)創(chuàng)作對(duì)“人”的演述由“抽象”而“具體”，由“集體”而“個(gè)人”，由客觀表層而進(jìn)入主觀里層，顯現(xiàn)了一個(gè)不斷推進(jìn)的過(guò)程。可以這樣說(shuō)，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)探索歷程同時(shí)也就是關(guān)于“人”的探索歷程，藝術(shù)的探索與“人”的探索幾乎同步進(jìn)行，互為表里，互為推動(dòng)。正是對(duì)人的存在狀況的各式藝術(shù)演述，構(gòu)成一部厚實(shí)而豐富的二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文本。

中國(guó)美術(shù)論文:探析中國(guó)美術(shù)史教學(xué)探索

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)史　教學(xué)　方法　研究

論文摘要：中國(guó)美術(shù)史教學(xué)在高等藝術(shù)教育中有著重要的作用。探索中國(guó)美術(shù)史有效教學(xué)、提高大學(xué)生的美術(shù)綜合素質(zhì)和綜合能力是我們高等美術(shù)院校教師的重要任務(wù)，所以我們要提高認(rèn)識(shí)、轉(zhuǎn)變觀念，合理組織美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，尋求有效教學(xué)方法，建立多元化的學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)方式，努力提高中國(guó)美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，為祖國(guó)培養(yǎng)高素質(zhì)、高起點(diǎn)、多能力的美術(shù)人才做出貢獻(xiàn)。

美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，概括各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國(guó)建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫(huà)和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫(huà)、宋元以后的文人畫(huà)以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫(huà)史著作《歷代名畫(huà)記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。

我國(guó)是一個(gè)多民族、幅員遼闊的國(guó)家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點(diǎn)，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國(guó)美術(shù)史冊(cè)豐富多彩而具強(qiáng)大的生命力。中國(guó)美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實(shí)有效地進(jìn)行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國(guó)文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來(lái)認(rèn)真探索和研究的問(wèn)題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動(dòng)環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。

一、中國(guó)美術(shù)史教學(xué)中應(yīng)提高思想認(rèn)識(shí)、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念

美術(shù)史教學(xué)長(zhǎng)期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認(rèn)識(shí)和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認(rèn)識(shí)美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫(huà)家和作品，更重要的是通過(guò)學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時(shí)期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚(yáng)藝術(shù)文化的同時(shí)，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運(yùn)用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進(jìn)入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時(shí)要不斷學(xué)習(xí)和運(yùn)用新的教學(xué)方法實(shí)施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使理論聯(lián)系實(shí)際，達(dá)到新的教學(xué)效果。

二、合理組織中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容

現(xiàn)在用的中國(guó)美術(shù)史教材都是以年代的順序來(lái)編寫(xiě)的，教學(xué)時(shí)都以年代的順序來(lái)進(jìn)行，這樣不利于畫(huà)風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時(shí)代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時(shí)期的美術(shù)、戰(zhàn)國(guó)秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時(shí)期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國(guó)美術(shù)中按繪畫(huà)、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來(lái)集中安排教學(xué)。建議繪畫(huà)類28學(xué)時(shí)、雕塑類18學(xué)時(shí)、陶器類8學(xué)時(shí)、建筑類12學(xué)時(shí)、民間工藝6學(xué)時(shí)，以上按種類來(lái)講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個(gè)時(shí)期的同一類美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達(dá)到理想的教學(xué)效果。

三、探索有效的中國(guó)美術(shù)史教學(xué)方法

隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對(duì)中國(guó)美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達(dá)到理想而的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國(guó)美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動(dòng)的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國(guó)偉大的教育家陶行知先生認(rèn)為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的相互關(guān)系。教學(xué)過(guò)程是學(xué)生不斷獲取認(rèn)識(shí)和改造客觀世界的知識(shí)和本領(lǐng)的過(guò)程，也是學(xué)生身心不斷得到發(fā)展的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生理所當(dāng)然地是主體，也就是說(shuō)，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個(gè)過(guò)程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過(guò)內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動(dòng)學(xué)生自覺(jué)自動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動(dòng)的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負(fù)責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個(gè)性的單一，二是知識(shí)上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動(dòng)性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來(lái)完成。根據(jù)教師專業(yè)的長(zhǎng)處安排內(nèi)容，如國(guó)畫(huà)專業(yè)教師安排上繪畫(huà)類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長(zhǎng)來(lái)授課，這樣既能發(fā)揮教師的長(zhǎng)處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個(gè)教師的長(zhǎng)處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實(shí)行理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，不能只教理論，教師在認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時(shí)，必須讓學(xué)生真正掌握、運(yùn)用與發(fā)展，使學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)達(dá)到提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫(huà)類時(shí)，可一邊講解理論，一邊展示古今作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫(huà)技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實(shí)踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實(shí)地感受中國(guó)美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂(lè)山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過(guò)教師講授、演示，學(xué)生實(shí)地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，達(dá)到的教學(xué)效果。

四、建立多元化對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史的評(píng)價(jià)方式

多元化的對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行有效評(píng)價(jià)是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動(dòng)性的有效方法，同時(shí)也是推進(jìn)教師不斷改進(jìn)美術(shù)史課程設(shè)計(jì)和教學(xué)過(guò)程的動(dòng)力。具體評(píng)價(jià)方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識(shí)為主，進(jìn)行試卷測(cè)試。二是建立實(shí)踐考核方式，以學(xué)習(xí)實(shí)踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實(shí)物為題，進(jìn)行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動(dòng)進(jìn)行討論、交流，教師現(xiàn)場(chǎng)評(píng)價(jià)。四是建立學(xué)生個(gè)性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)美術(shù)史，對(duì)自己的個(gè)性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個(gè)明確的思路和目標(biāo)，而這個(gè)目標(biāo)每個(gè)學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵(lì)考評(píng)學(xué)生這個(gè)環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對(duì)學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過(guò)以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個(gè)性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進(jìn)了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達(dá)到有效的教學(xué)效果。

總之，中國(guó)的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國(guó)美術(shù)史教學(xué)要不斷改進(jìn)，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認(rèn)識(shí)、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評(píng)價(jià)方式；讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景

在歷史的年輪剛為20世紀(jì)的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒。“它所思考、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的及時(shí)要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢(mèng)'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場(chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。

三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)話語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的。”[6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話語(yǔ)專制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問(wèn)題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。”[7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場(chǎng)銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

中國(guó)美術(shù)論文:區(qū)別概念 中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代不是西方美術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代

在美術(shù)界，大家一直都很重視古代美術(shù)研究，相對(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的研究稍微薄弱了一些。形成這樣的局面有各種原因：其一，當(dāng)代的事情由于太近，很難看清；其二，現(xiàn)當(dāng)代這段時(shí)間最復(fù)雜。晚清時(shí)，傳教士帶來(lái)了一些小洋片來(lái)給我們看，西畫(huà)在小范圍內(nèi)傳播。西洋畫(huà)真正被作為生產(chǎn)線引進(jìn)中國(guó)，是在明末清初。那些留學(xué)生(包括早期去美國(guó)、加拿大、日本、歐洲的留學(xué)生)真正地學(xué)成回來(lái)，我們才明白西洋畫(huà)是怎樣畫(huà)出來(lái)的。先是寫(xiě)生(包括劉海粟畫(huà)人體模特)，這是真正地把西洋畫(huà)的創(chuàng)作、生產(chǎn)過(guò)程整套地搬了回來(lái)。共和國(guó)建立以后，蘇聯(lián)模式對(duì)于中國(guó)畫(huà)、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展都有極大的促進(jìn)作用。這一時(shí)期，我認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的高峰。徐悲鴻等人身體力行的實(shí)踐，推動(dòng)了中國(guó)人物畫(huà)的變革。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，劉海粟畫(huà)人體模特到底有多大功勞?有多少創(chuàng)造?我們可以看到，但是這個(gè)功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因?yàn)樗茸隽恕Ｋ蛯O傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時(shí)候，稍微有些溢美之詞，但這個(gè)事實(shí)很清楚，他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響很大。20世紀(jì)是風(fēng)云變幻、大潮澎湃的時(shí)代，世界文化史上出現(xiàn)了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進(jìn)來(lái)。中國(guó)出現(xiàn)了很多新的學(xué)說(shuō)。我們翻閱30年代的書(shū)籍，像弗洛伊德的書(shū)和朱光潛的《現(xiàn)代心理學(xué)》這本書(shū)，都是30年代的流行書(shū)籍，現(xiàn)在倒是很少有人知道。我國(guó)改革開(kāi)放以后才開(kāi)始重新對(duì)比，這個(gè)有什么反差呢?就是文藝?yán)碚撛凇甏鷤鬟M(jìn)來(lái)，曾經(jīng)在中國(guó)活躍了一下，時(shí)間很短。到了50年代是真空，當(dāng)時(shí)應(yīng)該說(shuō)中國(guó)除了蘇聯(lián)的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝?yán)碚摷彝猓瑒e人都不知道。

20世紀(jì)的“”文化將來(lái)有可能會(huì)成為研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，現(xiàn)在還不能透徹地研究，但歷史會(huì)很公正，將來(lái)會(huì)有一種大的研究格局。當(dāng)代美術(shù)批評(píng)，用了一種術(shù)語(yǔ)，作為西方需要的那種文化觀念。其實(shí)，我們應(yīng)該用我們現(xiàn)在的、中國(guó)本位的文化，要和西方的“當(dāng)代”有所區(qū)別。做研究時(shí)，首先要區(qū)別概念：是我們的現(xiàn)當(dāng)代，不是西方的現(xiàn)當(dāng)代。定位前衛(wèi)藝術(shù)，如果用美國(guó)的行為藝術(shù)做標(biāo)準(zhǔn)，也有點(diǎn)可笑。這個(gè)我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設(shè)的，現(xiàn)實(shí)不可以否定”，研究任何問(wèn)題時(shí)，已經(jīng)成為歷史的你不能假設(shè)，比如如果不搞“”什么的，這句話沒(méi)有意義。另外一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，我們還是生存在這樣一個(gè)社會(huì)上，還是有黨對(duì)文化非常嚴(yán)格的引導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)不能改變。你在美國(guó)創(chuàng)作，不能搬過(guò)來(lái)，那是美國(guó)，離我們的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)人的審美習(xí)慣很遠(yuǎn)，這是研究的基本框架。

美術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)是變化的，尤其是在西洋畫(huà)進(jìn)入以前。晚清民初的時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的格局基本上是往好的方面發(fā)展的，稍微有點(diǎn)新的東西，就像齊白石的花鳥(niǎo)。但是我們?nèi)詻](méi)有形成一個(gè)大的時(shí)代氣息，就是還沒(méi)有出現(xiàn)更多大藝術(shù)家，尤其較大的問(wèn)題是中國(guó)人物畫(huà)的衰落，基本上沒(méi)有人會(huì)畫(huà)人物，除了任伯年以外，幾乎見(jiàn)不到什么畫(huà)家，而且任伯年還是有點(diǎn)受西方的影響，還不是傳統(tǒng)畫(huà)家。真正的傳統(tǒng)人物畫(huà)家是梁楷，或者是齊白石畫(huà)的“抓癢”，不追求造型的。這種畫(huà)確實(shí)很有味道，符合中國(guó)人的審美趣味。

20世紀(jì)最重要的是中西合璧，是藝術(shù)觀念、技巧的融合，實(shí)際上是用中國(guó)文化的觀念來(lái)改造西洋畫(huà)。我認(rèn)為，畫(huà)家只不過(guò)是用中國(guó)的寫(xiě)意觀念來(lái)畫(huà)西洋畫(huà)而已，油畫(huà)還是叫靜物風(fēng)景，不叫山水，也不叫花鳥(niǎo)，還是焦點(diǎn)透視，但卻把中國(guó)的氣味介紹給了西方。徐悲鴻把歐洲的氣味介紹了進(jìn)來(lái)，但那是在戰(zhàn)亂中。中國(guó)只有在上海、廣州、北平等大城市才有繪畫(huà)，才能領(lǐng)略西洋畫(huà)的生態(tài)和生存環(huán)境。后來(lái)到建國(guó)以后，我研究“油畫(huà)裸體”，它卻變成了一個(gè)壞的、病態(tài)的、資產(chǎn)階級(jí)的東西。倒退!真是時(shí)代的倒退!當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，但又不能徹底不讓畫(huà)裸體，他們也知道不畫(huà)裸體就畫(huà)不成著衣。所以建國(guó)以后我們盡量不用西畫(huà)，是政治問(wèn)題，而不是一個(gè)藝術(shù)概念。今天“”圖像成為一個(gè)政治符號(hào)，這段歷史特別值得研究。

在改革開(kāi)放的時(shí)候，我的《裸體藝術(shù)論》是很特殊的一個(gè)例子。從當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家的政治環(huán)境、文化環(huán)境來(lái)看，有很大的變化。人們的心情很舒暢，美術(shù)科研也在發(fā)展，但也不容易，還有好多禁區(qū)。舉個(gè)例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吳冠中敢談“形式”是因?yàn)樗忻⑺枷牖钴S、確實(shí)文筆也很好、膽子也很大，大家都知道他。其實(shí)還有很多人和他有同樣的遭遇。我的畢業(yè)論文選題是形式方面的，無(wú)奈也改了。當(dāng)時(shí)我們都在談形式，后來(lái)我的文章就發(fā)在《美術(shù)史論》上。再一個(gè)是研究“裸體藝術(shù)”。翻開(kāi)歐洲美術(shù)史來(lái)看，希臘早就有裸體藝術(shù)，中國(guó)沒(méi)有，很奇怪，包括考古上也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，紅山文化的女裸像后來(lái)才出現(xiàn)。所以，我當(dāng)時(shí)寫(xiě)了《裸體藝術(shù)論》一書(shū)，當(dāng)時(shí)沒(méi)想到，這本書(shū)不僅是對(duì)藝術(shù)史，乃至對(duì)中國(guó)整個(gè)近現(xiàn)代的文化史有影響；不光是對(duì)藝術(shù)界，而且對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、戲曲、舞蹈界等都有很大影響。張抗抗這個(gè)作家20年后才說(shuō)這個(gè)話，以前我不認(rèn)識(shí)她。她說(shuō)：“啊，沒(méi)想到就是你!”我們?cè)谝黄痖_(kāi)政協(xié)會(huì)，她很激動(dòng)地拿著我那本書(shū)與我交流。后來(lái)我的手稿捐贈(zèng)給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館，她也參加了那個(gè)儀式。用鳳凰衛(wèi)視的話說(shuō)，《裸體藝術(shù)論》詮釋和改變了一代人的觀念。

中國(guó)美術(shù)論文:區(qū)別概念 中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代不是西方美術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代

在美術(shù)界，大家一直都很重視古代美術(shù)研究，相對(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的研究稍微薄弱了一些。形成這樣的局面有各種原因：其一，當(dāng)代的事情由于太近，很難看清；其二，現(xiàn)當(dāng)代這段時(shí)間最復(fù)雜。晚清時(shí)，傳教士帶來(lái)了一些小洋片來(lái)給我們看，西畫(huà)在小范圍內(nèi)傳播。西洋畫(huà)真正被作為生產(chǎn)線引進(jìn)中國(guó)，是在明末清初。那些留學(xué)生(包括早期去美國(guó)、加拿大、日本、歐洲的留學(xué)生)真正地學(xué)成回來(lái)，我們才明白西洋畫(huà)是怎樣畫(huà)出來(lái)的。先是寫(xiě)生(包括劉海粟畫(huà)人體模特)，這是真正地把西洋畫(huà)的創(chuàng)作、生產(chǎn)過(guò)程整套地搬了回來(lái)。共和國(guó)建立以后，蘇聯(lián)模式對(duì)于中國(guó)畫(huà)、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展都有極大的促進(jìn)作用。這一時(shí)期，我認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的高峰。徐悲鴻等人身體力行的實(shí)踐，推動(dòng)了中國(guó)人物畫(huà)的變革。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，劉海粟畫(huà)人體模特到底有多大功勞?有多少創(chuàng)造?我們可以看到，但是這個(gè)功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因?yàn)樗茸隽恕Ｋ蛯O傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時(shí)候，稍微有些溢美之詞，但這個(gè)事實(shí)很清楚，他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響很大。20世紀(jì)是風(fēng)云變幻、大潮澎湃的時(shí)代，世界文化史上出現(xiàn)了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進(jìn)來(lái)。中國(guó)出現(xiàn)了很多新的學(xué)說(shuō)。我們翻閱30年代的書(shū)籍，像弗洛伊德的書(shū)和朱光潛的《現(xiàn)代心理學(xué)》這本書(shū)，都是30年代的流行書(shū)籍，現(xiàn)在倒是很少有人知道。我國(guó)改革開(kāi)放以后才開(kāi)始重新對(duì)比，這個(gè)有什么反差呢?就是文藝?yán)碚撛凇甏鷤鬟M(jìn)來(lái)，曾經(jīng)在中國(guó)活躍了一下，時(shí)間很短。到了50年代是真空，當(dāng)時(shí)應(yīng)該說(shuō)中國(guó)除了蘇聯(lián)的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝?yán)碚摷彝猓瑒e人都不知道。

20世紀(jì)的“”文化將來(lái)有可能會(huì)成為研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，現(xiàn)在還不能透徹地研究，但歷史會(huì)很公正，將來(lái)會(huì)有一種大的研究格局。當(dāng)代美術(shù)批評(píng)，用了一種術(shù)語(yǔ)，作為西方需要的那種文化觀念。其實(shí)，我們應(yīng)該用我們現(xiàn)在的、中國(guó)本位的文化，要和西方的“當(dāng)代”有所區(qū)別。做研究時(shí)，首先要區(qū)別概念：是我們的現(xiàn)當(dāng)代，不是西方的現(xiàn)當(dāng)代。定位前衛(wèi)藝術(shù)，如果用美國(guó)的行為藝術(shù)做標(biāo)準(zhǔn)，也有點(diǎn)可笑。這個(gè)我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設(shè)的，現(xiàn)實(shí)不可以否定”，研究任何問(wèn)題時(shí)，已經(jīng)成為歷史的你不能假設(shè)，比如如果不搞“”什么的，這句話沒(méi)有意義。另外一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，我們還是生存在這樣一個(gè)社會(huì)上，還是有黨對(duì)文化非常嚴(yán)格的引導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)不能改變。你在美國(guó)創(chuàng)作，不能搬過(guò)來(lái)，那是美國(guó)，離我們的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)人的審美習(xí)慣很遠(yuǎn)，這是研究的基本框架。

美術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)是變化的，尤其是在西洋畫(huà)進(jìn)入以前。晚清民初的時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的格局基本上是往好的方面發(fā)展的，稍微有點(diǎn)新的東西，就像齊白石的花鳥(niǎo)。但是我們?nèi)詻](méi)有形成一個(gè)大的時(shí)代氣息，就是還沒(méi)有出現(xiàn)更多大藝術(shù)家，尤其較大的問(wèn)題是中國(guó)人物畫(huà)的衰落，基本上沒(méi)有人會(huì)畫(huà)人物，除了任伯年以外，幾乎見(jiàn)不到什么畫(huà)家，而且任伯年還是有點(diǎn)受西方的影響，還不是傳統(tǒng)畫(huà)家。真正的傳統(tǒng)人物畫(huà)家是梁楷，或者是齊白石畫(huà)的“抓癢”，不追求造型的。這種畫(huà)確實(shí)很有味道，符合中國(guó)人的審美趣味。

20世紀(jì)最重要的是中西合璧，是藝術(shù)觀念、技巧的融合，實(shí)際上是用中國(guó)文化的觀念來(lái)改造西洋畫(huà)。我認(rèn)為，畫(huà)家只不過(guò)是用中國(guó)的寫(xiě)意觀念來(lái)畫(huà)西洋畫(huà)而已，油畫(huà)還是叫靜物風(fēng)景，不叫山水，也不叫花鳥(niǎo)，還是焦點(diǎn)透視，但卻把中國(guó)的氣味介紹給了西方。徐悲鴻把歐洲的氣味介紹了進(jìn)來(lái)，但那是在戰(zhàn)亂中。中國(guó)只有在上海、廣州、北平等大城市才有繪畫(huà)，才能領(lǐng)略西洋畫(huà)的生態(tài)和生存環(huán)境。后來(lái)到建國(guó)以后，我研究“油畫(huà)裸體”，它卻變成了一個(gè)壞的、病態(tài)的、資產(chǎn)階級(jí)的東西。倒退!真是時(shí)代的倒退!當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，但又不能徹底不讓畫(huà)裸體，他們也知道不畫(huà)裸體就畫(huà)不成著衣。所以建國(guó)以后我們盡量不用西畫(huà)，是政治問(wèn)題，而不是一個(gè)藝術(shù)概念。今天“”圖像成為一個(gè)政治符號(hào)，這段歷史特別值得研究。

在改革開(kāi)放的時(shí)候，我的《裸體藝術(shù)論》是很特殊的一個(gè)例子。從當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家的政治環(huán)境、文化環(huán)境來(lái)看，有很大的變化。人們的心情很舒暢，美術(shù)科研也在發(fā)展，但也不容易，還有好多禁區(qū)。舉個(gè)例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吳冠中敢談“形式”是因?yàn)樗忻⑺枷牖钴S、確實(shí)文筆也很好、膽子也很大，大家都知道他。其實(shí)還有很多人和他有同樣的遭遇。我的畢業(yè)論文選題是形式方面的，無(wú)奈也改了。當(dāng)時(shí)我們都在談形式，后來(lái)我的文章就發(fā)在《美術(shù)史論》上。再一個(gè)是研究“裸體藝術(shù)”。翻開(kāi)歐洲美術(shù)史來(lái)看，希臘早就有裸體藝術(shù)，中國(guó)沒(méi)有，很奇怪，包括考古上也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，紅山文化的女裸像后來(lái)才出現(xiàn)。所以，我當(dāng)時(shí)寫(xiě)了《裸體藝術(shù)論》一書(shū)，當(dāng)時(shí)沒(méi)想到，這本書(shū)不僅是對(duì)藝術(shù)史，乃至對(duì)中國(guó)整個(gè)近現(xiàn)代的文化史有影響；不光是對(duì)藝術(shù)界，而且對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、戲曲、舞蹈界等都有很大影響。張抗抗這個(gè)作家20年后才說(shuō)這個(gè)話，以前我不認(rèn)識(shí)她。她說(shuō)：“啊，沒(méi)想到就是你!”我們?cè)谝黄痖_(kāi)政協(xié)會(huì)，她很激動(dòng)地拿著我那本書(shū)與我交流。后來(lái)我的手稿捐贈(zèng)給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館，她也參加了那個(gè)儀式。用鳳凰衛(wèi)視的話說(shuō)，《裸體藝術(shù)論》詮釋和改變了一代人的觀念。

中國(guó)美術(shù)論文:試論清代“四僧”及其對(duì)中國(guó)美術(shù)教育之貢獻(xiàn)

[論文關(guān)鍵詞]清代 四僧 中國(guó)美術(shù)教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門的畫(huà)家被稱作“四畫(huà)僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫(huà)家，帶著強(qiáng)烈民族意識(shí)，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國(guó)美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)成就時(shí)，人們往往對(duì)吳道子、米芾等人津津樂(lè)道，很少談到畫(huà)僧的成就，而在區(qū)分畫(huà)家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫(huà)家”、“民間職業(yè)畫(huà)家”、“宮廷畫(huà)家”三種類別，畫(huà)僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫(huà)時(shí)，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫(huà)僧的成就，畫(huà)史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國(guó)之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科中皆有建樹(shù)，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號(hào)很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號(hào)有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動(dòng)神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫(xiě)名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫(huà)大師。在繪畫(huà)美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫(huà)論體系。現(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：及時(shí)，“畫(huà)從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對(duì)因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫(huà)美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。

三、石?

石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號(hào)石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭(zhēng)，失敗后一日對(duì)鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時(shí)年20歲。善畫(huà)山水，亦工人物、花卉。山水畫(huà)主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫(huà)面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石?鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫(huà)家所不能達(dá)到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號(hào)浙江，又字浙江僧、無(wú)智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩(shī)文，擅長(zhǎng)山水，兼寫(xiě)梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩(shī)云：“敢言天地是吾師”。畫(huà)有卷冊(cè)多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長(zhǎng)卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽(yáng)四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫(huà)派”畫(huà)家之稱。他畫(huà)的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡(jiǎn)潔，懸崖直壁，勢(shì)險(xiǎn)而有穩(wěn)姿。弘仁的個(gè)人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩(shī)畫(huà)中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。

通過(guò)上述史實(shí)，我認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：及時(shí)，“四僧”在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績(jī)，發(fā)展是的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，具有感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹(shù)。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫(huà)，一生云游四方，足跡踏遍半個(gè)中國(guó)。于是留下了無(wú)數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫(huà)約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等地；第四，“四僧”對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的畫(huà)壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚(yáng)州八怪”為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時(shí)期，各以獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫(huà)團(tuán)體具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格與意義。

我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫(huà)功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師以繪畫(huà)為謀生手段的情況有所不同，而是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè)趣，故能不受外界干擾，能獨(dú)立地作畫(huà)，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦常钊松硇臒o(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫(huà)家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

在清代畫(huà)壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時(shí)代與社會(huì)原因，他們以筆墨抒寫(xiě)異常突出的個(gè)人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，從而推進(jìn)了中國(guó)古代美術(shù)的演化。在中國(guó)美術(shù)教育史上，不僅譜寫(xiě)了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨(dú)特筆墨意趣是時(shí)代社會(huì)的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。

中國(guó)美術(shù)論文:民族傳統(tǒng)與中國(guó)美術(shù)教育

【摘要】

中國(guó)美術(shù)教育在素質(zhì)教育中具有不可取代的作用，美術(shù)教育在提高學(xué)生綜合素質(zhì)方面有著積極地促進(jìn)作用。學(xué)生學(xué)習(xí)基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育，不僅可以通過(guò)知識(shí)的學(xué)習(xí)擴(kuò)展的知識(shí)空間，而且能夠激發(fā)學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情和民族自豪感，帶來(lái)精神層面的提高。因此，應(yīng)大力倡導(dǎo)在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展美術(shù)教育。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)；美術(shù)教育；文化意識(shí)；價(jià)值觀；重要意義

在當(dāng)前國(guó)際背景下，加強(qiáng)在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化下的美術(shù)教育對(duì)培養(yǎng)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化意識(shí)有十分必要的意義。在當(dāng)代的美術(shù)教育中傳統(tǒng)文化對(duì)教育工作有著深遠(yuǎn)的影響。在中國(guó)的美術(shù)史上，古往今來(lái)的藝術(shù)家積累了豐富的美術(shù)教育理論。這對(duì)我國(guó)今天的美術(shù)教育有著很好的引導(dǎo)作用。我國(guó)有豐富的傳統(tǒng)美術(shù)教育資源和深厚的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化的繼承對(duì)美術(shù)教育有著積極意義。

一、發(fā)展美術(shù)教育的重要性

教育的目的是培養(yǎng)完善學(xué)生的各方面能力，培養(yǎng)符合社會(huì)需求、具有創(chuàng)新能力的學(xué)生是教育的期望和目標(biāo)。近年來(lái)，隨著教育改革，美術(shù)教育逐漸成為素質(zhì)教育的一部分。美術(shù)是人類文化不可或缺的一部分，美術(shù)教育有助于感知和形象思維能力的發(fā)展，能夠促進(jìn)學(xué)生的創(chuàng)造和技術(shù)技巧意識(shí)的形成，能夠促進(jìn)學(xué)生個(gè)性化和發(fā)展。我國(guó)美術(shù)教育要跟上時(shí)展的步伐和需求，迎接新的改革挑戰(zhàn)。實(shí)施發(fā)展教育，注重美術(shù)教育創(chuàng)新能力培養(yǎng)是深化教育改革的必然趨勢(shì)。美術(shù)教育要跟上時(shí)展的步伐和需求，發(fā)揚(yáng)和傳播美術(shù)文化，培養(yǎng)學(xué)生道德情操、審美能力和創(chuàng)新能力。當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的競(jìng)爭(zhēng)歸根結(jié)底是對(duì)教育與人才競(jìng)爭(zhēng)。為培養(yǎng)符合當(dāng)今社會(huì)市場(chǎng)需求的綜合人才，要加強(qiáng)在學(xué)校美術(shù)素質(zhì)教育中創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。激發(fā)學(xué)生能夠從美術(shù)教育中了解掌握更多的有關(guān)美術(shù)的知識(shí)和事物，開(kāi)闊自己的思維空間，不斷完善自我，增強(qiáng)創(chuàng)新能力。馬克思曾說(shuō)：“人和動(dòng)物不同，人的活動(dòng)都是有意識(shí)的生命活動(dòng)。”因?yàn)槿说拇嬖诰哂幸欢ǖ纳鐣?huì)屬性，有理智有情感，有物質(zhì)生活有精神生活。美術(shù)教育在培養(yǎng)人的優(yōu)良素質(zhì)方面有著重要的作用。通過(guò)美術(shù)教育不僅能提高學(xué)生感受美的能力、自身鑒賞水平和創(chuàng)造創(chuàng)新能力，而且有助于學(xué)生建立良好的精神世界，擁有美好的心靈、樹(shù)立美的理想、發(fā)展美的品格。美術(shù)教育是素質(zhì)教育一個(gè)極好的切入口，重視美術(shù)教育的獨(dú)特功能，把教育改革向更深層次推進(jìn)。美術(shù)課程不同于文字，美術(shù)的直觀表達(dá)容易喚起人的情感體驗(yàn)，直接影響學(xué)生的情感。美術(shù)課程不僅有助于學(xué)生不良情緒的宣泄，平復(fù)浮躁雜亂的心情，而且能夠升華學(xué)生的情感。

二、民族傳統(tǒng)美術(shù)

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，擁有豐富的各民族美術(shù)文化資源和人文自然資源。美術(shù)藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史中形成了自己獨(dú)特的文化，這種文化對(duì)于文明的傳承、風(fēng)俗民俗的延續(xù)，有著特別的意義。雖然，改革開(kāi)放初期，中國(guó)發(fā)生文化轉(zhuǎn)型重大歷史演進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)文化受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但在經(jīng)歷了時(shí)期動(dòng)蕩和文化洗禮之后，人們清醒地認(rèn)為，傳統(tǒng)美術(shù)文化所包含的精神是民族精髓的沉淀，只有在傳統(tǒng)美術(shù)這片肥沃的土壤中，才能滋生出新的未來(lái)。民族傳統(tǒng)美術(shù)特有的精神品質(zhì)是中國(guó)社會(huì)發(fā)展所不可缺少的。民族傳統(tǒng)美術(shù)文化的國(guó)家意義和民族意義是每個(gè)中國(guó)人普遍認(rèn)可的，它意味著我們中華民族是一個(gè)有歷史底蘊(yùn)的民族。民族傳統(tǒng)美術(shù)是在一個(gè)民族、國(guó)家的形成、發(fā)展過(guò)程中逐漸形成和沉淀、流傳下來(lái)的，是國(guó)家總體文化的一部分。傳統(tǒng)美術(shù)有著悠久的歷史、深厚的文化底蘊(yùn)，讓學(xué)生從小接觸民族藝術(shù)不僅有利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，而且也是傳統(tǒng)文化傳承的一種重要途徑。傳統(tǒng)美術(shù)具有民族和國(guó)家歷史的特色，具備一般教育所不具備的教育功能。保護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美術(shù)文化，對(duì)一個(gè)國(guó)家的內(nèi)涵和發(fā)展具有非凡意義。

三、在大眾教育中開(kāi)展基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育

民族傳統(tǒng)文化歷史悠久、博大精深，是中國(guó)文化的精髓。在我國(guó)發(fā)展中，傳統(tǒng)美術(shù)文化是教育和從創(chuàng)作的土壤。五千年的歷史文化證實(shí)了傳統(tǒng)美術(shù)的教育功能。民族傳統(tǒng)美術(shù)中所蘊(yùn)含的品質(zhì)，在形成民族精神的過(guò)程中有著非常直接的作用，在繪畫(huà)、書(shū)法等方面所凝結(jié)的審美意識(shí)，都可以凝聚成人們的自身素養(yǎng)并逐步形成民族品格，給我們民族帶來(lái)持續(xù)源源不斷的前進(jìn)動(dòng)力，這種動(dòng)力是精神層面的力量，讓國(guó)家散發(fā)活力和生機(jī)。傳統(tǒng)美術(shù)具有民族性、富有藝術(shù)特征的部分，如古典繪畫(huà)、古典書(shū)法、古典雕塑等包含了我們民族的審美觀念、審美能力和特有的表現(xiàn)意識(shí)，而且包含了認(rèn)識(shí)自然、理解人生、正確處理人與自然的關(guān)系等很多人文方面的啟迪。這些教育在充滿科技智能的今天，不但沒(méi)有失去它的價(jià)值，反而更顯珍貴。在大眾教育中以民族傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的美術(shù)教育中，愛(ài)國(guó)精神、民族精神這本身也是啟迪我們心智開(kāi)發(fā)的過(guò)程。這些充滿傳統(tǒng)精神的美術(shù)教育，可以把我們的學(xué)生帶入民族文化的世界，在那里發(fā)現(xiàn)美，逐漸形成自身的的精神品質(zhì)。

總結(jié)

身處快速發(fā)展的文化經(jīng)濟(jì)社會(huì)，我們要意識(shí)到民族傳統(tǒng)文化在培養(yǎng)我們接班人的民族精神方面的重要意義，堅(jiān)定根本立場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美術(shù)文化的精華，延續(xù)民族文化的使命，創(chuàng)造與時(shí)俱進(jìn)的新民族文化。通過(guò)基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育，在教育的過(guò)程中，讓學(xué)生形成民族文化認(rèn)同感。通過(guò)傳統(tǒng)美術(shù)文化教育，不僅僅是技能上的提升，而是通過(guò)民族文化的教育進(jìn)行的精神教育。

作者：羅涵玥

中國(guó)美術(shù)論文:淺析劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)

論文關(guān)鍵詞：劉海粟　美術(shù)教育　美學(xué)

論文摘要：劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，中國(guó)新美術(shù)教育的奠基人。他為中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻(xiàn)，在繪畫(huà)上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

作為20世紀(jì)美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫(huà)壇，又以其獨(dú)特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國(guó)近代繪畫(huà)美學(xué)和美術(shù)史論的開(kāi)拓、發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。其中很多著作，觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，詳細(xì)而地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個(gè)性。

一、為中國(guó)的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)

劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學(xué)，把香港畫(huà)展中100萬(wàn)港幣的畫(huà)款全部捐獻(xiàn)給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅(jiān)持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅(jiān)決反對(duì)禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個(gè)性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴(yán)格要求學(xué)生通過(guò)各種寫(xiě)生活動(dòng)來(lái)深入了解自然世界，尊重客觀，在對(duì)靜物、人物和風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，不能照搬原物，要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的感受去靈活生動(dòng)的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐，曾經(jīng)多次上黃山寫(xiě)生，每次都把對(duì)黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達(dá)他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個(gè)性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會(huì)到一種從量變到質(zhì)變的過(guò)程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國(guó)使用人體寫(xiě)生，實(shí)行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對(duì)傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上有重大影響，為開(kāi)創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻(xiàn)。

二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個(gè)性的發(fā)展

劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對(duì)“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國(guó)和意大利等國(guó)努力汲取西方繪畫(huà)真諦，同時(shí)不忘介紹、宣傳中國(guó)美術(shù)。他的油畫(huà)作品能使人感受到一種中國(guó)氣息，因?yàn)樗阎袊?guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)元素運(yùn)用其中，包括中國(guó)畫(huà)的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫(huà)作品風(fēng)格獨(dú)特，具有國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)。早年劉海粟的油畫(huà)寫(xiě)生中明顯帶有中國(guó)畫(huà)的筆畫(huà)，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)，又是在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫(huà)的空間感和獨(dú)特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強(qiáng)烈，突破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅(jiān)持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。

劉海粟的繪畫(huà)注重個(gè)性發(fā)揮，無(wú)論國(guó)畫(huà)或油畫(huà)都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實(shí)在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時(shí)代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，劉海粟特別強(qiáng)調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人的主觀意識(shí)，突出藝術(shù)家的個(gè)性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時(shí)說(shuō)：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠(yuǎn)畫(huà)不盡，要知道學(xué)無(wú)止境，藝術(shù)無(wú)止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫(huà)黃山，每次都有那么一點(diǎn)新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個(gè)性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認(rèn)為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強(qiáng)烈的渴望用獨(dú)特的、具有個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)自己的生命和人格。

三、為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)

通過(guò)系統(tǒng)的研究中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)，劉海粟形成了自己獨(dú)特而完整的現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)體系，其精髓就是情感、個(gè)性和主觀表現(xiàn)說(shuō)。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說(shuō)，中國(guó)美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開(kāi)始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國(guó)近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對(duì)藝術(shù)史見(jiàn)解獨(dú)到，認(rèn)為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點(diǎn)灑脫，對(duì)藝術(shù)的抒發(fā)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢(shì)入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時(shí)代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，使我們從他積極進(jìn)取和實(shí)踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動(dòng)力，我們不會(huì)忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國(guó)美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展

現(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，提出藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活，而且之后還宣稱：“現(xiàn)實(shí)主義就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是民主的藝術(shù)。”① 庫(kù)爾貝等所提倡的現(xiàn)實(shí)主義既反對(duì)僵化了的新古典主義，也反對(duì)追求抽象理想的浪漫主義。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活本身便是最適當(dāng)?shù)念}材來(lái)源，無(wú)須進(jìn)行粉飾。他們堅(jiān)持表現(xiàn)當(dāng)代生活，并以人文關(guān)懷的姿態(tài)描繪社會(huì)底層的人物形象。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念自20世紀(jì)傳入中國(guó)，它的生根首先出于中國(guó)社會(huì)和文化的一種自我需求，并伴隨著中國(guó)在20世紀(jì)不同時(shí)期的社會(huì)變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。

一、科學(xué)寫(xiě)實(shí)精神

20世紀(jì)之初，中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)分子豁然醒悟：社會(huì)發(fā)展乃至整個(gè)客觀世界，都可以實(shí)證地認(rèn)識(shí)、科學(xué)地把握。這正如等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會(huì)形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進(jìn)的。這種思想滲透到當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域。由此，具有科學(xué)和民主思想內(nèi)核的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在中國(guó)盛行就尤其具備了合理性。

1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中發(fā)出的疾呼“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”，是20世紀(jì)最早對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行清算和討伐的文字，也是最早在美術(shù)上提出向西方畫(huà)學(xué)學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)。該文通過(guò)為作者自己的“萬(wàn)木草堂”藏畫(huà)編目作筆記的形式，對(duì)中國(guó)歷朝畫(huà)作的發(fā)展作了梳理和品評(píng)。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說(shuō)文》等上古文獻(xiàn)中釋讀“畫(huà)”作為“存形”的文字本義始，進(jìn)而論證所謂圖畫(huà)之制，就是“非取神即可棄形，更非寫(xiě)意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫(huà)學(xué)科學(xué)性造型體系學(xué)習(xí)的邏輯起點(diǎn)。而作為新文化運(yùn)動(dòng)的鼓吹者，陳獨(dú)秀理所當(dāng)然地把改良中國(guó)畫(huà)作為新文藝運(yùn)動(dòng)的一部分，他在《美術(shù)革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術(shù)革命的任務(wù)就是改良中國(guó)畫(huà)，而改良中國(guó)畫(huà)就是要采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫(huà)”，指責(zé)它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國(guó)惡畫(huà)的“總結(jié)束”，他提倡的是能夠自由發(fā)揮、抒寫(xiě)個(gè)性、不斷創(chuàng)造的新美術(shù)。可以說(shuō)，革“王畫(huà)”的命，沖破文人畫(huà)的禁錮，倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神，是新文化運(yùn)動(dòng)“科學(xué)”與“民主”精神在美術(shù)革命中的體現(xiàn)。

在中西文化激烈碰撞的上世紀(jì)20年代，無(wú)論思想認(rèn)識(shí)還是鑒賞研習(xí)，既存在怎樣認(rèn)知西洋美術(shù)的問(wèn)題，也有怎樣追問(wèn)民族藝術(shù)存在價(jià)值的問(wèn)題，兩者都關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作中的文化立場(chǎng)和文化策略。1917年負(fù)笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學(xué)，《中國(guó)畫(huà)改良論》一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫(huà)法的比較上，在中西美術(shù)道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開(kāi)篇就提出了民族振興與畫(huà)學(xué)的關(guān)系。畫(huà)學(xué)上所謂的“頹壞”，其實(shí)是“守舊”和“學(xué)術(shù)不獨(dú)立”的結(jié)果，他為畫(huà)學(xué)的振興開(kāi)出了“中國(guó)畫(huà)改良”的方案：一方面他看到“西方畫(huà)乃西方之文明物，中國(guó)畫(huà)乃東方之文明物”，都有各自存在的價(jià)值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國(guó)之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國(guó)畫(huà)改良論無(wú)疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫(huà)化”的文化策略實(shí)際上存在較大區(qū)別。《中國(guó)畫(huà)改良論》同時(shí)闡述了徐悲鴻倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的思想，即關(guān)于“妙”和“肖”的關(guān)系。在他看來(lái)，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實(shí)寫(xiě)”的主張既來(lái)自于法國(guó)乃至整個(gè)歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系，也本源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“不能盡術(shù)盡藝”的痛陳，而寫(xiě)實(shí)主義的思想和技巧，無(wú)疑更加強(qiáng)了他對(duì)于中國(guó)畫(huà)“實(shí)寫(xiě)”的迫切性認(rèn)識(shí)。徐悲鴻的“中國(guó)畫(huà)改良論”和寫(xiě)實(shí)主義主張為20世紀(jì)人物畫(huà)的變革提供了思想基礎(chǔ)，影響了這個(gè)世紀(jì)人們對(duì)中國(guó)畫(huà)特別是人物畫(huà)的認(rèn)識(shí)。

徐悲鴻執(zhí)意推崇寫(xiě)實(shí)主義，不僅受到了那些引進(jìn)現(xiàn)代主義的畫(huà)家的批評(píng)，而且也遭到了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的圍攻。從維護(hù)中國(guó)畫(huà)純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責(zé)他用素描替墨，用寫(xiě)實(shí)造型取代了意象寫(xiě)形。徐悲鴻所謂建立新中國(guó)畫(huà)，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)”，這就必須有十分嚴(yán)格的素描訓(xùn)練，“積稿千百紙，方能達(dá)到心手相應(yīng)之用”④。

在文人畫(huà)家看來(lái)，藝術(shù)是和科學(xué)的理性精神、實(shí)證分析等背道而馳的，因此，文人畫(huà)以極不形似為立論，中國(guó)書(shū)畫(huà)乃至中國(guó)藝術(shù)都以表現(xiàn)主觀為旨?xì)w。但“五四”時(shí)代的文化精英，畢竟是深刻認(rèn)識(shí)到了科學(xué)對(duì)于改造國(guó)民精神的巨大作用。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命、徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良論，都無(wú)一例外強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神的問(wèn)題，這在某種程度上反映了這個(gè)時(shí)代人們對(duì)于科學(xué)求真的理性精神的崇拜。關(guān)于美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，梁?jiǎn)⒊跒楸本┟佬g(shù)學(xué)校作的“美術(shù)與科學(xué)”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫(huà)，認(rèn)為繪畫(huà)對(duì)自然的復(fù)現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認(rèn)知。他說(shuō)：“美術(shù)所以產(chǎn)生科學(xué)，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來(lái)。他們覺(jué)得真即是美，又覺(jué)得真才是美，所以求美先從求真入手。”⑤

可見(jiàn)，在20世紀(jì)30年代前后，中國(guó)推動(dòng)向西方畫(huà)學(xué)學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)，它以透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)為科學(xué)手段，以“摹仿”和“再現(xiàn)”為美學(xué)內(nèi)核。從歐洲繪畫(huà)史的角度，這種寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)并非全是庫(kù)爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實(shí)主義”概念。或許，在中西文化碰撞之初，在中國(guó)人開(kāi)始認(rèn)識(shí)歐洲再現(xiàn)藝術(shù)之初，中國(guó)倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神的藝術(shù)家，還不能明確分清“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種流派和同樣具有寫(xiě)實(shí)精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫(huà)流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對(duì)于具有科學(xué)寫(xiě)實(shí)精神的歐洲繪畫(huà)文明的追求。

二、民主現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義所謂的“真”，就是實(shí)證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的人的社會(huì)關(guān)系即倫理道德進(jìn)行價(jià)值判斷；而“美”，則是表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)及社會(huì)價(jià)值判斷的審美理念。現(xiàn)實(shí)主義首先以承認(rèn)審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的本質(zhì)即人的社會(huì)關(guān)系屬性為主要的創(chuàng)作方法。

20世紀(jì)上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而且作品通過(guò)對(duì)流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，但作品以寫(xiě)實(shí)的形象塑造和以歷史、神話故事表達(dá)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的民主思想。這都是20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義和寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)最根本的差異，在于前者表達(dá)的是藝術(shù)主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成的一種審美判斷。由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，雖沒(méi)有明確提出“現(xiàn)實(shí)主義”的概念，但新興木刻運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實(shí)。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實(shí)主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會(huì)的“投槍”和“匕首”。新興版畫(huà)面向現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)帯＠秳殴P，直面人生和社會(huì)，這正是在抗戰(zhàn)時(shí)期沒(méi)有哪一個(gè)畫(huà)種能夠像版畫(huà)這樣活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實(shí)主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)。從整體來(lái)看，戰(zhàn)時(shí)版畫(huà)作品的內(nèi)容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的寫(xiě)照和對(duì)解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致要求”。它們“所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”⑥。

到20世紀(jì)50年代，俄羅斯巡回畫(huà)派批判現(xiàn)實(shí)主義所提出的現(xiàn)實(shí)主義概念，進(jìn)一步在學(xué)理上確立了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。它繼承了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅(jiān)持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)指導(dǎo)這個(gè)畫(huà)派，這些原則是“美就是生活”，藝術(shù)家的任務(wù)不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而是要真實(shí)地再現(xiàn)生活。而作為繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的精神領(lǐng)袖，車爾尼雪夫斯基闡述的藝術(shù)與生活的關(guān)系，也成為中國(guó)畫(huà)家堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則：“藝術(shù)的及時(shí)個(gè)作用，一切藝術(shù)作品毫無(wú)例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖摹Ｋ囆g(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大。”他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。”⑦

面向生活，是現(xiàn)實(shí)主義最重要的一個(gè)原則。20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)遇到的較大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題。對(duì)此，王朝聞在《面向生活》一文中認(rèn)為：對(duì)于生活的感受和理解，是決定作品內(nèi)容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。前人在反映生活過(guò)程中形成和發(fā)展起來(lái)的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因?yàn)樗?jīng)適當(dāng)?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作服務(wù)，而是在于它可以被靈活地加以運(yùn)用，以此來(lái)表現(xiàn)我們當(dāng)前的生活以及生活在畫(huà)家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，是作品成功的重要條件。”“對(duì)于客觀事物的狀況和性質(zhì)的深切感受與理解，正是保障能夠發(fā)揮民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風(fēng)、避免內(nèi)容與形式脫離和充分運(yùn)用想象的必要條件。”⑧ 這里，他不僅強(qiáng)調(diào)了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對(duì)于作品主題選擇與主題表達(dá)的決定作用，而且強(qiáng)調(diào)了“感受生活”對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的重要作用。

在整個(gè)50年代，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流，但由此也產(chǎn)生了直接將生活搬進(jìn)畫(huà)面、直接在畫(huà)面說(shuō)故事、講道理、宣傳政治口號(hào)的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。怎樣區(qū)別藝術(shù)與生活呢，王朝聞?dòng)谩耙灰援?dāng)十”概括藝術(shù)對(duì)于生活的單純化、典型性的創(chuàng)造作用，他特別強(qiáng)調(diào)了從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，批評(píng)了人們?cè)趧?chuàng)作中注重了共性而忽視了個(gè)性的對(duì)于典型性的錯(cuò)誤理解。他說(shuō)：“藝術(shù)，特別是造型藝術(shù)，只能從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”“藝術(shù)家難做的原因之一，就在于能不能在認(rèn)識(shí)生活時(shí)，發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應(yīng)新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術(shù)樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象。”⑨ 王朝聞關(guān)于“面向生活”和“一以當(dāng)十”問(wèn)題的論述，都是針對(duì)50、60年代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀尤其是主題性創(chuàng)作而進(jìn)行的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐性的理論探索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想加以中國(guó)化和造型藝術(shù)化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義怎樣把反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要問(wèn)題的思想內(nèi)涵，而典型性只是現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)怎樣發(fā)揮主體創(chuàng)造作用的一個(gè)命題，現(xiàn)實(shí)主義的核心還是強(qiáng)調(diào)審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。

三、理想現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)50年代俄羅斯美術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響并不局限于批判現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，對(duì)中國(guó)怎樣發(fā)展社會(huì)主義美術(shù)同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1934年，蘇聯(lián)召開(kāi)了及時(shí)次全蘇作家代表大會(huì)，把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則寫(xiě)進(jìn)了作家協(xié)會(huì)的章程：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性，必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。”⑩ 雖然，認(rèn)識(shí)和反映生活是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義又不同于原有的現(xiàn)實(shí)主義。它要求藝術(shù)家們從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)不斷革新的過(guò)程中去描繪現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，用社會(huì)主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，它所謂的現(xiàn)實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是理想的現(xiàn)實(shí)，修正的現(xiàn)實(shí)。

“所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點(diǎn)，稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)的景物就反映不出來(lái)了；這就是說(shuō)，作者們不能從現(xiàn)實(shí)生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來(lái)，所以也就看不清現(xiàn)在，看不見(jiàn)生活斗爭(zhēng)的巨大意義，看不見(jiàn)生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，實(shí)際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活局部的‘真實(shí)’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)系在一起，不能把現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)和未來(lái)的遠(yuǎn)景聯(lián)系在一起。這些作品的產(chǎn)生，我以為是美術(shù)家對(duì)于生活缺乏遠(yuǎn)大理想的結(jié)果。可以想象，如果藝術(shù)家對(duì)于生活沒(méi)有理想，對(duì)于生活前進(jìn)的道路沒(méi)有一個(gè)清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來(lái)觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬(wàn)象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動(dòng)人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國(guó)美術(shù)工作會(huì)議上講的一番話。講話不僅要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，而且要求藝術(shù)能反映“更高更美”的現(xiàn)實(shí)，為此也要求作者“從生活實(shí)踐中提高創(chuàng)作思想水平”。“在藝術(shù)與生活的關(guān)系方面，作者們站得不高，看得不遠(yuǎn)和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點(diǎn)是什么呢？從遠(yuǎn)處說(shuō)，我以為高的立足點(diǎn)就是科學(xué)的人生觀和世界觀；從近處說(shuō)，就是政治掛帥。”(11)

藝術(shù)形象的塑造，離不開(kāi)藝術(shù)主體的想象。現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為想象不是對(duì)生活的臆造，而是作者對(duì)于生活的美的探索和體現(xiàn)。但理想現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)又認(rèn)為，想象“又是作者的美的情操在藝術(shù)創(chuàng)作中的直接反映”(12)。因此，理想現(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現(xiàn)實(shí)”的想象。這個(gè)時(shí)期的許多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件的《地道戰(zhàn)》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經(jīng)典之作，不僅注重對(duì)于歷史主題真實(shí)事件、真實(shí)人物的形象塑造與刻畫(huà)，而且注重視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術(shù)主體對(duì)于歷史事件的想象與重構(gòu)，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實(shí)寫(xiě)，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰(zhàn)爭(zhēng)主題的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。“在生活里已經(jīng)存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經(jīng)過(guò)親身體驗(yàn)，藝術(shù)的創(chuàng)造，也并不局限于生活實(shí)踐的重復(fù)，生活實(shí)踐無(wú)論怎樣豐富也是有限的，而藝術(shù)的創(chuàng)造卻是無(wú)窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術(shù)里可以開(kāi)更多的花，結(jié)更多的果；未曾體驗(yàn)和無(wú)從目睹的生活現(xiàn)象，只要能通過(guò)想象，能通過(guò)作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)生活的美的光輝。”(13)

50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實(shí)理想對(duì)于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。如果說(shuō)理想現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實(shí)取得一致”的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結(jié)出的“三結(jié)合”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及“”中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實(shí)主義推演到和“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”背道而馳的“偽現(xiàn)實(shí)主義”之中。當(dāng)理想現(xiàn)實(shí)主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中作用的時(shí)候，同時(shí)也就走向了現(xiàn)實(shí)主義的反面。而從理想現(xiàn)實(shí)主義滑落到“三結(jié)合”的創(chuàng)作模式，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想、作者出技術(shù)、群眾出生活”(14) 則已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)無(wú)關(guān)，它的負(fù)面影響必然會(huì)使藝術(shù)受到政治理念的支配——“美術(shù)是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，“我們的藝術(shù)就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫(huà)我們時(shí)代近期最美的圖畫(huà)”，就是一種政治理念的圖解——及時(shí)，充分表現(xiàn)偉大的革命的時(shí)代精神；第二，必須描繪近期最美的題材；第三，必須塑造出近期最美的形象；第四，必須具有近期最美的藝術(shù)形式。然而“要畫(huà)近期最美的圖畫(huà)，首先要求我們的美術(shù)工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫(huà)革命畫(huà)，先要做革命人”(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實(shí)的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實(shí)，而且對(duì)藝術(shù)主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探討，更換為關(guān)乎政治內(nèi)容、政治身份和政治前途的惟一選擇。 四、人本現(xiàn)實(shí)主義

新時(shí)期中國(guó)美術(shù)的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運(yùn)動(dòng)中逐步實(shí)現(xiàn)的。解放思想，無(wú)疑是20世紀(jì)70年代末和80年代初人們從極左錯(cuò)誤思想的羈絆中沖決出來(lái)的重要武器。當(dāng)時(shí)人們不僅要把曾經(jīng)被神化的領(lǐng)袖還原到人的地位，而且要把對(duì)英雄主義的簡(jiǎn)單頌揚(yáng)轉(zhuǎn)換為更多地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，由此展開(kāi)的種種論爭(zhēng)，都和怎樣理解現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)。1980年1月，《美術(shù)》雜志召開(kāi)由中央美術(shù)學(xué)院教師、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究人員參加的座談會(huì)，會(huì)上有人提出“不要只抱著‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’不放”，“今天談思想解放，不應(yīng)回到五六十年代，而應(yīng)當(dāng)迎接八十年代”等觀點(diǎn)。在解放思想的“八十年代及時(shí)春”，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思由此開(kāi)始。當(dāng)時(shí)以筆名“奇棘”發(fā)表的《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問(wèn)題》(16)，是最早對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提出異議的文獻(xiàn)之一。文中提出質(zhì)疑的，一是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以情節(jié)性的繪畫(huà)為主，它是從時(shí)間藝術(shù)假借到空間藝術(shù)從而取代了繪畫(huà)的本質(zhì)特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，繪畫(huà)反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫(huà)內(nèi)容狹隘到最終被規(guī)定的政治內(nèi)容代替了。對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的質(zhì)疑，都切中了“”時(shí)期所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的要害，因此，作者對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內(nèi)部的矛盾”的疑問(wèn)，也蘊(yùn)藏著對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)存在自身規(guī)律的肯定。

而胡德智發(fā)表在《美術(shù)》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應(yīng)該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實(shí)主義流派”和“現(xiàn)實(shí)主義精神”兩個(gè)概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實(shí)主義精神不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，也不是現(xiàn)實(shí)主義流派所獨(dú)占的，歷史上所有的藝術(shù)流派，都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是人們當(dāng)時(shí)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。這個(gè)論點(diǎn)的提出，在于矯正了人們長(zhǎng)久把“現(xiàn)實(shí)主義流派”誤作“現(xiàn)實(shí)主義精神”的認(rèn)識(shí)。作者也正是從這里引申出了兩個(gè)話題，一是“現(xiàn)實(shí)主義不是惟一的正確描寫(xiě)世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應(yīng)該忽視”。顯然，文章的本意，是通過(guò)這個(gè)論點(diǎn)來(lái)肯定包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)流派的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，盡管現(xiàn)代主義已遠(yuǎn)離對(duì)事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當(dāng)時(shí)人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義提供了一個(gè)新的角度。

在如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義這一概念上，邵大箴說(shuō)得更為：“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實(shí)生活，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫(xiě)實(shí)同一概念，只是一種藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法是不能等同的兩個(gè)概念，不能混為一談。”不僅如此，作者還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)主體認(rèn)識(shí)世界的方法之間的內(nèi)在聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活和人民大眾的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)”。他說(shuō)：“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)家決不會(huì)僅僅把藝術(shù)作為一種賞心悅目和自我?jiàn)蕵?lè)的手段和工具，決不會(huì)滿足自己的作品只有少數(shù)知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術(shù)家堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，真誠(chéng)地表達(dá)在復(fù)雜的社會(huì)生活中的所見(jiàn)、所聞、所感，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，以自己的創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活。這樣的藝術(shù)家可以在畫(huà)布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運(yùn)用寫(xiě)實(shí)、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當(dāng)他這樣做的時(shí)候，也許并不十分明確地意識(shí)到作品所包含的社會(huì)意義和將要產(chǎn)生的藝術(shù)效果，但他無(wú)疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會(huì)遠(yuǎn)離生活去拼湊去臆造，也決不會(huì)為了某種一時(shí)的需要違背自己的良心趨炎附勢(shì)。他要求自己反映的內(nèi)容和人民大眾息息相關(guān)，要求自己的藝術(shù)語(yǔ)言為更多的人所能理解和接受。因此，寫(xiě)實(shí)的手法通常為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所采用。”作者并不認(rèn)同“一切藝術(shù)流派都具有現(xiàn)實(shí)主義精神”的說(shuō)法，他提出的觀點(diǎn)是辯證的：“我們應(yīng)該有氣魄，有膽識(shí)，肯定現(xiàn)代派藝術(shù)中一切從內(nèi)容到形式有價(jià)值的東西，包括有現(xiàn)實(shí)主義精神的東西，但不能全盤(pán)肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實(shí)主義’的桂冠。”(17)

這些文章在廓清人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，特別是從美術(shù)圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的禁錮中掙脫出來(lái)，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。總括起來(lái)說(shuō)，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了以下幾個(gè)方面的清理：

1. 現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)以情節(jié)性的繪畫(huà)為主，不應(yīng)以文學(xué)性的描繪削弱或取代作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)的本質(zhì)特征。2. 現(xiàn)實(shí)主義具有兩個(gè)基本內(nèi)涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過(guò)對(duì)社會(huì)底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術(shù)主體的人文關(guān)懷。4. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫(xiě)實(shí)屬同一種概念，但寫(xiě)實(shí)仍包含著藝術(shù)主體的想象創(chuàng)造。5. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，歷史上許多藝術(shù)流派、許多藝術(shù)作品，所表現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)、思考和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。6. 現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)，尤其是在某一歷史時(shí)期，廣大人民的意愿難以得到實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，暴露與批判也因此成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表達(dá)這一意愿最有力的武器。

因此，順理成章地，新時(shí)期美術(shù)的起點(diǎn)就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)暴露與批判開(kāi)始的。連環(huán)畫(huà)《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示“”傷痕到暴露“人性”真實(shí)；羅中立的《父親》，從鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)到人道主義的精神孤旅等等。當(dāng)時(shí)關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論，讓人們從對(duì)英雄和領(lǐng)袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實(shí)世界，特別是回到現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)精神世界。新時(shí)期歷史主題的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更加注重對(duì)于歷史真實(shí)與人性的發(fā)掘與表達(dá)，當(dāng)時(shí)提出的革命歷史畫(huà)要“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，“忌用說(shuō)明性、解釋性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時(shí)期以來(lái)關(guān)于歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作。在審美精神上，由原來(lái)的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕”美術(shù)一樣，畫(huà)家們往往也通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個(gè)時(shí)期以表現(xiàn)“大屠殺”為內(nèi)容的作品非常廣泛，而且作品大多通過(guò)酷烈的場(chǎng)景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯”時(shí)的只“壯”不“悲”有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來(lái)的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描寫(xiě)，像沈嘉蔚《紅星照耀中國(guó)》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領(lǐng)袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的領(lǐng)袖形象塑造形成了鮮明對(duì)照。

由“解放思想”開(kāi)始的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思，拓寬了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的理解，人們從單一的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，開(kāi)始探索繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的自律性，關(guān)注“形式”在視覺(jué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位，關(guān)注個(gè)性精神、主體精神對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)、超越及其獨(dú)立性。對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，對(duì)于“內(nèi)容和形式關(guān)系”的討論，對(duì)于“藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的”的討論，對(duì)于“藝術(shù)本體獨(dú)立性”的討論，都試圖擺脫“社會(huì)政治意識(shí)”和“社會(huì)人倫判斷”的束縛，而走向藝術(shù)主體的張揚(yáng)與整個(gè)社會(huì)人本主義精神的表達(dá)。

從“’85新潮美術(shù)”到1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)用了幾年時(shí)間走過(guò)了西方近百年以張揚(yáng)主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術(shù)歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)之所以能潮水般地涌入，正體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)于人本主義精神的饑不擇食。那時(shí)，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發(fā)展才是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們?cè)S多固有的觀念，從90年代起，中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始了更高層面的本土藝術(shù)自覺(jué)和人本主義精神的重建。

90年代的所謂“近距離”對(duì)當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體生存狀態(tài)的傾心，是從對(duì)人的社會(huì)關(guān)系的“類”意識(shí)再現(xiàn)，轉(zhuǎn)換到自我視角的“個(gè)體意識(shí)”的表現(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代都市文化中，個(gè)體生存體驗(yàn)已成為藝術(shù)表達(dá)的主要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實(shí)，再到實(shí)物直呈，都掩飾不住作品中對(duì)于社會(huì)與自然的“人”此時(shí)此刻“自我存在”的肯定，都體現(xiàn)出精神的寓意和心理的體驗(yàn)。它是從個(gè)體“人的存在”表現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

總之，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，引發(fā)了中國(guó)文藝界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的整體性反思和理論梳理，沒(méi)有這一思想解放運(yùn)動(dòng)，人們便不能從“”偽現(xiàn)實(shí)主義的禁區(qū)中沖出來(lái)，去真正表現(xiàn)生活中的“人”，也不可能把現(xiàn)實(shí)中的“人性”和“個(gè)性”放在揭露“”黑暗的首位。新時(shí)期的改革開(kāi)放，無(wú)疑也拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，這個(gè)內(nèi)涵就是：1. “寫(xiě)實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的重要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實(shí)主義惟一的和獨(dú)有的標(biāo)志，“寫(xiě)實(shí)”作品也可能表達(dá)“形而上”的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，也可能反現(xiàn)實(shí)或偽現(xiàn)實(shí)(如“”中創(chuàng)作的許多作品)。2. 現(xiàn)實(shí)主義的思想或精神不只存在于現(xiàn)實(shí)主義的流派中，人類藝術(shù)史上的許多流派、許多作品(包括眾多現(xiàn)代主義流派及作品)都具有現(xiàn)實(shí)的指向或現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，都在一定程度或某些側(cè)面上體現(xiàn)了反映或折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活的創(chuàng)作方法。3. 更加注重造型藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律，而不再移用文學(xué)創(chuàng)作中的典型性和情節(jié)描繪的瞬間性，將寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實(shí)、挪用、并置等現(xiàn)代造型藝術(shù)語(yǔ)言的探索相融合，發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。4. 將現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)換到對(duì)現(xiàn)實(shí)中“人”的關(guān)注，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)人的個(gè)體生存價(jià)值與生存狀態(tài)的關(guān)注。對(duì)于精神寓意和心理體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)、對(duì)于放逐人性純粹藝術(shù)語(yǔ)言的探索和主體精神的張揚(yáng)，不可能在“不修正現(xiàn)實(shí)，不粉飾現(xiàn)實(shí)”所體現(xiàn)的“審美客觀性”的時(shí)代而產(chǎn)生和放大。

新時(shí)期美術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)主義精神所顯示出的思想意識(shí)，內(nèi)置了對(duì)于20世紀(jì)引進(jìn)的科學(xué)思想體系與方式的調(diào)整，也充分體現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)個(gè)體的“人”的尊重和對(duì)于“個(gè)體存在”價(jià)值的肯定，它從審美的社會(huì)性走向了人本主義的個(gè)體性審美表達(dá)，承認(rèn)并強(qiáng)化了消費(fèi)社會(huì)中藝術(shù)主體的精神獨(dú)立和與物欲橫流相對(duì)立的藝術(shù)主體的創(chuàng)造價(jià)值。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性

摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀(jì)的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒。“它所思考、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的及時(shí)要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢(mèng)'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場(chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)話語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的。”[6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話語(yǔ)專制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問(wèn)題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。”[7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場(chǎng)銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

中國(guó)美術(shù)論文:試論清代“四僧”及其對(duì)中國(guó)美術(shù)教育之貢獻(xiàn)

[論文關(guān)鍵詞]清代 四僧 中國(guó)美術(shù)教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門的畫(huà)家被稱作“四畫(huà)僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫(huà)家，帶著強(qiáng)烈民族意識(shí)，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國(guó)美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)成就時(shí)，人們往往對(duì)吳道子、米芾等人津津樂(lè)道，很少談到畫(huà)僧的成就，而在區(qū)分畫(huà)家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫(huà)家”、“民間職業(yè)畫(huà)家”、“宮廷畫(huà)家”三種類別，畫(huà)僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫(huà)時(shí)，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫(huà)僧的成就，畫(huà)史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國(guó)之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科中皆有建樹(shù)，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號(hào)很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號(hào)有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動(dòng)神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫(xiě)名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫(huà)大師。在繪畫(huà)美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫(huà)論體系。現(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：及時(shí)，“畫(huà)從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對(duì)因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫(huà)美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。

三、石?

石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號(hào)石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭(zhēng)，失敗后一日對(duì)鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時(shí)年20歲。善畫(huà)山水，亦工人物、花卉。山水畫(huà)主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫(huà)面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石?鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫(huà)家所不能達(dá)到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號(hào)浙江，又字浙江僧、無(wú)智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩(shī)文，擅長(zhǎng)山水，兼寫(xiě)梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩(shī)云：“敢言天地是吾師”。畫(huà)有卷冊(cè)多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長(zhǎng)卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽(yáng)四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫(huà)派”畫(huà)家之稱。他畫(huà)的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡(jiǎn)潔，懸崖直壁，勢(shì)險(xiǎn)而有穩(wěn)姿。弘仁的個(gè)人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩(shī)畫(huà)中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。

通過(guò)上述史實(shí)，我認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：及時(shí)，“四僧”在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績(jī)，發(fā)展是的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，具有感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹(shù)。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫(huà)，一生云游四方，足跡踏遍半個(gè)中國(guó)。于是留下了無(wú)數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫(huà)約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等地；第四，“四僧”對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的畫(huà)壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚(yáng)州八怪”為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時(shí)期，各以獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫(huà)團(tuán)體具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格與意義。

我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫(huà)功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師以繪畫(huà)為謀生手段的情況有所不同，而是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè)趣，故能不受外界干擾，能獨(dú)立地作畫(huà)，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦常钊松硇臒o(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫(huà)家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

在清代畫(huà)壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時(shí)代與社會(huì)原因，他們以筆墨抒寫(xiě)異常突出的個(gè)人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，從而推進(jìn)了中國(guó)古代美術(shù)的演化。在中國(guó)美術(shù)教育史上，不僅譜寫(xiě)了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨(dú)特筆墨意趣是時(shí)代社會(huì)的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性

摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀(jì)的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒。“它所思考、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的及時(shí)要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢(mèng)'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場(chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)話語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的。”[6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話語(yǔ)專制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問(wèn)題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。”[7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場(chǎng)銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。