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電影文學論文:淺談對文學和電影之間的關系解讀論文

在視覺文化沖擊的今天,電影代替了文學的主導地位。但文學對電影的影響一如既往:如文學創作的經驗;文學的詩意、文法;等等。電影對文學的影響的突出表現就是將讀者漸漸變為了觀眾,并且這一過程是借助文學來實現的。這也是為什么人們總是將文學與電影聯系在一起的深刻原因。

一、文學與電影關系的探討

人們把電影和其它藝術進行類比的過程中,挖掘出了其它藝術的特性在電影中的具體體現。如歐洲先鋒電影運動的代表人物阿倍爾?甘斯曾說,電影“應當是音樂,由許多互相沖擊、彼此尋求著心靈的結晶體以及由視覺上的和諧、靜默本身的特質所形成的音樂;它在構圖上應當是繪畫和雕塑;它在結構上和剪裁上應當是建筑;它應當是詩,由撲向人和物體的靈魂的夢幻的旋風構成的詩,它應當是舞蹈,由那種與心靈交流的、使你的心靈出來和畫中的演員融為一體的內在節奏所形成的舞蹈。”通過這段話我們可以得出,電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提,以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統天下的今天,電影與文學的融合代替了疏離,或者從文學的角度說,它走進了電影。可見,二者的交流也必然會促進其共同發展。

二、文學與電影的表達差異

作為與電影相抗衡的一方被抬出來的文學與電影相比,電影以其強烈的視覺表達效果,取得了較于文學的真實感。文學的短處可能就是文學之所以是文學理由所在,即在于文學的媒介——文字。由文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序;而且其時態指明了其與表述對象的距離所在,文學這種表達形式是電影所不具備的,電影則是用其逼真的形象來表達生活的。就文字來說,它處于人們的日常生活之中,作為一種形式而存在并得到長足的發展。社會生活催生了文學形式的出現與形成,在這一點上它保障了文學內容的獨立。人們通過對文學形式的關注更加深刻地認識到文學是區別于現實的,是現實的反映,融合而又獨立與現實,是一種矛盾的綜合體。即使是推崇所謂的客觀再現的現實主義文學,也無法詮釋這一疏離。現實主義以其獨特的文學修辭手法論證了文學不可能是,也永遠成不了一臺攝像機的事實。

電影文學論文:電影輔助英美文學教學論文

一、英美原版電影輔助英美文學教學的可行性及策略

實行英美文學教學，主要目的是為了培養學生閱讀及理解外國文學作品的能力，進而不斷提升學生的語言功能以及文化素質。而電影可以加深學生對外國文學名著的理解，能夠更直觀地了解外國的風土人情、歷史狀況以及社會背景等，對學生人文素質的提高發揮著非常重要的作用。

（一）原版電影輔助英美文學教學的可行性研究

一方面，現階段隨著我國科學技術以及信息技術的飛速發展，加深對英美文學作品的理解已經成為可能。尤其是通過原版電影輔助英美文學教學，更是為作品的深入理解奠定了基礎。通過電影這一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動、具體、形象。加之，科學技術的飛速發展使得學校的先進設備日趨增多，教學環境也在不斷發生著變化，人們接觸外國文學的幾率大大增加，而不再僅僅是借助書本上的內容獲取知識。另一方面，一些情況下，教師的教學水平和對英美文學作品的理解往往不能滿足學生對作品認知的需求，如果單純依靠教師的課堂講解，就不能使學生掌握和理解英文文學中的深層內涵，有時文學中的這種深層含義是需要學生自己去領會的，此時就需要輔助原版電影加深學生的理解，學生可以通過電影的演示，尋找未知的答案。此外，許多的英美文學作品中的語言都是典范，具有代表性，這對于英語專業的學生來說是非常重要的，通過英美原版電影，可以使學生直接接觸到更標準的外國語言，通過潛移默化的影響和熏陶，學生的英語能力就會大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時，還能夠提升學生對英美文學的欣賞和鑒賞能力。

（二）原版電影輔助英美文學教學的相關策略

首先，了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前，教師需要向學生交待影片及作者的相關背景然后提出一些和影片相關的問題。一方面能夠增加學生觀看影片的目的性，而不是盲目地看個熱鬧；另一方面還能夠使學生養成思考問題的習慣。這種方式能夠增加教學的針對性，提升教學的有效性。其次，觀看原版電影不是最終目的，只是一種形式，是激發學生學習的興趣，讓學生掌握和理解英美文學作品的形式。因此，學生在觀看完影片，對相應英美文學有了一定理解的基礎上，應多多鼓勵學生寫讀后感悟、體會等，同時還可以開展一些團體活動，如報告會、心得分享會等，讓學生對電影和文學作品的理解和感悟進行分享和討論，一方面能夠加深學生對英美文學作品的理解，另一方面還能提升學生對作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學教學的主要目的。

二、利用英美原版電影輔助

英美文學教學的策略英美原版電影只是學生提升自身文學作品鑒賞以及理解能力的輔助工具，并不能地用原版電影將文學作品取而代之，最重要的是通過原版電影去引導學生閱讀英美文學作品的原著。首先，要選取最能代表原著精神的影片，利于學生對原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現出原著的精神，而且無論是影片中的語言還是人物情節都對原著進行了的詮釋。學生可以在對影片理解的基礎上，對原著進行閱讀，這種方式可以使學生對原著有更深的體會。其次，要鼓勵學生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學生對原著的理解達到的效果，但是由于課時的限制以及其它因素的影響，在課堂上難以將原版影片進行完整播放，這種片段式的影片不利于學生領悟原著所要表達的內容。此時，教師需要鼓勵學生在業余時間觀看完整影片，并給學生布置一些與影片相關的問題以檢測學生的觀看和理解效果，同時還可以加強學生之間的交流和溝通，從而增強影片的理解力。，對影片進行剪輯，實現對比式教學。無論是何種課程的教學，為了增強學生學習的效果，最有效的就是采用針對式的教學方式，即結合授課的內容，播放與其相關的部分影片。英美文學作品的教學也是如此。對影片進行合理的剪輯，應該包括以下幾個方面的內容，即與授課內容有關，應該包含作品中內容比較豐富、有著較深的文學意義，以及教師難以向學生講述或者作品中情感難以表述的內容。以此實現文字與影片的結合。在許多情況下，一部相同的英美文學作品都是由許多不同的影片來詮釋的，因此，教師在授課時可以用幾種不同的剪輯影片實現對比式教學，考察學生對不同影片之間表達情感、思想的不同之處在哪里。

三、結語

雖然原版電影作為輔助工具，極大地增加了學生學習的興趣和熱情，改變了學生對文學作品閱讀的枯燥、乏味感，但是原版電影只是學生學習文學作品的一種輔助工具，它并不能代替英美文學原著。因此，原版電影只是催動學生學習英美文學的興趣和熱情，然后在這份熱情和興趣的驅使下，去閱讀文學原著，從而對原著達到心領神會的目的。．

作者：陶冉冉單位：信陽職業技術學院

電影文學論文:電影英美文學教學論文

一、電影在英美文學教學中的應用理由

（一）電影具有文學價值許多電影有重要的文學價值，而且電影在體現文學價值時具備兩方面的內容。首先，電影的制作來源于文學的文本，電影不過是文學的一種載體。英美文學的文學色彩非常凸顯，而電影的制作離不開文學文本，并且將文學文本用圖像的方式呈現在世人面前。許多人都希望電影可以體現更高的文學價值，而不是純商業的電影制造，能夠以另一種方式去展現文學魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對文學文本的另一種闡述。電影作為教學過程中應用的材料，教師可以與文本進行對比的講解，積極引導學生對電影和文本間差異的思考，可以促進學生對文學更深入的理解。電影是具有文學價值的，學生通過電影材料，不僅可以更深入的研究文學，而且可以對英美文學產生更濃厚的興趣。

（二）電影可以輔助文學教學電影是英美文學教學的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學生的注意力，使學生對文學的學習有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動通過電影更易實現，學生看電影更加直觀，能夠促使學生的思考和理解，與教師或者其他學生進行溝通時更有想法。其次，學生通過觀看電影，會對文本產生好奇心，善于通過對文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強了學生對原著的理解程度。在高校的英美文學教學過程中，適當的為學生播放文學名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學的手段。許多學生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學生的注意力，從而能更好的引導學生進入課堂狀態，而學生對電影中的精彩片段不斷回味，會試圖從文本中尋找文學的魅力，這也就促進了學生對文學文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結合是時代的要求隨著科技的不斷發展和進步，學生的思維也在發生著重大的變化，而我國高校的傳統教學方式必定會受到一定的沖擊，其教學方法可能會發生巨大的變化。在我國，有許多高校的專家學者等對電影引入課堂的教學方式達成了共識，并且希望通過這種教學方式可以實現文本與圖像的互動，從而更加適應教學方式的改革。

二、電影在英美文學教學中的應用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個方面：一是態度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養學生對學習英美文學的興趣、有助于加強學生的文學文本的理解，就可以作為教學時選擇的材料。目前來說，電影對原著進行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細節性放大但與原著基本框架一致的改編、對原著大膽創新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是及時種，但是隨著時代的發展，后兩者也是有可取之處的，通過給學生播放后兩種方式的電影，可以拓展學生的視野，從多種角度去看待文學作品。二是選材精煉。一部電影的播放時間較長，而高校學生的課時是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時，要使選擇的材料與授課的內容高度相關，從而使教學效果發揮更加理想。倘若電影選材不當，可能對學生產生誤導，因此需要教師在選材過程花費時間和精力，更的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個方面：一是收放合理；二是觀評并舉。首先，教師應該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學生對文學加深理解，使學生輕松的學習英美文學，而不是給學生施加壓力，增添負擔。這就需要教師謹慎考慮電影播放，科學合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時插入對電影內容的評論，鼓勵學生對問題進行探討，形成批判思維。在高校英美文學教學課堂上，教師利用電影播放手段時，需要對電影適時的停止、回放，并且按照教學計劃對學生提出一些思考問題，既有利于學生的邊看邊思考，又不會使學生只是單純的觀看電影忽略了文學文本的學習。

三、電影在英美文學教學中的應用方法

（一）將學生課堂權力歸還給學生將電影引入課堂，可以有效的使學生在課堂上發揮主體的作用，主要表現在兩個方面，一是學生積極參與互動，二是學生自主選擇相關電影素材。首先，教師授課之前，學生對文學文本已經有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學生可以有效的將閱讀文本和觀看節目相結合，從而學生會獲得更多的信息，對于影像中與文本有出入的地方，學生會深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動。其次，教師可以提前給學生布置任務，尋找與文學文本相關的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對比，利于師生對影視資料與文學文本間不同之處的研究。

（二）全班同學共同參與互動環節這種方法適合輔助對名人名家的教學活動中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調動全班同學一起參與互動是十分有效的方法。首先，如果課堂學習的主人公背景較為復雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時間對相關資料進行搜集，所以教師可以對學生進行分組，給各個小組布置任務，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學共同參與互動環節的方法，可以使小組同學在搜集資料過程中更有效的對文學文本進行學習。

（三）尊重學生對文學的理解看法英美文學中，有許多名著的理解與學習難度很大，學生理解文學文本時會遇到許多困難，從而會使學生產生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應尊重學生對文學的理解和看法，并在可以在理解的基礎上給予贊同。在學習英美文學過程中，教師在課堂上播放與課程內容相關的電影，這些電影通過現代意義的翻拍，能夠增強學生對文學文本的理解。學生觀看文學電影過程中，必定會對電影的某個情節產生共鳴，從而有自己的看法，教師應在學生理解未偏差的基礎上對學生理解給予肯定，并且循序漸進引導學生加強理解。

（四）兼顧文本與圖像的結合在我國高校的英美文學授課過程中，兼顧文學的內視性與圖像的外在性相結合，從而促進教學活動達到更好的效果。英美文學的創作背景和時代與我國高校學生的生活背景和時代有很大偏差，所以學生往往不能更好的理解英美文學的內涵，而電影形式與我國高校學生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學生增強對文學文本的理解，還可以使學生對文本和電影進行對比，有利于學生對英美文學的深入探討和研究。

四、結論

總而言之，電影應用于高校的英美文學課堂教學中已經是一種必然的趨勢，不僅能夠提高學生學習的積極性，增強學生對英美文學的理解，而且可以促進教學環節的互動性。隨著科技的發展和進步，圖像化越來越為廣泛的青年群體所接受，通過圖像的呈現，可以使高校學生更加明確英美文學的內涵，也可以促進學生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。

作者：王曉蕊單位:渤海大學外國語學院

電影文學論文:文學發展論文：電影與文學發展自由之路

本文作者：石 鋒 單位：遼寧大學文學院

這類文學常常以印刷的形式固化為具體的物質形態。但文論家們提及“文學”時，常指向這些作品所蘊含的精神層面以及由內容與形式所顯現出的某些“本質”。還有人根據其社會功能而將文學視為某種精神特質，或僅僅表示一種運用語言的能力。由于彼此交叉又不重合的多種含義，“文學”一詞常常被加上一些定語或詞綴以表明所指，如現代文學、純文學、網絡文學、文學性、文學化等。甚至在同一個理論家那里，也會出現對“文學”的不同意義或內涵的使用。米勒在《文學死了嗎》開篇就提出了一對相互矛盾的假設:文學行將消亡和文學既普遍又永恒。我們可以將其理解為文學中不斷變化的部分(前者)和相對穩定的部分(后者)。那么，變化的是什么，不變的又是否存在呢?米勒以印刷業的發展與讀寫能力的普及、民族文學的研究、民主社會的言論自由以及“自我”觀念的確立等作為現代文學成為可能的基本特征，并以這些特征的轉型或消解來昭示現代意義上的文學走向死亡的命運。根據米勒的追溯，該意義的文學得以確立也不過200余年的歷史，更明確的狹義的文學觀念則是近100年左右才廣泛推及的。如果將這種文學觀念視為以往全部文學連續性發展的成果，并將它的消亡作為整個文學歷史的終結，則文學將面臨的是結束歷史使命，被其他人類活動取代的宿命。然而，如果僅將這200年的文學觀念視為文學漫長演變歷史的一個階段性的表現，則它的結束便意味著一個新的階段的開始，文學不是走向消亡而是會有新變。的確，近兩百年的文學有了突飛猛進的發展，一度甚至成為人類生活中主要的精神活動，并對社會生活的方方面面發生了深遠的影響。然而，200年的時間相對于文學數千年的歷史而言，實在不能算很長。當現代意義的文學確立之時，是否意味著傳統意義的文學已然消亡?印刷精美的文學典籍的出現，是否宣告了口耳相傳的民間文學的終結?當然不。既然此前的文學不僅沒有消逝，反而在新的歷史時期煥發出新的光芒，那么我們又為何面對印刷時代的終結而扼腕嘆息著文學的衰落呢?當然，新媒體的出現使捧書而讀日漸成為一道記憶中的風景，并對文學的生產與傳播產生了深刻的影響。它不僅意味著文學樣式上的改變，也動搖了此前關于文學的本質與作用等的觀念。如果此時宣告文學的死亡還太早的話，那么，在這新的時代乃至未來，文學又將靠什么作為根基才能確立自身作為文學的意義?

什么使文學成為可能

米勒所論，主要圍繞著導致現代意義的文學觀念得以確立的幾個基本要素，他并未涉及古老的和傳統的文學形態與文學理論，自然也不包括當代出現的新的文學現象。如果把文學這一概念放在文學史的背景上，則文學成為可能應追溯至其萌生的源頭。當我們弄清文學何以產生，以及其后人們為什么離不開文學，文學在人們的生活中究竟起著什么樣的作用，滿足人類何種需求等一系列相關的問題，也許才會得出一個較明確的結論，關于文學是否已結束了它的歷史使命，并將走向消亡。關于文學的起源說法不一，較有影響的就包括模仿說、巫術說、游戲說和勞動說幾種。且不論哪一種觀念更接近歷史真相，抑或歷史上文學的產生本就是多源頭的，可以肯定的是，作為人類的創造物，一種精神產品，文學必是為滿足人類某種需求才得以出現的。而作為長久以來與人類社會生活息息相關的重要活動，文學必然與人類的某種根本性需求相聯系，這也是決定文學本質及其未來命運的關鍵點。根據馬克思的觀點，人的“類的特性”就是“自由自覺的活動”，所謂“自由自覺”，就是人能夠“把自己的生活活動本身變成自己的意志和意識的對象”。“有意識的生活活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。正是僅僅由于這個緣故，人是類的存在物。換言之，正是由于他是類的存在物，他才是有意識的存在物，也就是說，他本身的生活對他說來才是對象。只是由于這個緣故，他的活動才是自由的活動。”［3］不論人類目前已實現了多大程度的“自由自覺”，還要經歷哪些過程才能到達馬克思理想中的“人獲得和徹底解放”的共產主義社會，追求解放與實現自由始終是人類奮斗的根本方向，也是人類一切活動的根本出發點。正是在這個意義上，人類以物質生產活動克服生存資料的匱乏，獲得肉體生存的條件，滿足基本的物質需求，從自然的奴役下解放出來;同時，人類也以各種精神活動，如巫術和游戲，來克服心靈的恐懼與疑惑，進一步拓展著對外部世界的征服，以贏得更大的自由。在擺脫各種物質的與精神的，有形的與無形的限制、束縛與壓抑的過程中，人類發展并確證著自己的價值與創造力，而這種確證又反過來激發人類向新的束縛挑戰。因此，追求解放與自由是人類歷史發展的主要線索，也是人類一切活動的核心動力。當我們回過頭來考察關于文學起源的諸種說法，不難發現，這些學說中都包含著人類解放自我的企圖。“原始人并不滿足于他們已經獲得的現實生活條件，他們企求從精神上得到一個更大的空間———模仿、游戲、巫術都是進入這個空間的途徑。勞動說則具體地闡述了這種精神企求的歷史生產方式。可以說，這種企求迄今仍然是文學存在的一個重要理由。”［4］正如薩特所言:“寫作，這是某種要求自由的方式。”［5］人類以文學為途徑追求精神生活的自由是多方面的，其具體內容與形式則取決于不同的歷史語境，而文學的某些內涵及功用也相應發生著改變。在很長的一個時期內，人們滿足著文學用語言來構建一個想象中的世界，并以之彌補現實的功能，這也就是米勒所說的，文學展現的“世俗魔法”［2］32。虛構，也成為很多人判斷文學與非文學的重要標志。當人們在現實精神生活的某一方面，如情感、理想、欲望等受到壓抑或遇到阻礙時，以虛構和想象的方式在文學的世界中釋放或自我安慰，以獲取替代性的和暫時的自由體驗。弗洛伊德的“白日夢”理論和薩特的文學自由說正指向文學的此一功能。現實主義文論的典型說以及在中國一度頗具影響的“源于生活，高于生活”的觀念等，也無不體現出人們以文學來彌補現實缺憾的做法。當人們以自由作為終極目標時，一切規則與約束都可能激起人們沖破它的愿望，雖然這些現有的規則在最初也許就是為了實現某種自由而設。這些規則包括社會制度、法律、道德規范以及一切可能成為和框框的東西。換句話說，一切具有約束力的東西都會成為自由的阻礙。而規則又總是理性的社會所必需的，要加以嚴格保護的，于是人們只好通過文學和藝術的渠道尋找突破口。這就是為什么每個時代具有先鋒性和革命性的思想和話語，總出現在文學藝術中的原因。在許多重大的歷史革命中文學所起的推動作用也是有目共睹。因此，文學藝術與其他社會意識形態的差異，就不僅僅在于形象和情感等方面的特征，更表現在文藝的不合規范、非正統、非理性，及由此而形成的精神上的反叛姿態，顯示出某種“離經叛道”的潛質。這也就是馬爾庫塞所說的“審美之維”———審美中的想象性活動是對于人類異化的一種解放形式。文學“向既定現實決定何謂‘真實’的壟斷權提出了挑戰，它是通過創造一個‘比現實本身更真實’的虛構世界來提出挑戰的”［6］。值得一提的是，文學追求自由的目標并不一定要靠虛構來完成，因此，不能簡單地以事實或虛構來區分文學與非文學。因為虛構只是一種手段，而自由才是目的。一樁真實的事件可以取得和一部小說同樣的感人效果。也有很多人指出，生活遠比文學虛構更富有戲劇性，更充滿著不可思議。這是因為，在現實中也有著實現自由的可能，雖然那常常是偶然性的和短暫的。米勒稱:“所有文學作品，不論是否直接提到魔術做法，都可以視為一種魔術。一部文學作品就是一個能開啟新世界的咒語、戲法。”［2］32－33其實，魔術的魅力就在于使人感覺超越現實的常規，做出不可能的事(或稱奇跡)，而這本質上就是一種對自由的體驗。文學也正是以語言的方式描述著一個個令人著迷、驚嘆、神往和震撼的新世界，使現實中的不可能變為文學世界中的現實。這是文學能夠深入人們的生活，影響他們的心靈的根本原因。然而，科學技術的進步(這同樣是人們實現自由的重要途徑)終于突破了文字閱讀的障礙，直接以圖像展現更加逼真和不可思議的魔術，于是影視作品取代了印刷文學的位置，網絡虛擬世界填充著人們的生活空間。既然有比文學閱讀更直接有效的方式，可以幫助人們完成體驗自由的夢想，那么還有什么理由要求人們“從書而終”呢?

告別的是什么

米勒憂心忡忡地說:“文學的末日就要到了。”［2］7現代意義的文學已失去了賴以生存的根基，文學研究的轉向和邊緣化也成為文學行將消亡的最顯著征兆之一。這種憂慮在文學領域早已彌漫，因為傳統意義的文學的確正在淡出人們的生活。電子時代的來臨宣告了“印刷時代的終結”［2］15;越來越多的人放下書本去觀看影視作品;文學刊物的發行量迅速縮減;研究性圖書館正在過時。以竹簡、紙張為傳播媒介的書寫文化在漫長的歷史時期一直占據主導地位。書籍是文化的載體，文字是主要的傳播符號。然而，20世紀電子媒介開始搶占傳統媒介的地盤。電影那種逼真、動人的影像產生了強大的震撼力。隨著電視進駐千家萬戶，人們更是無時無刻不生活在影像的包圍之下。計算機互聯網則提供了一個集各種媒介于一身的傳播系統，聲音、影像、文字地結合在一起。電子媒介系統已經產生了一種新型的文化———電子文化。印刷文明并未退出歷史的舞臺，但是不可否認的是，它已遭到了電子文化的大幅度擠壓。環繞于印刷文明周圍的傳統文化正在面對前所未有的挑戰，這甚至令丹尼爾?貝爾發出了這樣的感嘆:“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”［7］米勒在他的《作為寄主的批評家》中提出了“寄生”與“寄主”的文本關系。他認為，每一部作品中都有一系列“寄生”的東西，即存在著對以前作品的模仿、借喻，乃至存在著以前作品的某些主要精神。但它們存在的方式奇特而隱晦，既有肯定又有否定，既有升華又有歪曲，既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基礎，又被新文本以改編的方式破壞，或者說必須適應新文本的精神基礎。新的文本既需要以前的文本，又需要破壞它們;既寄生于以前的文本，靠它們的精神實質生存，同時又是它們“邪惡的”寄主，通過吸食它們將它們破壞。“寄生”與“寄主”的關系存在于一切文本，形成一個歷史的鏈條。這種關系貫穿于整個文學過程，不僅存在于文本的關系中，也存在于不同批評文本或批評話語之間。［8］我們不妨將這種關系推廣至一切文化形態之間，傳統的印刷文學與當代的影像作品之間的關系也表現出這樣一種類似的狀況。影視劇已不能簡單地被視為原有文學的影視形式，它有文學的話語方式和主要精神，在文化功能上也有許多一致性，然而它已成長為對“寄生物”———文學———具有一定殺傷力的新的“寄主”。

從事文學創作與研究的專業人士以及那些久已習慣于閱讀印刷書籍的人們，如米勒，自然不甘心于紙質文學被“吸食”甚至被取代的命運。然而對于大多數人來說，文學究竟以何種形式出現，是否被改寫，文學的命運即將如何，這些似乎都無關緊要。雖然在人類的文明史上，文學曾一度獨領風騷。在中國，還曾有以文選仕的制度，文學不僅是讀書人的必修課，甚至是關乎個體安身立命與國家社稷的大事，是“經國之大業，不朽之盛事”。但是，人類不會為任何理由而停止自己的腳步，因為追求超越與更大的自由是人類的本性。其實，更廣泛意義上的文學并沒有消亡，也不會消亡，因為人類不會放棄每一條通向自由的道路。文學與語言同在，只要人類還使用語言，文學就不會死亡。舊的文學走向終點，新的文學必將出現。現有的網絡文學已極大限度地拓展了創作與閱讀的自由度，超文本等新的文本樣式提供了莫大的意義空間。而電影與電視劇毫無疑問是傳統文學的變體與發展。文學在新的媒介中產生了多向度的意味，正以新的姿態進入更多人的生活。總之，用米勒的話來說:“印刷的書還會在長時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新媒體正在日益取代它。這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始。”［2］17－18我們可以坦然地向印刷文學統治的時代告別，并樂觀地迎接文學新時代的到來。

電影文學論文:電影文學詩意研究論文

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種具有文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影

片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

綜上所述，蘇聯電影中所表現出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。電影的這種風格也確實給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術享受。正是由于此，蘇聯電影在世界影壇上獨樹一幟，并對我國的電影文化產生了深遠的影響。

二

蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免的影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了********思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這一些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片。”[5](P8)而這一切在我國二十世紀五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意的忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當五十年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少的富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是令人費解的。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳的注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。……采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們倒可以說，現代電影中的文學形式大為加強了。”接著在談到蘇聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個別的影片如《小城之戀》表現出一定的文學色彩。我國電影真正地向藝術、向文學靠攏是在“”以后開始的。此時電影的風格、樣式、結構開始朝著多樣化的方向發展，一大批極富文學性的電影相繼出現。隨著電影美學觀念的進一步確立，這個時期的中國電影在敘事結構上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術的本體、現實生活的本源與流程上來進行藝術的變革。《都市里的村莊》采用了多層次、多側面穿插并進的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節糾葛并不是它的必然有機延伸，而是相對獨立地發展的，對主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關注著發生在老北京的幾個故事，這幾個事件之間沒有什么必然聯系，但又是時代的折光，影片的格調樸實清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強的藝術真實感。這些影片在結構上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片。影片還注重細節的運用，注重場面的積累，注重光影造型，強調視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內容和新穎的文學式結構形式受到了人們的喜愛，并在國內外各種電影節上獲得榮譽。

新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖、以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結

構表現方式。而詩意電影強調的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨立的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但我認為它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，他仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說他仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。

當前，電影面臨著巨大的市場壓力，在商品經濟規律的支配下，電影文化出現了新的轉型，出現了內容風格和藝術形式的巨大變化。這種變化令人擔憂的是有相當一部分影片出現了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術的魅力，當然也就不能吸引觀眾。電影的創作不能為了迎合市場就一味地鬧劇化和粗俗化，而應遵循電影的藝術的創作規律，著眼于提高影片的藝術晶位。所以說我們的電影還是應該多借鑒一些外國電影的創作經驗，特別是蘇聯電影的文學詩意性特點，要提高我們的電影的藝術品位，使電影在給人娛樂的同時，更能給人強烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發展才會多樣化，才會受到觀眾的喜愛，也才會更有前途。

電影文學論文:電影文學作品改編管理論文

【內容提要】

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。

【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代：一個電影起步并逐步走向成熟的文學時代

20世紀中國文學從1917年胡適發起的“文學革命”開始，就與現代傳播結下了不解之緣。被稱為“中國現代文學及時聲號角”的胡適的《文學改良芻議》就發表在當時創刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學革命”從初期的理論建設轉向創作階段，以魯迅先生的白話小說《狂人日記》為代表的一批新文學作品也相繼發表在《新青年》上。20世紀中國文學從此一發而不可收。

而在20世紀中國文學發生之際，中國的現代傳播尚停留在書刊、報章、出版的階段，電影也剛剛在中國拓荒起步不久。做為現代傳播形式和手段之一的電影實際上在發明后的第二年（1896年）就傳入了中國。但中國人自己拍的及時部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無聲片，又是根據中國古典名著《三國演義》中的相關章節改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學作品改編成電影，《定軍山》開了先河，而且是把最古老的傳統文化與近期的藝術樣式結合到了一起。對于20世紀10-40年代這段時間里的中國文學，有學者認為：那是：“一個以刊物為中心的文學時代。”[2]（P279—280）但我更愿意說：那是一個電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學時代！原因有三：

一、20世紀中國文學的作家隊伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現代傳播之電影的活動中來，接觸到了電影這一當時近期的傳播藝術形式。他們有的涉略過電影理論，有的寫過電影批評，有的進行過電影創作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢杏＠①）、陽翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚、宋之的、劉吶鷗、穆時英、張駿祥、曹禺、陳殘云、吳祖光、張愛玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國后，催生了20世紀中國文學園地的另一支奇葩——電影文學。電影文學是為拍攝電影創作的文學腳本。電影在最初傳入中國的時候，并沒有事先寫好劇本，正如《新文學大系、戲劇導言》中所言：“那時的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細的腳本的。”它是從20世紀20年代開始萌芽的。現代傳播之電影對20世紀中國文學的影響從這里可窺一斑。據有人統計：從10-40年代，“僅由上述現代文學作家編寫的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們為數不少的沒有拍成電影的劇本，以及發表在報刊文學雜志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的當然是這期間由20世紀中國文學作品改編拍成的電影了。這是廿世紀中國文學與現代傳播之電影關系最為緊密的一個重要方面。“中國最早一代的電影人從20世紀20年代便開始大量移植文學作品進行改編的工作。”[4]（P129）由上述的中國現代作家編寫的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數的電影是根據這一時期的文學作品改編而成的。據不統計：到1949年，根據20世紀中國文學作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現代文學史上最早、最多與電影聯系在一起的恐怕要數“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現代文學史上曾經名躁一時、影響極大、且形成一個“流派”，大概與之有密切的聯系，而在其中又要數張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也較大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據候曜同名舞臺劇改編，1924）、《小朋友》（根據包天笑小說《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經蓮寺》（根據平江不肖生《江湖奇俠傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢》（原著《北京人》，1944年）。有根據茅盾同名小說改編的《春蠶》（1933年），有根據巴金小說改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。

當然需要指出的是，49年以前近30年的時間里，中國的電影由于技術上的多種因素，發展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經歷了從無聲到有聲的發展，但還只是停留在一個比較低的層面上。電影的發展實際上還有賴于科學技術的發展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設備、剪輯、以及電影膠片等等多個環節，甚至還有編、導、演方面的人員的文化、文學的素養的影響。當今天我們在觀看那些“老影片”時便會感到畫質不良：畫面模糊；音質不良：聲音不清等等。所有這些在當時的環境中也是可以理解的，因為它受到了當時科學技術發展的制約。

50—70年代：一個電影從成熟走向停滯的文學時代

如果說10—40年代20世紀中國文學與中國電影一起走過了一個從拓荒起步走向成熟的歷程，文學作品改編電影在30—40年代有過一個小高潮，那么另外一個高潮的出現則是在建國后的“十七年”。

新中國成立之初的50年代初期，文學作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機，盡管此時有對電影《武訓傳》的批判如“迎面風”吹來，但是由文學作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來。有根據解放區時期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據孔厥、袁靜的同名小說改編的《新兒女英雄傳》，根據老舍先生的同名小說改編的《我這一輩子》，根據蕭也牧同名小說改編的《我們夫婦之間》，根據老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰爭和人民英雄，有的揭示了過去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國成立以后的社會主義新生活。對于剛剛從戰爭的歲月里走進和平幸福生活中的中國人民來說是何等的賞心悅目。對新中國文學的發展，這些電影在建國初期所產生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個以電影為中心的文學時代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！

新中國的電影實際上在建國初期對電影《武訓傳》的批判之后一度受阻，發展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發表之后，以及60年代初黨對文藝政策的調整之后又有了新的起色，尤其是文學作品改編成電影在這一時期也有一個突破性的飛躍，形成了一個改編的高潮。這一時期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學作品上。應該特別指出的是，在建國以后的文學創作中，大概只有革命歷史題材的文學作品是一路綠燈，通行無阻，得到了好的發展，這也就為中國電影提供了一個豐富的創作來源，使中國的電影得以長足的發展。當然這些革命歷史題材的文學作品也通過電影這一現代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學作品改編成電影的大致有三類：

一就是革命歷史題材的文學作品，尤其是革命歷史題材的長篇小說，幾乎沒有不被改編拍成電影的。如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊》、劉知俠的《鐵道游擊隊》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰斗里的青春》等等，中國革命各個歷史時期的斗爭生活幾乎都通過電影這一現代傳播的方式得到了一一的展現，甚至連建國初期剛發生不久的抗美援朝戰爭也得到了很好的反映，如：陸柱國的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現代文學史上的名著改編。如：魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪子》、柔石的《二月》等，這些現代文學史上的名家名著在建國以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認識，但由于站在一個所謂的新的歷史的高度進行演繹，盡管也強調了“忠實原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現實題材的文學作品改編。這類題材的文學作品有：趙樹理的《三里灣》、高纓的《達吉和她的父親》、李準的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。

從以上三類文學作品的改編來看，革命歷史題材的數量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現實題材的文學作品改編的數量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因為“十七年”中現實題材的文學作品本身就不多。況且現實題材的作品也難寫。在50-60年代那個講階級斗爭、政治斗爭，“左”的思想愈演愈烈、知識分子文化人被排斥在工農兵隊伍之外的年代里，我們的文學家可謂是噤若寒蟬，戰戰驚驚，不敢輕易去觸及“現實”這條敏感的神經，唯恐一不小心就要遭殃。在那個年代，即使創作出來的現實題材作品，也多是粉飾現實，粉飾太平一類的“應時之作”，經不起歷史和時間的考驗，從建國初期對電影《武訓傳》的批判，對肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國規模的反右派斗爭，再到對那些大膽干預生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區”作品的批判，直到狂風暴雨般的“十年”，政治運動接踵而至，且都是拿文藝界開刀問斬而引發的。在這樣的一種狀態下，現實題材的文學創作以及現實題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過，我們從“十七年”中文學作品改編成電影的那一長串的名單上的確可以感受到文學作品改編成電影的輝煌，它的確構成過一個以電影為中心的文學時代。中國的老百姓在那個物質貧乏，沒有更多的娛樂方式來滿足精神需求的年代里，電影給他們帶來了莫大的慰藉，他們通過電影這一現代傳播方式了解了更多的中國現當代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經典”難于抹去，對這些文學作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經典”情結，以至于今天有些人想重新“解構”、“消解”這些“經典”的時候，在他們的心中迸發出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現代傳播顯示出來的巨大力量吧？！近幾年來，重拍當年這些“經典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當年的這些“經典”而受到歡迎和好評呢？

80年代以來：一個電影復蘇、電視崛起的文學時代

中國的文學和電影在經歷了“十年”的沉寂之后于80年代開始復蘇。稍后一個時期隨著思想解放運動的深入開展及改革開放的深化，現代傳播之電視在一個很短的時間內開始普及，這預示著一個電影復蘇、電視崛起的文學時代的到來！

中國電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀中國文學作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個中國電影領域差不多只剩下了“三戰”（《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》）和“八樣”（八個樣板戲），但我們還能有幸看到幾個閃光的點：《艷陽天》（浩然原著）、《海霞》（根據黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據李心田同名小說改編）。文學作品和電影幾乎脫軌。

中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛情遺忘的角落》（張弦原著、編劇）、《牧馬人》（李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據周克芹同名小說改編）等一批文學作品改編的電影較早對包括“十年”在內的“十七年”的歷史進行了血淚的控訴和深刻的反思。文學與電影聯手為“傷痕文學”、“反思文學”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復了往日的強勁氣勢，先后投下了幾個“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據小說《桐柏英雄》改編）、《一個和八個》（張子良、王吉臣根據郭小川同名敘事詩改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類作品比較，這時期的作品在內容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰爭中人的命運和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個和八個》開掘了人的尊嚴和人性，并且在影像造型及畫面構圖上大膽采用了不平衡的構圖法；《黃土地》取材柯藍的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來沒有過的，同時用非敘事結構展示了中國愚昧落后的一面，空間造型感尤為強烈；《紅高梁》在色彩運用方面極有創意，紅色色彩的運用帶給觀眾強烈的視覺沖擊，個性的張揚酣暢淋漓。

80年代以來的中國文學借助現代傳播之電影得以較大限度的發展，一個突出的現象是現實題材的文學作品經改編成電影之后迅速、及時地得以傳播，這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對比。在80年代以來改革開放，較為寬松的環境中，作家們對現實生活中的改革開放表示出了極大的熱情，寫出了一大批現實題材的作品，這就給新時期的電影提供了一個極為豐富的創作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機會。《人到中年》（諶容原著、編劇）突出表現了當代知識分子尤其是中年知識分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會心理給改革帶來的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫編劇）熱情地講述了一個工廠廠長銳意改革的故事；《花園街5號》（李國文原著、李玲修編劇）在一個廣闊的社會生活背景上觸及了改革現實中的一系列新問題；《高山下的花環》（李存葆原著，李準、李存葆編劇）一方面凸現了當代軍人的豐采，一方面又沒有回避當代軍人生活中的問題；《人生》（路遙原著、編劇）關注了一個當代青年幾起幾落的命運悲劇；《野山》（顏學恕、竹子根據賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過兩個農村青年換妻的故事，大膽凸現了當代人的人生態度、婚姻觀念、價值觀念；《老井》（鄭義原著、編劇）展現出中國農民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編劇）突出表現新一代鄉村青年對現代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當代（女）青年面對急劇變化的生活方式和價值觀念所表現出的復雜的心態等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。

80年代以來似乎還有一個突出的現象，那就是現代文學名著的改編，我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現代文學名著改編成電影的“第三次浪潮”來之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專政論”的大棒子曾經延伸至現代文學的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯案的平反，過去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個20世紀80年代，可以說又是一個“現代作家熱”的時代。在這樣一個背景之下，一大批的現代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現代“經典”承露了現代文明的“洗禮”，通過現代傳播的手段之一——電影——進一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀念魯迅誕辰100周年為契機開始的，單在1981年就有魯迅的三個小說作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據沈從文的《蕭蕭》改編）、張天翼的《包氏父子》（謝鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時，現代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現代作家作品改編的行列。20世紀中國作家和作品從未與現代傳播有過如此親密的接觸，讓人們通過現代傳播的電影、電視了解了他們曾經熟識又陌生的久違了的現代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發展給電影、電視在其藝術形式上注入了更新的成分，這些現代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀中國文學作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個嶄新的層面。不僅僅這一時期隨著科學技術的飛速發展，帶來了電影技術上的巨大發展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設備、剪輯設備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導演、演員的思想觀念有了巨大的轉變，藝術修養、對電影藝術的理解也大幅度提升；還有就是從事文學、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過去帶傳統的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國現代作家和作品的思維模式，拋棄動轍階級分析、社會學、政治學的批評方法。所有這些因素很好地保障了中國現代作家作品能在改編、拍攝的發展道路上飛速行進。

當然，新一輪的現代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應該忠實于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對這些名家名作“原著精神”及“大師動力”的把握和理解上，有些改編者并沒有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當時所處的歷史背景當中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當然地去認識和理解這些名家和名著，這樣一來，勢必在理解上對這些名家名著產生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒能引起一點的反響。反倒將一部“經典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經典”。這似乎說明了這樣一個道理：并不是所有的文學作品都能夠改編成影片的，做為語言藝術的文學和作為視覺藝術的電影、電視還是有區別的，改編者應當從本質上注意把握這兩種既有聯系又有區別的藝術形式。夏衍當年改編《祝福》時加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當年就《阿Q正傳》的改編所說的話仍然是那樣中肯——“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本、及電影的要素。因為一上舞臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。”[5]（P26）所幸的是在這新一輪的現代作家作品改編熱中這樣的不足實尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀中國文學與現代傳播之電影互生共長的大致情形，我們可以看到20世紀中國文學和現代傳播之電影就好似一株茁壯的長春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹互生共長，郁郁蔥蔥。20世紀中國文學的寶庫之中還有許多優良的種子，隨著現代傳播多種形式的出現，20世紀中國文學這株長春藤必然會繼續在現代傳播這棵參天大樹上繼續攀援。

電影文學論文:文學現代電影傳播管理論文

【內容提要】

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。

【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代：一個電影起步并逐步走向成熟的文學時代

20世紀中國文學從1917年胡適發起的“文學革命”開始，就與現代傳播結下了不解之緣。被稱為“中國現代文學及時聲號角”的胡適的《文學改良芻議》就發表在當時創刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學革命”從初期的理論建設轉向創作階段，以魯迅先生的白話小說《狂人日記》為代表的一批新文學作品也相繼發表在《新青年》上。20世紀中國文學從此一發而不可收。

而在20世紀中國文學發生之際，中國的現代傳播尚停留在書刊、報章、出版的階段，電影也剛剛在中國拓荒起步不久。做為現代傳播形式和手段之一的電影實際上在發明后的第二年（1896年）就傳入了中國。但中國人自己拍的及時部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無聲片，又是根據中國古典名著《三國演義》中的相關章節改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學作品改編成電影，《定軍山》開了先河，而且是把最古老的傳統文化與近期的藝術樣式結合到了一起。對于20世紀10-40年代這段時間里的中國文學，有學者認為：那是：“一個以刊物為中心的文學時代。”[2]（P279—280）但我更愿意說：那是一個電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學時代！原因有三：

一、20世紀中國文學的作家隊伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現代傳播之電影的活動中來，接觸到了電影這一當時近期的傳播藝術形式。他們有的涉略過電影理論，有的寫過電影批評，有的進行過電影創作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢杏＠①）、陽翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚、宋之的、劉吶鷗、穆時英、張駿祥、曹禺、陳殘云、吳祖光、張愛玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國后，催生了20世紀中國文學園地的另一支奇葩——電影文學。電影文學是為拍攝電影創作的文學腳本。電影在最初傳入中國的時候，并沒有事先寫好劇本，正如《新文學大系、戲劇導言》中所言：“那時的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細的腳本的。”它是從20世紀20年代開始萌芽的。現代傳播之電影對20世紀中國文學的影響從這里可窺一斑。據有人統計：從10-40年代，“僅由上述現代文學作家編寫的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們為數不少的沒有拍成電影的劇本，以及發表在報刊文學雜志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的當然是這期間由20世紀中國文學作品改編拍成的電影了。這是廿世紀中國文學與現代傳播之電影關系最為緊密的一個重要方面。“中國最早一代的電影人從20世紀20年代便開始大量移植文學作品進行改編的工作。”[4]（P129）由上述的中國現代作家編寫的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數的電影是根據這一時期的文學作品改編而成的。據不統計：到1949年，根據20世紀中國文學作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現代文學史上最早、最多與電影聯系在一起的恐怕要數“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現代文學史上曾經名躁一時、影響極大、且形成一個“流派”，大概與之有密切的聯系，而在其中又要數張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也較大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據候曜同名舞臺劇改編，1924）、《小朋友》（根據包天笑小說《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經蓮寺》（根據平江不肖生《江湖奇俠傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據曹禺同名話劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢》（原著《北京人》，1944年）。有根據茅盾同名小說改編的《春蠶》（1933年），有根據巴金小說改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。

當然需要指出的是，49年以前近30年的時間里，中國的電影由于技術上的多種因素，發展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經歷了從無聲到有聲的發展，但還只是停留在一個比較低的層面上。電影的發展實際上還有賴于科學技術的發展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設備、剪輯、以及電影膠片等等多個環節，甚至還有編、導、演方面的人員的文化、文學的素養的影響。當今天我們在觀看那些“老影片”時便會感到畫質不良：畫面模糊；音質不良：聲音不清等等。所有這些在當時的環境中也是可以理解的，因為它受到了當時科學技術發展的制約。

50—70年代：一個電影從成熟走向停滯的文學時代

如果說10—40年代20世紀中國文學與中國電影一起走過了一個從拓荒起步走向成熟的歷程，文學作品改編電影在30—40年代有過一個小高潮，那么另外一個高潮的出現則是在建國后的“十七年”。

新中國成立之初的50年代初期，文學作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機，盡管此時有對電影《武訓傳》的批判如“迎面風”吹來，但是由文學作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來。有根據解放區時期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據孔厥、袁靜的同名小說改編的《新兒女英雄傳》，根據老舍先生的同名小說改編的《我這一輩子》，根據蕭也牧同名小說改編的《我們夫婦之間》，根據老舍同名話劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰爭和人民英雄，有的揭示了過去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國成立以后的社會主義新生活。對于剛剛從戰爭的歲月里走進和平幸福生活中的中國人民來說是何等的賞心悅目。對新中國文學的發展，這些電影在建國初期所產生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個以電影為中心的文學時代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！

新中國的電影實際上在建國初期對電影《武訓傳》的批判之后一度受阻，發展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發表之后，以及60年代初黨對文藝政策的調整之后又有了新的起色，尤其是文學作品改編成電影在這一時期也有一個突破性的飛躍，形成了一個改編的高潮。這一時期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學作品上。應該特別指出的是，在建國以后的文學創作中，大概只有革命歷史題材的文學作品是一路綠燈，通行無阻，得到了好的發展，這也就為中國電影提供了一個豐富的創作來源，使中國的電影得以長足的發展。當然這些革命歷史題材的文學作品也通過電影這一現代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學作品改編成電影的大致有三類：

一就是革命歷史題材的文學作品，尤其是革命歷史題材的長篇小說，幾乎沒有不被改編拍成電影的。如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊》、劉知俠的《鐵道游擊隊》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰斗里的青春》等等，中國革命各個歷史時期的斗爭生活幾乎都通過電影這一現代傳播的方式得到了一一的展現，甚至連建國初期剛發生不久的抗美援朝戰爭也得到了很好的反映，如：陸柱國的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現代文學史上的名著改編。如：魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪子》、柔石的《二月》等，這些現代文學史上的名家名著在建國以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認識，但由于站在一個所謂的新的歷史的高度進行演繹，盡管也強調了“忠實原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現實題材的文學作品改編。這類題材的文學作品有：趙樹理的《三里灣》、高纓的《達吉和她的父親》、李準的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。

從以上三類文學作品的改編來看，革命歷史題材的數量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現實題材的文學作品改編的數量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因為“十七年”中現實題材的文學作品本身就不多。況且現實題材的作品也難寫。在50-60年代那個講階級斗爭、政治斗爭，“左”的思想愈演愈烈、知識分子文化人被排斥在工農兵隊伍之外的年代里，我們的文學家可謂是噤若寒蟬，戰戰驚驚，不敢輕易去觸及“現實”這條敏感的神經，唯恐一不小心就要遭殃。在那個年代，即使創作出來的現實題材作品，也多是粉飾現實，粉飾太平一類的“應時之作”，經不起歷史和時間的考驗，從建國初期對電影《武訓傳》的批判，對肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國規模的反右派斗爭，再到對那些大膽干預生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區”作品的批判，直到狂風暴雨般的“十年”，政治運動接踵而至，且都是拿文藝界開刀問斬而引發的。在這樣的一種狀態下，現實題材的文學創作以及現實題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過，我們從“十七年”中文學作品改編成電影的那一長串的名單上的確可以感受到文學作品改編成電影的輝煌，它的確構成過一個以電影為中心的文學時代。中國的老百姓在那個物質貧乏，沒有更多的娛樂方式來滿足精神需求的年代里，電影給他們帶來了莫大的慰藉，他們通過電影這一現代傳播方式了解了更多的中國現當代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經典”難于抹去，對這些文學作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經典”情結，以至于今天有些人想重新“解構”、“消解”這些“經典”的時候，在他們的心中迸發出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現代傳播顯示出來的巨大力量吧？！近幾年來，重拍當年這些“經典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當年的這些“經典”而受到歡迎和好評呢？

80年代以來：一個電影復蘇、電視崛起的文學時代

中國的文學和電影在經歷了“十年”的沉寂之后于80年代開始復蘇。稍后一個時期隨著思想解放運動的深入開展及改革開放的深化，現代傳播之電視在一個很短的時間內開始普及，這預示著一個電影復蘇、電視崛起的文學時代的到來！

中國電影在“十年”中被一條“文藝黑線專政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀中國文學作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個中國電影領域差不多只剩下了“三戰”（《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》）和“八樣”（八個樣板戲），但我們還能有幸看到幾個閃光的點：《艷陽天》（浩然原著）、《海霞》（根據黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據李心田同名小說改編）。文學作品和電影幾乎脫軌。

中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛情遺忘的角落》（張弦原著、編劇）、《牧馬人》（李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據周克芹同名小說改編）等一批文學作品改編的電影較早對包括“十年”在內的“十七年”的歷史進行了血淚的控訴和深刻的反思。文學與電影聯手為“傷痕文學”、“反思文學”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復了往日的強勁氣勢，先后投下了幾個“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據小說《桐柏英雄》改編）、《一個和八個》（張子良、王吉臣根據郭小川同名敘事詩改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類作品比較，這時期的作品在內容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰爭中人的命運和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個和八個》開掘了人的尊嚴和人性，并且在影像造型及畫面構圖上大膽采用了不平衡的構圖法；《黃土地》取材柯藍的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來沒有過的，同時用非敘事結構展示了中國愚昧落后的一面，空間造型感尤為強烈；《紅高梁》在色彩運用方面極有創意，紅色色彩的運用帶給觀眾強烈的視覺沖擊，個性的張揚酣暢淋漓。

80年代以來的中國文學借助現代傳播之電影得以較大限度的發展，一個突出的現象是現實題材的文學作品經改編成電影之后迅速、及時地得以傳播，這與“十七年”中的同類作品形成了鮮明的對比。在80年代以來改革開放，較為寬松的環境中，作家們對現實生活中的改革開放表示出了極大的熱情，寫出了一大批現實題材的作品，這就給新時期的電影提供了一個極為豐富的創作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機會。《人到中年》（諶容原著、編劇）突出表現了當代知識分子尤其是中年知識分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會心理給改革帶來的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫編劇）熱情地講述了一個工廠廠長銳意改革的故事；《花園街5號》（李國文原著、李玲修編劇）在一個廣闊的社會生活背景上觸及了改革現實中的一系列新問題；《高山下的花環》（李存葆原著，李準、李存葆編劇）一方面凸現了當代軍人的豐采，一方面又沒有回避當代軍人生活中的問題；《人生》（路遙原著、編劇）關注了一個當代青年幾起幾落的命運悲劇；《野山》（顏學恕、竹子根據賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過兩個農村青年換妻的故事，大膽凸現了當代人的人生態度、婚姻觀念、價值觀念；《老井》（鄭義原著、編劇）展現出中國農民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編劇）突出表現新一代鄉村青年對現代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當代（女）青年面對急劇變化的生活方式和價值觀念所表現出的復雜的心態等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。

80年代以來似乎還有一個突出的現象，那就是現代文學名著的改編，我們不妨將其稱為“第三次浪潮”。現代文學名著改編成電影的“第三次浪潮”來之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專政論”的大棒子曾經延伸至現代文學的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯案的平反，過去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個20世紀80年代，可以說又是一個“現代作家熱”的時代。在這樣一個背景之下，一大批的現代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現代“經典”承露了現代文明的“洗禮”，通過現代傳播的手段之一——電影——進一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀念魯迅誕辰100周年為契機開始的，單在1981年就有魯迅的三個小說作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據沈從文的《蕭蕭》改編）、張天翼的《包氏父子》（謝鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時，現代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現代作家作品改編的行列。20世紀中國作家和作品從未與現代傳播有過如此親密的接觸，讓人們通過現代傳播的電影、電視了解了他們曾經熟識又陌生的久違了的現代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發展給電影、電視在其藝術形式上注入了更新的成分，這些現代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀中國文學作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個嶄新的層面。不僅僅這一時期隨著科學技術的飛速發展，帶來了電影技術上的巨大發展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設備、剪輯設備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導演、演員的思想觀念有了巨大的轉變，藝術修養、對電影藝術的理解也大幅度提升；還有就是從事文學、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過去帶傳統的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國現代作家和作品的思維模式，拋棄動轍階級分析、社會學、政治學的批評方法。所有這些因素很好地保障了中國現代作家作品能在改編、拍攝的發展道路上飛速行進。

當然，新一輪的現代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應該忠實于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對這些名家名作“原著精神”及“大師動力”的把握和理解上，有些改編者并沒有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當時所處的歷史背景當中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當然地去認識和理解這些名家和名著，這樣一來，勢必在理解上對這些名家名著產生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒能引起一點的反響。反倒將一部“經典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經典”。這似乎說明了這樣一個道理：并不是所有的文學作品都能夠改編成影片的，做為語言藝術的文學和作為視覺藝術的電影、電視還是有區別的，改編者應當從本質上注意把握這兩種既有聯系又有區別的藝術形式。夏衍當年改編《祝福》時加上的祥林嫂揮刀“砍門檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當年就《阿Q正傳》的改編所說的話仍然是那樣中肯——“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本、及電影的要素。因為一上舞臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。”[5]（P26）所幸的是在這新一輪的現代作家作品改編熱中這樣的不足實尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀中國文學與現代傳播之電影互生共長的大致情形，我們可以看到20世紀中國文學和現代傳播之電影就好似一株茁壯的長春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹互生共長，郁郁蔥蔥。20世紀中國文學的寶庫之中還有許多優良的種子，隨著現代傳播多種形式的出現，20世紀中國文學這株長春藤必然會繼續在現代傳播這棵參天大樹上繼續攀援。

電影文學論文:電影文學觀評價管理論文

【內容摘要】本文圍繞20世紀八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥提出電影的文學價值等主張的評價問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學觀的學理價值。

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是通過電影表現手段拍出來的電影。真正完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能顯現出來。”④

《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。

張駿祥所理解的真正完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。

照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。

這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

電影文學論文:英美文學對電影文學性的影響

人們對于英國人的印象總是“上進,崇尚自由,浪漫”,這樣的特點在浪漫主義時期的英國文人身上展露得淋漓盡致。華茲華斯的詩文中“自然”的身影可謂無處不在,他的筆下描繪的英國北部的山川湖泊、鄉村農家,細膩得讓你感受到詩中的每一個字都如此貼近自然的脈搏。濟慈,除了他的散發的歐式古風之外,他深藏的感官本能所描繪出的自然,讓你如臨其境,一次回眸,一次傾聽,一次呼吸都讓你沉浸在大自然的色彩,美妙與芳香中。這個時期電影與英美文學的結合中的出色一例就是《傲慢與偏見》,她的作者是英國文學界中的奇葩———簡?奧斯汀。在那個年代,資本主義工業革命開始蔓延,但是還未對英國中產階級的鄉村生活帶來破壞,這便為她營造了一個有別于工業社會的寧靜田園。《傲慢與偏見》描寫的是一段發生在英國一個小村莊的愛情故事,故事的主人公是伊麗莎白和達西。在初次見面的舞會上,達西的傲慢令伊麗莎白對其產生了偏見。在此后數次的接觸中,達西對活潑聰慧的伊麗莎白漸生愛慕之情,而伊麗莎白卻因一件件的舞會不斷加深了對達西的偏見。達西雨中向伊麗莎白求婚,卻遭到她堅定的拒絕。但這樣的結果不僅讓達西明白他應該轉變他傲慢的態度,同時也使得伊麗莎白對他的誤會漸漸冰釋。伊麗莎白的妹妹莉迪亞卻是個魯莽私奔險些為班納特家族成員蒙羞的人,而這無意間又為達西創造了機會,使其表達了她的寬厚、正直以及對伊麗莎白的深切愛意。最終的結局當然是伊麗莎白被達西的愛深深打動。JoeWright對這部電影十分用心。從電影的剪輯、音樂、攝影等方面,極力烘托出簡?奧斯汀的原作感覺。劇中的景色堪稱是電影的一大閃光點,每一個自然景觀的拍攝都在展示那個年代浪漫主義文學熏陶的氣息。而劇中的人物當然也是精心挑選,為了表現出那個時代背景下小說原著的產物,導演挑選了一個骨子里就帶著嬉皮士的不羈與叛逆的男一號,他眉宇間的神色都在訴說那個時代的紳士風范。而劇中的女孩們各個都懷揣著浪漫情懷,身上都散發著19世紀末的古典浪漫氣息。

《哈姆雷特》孕育于英國文藝復興時期,莎士比亞四大悲劇之一。莎翁借一段王子復仇的故事刻畫了以身處沒落的封建主義王朝,且在資本主義興起的轉折點的人物,借哈姆雷特的憤怒之心,無情地披露當時黑暗齷齪的社會,從而表現他的人文主義思想。原著一直被譽為莎士比亞的巔峰之作,因此它也順理成章地成為多位導演施展的舞臺。一次又一次地被翻拍成電影。而觀眾對其的追捧也延續一代又一代,但有一點是一直未曾變過,那邊是觀眾對于本片的評價永遠是那不最忠于原著者勝出。其中1948年勞倫斯奧利弗自編自導自演的最經典的莎翁戲劇———《王子復仇記》,可謂是這一系列翻拍中的經典。當時勞倫斯奧利弗是英國皇家戲劇學院的院長,是舞臺劇上詮釋莎翁的專家。勞倫斯奧利弗版本的哈姆雷特是電影史上最忠于原著的復仇王子形象,他的受歡迎程度也是一直位居榜首。勞倫斯奧利弗在戲劇、文學和電影之間搭了一個的正三角形,這三種元素在他的手下的融合在了一起。在電影行業日新月異的今天,這部已經歷經半個多世紀的電影依舊璀璨奪目。影片忠實于莎翁原著的特點一直貫穿其結構和臺詞中。此外,影片的緊湊的敘事又為故事制造了一個又一個的高潮。看到一半就會慢慢沉浸在老黑白片的氛圍當中。莎士比亞式的詼諧仍饒有趣味,莎士比亞式的激情在奧利弗的演繹下,讓觀眾體味到一種痛即撕心裂肺,恨即痛徹心扉,殺即殘忍到底,從優雅到狂暴,那種精湛的擊劍表演是彩色片時代所難有的。在黎明時刻哈姆雷特的父親———克羅帝斯,他借著深夜的鬼魂將他弟弟克勞迪將自己殺害并篡奪了皇位的真相告訴了兒子哈姆雷特。導演勞倫斯奧利弗匠心獨運地在這一段引進當時的拍攝技術,目的是將“羅帝斯的鬼魂叫哈姆雷特單獨向前說話”的鏡頭效果拍攝得格外顯眼與突出,給觀眾一副陰森之余又隱藏著神秘。勞倫斯奧利弗借助逆光的位置來拍攝鬼魂,通過這一光學特性襯托出鬼魂的高大,也反映出哈姆雷特的父親———丹麥王羅帝斯魁梧的正牌國王氣場,同時一石二鳥地反襯出克勞迪的陰險和猥瑣,從而為劇情發展至王子發誓為父王報仇的結局。電影中有一個片段講述的是:哈姆雷特編排一場戲劇,而戲劇的情節是將他母親與叔叔相勾結陷害父王的真相演繹出來。叔叔和母親十分震怒,特魯德斥責哈姆雷特,而哈姆雷特也因難以遏制的情緒將克勞迪殺兄篡位的秘密說了出來。這時躲在房間布后的波洛尼厄斯發出了一點聲響,哈姆雷特則錯誤地認為是叔叔克勞迪躲在母親的房間偷聽,憤怒之下,揮劍將其刺死。接下來就是哈姆雷特的父王羅帝斯的鬼魂又一次出現。他的出現再一次堅定了哈姆雷特復仇的決心。”這里勞倫斯奧利弗用了兩組平行的蒙太奇,一組是哈姆雷特的,他能聽見鬼魂的話語;一些是特魯德的聲音,可她卻聽不見那些窸窸窣窣靈魂的語言,而對于哈姆雷特所說的事情總是帶著懷疑的態度。這一蒙太奇的手法將宮廷里的丑惡面呈現在了熒屏:哈姆雷特對真想了如指掌,而特魯德則仍舊被欺瞞著,不知道事實的真相。這便構成了戲劇里較大的矛盾面,而勞倫斯奧利弗竟然能巧妙地化解這樣一個矛盾。

當英語在全世界盛行時,隨之而來的英美文學的浸染也讓世界文化有了很大的革新。而當非英語國家鉆研著英美文學的同時,電影的文學性成了一種有利的教學資源。電影和文學其實都是一類藝術的表現形式,不存在等級的差別。根據文學改編成的電影作品我們在之前已經舉例了幾個經典,我們不能錯誤地將其認為是小說原著的寄生載體,而是一種文學之外自成一體卻又與文學相融且與文化有千絲萬縷關系的視覺藝術。雖然前面的觀點我們在極力推崇英美文學對于電影的影響,但是我們無法忽略電影給英美文學帶來的沖擊。因為在我們閱讀或者學習的過程中無論是書籍還是口頭的教授,那都似乎是一類無形的傳達,無法在受者一方形成感知性的概念。而欣賞文學影視作品則可以解決這一困局。有利也有弊,不同于英美文學對于電影單向的影響,電影的文學性被用于英美文學的傳播往往是需要有固定場合的。比如,教學過程中,電影若不露任何改動痕跡地將原小說照搬過來,那無疑每一段文化都需要相當的時間加一個正式的場合來傳播。因此,這個過程就要求進行一定的修飾,利用一種解釋性的文學來將某一文學形式以較高效的方法表達出來。其中最為慣用的方式就是融合導演、演員以及原著作者的理解和感悟,將文學作品加以修飾雕琢,放到大銀幕上來進行展示。此外,再創作,也是一種比較有效地方式,即脫離原創的背景情節,自編自創一個或是變幻時空,或是變換心理的故事,讓觀者在一個新鮮感十足的時空里體味電影帶來的藝術魅力的同時,暢游英美文學的海洋。

萬事都需要把握好度,對于很多被翻拍的文學作品,它其實是被一次次無情地摧殘。何為摧殘,原因在于,導演或者編劇們近乎天馬行空般地揣測,已將原著變換如浮云,有的甚至在觀眾眼中早已成為未解之謎,誰都無法斷定作者原意是何,文學的淵源又是怎樣一番景象。就正如現在我們所深切感受到的,中國歷史劇被一次次翻拍之后,同樣一段歷史呈現好幾種真相,最終讀者云煙霧繞之余,誰也道不清何為正史,何為野史。同樣,一個時代的文學也有其陰暗晦澀面,一旦以電影藝術呈現出來,接觸它的人群就急速擴張,英美文學對于傳統的東方人而言有部分的思想觀念是不宜接受的,當以電影的形式引進我們國內,耳濡目染就會被電影中所存在的文學毒 瘤所感染,這是對這類病毒的一種擴張失控。

憑借著勞倫斯奧利弗所拍攝的受歡迎版本的《哈姆雷特》中的電影特技的采用,來放映電影技術的運用也是為了表達影片的文學性的事實。然而,任何事物都有其相生相克的兩面,同樣本文也客觀地分析了電影的文學性與英美文學關聯性的負面,這樣就為二者的關聯性研究呈現了完整的介紹。綜合一正一負的影響,我們不難權衡電影的文學性與英美文學的結合仍舊凸顯著二者的相得益彰之處。藝術的國度里無貴賤之分,只有風格迥異;同樣,文學的領域里,無主干之分,只有形式不一。無論是紙面的文字表述,抑或是習俗風韻中的傳誦,又或者是電影舞蹈中的演繹,其文學的意義都在于給欣賞文學的人群帶來一種享受。中華有五千年的文明歷史,其淵源的綿長遠不是一幫幾千年后的大眾青年或者是幾位文人騷客能感悟與描述的,而類似于電影的形式則在一點一滴地輔助著這一文化的復述與傳送,同樣的道理,英美文學是借著電影的文學性來表達自己,而電影的文學亦是借助于英美文學而得以升華。

電影文學論文:分析電影對文學作品的傳播與轉移

以電影為代表的大眾傳媒是現在社會生活的重要組成部分,離開了它們,整個社會的政治,經濟,文化等活動便難以維系。就對文學的影響而言,隨著市場經濟大潮席卷文化領域并左右人們的文化消費和行為,加上媒體自身多元競爭態勢的逐步形成,原先文學的社會意識不斷地發生轉移。這點我們從嚴歌苓小說《金陵十三釵》和張藝謀導演的同名電影的比較上可以得出結論。嚴歌苓的《金陵十三釵》具有驚世駭俗的思想內涵和豐富精細的構思技巧,她把對立面放在一起相互映襯或反襯,高貴與卑賤、戰爭與人性、宗教與俗世等,既強烈對比又泯滅界限。我認為在反映南京大屠殺的各種敘事和影像中,《金陵十三釵》的特色在于昭示了生命的尊嚴,慘絕人寰的大屠殺較大的罪惡就是蔑視生命,與戰爭相對立的較高范疇是生命。如果說這個作品寫的是“特殊女人”的俠肝義膽,那么西方小說《羊脂球》、中國戲劇《救風塵》都已是曲折有致的先例;如果說作品的深意在于表現風塵女子的高貴品質,那么趙玉墨的形象并沒有比李香君、小鳳仙更光彩奪目的。

小說寫南京大屠殺,卻從書娟的初潮寫起。初潮這種女性身體特征再怎么被視為污穢都與血氣充盈的生命有關,而戰爭再怎么以冠冕堂皇的理由遮蔽都赤裸裸地與死亡直接相連。小說雖然沒有正面描寫戰爭,但筆墨所及無不是血腥殺戮和生靈涂炭。在生命面前,人人平等,這就是小說把妓女、童女、神父、軍人,把中國人、日本人和美國人并置交融的基礎。英格曼神父主持的教堂在日本侵華戰爭中處于中立立場,但是面對中國軍人一息尚存的生命,他違背了中立的世俗政治規則,面對活生生的血肉之軀,他放棄了不收留淫邪妓女的宗教戒律。如果說教堂代表了西方人所謂上帝如同中國人所謂上天,那么其宗旨必然與世俗的殘酷戰爭背道而馳。而如果上帝無意或無法阻止一場滅絕性的大屠殺,大寫的“人”是不分職業、身份和膚色的,維護生命的尊嚴使人性獲得尊嚴。這就是《金陵十三釵》的啟示意義。

張藝謀導演的《金陵十三釵》,電影沒有首映之前,鋪天蓋地的宣傳和數不清的噱頭吊足了渴望好電影的觀眾,加上之前的備受爭議的《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》,《山楂樹之戀》作為鋪墊,《紅高粱》之后張藝謀迫切需要一部滿足商業和文藝需要的大制作,于是,嚴歌苓的文學知名度和張藝謀的純商業電影進行了讓觀眾期待的結合。電影《金陵十三釵》一開場還原歷史一樣的鏡頭下,在一片廢墟中,看到滿臉瘋狂與得意的日本兵像攆小雞樣虐殺中國人。當時的南京城已經被日本熱攻破,日本人繼續在城內進行著搜捕和屠殺。佟大為帶著一群士兵即將突破重圍,這時她們看到一群女學生被日本兵追逐,佟大為不顧手下的阻撓,決然地去救這些女孩。在整部電影中艷麗的旗袍,滴血的刺刀;缺了弦的琵琶;冰冷的教堂;凄美的人性;纏綿的秦淮曲調;曲折的救贖;慷慨的赴死……這些概括了電影的內容。電影結束,留在心里的是一幅幅難以忘記的畫面,掩飾了嚴歌苓最初小說的一半殘忍一半凄美的關于女性的故事。很難說電影和文學文本間的好壞區別。張藝謀的電影讓這位美籍華人女作家知名度空前高漲,許久之前的影視劇作品如《小姨多鶴》,《鐵梨花》,《第九個寡婦》被各大衛視重新搬上熒幕。這也許是嚴歌苓沒有想到的。當然,這部電影并沒有把作者嚴歌苓寫作的初衷通過電影傳播給廣大觀影者。張藝謀在藝術上可謂是毫無保留,比如他身上濃烈的英雄主義情節,此次又一次深入地進行闡釋。張藝謀用細膩深刻的故事,樸素的表演,唯美的畫面重新定義了中國大片。張藝謀用細膩深刻的故事、樸素的表演、唯美的畫面重新定義了中國大片。首先,老謀子自己也知道敘事能力奇差是他的死穴,所以必須要有一個的故事打底子,這點上來說嚴歌苓的小說無疑是最理想的選擇,相對完整的故事結構為老謀子提供了發揮的空間,大屠殺的背景增加了深度,秦淮河蕩漾的艷情點綴了色彩。其次,有口碑,這個故事就必須要戳人淚點,而且要猛戳。于是張藝謀舍棄了女學生對秦淮河女人們復雜而微妙的關系變化,繼而讓日本人充當推動劇情前進的動力,在槍炮的轟鳴和中國人的慘叫中,觀眾們的愛國精神轉化為了橫掃一切的憤怒和淚水。

電影與文學之間的密切關系,使文學作品越來越多地走進大熒幕,影視劇因反響熱烈而被改編成文學作品,總之,文學作品與電影的融合無疑成為當今社會的一種需要,兩者相互促進,共同發張進步,促使著文化朝著多元化的方向發展。

電影文學論文:淺談文學原著和改編電影之間對讀的教育意義

當今社會電影和電視引發了我們的文化生活環境的巨大變化。在校園里,面對學生對文學作品的冷落和對大量文學改編電影的喜愛,進行文學原著與改編電影之間對讀具有重要的教育意義和文化價值。文學教師應幫助學生掌握對讀的方法,在提升學生的文學理解力、文化洞察力的同時,引導學生由電影回歸文學。

《哈利·波特》、《指環王》等往往受到年輕學生的歡迎和喜愛。它們都是近年來由小說改編而成的著名電影。而大多數人對此卻只知其一不知其二。人們普遍地認為,文學改編電影對學生的吸引力遠遠超過文學原著對他們的吸引力。

一.文學改編電影的理論支持

“照葫蘆畫瓢”這個中國習語其實蘊涵著“互文性”思想的萌芽。西方后結構主義互文性理論認為,由于語言是存在的基礎,世界就成了一種無限的文本。許多文學故事往往是由別的故事衍生出來的。亨利·菲爾丁的《約瑟·安特魯和他的朋友亞伯拉罕·亞丹姆斯先生歷險記》(簡稱《約瑟·安特魯傳》)是對理查遜的著名小說《帕美拉》的戲寫,而詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》則是借古諷今,書名直指荷馬史詩《奧德賽》(尤利西斯即該史詩中的英雄奧德修斯)。甚至古希臘悲劇家索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇作品也在很多情況下都是衍生于早期希臘神話故事。

敘事學理論揭示了敘事的本質和結構,無論其表達形式是語言的、視覺的還是多模態的。英國學者克里斯托弗·布克最近在其著作中稱,世界上多數故事,從神話傳說、傳奇故事、小說、戲劇到好萊塢電影、電視肥皂劇等等,都可以被結構性地、主題性地還原為戰勝魔鬼、貧窮變富貴、探求、旅行與回歸、喜劇、悲劇、重生等“七大原型”。

文學作品中高度抽象化和規范化的語言要求讀者具有一定的文化素養。同時,文字的“間接性”敘事給接受者心中帶來的是不確定的文學表象。而電影以畫面、音響和色彩為其基本敘事語言和媒介,在銀幕上創造直觀感性的藝術形象和意境。影像的“直接性”給接受者心中帶來的是確定的、高清晰度的電影形象和豐富的感性體驗。這些理論在一定程度上為文學改編電影提供了有力的理論支持。

二.文學改編電影的現實原因

在電影對文學日益增長的需求的推動下,一切大眾文學作品甚至網絡文學作品都進入了電影編劇的視野。美國愛情小說作家尼古拉斯·斯帕克思的小說《分手信》剛一問世就受到許多電影人的追捧。而一些影視機構與原創文學網站簽定合作協議就是“網絡文學熱”一個明證。

電影人為何要從文學中大量地尋找題材呢?首先,文學暢銷書為改編電影的成功和盈利奠定了良好基礎。暢銷小說會吸引數以百萬的讀者,以此改編的電影才會吸引大量觀眾從而獲得盈利。美國女作家賽珍珠的暢銷小說《大地》被好萊塢改編而成的同名影片不僅在藝術上而且在票房上也都取得了成功。

其次,著名文學家的聲望。著名作家的作品頗受歡迎,有的作品被多次改編。愛爾蘭劇作家蕭伯納的《賣花女》(1913)被兩度改編為電影,1938年的《賣花女》和1964年的《窈窕淑女》,而第二個改編電影因赫本的出色表演獲得了1965年奧斯卡獎、金球獎。曹雪芹的《紅樓夢》也被多次搬上銀幕。愛德華·摩根·福斯特的《印度之行》、《霍華德莊園》、亨利·詹姆士的《淑女本色》、《欲望之翼》、《金色情挑》、茅盾的《子夜》、沈從文的《邊城》、白先勇的《謫仙記》等諸多名家名作都被改編成影片。

再次,電影需要一個好故事,而好的故事往往在小說里。無論是古希臘神話中的皮格馬利翁,古代中國的牛郎織女,還是當代關于生態環境變化、青年奮斗成長等的故事,都是文學和電影取之不竭的營養源泉。

三.文學教育的困境

文學中所蘊涵的對文化的感悟、對人生的啟迪使得閱讀文學作品的過程成為體驗美、體悟人生的過程。遺憾的是,在今日社會經濟大環境的影響下,在教育重心改變以及學生急功近利思想等的影響下,人們對“文學之美”逐漸失去了其往日的喜愛與追求。對大眾娛樂引起沖擊的往往是臺、港武俠電影尤其是好萊塢的類型片、娛樂片和通俗電影。學生對美國大片的觀看和談論也樂此不疲。無論是學生還是教師以及大眾,我們都是電影的重度消費者。在文學教育中,文學課程遭到學生的冷落,文學作品對學生的吸引力已大大減弱。目前的文學教育方式已顯露出其局限性。

然而,中國文學史上的不少經典之作被搬上銀幕,并被電影突出、豐富了他們的文學價值,如上文提到的《紅樓夢》,茅盾的《子夜》等。當代小說也有一大批被改編成電影的成功例子,如謝晉的《芙蓉鎮》,凌子風的《駱駝祥子》、《邊城》,顏學恕的《野山》,吳天明的《老井》。面對大量的文學改編電影,文學教師應幫助學生掌握文學原著與改編電影之間對讀的方法。

四.文學原著與改編電影之間的對讀

學生觀看了由查爾斯·狄更斯的《偉大前程》改編的電影時,許多人就會去讀小說原著。觀看改編電影無疑激發了學生對小說的閱讀興趣。

接受理論的誕生為文學原著與改編電影之間的對讀提供了理論依據。接受理論認為讀者對文本的解讀是主動的,是基于他們各自文化背景和生活經驗之上的解讀。文本意義在于文字和讀者兩者之間的互動過程。藉此理論,我在課堂教學中探索出了一種文學原著與改編電影之間對讀的學習模式,這種模式常常能激發學生有趣而熱烈的討論。下面簡要介紹這一學習模式的四個基本步驟。當然前提是學生看過改編電影并讀過原著。

首先,我們從狹義上比較小說和電影腳本兩種語篇。這個過程中我們要引導學生思考的問題是:小說的敘事經過改編還留下了些什么?改編過程中什么被去掉了?為什么去掉?由小說敘事到電影敘事都有哪些變化?添加了哪些內容?為什么添加?

接著,我們研究由語言體現到視覺體現、由講述到展示的轉變的明顯結果。學生需要思考:當小說詞語變成電影影像時會產生怎樣的效果?對故事人物和他們之間的關系,我們看電影是否能夠比讀小說獲得不一樣的印象?

然后,我們應幫學生分析:改編電影是否試圖去給出與原著中不宜直接轉換元素的對等物?改編電影對諸如內在的獨白、小說視角的轉換、小說詩化語言等會產生什么影響?改編電影是否運用了一些如音樂、燈光、色彩、攝像

移動、剪輯等特定元素來彌補或者制造出全新的面貌? ,當學生對電影的一個或多個主題有了一個概觀之后,我們引導他們思考:電影是如何解讀小說的?如此解讀的理由何在?這與老故事新解讀有關嗎?比如女作者,男導演,性別對此是否有影響?

經過這四個基本步驟,學生就完成了對具體的某個文學原著與改編電影之間的對讀。在這種對讀的感染下,學生不僅會重拾對文學、對閱讀的興趣,而且會提升其文學理解力。同時,學生通過文學原著與改編電影之間的對讀,了解由文學到電影的改編過程,對分別通過詞語和圖片表達的本質可以獲得一種洞察力。

不只在學生而且在文學教師的生活中,電影和電視都給我們的學習、教育環境帶來了巨大沖擊。這必然給現在以及未來的文學課本、文學教育媒介帶來影響。筆者通過探討在學校里進行文學原著與改編電影之間對讀的意義和操作模式,以期在當下變革中的文學教育環境中引導學生由電影回歸文學,在現代文化傳播與傳統文化傳播之間架起溝通的橋梁。

電影文學論文:中國電影中文學經典重寫方式研究

小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個較大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達了對作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對外國文學名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對各民族文學的發展產生了很大的推動作用。陳和劉象愚主編的《比較文學概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實的研究為基礎,進一步探討作家在創作活動中如何把外來因素和本民族的傳統以及自己的創造個性相結合,鑄造出嶄新的藝術品。”也是就說,我們注重文學作品在接受外來影響的同時,不能忽略改編者的主體創性。電影《一個陌生女人的來信》的改編的較大獨創性體現在將中國特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國的民族文化與世界的經典文本對接交流的廣闊空間。

小說中是沒有明確提出故事發生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國動蕩的20世紀三四十年代。張會軍和馬玉峰整理的《所有的進步都是在承擔責任的過程中得到的———影片〈一個陌生女人的來信〉導演創作談》中講到徐靜蕾選擇這個時間過程的真實記錄“:一開始我是想把它改成一個中國現代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時候就停止了,因為這個故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結婚就生孩子,做一個交際花等情節,放在現代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當初我拍這個電影的初衷。在這個電影里我只想講情感,至于說社會道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達的東西放到那個年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節進行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個故事放到當代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動蕩的年代,作家同時具有了記者的身份,面對時局的動蕩以記者的身份出現在學生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個非常合理的理由,使故事情節非常順暢地進行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達愛情故事,最有效地接近小說文本,同時又符合了中國人的接受心理。“無論小說或電影,人物必須生活在特定的環境中,事件、情節和矛盾也是發生發展在一定的環境當中。格式塔心理學認為:當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時,知覺才可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀,或將二者合并在一起。受眾對電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時空模式化后置于意識中,并將其作為觀眾接受心理的起點。只有影片中的時空環境和生活中的固有環境相近或相似時才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識和審美趣味習慣于按照傳統趨向進行。”電影的這種改編是十分符合中國受眾的心理的。

電影在進行原有的故事情節的過程中,分散地展現出了很多富有中國民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素無不是包含了中國獨有的文化傳統,無不是富有中國特色的文化符號。這些富有中國特色的文化傳統和富有中國特色的民族文化元素,已不可避免地在現代文明發展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現代的人們在生活的疲憊之余重溫童年時代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現較大限度地激發了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導向是人類與美好過去的聯系,而在現代性的視域下,這一過去不僅指時間維度上的舊時光、失落的傳統或遙遠的歷史,還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續性、同一性、完整性發展的認同關系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時光的美好聯系,重新找回民族認同感,一切有關朦朧而遙遠的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們在這一情境的感性體驗中寄托著某種穩定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當下現實中感受到的精神失落和人性分裂。在現代人的精神生活中,懷舊具有強大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當今社會比比皆是,如古物收藏、博物館藝術、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現代懷舊儼然已經變成了一種商品,成了一種關于過去的工業文化。鮑德里亞把這一切歸結為消費社會的必然產物,他認為當今社會是一個消費社會,大眾是消費的主體,全部文化都可以作為消費的內容。電影《一個陌生女人的來信》片長九十八分鐘,而在這九十八分鐘內分散地呈現了十多種非常富有中國民族特色的文化元素,應該說這不是種巧合,而是導演的有意為之,是對懷舊之風成為當下社會一種流行的精神時尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨有呈現方式是一種有效的商業運作手段,而對于電影改編而言,遵循觀眾心理規律:商業運作是無可厚非的。

電影改編還有一個獨創之處在于運用了非常富有中國古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現了三次,及時次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時,第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時,第三次是在影片的結尾作家讀完陌生女人來信展現其感受時。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運結局的中國古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國傳統文化中富有重要的表現女性不幸故事的獨特人文內涵。徐靜蕾在世界經典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領略了茨威格這部經典小說自身的獨有魅力,同時又展現了富有中國特色的民族文化元素,使經典的改編打上了民族的烙印,符合了中國人的接受心理,體現了中國的電影改編者對外國文學經典文本的主體性、獨創性解讀。我們應該贊賞徐靜蕾獨創的智慧,這種經典的重寫實踐“不但使原文本的影響在歷時性的接受過程中一再得到強化,一再以新的精神與內容更新舊作,努力達到新的藝術高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預期心態,最終形成良好的傳播與接受互動”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學)

電影文學論文:對地方文學與電影的融合分析

本土、現代和后現代香港電影發展

1959年,港產片高達329部,1960年有285部,1963年有271部。電影院和觀眾數量增加,電影院林立,1960年有62間,座位數7.69萬個,1963年增加到90間。粵語片風行,國外電影也引進及時;還有電影愛好者推介中外電影,介紹近期電影知識,編譯國外電影理論,發表學術影評。不少香港文化人,如也斯、西西、鄭樹森等,都深情回憶過電影帶來的活色生香的貴族美感,以及對自身文學創作的影響。邵逸夫,掀起了當代香港本土電影史上重要一頁。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏電影重點拍制黃梅調電影,如劉翰祥的《貂蟬》(1958),文藝片如《新啼笑因緣》(1964)。1960年代中期后,邵氏調整了整體策略,宣稱要創建“彩色武俠世紀”。其實,早在1950年代初,香港已有武俠片如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》和黃飛鴻系列等。而邵氏公司掀起了新武俠電影熱潮,佳作有胡金銓的《大醉俠》(1966)和張徹的《獨臂刀》(1967),這些電影陽剛暴力、浪漫悲情,為“六七暴動”后惶恐焦慮的民眾提供了宣泄的渠道。歷經半個世紀發展后,邵氏帝國成為香港電影的重要生產基地,經營范圍從東南亞擴展到海外華人市場。1970年,鄒文懷離開邵氏,自創嘉禾,推出國際巨星李小龍,其電影多弘揚除暴安良、懲奸除惡、維護華人利益的主題,激發了觀眾的民族主義情緒,這與香港的經濟騰飛氣象正好合拍。1973年,李小龍離世后,許冠文的喜劇片脫穎而出,如《鬼馬雙星》和楚原導演的《七十二家房客》等。武俠片和喜劇片,代表了香港本土電影的興起。第三,本土現代電影鼎盛期。法國新浪潮現代電影反叛傳統,這種精神鼓舞香港新晉導演,促成了香港新浪潮現代電影興起。序曲作品為1978年梁普智導演的《跳灰》和嚴浩導演的《咖哩啡》;至1979年形成氣候,經典作品為1979年徐克的未來主義武俠片《蝶變》、許鞍華的驚悚片《瘋劫》、章國明的警匪片《點指兵兵》。1980年代初,香港新藝城和德寶影業公司成立。1980和1981年,港產片高達118部和108部。這一時期,香港電影既向西方電影取經,也完成了本土化轉型。本土題材類型更為多元,如武打動作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、千術片、鬼怪靈異片、愛情片、歷史片、色情片等等。影片風格都具有香港城市特色,內容主要為調和各種文化沖突、化解人與人、與社會、家庭的各種矛盾,貼近現實,重視娛樂效果,為觀眾喜愛。第四,香港后現代電影興起期。西方后現代電影,具有反形式、游戲、無序、滑稽模仿、去中心、反諷、不確定性等特點,而且往往以電子數碼等高科技手段制造新的影像空間。程青松的《國外后現代電影》指出,“古典電影把鏡頭對準萬事萬物,充當全知上帝敘述者;現代電影則改變視點,將鏡頭對準人類自己,目擊內心的黑暗和時代的混亂,如《公民凱恩》的懷疑主義與《羅生門》的悲觀主義。法國新浪潮電影已經出現后現代的萌芽,如電影中拼貼獨白、旁白、標語、口號、引文、照片、拍攝現場、電視采訪、曝光導演導戲、導演發問質疑等等”。①20世紀90年代以來,香港后現代電影興盛。后現代的無厘頭電影充滿嬉戲、解構意味,具有顛覆傳統色彩,香港市民對此大有共鳴。

香港女導演已經發展成為不可小覷的創作群體。許鞍華和張婉婷是香港大學時的同學,兩人都拿過金像獎的導演獎,而且獲獎無數。張婉婷導演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話》、《八兩金》,還有《玻璃之城》、《北京樂與路》再現浪漫凄美的愛情。被金像獎提名的女導演還有羅卓瑤和張艾嘉。張艾嘉的《我要活下去》、《心動》、《20,30,40》,建構出自強自信的女性形象。陳安琪拍過《窺情》、《花街時代》,陳麗英拍過《傾城別戀》,黃真真成名作為《女人那話兒》,黎妙雪有《戀之風景》、麥曦茵有《烈日當空》。香港有不少電影導演形成了個人風格,如石竹青總結的,“王家衛的迷離雅致,徐克的鬼黠與天馬行空、許鞍華的幽遠靜沉、吳宇森的暴力美學、關錦鵬的女性詩意、陳果的草根再現、杜琪峰的游戲般無常的命運交響”③。王家衛式具有思想性的藝術實驗電影,深得精英階層民心。但是,總體而言,香港電影商業化色彩較濃郁,藝術實驗電影不景氣。相比而言,法國巴黎作為藝術之都,重視電影藝術,政府政策維護世界電影文化資產,不僅放映好萊塢電影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等電影,呈現國際化的面貌;擁有全世界最健全完善的電影環境,收藏豐富的電影書店、博物館和電影圖書館很多;政府鼓勵法國本土電影,影片策劃者不斷挑戰傳統,呈現創意巧思;而僅有近四十個座位的藝術實驗電影院,竟然能存續一個世紀;僅2002年,法國的新片數量就高達498部①。顯然,香港和歐美的電影事業相距甚遠。如今,香港電影到了新的轉折關頭。“九七”前后,香港進入金融體系和大眾傳媒迅速發展的后工業時代,港民對政治前景持悲觀情緒,加上經濟衰頹,香港社會彌漫著世紀末的情緒,古惑仔電影、黑社會電影、杜琪峰領軍的銀河映像黑色電影興盛,成為港人宣泄集體焦慮的一處通風口。1999年港產片出品163部,但總票房跌至3億多港元。相比1990年代初期,實在不可同日而語:1992和1993年,港產片高達175部和187部;1992年港產片總票房高達12.4億港元,迄今為止,這依然是較高紀錄。2005至2007年,香港電影年產量均降到50多部。“這是二次大戰以來低迷的時代”。②洛楓認為,香港電影在后九七時代有幾個發展趨向:“一是轉向低成本制作或獨立創作,受工業滑落、行業緊縮、經濟疲軟、荷里活電影沖擊、盜版光盤沖擊、家居影碟或電腦觀影模式轉換等因素影響,數碼錄像電影、獨立制片,更有利于發揮創意和實驗性,為香港影像業注入新元素。二是香港電影人國際化,走向荷里活片場,也造成動作電影代表香港電影的錯覺,因此要在國際與本土之間取得平衡。三是跨國制作興盛,外來電影熱潮,促進了人才、藝術文化的交流”。③最近,固守本土、北上內地,成為香港電影的兩種策略。內地和臺港電影興起合拍潮。

香港小說與影視跨界實驗綜述

香港有哪些文藝家嘗試小說與影視跨界?有哪些成功的作品?香港后現代小說與影視跨界實驗有幾種類型?一是電影導演從小說中吸取靈感,進行改編。1930年代后期開始,導演多從報紙副刊選擇受歡迎的連載小說,改編電影。劉以鬯小說頗受導演青睞:“小說《失去的愛情》(1949),由導演徐昌霖改編為電影;《私戀》(1958),1960年改編為電影,由上官牧編劇、王天林導演”④;《對倒》、《酒徒》被王家衛改拍為《花樣年華》和《2046》;2010年,導演黃國兆力求貼近原作神韻,將《酒徒》改編為同名電影。張愛玲是香港電影界的重要人物,在1957年到1964年間,她為香港電懋、電港電影公司編劇,有《情場如戰場》、《桃花運》、《人財兩得》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《魂歸離恨天》等。羅卡撰文《張愛玲的電 影緣》,分析張愛玲的影緣、影評寫作、電影劇作等。⑤張愛玲小說被許鞍華、關錦鵬、李安等導演改編為電影,如《傾城之戀》(1984)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)、《半生緣》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小說”蓬勃發展,即廣播時代的廣播劇本,這些文藝小說,在題材上遷就聽眾的喜好而變化,迎合聽眾取向。當時廣播界群星璀璨。如李我,為單人講述式講古,他8歲跟母親學粵曲,13歲跟名導演湯曉丹學編劇,隨唐滌生的“天上劇團”每天謄寫劇本8小時,他不僅善于編劇,還自組“新春秋劇團”。奇才艾雯集編、導、演、播于一身,她與丈夫冷魂,都是廣播界的風云人物。艾雯勇于嘗試,發展出多人飾演不同角色的戲劇化小說廣播方式。艾雯的女兒周蕾,著名的華裔美籍學者,專門撰文論述母親由戲劇化廣播劇到電影劇本的跨媒介之路⑥。有不少天空小說改編為電影,如李我的《蕭月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母淚》(1953)、《杜鵑魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海雙雛》(1964)、《舊愛新歡》(1964)等等。這些電影有不少還創出了新的票房記錄⑦。武俠小說興起,始于1954年,澳門白鶴派陳克夫與太極派吳公儀比武,激發金庸、梁羽生創作出大量的武俠小說,并成為香港新武俠小說派的一代宗師。至1972年,金庸出版了15部武俠小說,它們是香港武俠影視的催化劑:1958年的《射雕英雄傳》,是金庸小說改編的及時部電影;20世紀八九十年代,影視界演繹出“金劇”潮流;時至今日,金庸小說的影視改編已經有一百多套。陳墨總結出金劇改編的四種方法:“求全,如蕭笙的《新天龍八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如張海靖的《新碧血劍》;求變,如徐克的《笑傲江湖?東方不敗》、王家衛的《東邪西毒》。”①香港導演如張徹、胡金銓、徐克、王晶、劉鎮偉、程小東、王家衛、許鞍華等都改編過金庸小說,演員李小龍、成龍、周星馳也因武打電影而成名。香港以演員命名的電影只有周星馳和成龍。在言情財經小說方面,李碧華有10多部小說,被改拍為熱門電影,導演陳凱歌、方令正、陳果、關錦鵬、徐克等因此頻頻獲獎。亦舒小說改編為電影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金歲月》(1988)、《喜寶》(1988)等。梁鳳儀小說改編為電影:《昨夜長風》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱擁朝陽》)(1996)、《女人本色》(2007);改編為電視連續劇,有《無情海峽有晴天》、《豪門驚夢》、《歸航》、《鎖清秋》等。1996年,徐訏《人約黃昏》改編為電影,獲第32屆臺灣電影金馬獎的造型設計獎。西西小說《哀悼乳房》(1992),被羅永昌改編為《天生一對》(2006)。

香港有典型無厘頭特色的長篇是心猿的《狂城亂馬》(1996),可惜尚未有相應的改編電影。香港電影也改編大陸小說,如《藍宇》(2001),《長恨歌》(2005)等。二是電視導演從文學中尋找靈感,進行推介或改編。在文學文化機構與電視臺合作推廣文學方面,香港有不少成功經驗。1987年,香港電臺電視部戲劇組策劃了“小說家族”,將11位作家的短篇小說改編成電視短劇,包括也斯的《李大嬸的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我這樣一個女子》、辛其氏的《真相》、李碧華的《男燒衣》、劉以鬯的《對倒》、蓬草的《翅膀》、綠騎士的《衣車》、鐘玲玲的《我的燦爛》、鐘曉陽的《翠袖》、顏純鉤的《為逝去的》。也斯為此出版了《小說家族》②,收錄改編的作家作品。1995年,香港電臺電視部由鄭惠芳策劃,推介香港24位作家作品。改編文類有詩歌、散文、小說,包括《蒼涼的質感》、《鯉魚門的霧》、《小思的香港故事》、《時光隧道》、《詩人觀柚》、《霸王別姬》、《我在筲箕灣的童年》、《那個時代的夢》、《關于一場與晚飯活動同時進行的電視直播足球比賽,以及這比賽引起的一場不很可笑的爭吵,以及這爭吵的可笑結局》、《都市感覺》、《心靈的搖晃》、《意象抒情》、《浪漫的諧擬》、《書信情深》、《必然的偶然》、《零度經驗》、《暴烈的溫柔》、《崩裂的世界》、《審判》、《福薄難消水露恩》、《縱橫四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》,編導分別為潘婉儀、李慶華、利子良、黃潤秋、羅志華、黃志、李鳳儀、何培根、伍偉賢、陳詠儀等人。2000年,香港電臺電視部制作“寫意空間”欄目,將《酒徒》、《白房子》、《過平常日子》、《玫瑰阿娥的白發時代》、《輸水管森林》等香港小說改編為電視短劇。2008年,梁文道等策劃過小說與電視跨媒介改編實驗。梁文道還主持過電視讀書節目,如“開卷八分鐘”,深入民心;王貽興則于“香港筆跡”欄目中推介香港文學,受到好評。三是小說作家從電影中取得靈感啟發。小說家從電影中借鑒主題和內容意念,如董啟章短篇小說《香港制造》(1999),篇名和意念都取自導演陳果的電影《香港制造》(1997);也斯短篇小說《愛美麗在屯門》(2002),意念來自法國導演尚?皮亞?桑里的電影《天使愛美麗》(2001)。小說家還從電影中吸取新的敘事技法。朱國華曾經總結過,借鑒電影的通俗文學作品往往淪為電影腳本,而高明的作家可以將電影的技法融會到語言文字的敘述過程之中,即把電影進行文學化。例如,羅布-格里耶用攝像機的眼睛描摹外部世界,實現了零度寫作的美學要求;海明威借助于第三人稱視點的敘事靈活性,將電影中的交叉剪接技巧轉化為文學蒙太奇;喬伊斯、伍爾芙和福克納等意識流作家,借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法,內心獨白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現出來,以一種視覺圖像無法達到的心靈內在真實改寫了文學真實的定義①。西西借鑒現代電影敘事法,開創出小說影像化敘事創意②。西西早期實驗小說和現代電影的融合,模仿電影劇本外在形式,創造出腳本式影像敘事小說。其開山之作《東城故事》,已經顯露出日后的小說電影化敘事的多個層面:運用多角度內心獨白蒙太奇敘述;運用蒙太奇的組接轉換,給小說的敘述轉換增色;使用幕后到前臺的敘述者介入手法,成為戳破虛構幻象的后設小說;并運用分彩色鏡頭,來渲染場景氣氛;在小說中化用西方電影技巧,如淡入淡出、溶、劃等跳接技法,如遠景、中遠景、中景、中近景、近景、特寫等遠近距離,以及電影化的動作、疊印、變形、焦點等等,使得小說敘述暗藏玄機。此后,西西又創設了括號蒙太奇,在正文中加插括號的腳本注釋,成為仿電影劇本文體的變體。

在小說中加插電影腳本的形式,這既有利也有弊。優勢在于能喚起讀者的興趣,引導讀者在傳統的文字思維中加入電影想象,發揮現代讀者在視覺文化時代形成的新經驗。不足之處在于,這些電影腳本說明也會局限讀者的想象,原本多種可能的想象路徑變得較為單一,而忽視了文學想象的多樣性和不確定性。因此,西西此后的實驗,不再使用簡單的加插腳本說明這種表面形式影像敘事,而是謀求更深層次的小說電影化。西西影像敘事小說由開創期向成熟期過渡的標志,是由外在形式的相似,轉為內在結構形式的小說電影化,即由腳本式影像化小說,轉為鏡頭式、場景式的多種類型的影像化小說。她的《哨鹿》看圖講故事,借鑒中西合璧的長卷《木蘭圖》的結構,創造了君民權力對峙的“空間-影像”,形成小說蒙太奇結構;《哨鹿》的章節結構為“秋狝、行營、塞宴、木蘭”,發揚了漢語的意念優勢特點,創造話題型漢語創作,形成了“比”蒙太奇。《候鳥》每章節前都以詩歌起興,托物興辭,激發聯想;創造空鏡頭和長鏡頭空間,揚顯“立象以盡意”的中國文化神韻,產生言有盡而意無窮的抒情效果,形成了“興”蒙太奇,其注重揚顯中國傳統文化的意境。這些比興蒙太奇小說與侯孝賢、小津安二郎的電影一樣,富有東方文化神韻。吉爾?德勒茲在其電影哲學理論中,總結了現代世界電影發展的階段,先是感知-運動情境,讓位于新現實主義的純視聽情境;此后,時間-影像又顛覆了對運動-影像的附屬關系,時間的電影運用非理性分切,進行重新銜接。西西影像小說敘事實驗的幾個階段與電影發展歷史有呼應關系。劉以鬯短篇《打錯了》(1983),采用平行參差的復式敘述結構,實驗一個故事的兩種結局敘事法。全文前半部分,敘述一位青年陳熙,從美國學成歸港 求職,寄出應征信,幾天來靜候家屋等回音,準備謀職有成后結婚。突然,他接到女友吳麗嫦邀看電影的電話,于是,匆匆出門。結果,在巴士站被失控巴士輾成肉醬,慘劇中還有老婦人和女童。全文后半部分,故事幾乎重講一遍,只是結局有變:陳熙出門前,接到一個打錯了的電話,出門遲了幾分鐘。結果,他看到離他不足五十碼的地方,老婦和女童被失控的巴士輾成肉醬。正是一個橫空插入的短暫時間,形成了陳熙到巴士站尚有“不足五十碼”的空間距離,免去了一場飛來橫禍,幸存為車禍的目擊者。劉以鬯自稱,該作的寫作靈感來自一則簡短新聞:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地記得那天早晨的情形。那天早晨,吃過早餐,我坐在客廳閱讀日報,看到《港聞版》一則報道‘太古城巴士站發生死亡車禍’的新聞,感到意外,也有點驚訝

電影文學論文:詩意的棲居：文學、電影與文化研究

海德格爾說過,人應為自己創造一個能詩意地棲居的場所。生活于21世紀高科技極大影響當下生活品位的我們,更應該積極尋求各種使我們得以詩意地棲居在大地上的途徑與方式。筆者在日常教學實踐中發現如果將文學、電影與文化三大要素結合起來,“三位一體”式多方位地觀照明代四大奇書的文學影響、電影改編和文化意蘊,會得到很多扎根生活又提升審美品位的意義啟示。

一、文學與文化

文學發展的流變過程與整個文化的推進過程保持著千絲萬縷的對應關系,這一規律對于中國文學作品而言同樣沒有例外。我國歷來講究文教合一、政文合一,文學因素與政治、民俗等文化要素在中國文人的身上從來沒有被剝離出來、獨立出來。中國古代的文學名家中兼有史學家、哲學家、書法家、畫家等于一身的也不在少數,他們的藝術作品里理所當然地滲透著博大精深的中國文化意蘊。作為鑒賞者與評論者,我們就不能簡單地對中國文學作品進行一般意義上的美學賞析或者是文藝批評。需要我們著重強化的正是隱藏在文學作品含蓄蘊藉背后的文化意蘊、文化基因和文化密碼。文學研究與文化研究從來不曾也不應該分開,這一點符合中國文學的實際狀況,尊重了中國文學作品身上與生俱來就攜帶的文化要素,與此同時也借助于文化的分析批評大大提升了文學研究本身的厚度、深度與廣度。

在中國,影響較大的長篇通俗小說是被明清人稱為“四大奇書”的《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》。《紅樓夢》固然思想和藝術成就很高,然而它并不通俗,其讀者群主要由知識分子組成,普通民眾中并不普及。明代四大奇書對中國普通民眾的影響,其實是要超過《紅樓夢》的。四大奇書中的任何一部作品,都經過長期的創作積累和不斷的豐富完善,這一過程少則數百年,多則一千多年,它們所反映的社會生活,所承載的文化信息,所透視的民族心理,所體現的人生智慧,都不是短期的個人創作所能比擬。四大奇書是以長篇通俗小說的形式出現在中國文學和中國文化的歷史舞臺上的。每一本奇書,都開辟了中國古代長篇通俗小說的一種類型。《三國演義》為歷史演義之肇端,《水滸傳》開英雄傳奇之先河,《西游記》開拓出神魔小說的新天地,《金瓶梅》創造了世情小說的新紀元。“四大奇書”不僅以它們的文體的典范性影響了中國小說的發展,而且用它們創造的眾多人物形象和豐富的故事情節為中國各種文化藝術形式的發展提供了多方面的借鑒。且不說《三國演義》所塑造的關羽形象對于明清時期愈演愈烈的“武圣”崇拜有直接的影響,也不說《水滸傳》里“替天行道”的思想和《西游記》中孫悟空“大鬧天宮”的故事對明清時期的農民起義所給予的多方面啟發,單是劉、關、張“桃園結義”和梁山伯英雄“大聚義”的結義標準與履約行為,就一直都是明清以來所有民間團體所信奉的組織原則和行為規范,深深影響著每一個團體成員的思想和行為。

更為重要的是,四大奇書經過數百年的廣泛傳播,它們的影響力也早已超出了文學本身的范圍,廣泛地滲透到了我們社會生活與文化的方方面面,像剪紙、皮影、雕刻、刺繡、瓷器、戲劇、相聲、繪畫、電視、電影等。今天的四大奇書已不僅僅是一種文學性質的或文學意義上的存在,事實上它早已融入我們深層的文化心理結構,乃至已然成為一種不可或缺的文化資源。

二、文學與電影

眾所周知,21世紀是書寫印刷文化相對衰落、影像視覺文化強勢崛起的時代。作為當代視覺文化的急先鋒,電影在人類審美領域引發了一場視覺審美能力的革命性變革,并促使人們原本傳統的審美經驗、審美趣味、審美理想和美學原則向現代品格轉換。這是一個世界性現象,也是一大歷史性趨勢。丹尼爾·貝爾在《資本主義與文化矛盾》一書中嚴肅地指出:“當代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實。”①以電影為代表的影像視覺文化正對以文學為代表的書寫印刷文化無論是在影響力還是生存空間上構成越來越強有力的事實沖擊和空間擠壓,這一狀況恰恰就是當代中國社會中精神性文化消費的現實寫照。那么,在新的時代背景下如何順應這一時代潮流,將書寫印刷文化的弱勢影響轉化為影像視覺文化的強勢影響?二者如何更好地共存共榮、互為補充?筆者認為通過電影這一文化藝術形式去重新演繹四大奇書、改編四大奇書不失為一條值得眾人去勇敢嘗試的途徑。

電影的敘事魅力在于“講了一個故事”和“如何講這個故事”,它的成功離不開帶有某種傳奇意味的“故事”的在場,而四大奇書最豐富、具特色的核心內容正是各種各樣的精彩紛呈的“故事”。“就所敘的事件而言,《三國演義》以描寫戰爭為主,可說是一部‘全景性軍事文學’作品。它描寫戰爭的時間之長、次數之多、形式之多樣、規模之宏大,在世界文學史中是罕見的。全書共寫四十多次戰役、上百個戰斗場面,包容了這一歷史時期所有重大的戰役,寫得各有個性,絕少雷同:或鳥瞰全局,或特寫片斷;或以寡敵眾,或以強制弱;或設伏劫營,或圍城打援;或江上水戰,或陸上車攻;或強攻,或智取;以致火攻、水淹、馬戰,乃至徒手搏斗,表現各異,充分顯示了戰爭的多樣性和復雜性。”②對于電影而言,盡管好故事并不是一部好電影的全部條件,但卻應該是一部好電影的必備條件。當代電影藝術工作者們可以在此基礎之上憑借高科技手段以及編劇、導演們大膽的想象,突破既有的傳統理念,適當地突出大眾性趣味與娛樂性功能以更加成功地追求奇觀化的電影風格。像吳宇森所拍的、投資額達到8 500萬美元的史詩電影《赤壁I》和《赤壁II決戰天下》中就有動作奇觀與速度奇觀,如戰場廝殺、刀光劍影、戰馬飛馳、煙塵滾滾,呈現出古代戰爭的宏大場面。不過有一點值得注意,即電影《赤壁》“迎合了人們的娛樂消費心理,卻無法在觀眾滿足感官享受之后,提供一份源自心靈深處的愉悅和慰藉”③。畢竟電影是故事的藝術而不僅僅是奇觀的藝術。對于電影創作者們而言,最為關鍵的還是要把文學名著的文化精髓表達出來,將歷史性存在轉換為當下性影響,讓普通大眾能夠從中汲取自身認同的情感意欲、思想資源和審美趣味。

三、電影與文化

隨著全球經濟一體化趨勢的不斷加強,電影文化也應盡快與世界文化相接軌,這已成為其他國家傳播民族文化的重要途徑。電影《赤壁》上映時,在亞洲、歐洲等地均獲得巨大成功,票房和口碑雙豐收,刷新了所有華語電影票房新紀錄。2010年3月21日,電影《赤壁》當選《電影看中國》系列產品,傳播中國電影和中國文化,呈現文化中國之面貌。外語教學與研究出版社、中影集團和中國國家漢語國際推廣領導小組辦公室21日在京聯合啟動了“電影攜手漢語,走向世界”全球主題系列活動。活動將從3月至12月在上海、北京 、倫敦、法蘭克福、巴黎、紐約等地舉辦中國電影日,并在全球691所孔子學院傳播中國電影與中國文化。④這是我們在電影與文化對接方面非常成功的典型個案。電影《赤壁》的成功雖屬個案,尚且不能從根本上提高中國電影整體的制作水平和藝術造詣,但足以說明在當代語境下以四大奇書為代表的中國傳統文化在面對鏡頭、面對影像、面對世界的情況下,還是充滿了無窮的活力和可開掘性空間的,至少我們不能膚淺地停留在將《三國演義》的英雄文化改編成商戰企業文化、將《水滸傳》的忠義文化改編成打打殺殺的古惑仔文化、將《西游記》的佛教題材改編成失真的玄幻文化的層次上。

與此同時,我們應懷著謹慎的態度改編電影、建構文化,畢竟非常成功的個案仍屬少數。以《西游記》為例,先后被改編成電影《鐵扇公主》(1951)、《大鬧天宮》(上部1961,下部1964)、《西游記第101回之月光寶盒》(1995)和《西游記大結局之仙履奇緣》(1996),等。其中動畫片《大鬧天宮》在把握了原著精髓的同時,又能夠根據兒童的欣賞心理來進行情節的編排和形象的刻畫。因此,整部影片色彩濃重,造型獨特,場面雄偉壯麗,形象特征鮮明,情節跌宕起伏,具有獨特的中國文化味道,這也是《大鬧天宮》堪稱中國動畫片不朽之作的主要緣由。而周星馳的《大話西游》系列電影運用“后現代”和“無厘頭”的語境顛覆了我們先前的審美習慣,至于它的影響,歷來褒貶不一。不過有一點是需要注意到的,那就是《西游記》小說歷經數百年的驗證,其文本已經具備相對封閉的意義。如果隨意去建構和解構,對當今讀者而言,會增加意義的不確定性和誤讀性。再以《水滸傳》為例,先后被改編成電影《阮氏三雄》(1941)、《豹子頭林沖》(1950)、《林沖夜奔》(1972)、《水滸傳》(1972)、《水滸傳之英雄本色》(1992)。眾所周知,《水滸傳》最精彩的部分不是眾英雄上梁山之后,恰恰是上梁山之前。“水滸”的系列人物是國際化的,每個人的江湖生涯及他們的武功絕技足以讓我們拍出進入國際市場的作品。比如從2008年起推出的數字電影《水滸英雄譜》系列,包括《水滸英雄譜之母夜叉孫二娘》《水滸英雄譜之青面獸楊志》《水滸英雄譜之小李廣花榮》《水滸英雄譜之扈三娘與矮腳虎王英》《水滸英雄譜之拼命三郎石秀》《水滸英雄譜之楊雄與石秀》《水滸英雄譜之神醫安道全》《水滸英雄譜之雷橫與朱仝》《水滸英雄譜之鼓上蚤時遷》《水滸英雄譜之晁蓋》《水滸英雄譜之雙鞭呼延灼》《水滸英雄譜之母大蟲顧大嫂》《水滸英雄譜之鬼臉兒杜興》和《水滸英雄譜之入云龍公孫勝》,今天我們用電影的方式來挖掘、刻畫人物,重塑每一個梁山英雄,就《水滸》的文化價值和今天的電影市場而言,無疑都是極有意義的。

以上論述只是在將文學影響、電影改編和文化意蘊三大要素綜合觀照下,對明代四大奇書存在意義的簡單而膚淺的探討,也是我們在不遠的將來實現德國詩人荷爾德林所說的那句——“人,詩意地棲居在大地上”可能的途徑之一。本文正是意在通過“詩意的棲居:文學、電影與文化研究”這一課題的深拓,特別強調將中國傳統文化的詩意性、抒情性與明代四大奇書的故事性、傳奇性融會貫通,用符合電影創作規律的表現手段,生產出兼具娛樂性、觀賞性、審美性、啟示性等深厚文化內涵的藝術作品,讓人們在對經典名著的詮釋乃至二度詮釋的藝術想象中建構出生活的意義。

電影文學論文:地方文學與電影的融合分析

本土、現代和后現代香港電影發展

1959年,港產片高達329部,1960年有285部,1963年有271部。電影院和觀眾數量增加,電影院林立,1960年有62間,座位數7.69萬個,1963年增加到90間。粵語片風行,國外電影也引進及時;還有電影愛好者推介中外電影,介紹近期電影知識,編譯國外電影理論,發表學術影評。不少香港文化人,如也斯、西西、鄭樹森等,都深情回憶過電影帶來的活色生香的貴族美感,以及對自身文學創作的影響。邵逸夫,掀起了當代香港本土電影史上重要一頁。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏電影重點拍制黃梅調電影,如劉翰祥的《貂蟬》(1958),文藝片如《新啼笑因緣》(1964)。1960年代中期后,邵氏調整了整體策略,宣稱要創建“彩色武俠世紀”。其實,早在1950年代初,香港已有武俠片如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》和黃飛鴻系列等。而邵氏公司掀起了新武俠電影熱潮,佳作有胡金銓的《大醉俠》(1966)和張徹的《獨臂刀》(1967),這些電影陽剛暴力、浪漫悲情,為“六七暴動”后惶恐焦慮的民眾提供了宣泄的渠道。歷經半個世紀發展后,邵氏帝國成為香港電影的重要生產基地,經營范圍從東南亞擴展到海外華人市場。1970年,鄒文懷離開邵氏,自創嘉禾,推出國際巨星李小龍,其電影多弘揚除暴安良、懲奸除惡、維護華人利益的主題,激發了觀眾的民族主義情緒,這與香港的經濟騰飛氣象正好合拍。1973年,李小龍離世后,許冠文的喜劇片脫穎而出,如《鬼馬雙星》和楚原導演的《七十二家房客》等。武俠片和喜劇片,代表了香港本土電影的興起。第三,本土現代電影鼎盛期。法國新浪潮現代電影反叛傳統,這種精神鼓舞香港新晉導演,促成了香港新浪潮現代電影興起。序曲作品為1978年梁普智導演的《跳灰》和嚴浩導演的《咖哩啡》;至1979年形成氣候,經典作品為1979年徐克的未來主義武俠片《蝶變》、許鞍華的驚悚片《瘋劫》、章國明的警匪片《點指兵兵》。1980年代初,香港新藝城和德寶影業公司成立。1980和1981年,港產片高達118部和108部。這一時期,香港電影既向西方電影取經,也完成了本土化轉型。本土題材類型更為多元,如武打動作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、千術片、鬼怪靈異片、愛情片、歷史片、色情片等等。影片風格都具有香港城市特色,內容主要為調和各種文化沖突、化解人與人、與社會、家庭的各種矛盾,貼近現實,重視娛樂效果,為觀眾喜愛。第四,香港后現代電影興起期。西方后現代電影,具有反形式、游戲、無序、滑稽模仿、去中心、反諷、不確定性等特點,而且往往以電子數碼等高科技手段制造新的影像空間。程青松的《國外后現代電影》指出,“古典電影把鏡頭對準萬事萬物,充當全知上帝敘述者;現代電影則改變視點,將鏡頭對準人類自己,目擊內心的黑暗和時代的混亂,如《公民凱恩》的懷疑主義與《羅生門》的悲觀主義。法國新浪潮電影已經出現后現代的萌芽,如電影中拼貼獨白、旁白、標語、口號、引文、照片、拍攝現場、電視采訪、曝光導演導戲、導演發問質疑等等”。①20世紀90年代以來,香港后現代電影興盛。后現代的無厘頭電影充滿嬉戲、解構意味,具有顛覆傳統色彩,香港市民對此大有共鳴。

香港女導演已經發展成為不可小覷的創作群體。許鞍華和張婉婷是香港大學時的同學,兩人都拿過金像獎的導演獎,而且獲獎無數。張婉婷導演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話》、《八兩金》,還有《玻璃之城》、《北京樂與路》再現浪漫凄美的愛情。被金像獎提名的女導演還有羅卓瑤和張艾嘉。張艾嘉的《我要活下去》、《心動》、《20,30,40》,建構出自強自信的女性形象。陳安琪拍過《窺情》、《花街時代》,陳麗英拍過《傾城別戀》,黃真真成名作為《女人那話兒》,黎妙雪有《戀之風景》、麥曦茵有《烈日當空》。香港有不少電影導演形成了個人風格,如石竹青總結的,“王家衛的迷離雅致,徐克的鬼黠與天馬行空、許鞍華的幽遠靜沉、吳宇森的暴力美學、關錦鵬的女性詩意、陳果的草根再現、杜琪峰的游戲般無常的命運交響”③。王家衛式具有思想性的藝術實驗電影,深得精英階層民心。但是,總體而言,香港電影商業化色彩較濃郁,藝術實驗電影不景氣。相比而言,法國巴黎作為藝術之都,重視電影藝術,政府政策維護世界電影文化資產,不僅放映好萊塢電影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等電影,呈現國際化的面貌;擁有全世界最健全完善的電影環境,收藏豐富的電影書店、博物館和電影圖書館很多;政府鼓勵法國本土電影,影片策劃者不斷挑戰傳統,呈現創意巧思;而僅有近四十個座位的藝術實驗電影院,竟然能存續一個世紀;僅2002年,法國的新片數量就高達498部①。顯然,香港和歐美的電影事業相距甚遠。如今,香港電影到了新的轉折關頭。“九七”前后,香港進入金融體系和大眾傳媒迅速發展的后工業時代,港民對政治前景持悲觀情緒,加上經濟衰頹,香港社會彌漫著世紀末的情緒,古惑仔電影、黑社會電影、杜琪峰領軍的銀河映像黑色電影興盛,成為港人宣泄集體焦慮的一處通風口。1999年港產片出品163部,但總票房跌至3億多港元。相比1990年代初期,實在不可同日而語:1992和1993年,港產片高達175部和187部;1992年港產片總票房高達12.4億港元,迄今為止,這依然是較高紀錄。2005至2007年,香港電影年產量均降到50多部。“這是二次大戰以來低迷的時代”。②洛楓認為,香港電影在后九七時代有幾個發展趨向:“一是轉向低成本制作或獨立創作,受工業滑落、行業緊縮、經濟疲軟、荷里活電影沖擊、盜版光盤沖擊、家居影碟或電腦觀影模式轉換等因素影響,數碼錄像電影、獨立制片,更有利于發揮創意和實驗性,為香港影像業注入新元素。二是香港電影人國際化,走向荷里活片場,也造成動作電影代表香港電影的錯覺,因此要在國際與本土之間取得平衡。三是跨國制作興盛,外來電影熱潮,促進了人才、藝術文化的交流”。③最近,固守本土、北上內地,成為香港電影的兩種策略。內地和臺港電影興起合拍潮。

香港小說與影視跨界實驗綜述

香港有哪些文藝家嘗試小說與影視跨界?有哪些成功的作品?香港后現代小說與影視跨界實驗有幾種類型?一是電影導演從小說中吸取靈感,進行改編。1930年代后期開始,導演多從報紙副刊選擇受歡迎的連載小說,改編電影。劉以鬯小說頗受導演青睞:“小說《失去的愛情》(1949),由導演徐昌霖改編為電影;《私戀》(1958),1960年改編為電影,由上官牧編劇、王天林導演”④;《對倒》、《酒徒》被王家衛改拍為《花樣年華》和《2046》;2010年,導演黃國兆力求貼近原作神韻,將《酒徒》改編為同名電影。張愛玲是香港電影界的重要人物,在1957年到1964年間,她為香港電懋、電港電影公司編劇,有《情場如戰場》、《桃花運》、《人財兩得》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《魂歸離恨天》等。羅卡撰文《張愛玲的電 影緣》,分析張愛玲的影緣、影評寫作、電影劇作等。⑤張愛玲小說被許鞍華、關錦鵬、李安等導演改編為電影,如《傾城之戀》(1984)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)、《半生緣》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小說”蓬勃發展,即廣播時代的廣播劇本,這些文藝小說,在題材上遷就聽眾的喜好而變化,迎合聽眾取向。當時廣播界群星璀璨。如李我,為單人講述式講古,他8歲跟母親學粵曲,13歲跟名導演湯曉丹學編劇,隨唐滌生的“天上劇團”每天謄寫劇本8小時,他不僅善于編劇,還自組“新春秋劇團”。奇才艾雯集編、導、演、播于一身,她與丈夫冷魂,都是廣播界的風云人物。艾雯勇于嘗試,發展出多人飾演不同角色的戲劇化小說廣播方式。艾雯的女兒周蕾,著名的華裔美籍學者,專門撰文論述母親由戲劇化廣播劇到電影劇本的跨媒介之路⑥。有不少天空小說改編為電影,如李我的《蕭月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母淚》(1953)、《杜鵑魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海雙雛》(1964)、《舊愛新歡》(1964)等等。這些電影有不少還創出了新的票房記錄⑦。武俠小說興起,始于1954年,澳門白鶴派陳克夫與太極派吳公儀比武,激發金庸、梁羽生創作出大量的武俠小說,并成為香港新武俠小說派的一代宗師。至1972年,金庸出版了15部武俠小說,它們是香港武俠影視的催化劑:1958年的《射雕英雄傳》,是金庸小說改編的及時部電影;20世紀八九十年代,影視界演繹出“金劇”潮流;時至今日,金庸小說的影視改編已經有一百多套。陳墨總結出金劇改編的四種方法:“求全,如蕭笙的《新天龍八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如張海靖的《新碧血劍》;求變,如徐克的《笑傲江湖?東方不敗》、王家衛的《東邪西毒》。”①香港導演如張徹、胡金銓、徐克、王晶、劉鎮偉、程小東、王家衛、許鞍華等都改編過金庸小說,演員李小龍、成龍、周星馳也因武打電影而成名。香港以演員命名的電影只有周星馳和成龍。在言情財經小說方面,李碧華有10多部小說,被改拍為熱門電影,導演陳凱歌、方令正、陳果、關錦鵬、徐克等因此頻頻獲獎。亦舒小說改編為電影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金歲月》(1988)、《喜寶》(1988)等。梁鳳儀小說改編為電影:《昨夜長風》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱擁朝陽》)(1996)、《女人本色》(2007);改編為電視連續劇,有《無情海峽有晴天》、《豪門驚夢》、《歸航》、《鎖清秋》等。1996年,徐訏《人約黃昏》改編為電影,獲第32屆臺灣電影金馬獎的造型設計獎。西西小說《哀悼乳房》(1992),被羅永昌改編為《天生一對》(2006)。

香港有典型無厘頭特色的長篇是心猿的《狂城亂馬》(1996),可惜尚未有相應的改編電影。香港電影也改編大陸小說,如《藍宇》(2001),《長恨歌》(2005)等。二是電視導演從文學中尋找靈感,進行推介或改編。在文學文化機構與電視臺合作推廣文學方面,香港有不少成功經驗。1987年,香港電臺電視部戲劇組策劃了“小說家族”,將11位作家的短篇小說改編成電視短劇,包括也斯的《李大嬸的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我這樣一個女子》、辛其氏的《真相》、李碧華的《男燒衣》、劉以鬯的《對倒》、蓬草的《翅膀》、綠騎士的《衣車》、鐘玲玲的《我的燦爛》、鐘曉陽的《翠袖》、顏純鉤的《為逝去的》。也斯為此出版了《小說家族》②,收錄改編的作家作品。1995年,香港電臺電視部由鄭惠芳策劃,推介香港24位作家作品。改編文類有詩歌、散文、小說,包括《蒼涼的質感》、《鯉魚門的霧》、《小思的香港故事》、《時光隧道》、《詩人觀柚》、《霸王別姬》、《我在筲箕灣的童年》、《那個時代的夢》、《關于一場與晚飯活動同時進行的電視直播足球比賽,以及這比賽引起的一場不很可笑的爭吵,以及這爭吵的可笑結局》、《都市感覺》、《心靈的搖晃》、《意象抒情》、《浪漫的諧擬》、《書信情深》、《必然的偶然》、《零度經驗》、《暴烈的溫柔》、《崩裂的世界》、《審判》、《福薄難消水露恩》、《縱橫四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》,編導分別為潘婉儀、李慶華、利子良、黃潤秋、羅志華、黃志、李鳳儀、何培根、伍偉賢、陳詠儀等人。2000年,香港電臺電視部制作“寫意空間”欄目,將《酒徒》、《白房子》、《過平常日子》、《玫瑰阿娥的白發時代》、《輸水管森林》等香港小說改編為電視短劇。2008年,梁文道等策劃過小說與電視跨媒介改編實驗。梁文道還主持過電視讀書節目,如“開卷八分鐘”,深入民心;王貽興則于“香港筆跡”欄目中推介香港文學,受到好評。三是小說作家從電影中取得靈感啟發。小說家從電影中借鑒主題和內容意念,如董啟章短篇小說《香港制造》(1999),篇名和意念都取自導演陳果的電影《香港制造》(1997);也斯短篇小說《愛美麗在屯門》(2002),意念來自法國導演尚?皮亞?桑里的電影《天使愛美麗》(2001)。小說家還從電影中吸取新的敘事技法。朱國華曾經總結過,借鑒電影的通俗文學作品往往淪為電影腳本,而高明的作家可以將電影的技法融會到語言文字的敘述過程之中,即把電影進行文學化。例如,羅布-格里耶用攝像機的眼睛描摹外部世界,實現了零度寫作的美學要求;海明威借助于第三人稱視點的敘事靈活性,將電影中的交叉剪接技巧轉化為文學蒙太奇;喬伊斯、伍爾芙和福克納等意識流作家,借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法,內心獨白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現出來,以一種視覺圖像無法達到的心靈內在真實改寫了文學真實的定義①。西西借鑒現代電影敘事法,開創出小說影像化敘事創意②。西西早期實驗小說和現代電影的融合,模仿電影劇本外在形式,創造出腳本式影像敘事小說。其開山之作《東城故事》,已經顯露出日后的小說電影化敘事的多個層面:運用多角度內心獨白蒙太奇敘述;運用蒙太奇的組接轉換,給小說的敘述轉換增色;使用幕后到前臺的敘述者介入手法,成為戳破虛構幻象的后設小說;并運用分彩色鏡頭,來渲染場景氣氛;在小說中化用西方電影技巧,如淡入淡出、溶、劃等跳接技法,如遠景、中遠景、中景、中近景、近景、特寫等遠近距離,以及電影化的動作、疊印、變形、焦點等等,使得小說敘述暗藏玄機。此后,西西又創設了括號蒙太奇,在正文中加插括號的腳本注釋,成為仿電影劇本文體的變體。

在小說中加插電影腳本的形式,這既有利也有弊。優勢在于能喚起讀者的興趣,引導讀者在傳統的文字思維中加入電影想象,發揮現代讀者在視覺文化時代形成的新經驗。不足之處在于,這些電影腳本說明也會局限讀者的想象,原本多種可能的想象路徑變得較為單一,而忽視了文學想象的多樣性和不確定性。因此,西西此后的實驗,不再使用簡單的加插腳本說明這種表面形式影像敘事,而是謀求更深層次的小說電影化。西西影像敘事小說由開創期向成熟期過渡的標志,是由外在形式的相似,轉為內在結構形式的小說電影化,即由腳本式影像化小說,轉為鏡頭式、場景式的多種類型的影像化小說。她的《哨鹿》看圖講故事,借鑒中西合璧的長卷《木蘭圖》的結構,創造了君民權力對峙的“空間-影像”,形成小說蒙太奇結構;《哨鹿》的章節結構為“秋狝、行營、塞宴、木蘭”,發揚了漢語的意念優勢特點,創造話題型漢語創作,形成了“比”蒙太奇。《候鳥》每章節前都以詩歌起興,托物興辭,激發聯想;創造空鏡頭和長鏡頭空間,揚顯“立象以盡意”的中國文化神韻,產生言有盡而意無窮的抒情效果,形成了“興”蒙太奇,其注重揚顯中國傳統文化的意境。這些比興蒙太奇小說與侯孝賢、小津安二郎的電影一樣,富有東方文化神韻。吉爾?德勒茲在其電影哲學理論中,總結了現代世界電影發展的階段,先是感知-運動情境,讓位于新現實主義的純視聽情境;此后,時間-影像又顛覆了對運動-影像的附屬關系,時間的電影運用非理性分切,進行重新銜接。西西影像小說敘事實驗的幾個階段與電影發展歷史有呼應關系。劉以鬯短篇《打錯了》(1983),采用平行參差的復式敘述結構,實驗一個故事的兩種結局敘事法。全文前半部分,敘述一位青年陳熙,從美國學成歸港 求職,寄出應征信,幾天來靜候家屋等回音,準備謀職有成后結婚。突然,他接到女友吳麗嫦邀看電影的電話,于是,匆匆出門。結果,在巴士站被失控巴士輾成肉醬,慘劇中還有老婦人和女童。全文后半部分,故事幾乎重講一遍,只是結局有變:陳熙出門前,接到一個打錯了的電話,出門遲了幾分鐘。結果,他看到離他不足五十碼的地方,老婦和女童被失控的巴士輾成肉醬。正是一個橫空插入的短暫時間,形成了陳熙到巴士站尚有“不足五十碼”的空間距離,免去了一場飛來橫禍,幸存為車禍的目擊者。劉以鬯自稱,該作的寫作靈感來自一則簡短新聞:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地記得那天早晨的情形。那天早晨,吃過早餐,我坐在客廳閱讀日報,看到《港聞版》一則報道‘太古城巴士站發生死亡車禍’的新聞,感到意外,也有點驚訝

電影文學論文:中國電影中文學經典重寫方式的研究

小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個較大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達了對作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對外國文學名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對各民族文學的發展產生了很大的推動作用。陳和劉象愚主編的《比較文學概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實的研究為基礎,進一步探討作家在創作活動中如何把外來因素和本民族的傳統以及自己的創造個性相結合,鑄造出嶄新的藝術品。”也是就說,我們注重文學作品在接受外來影響的同時,不能忽略改編者的主體創性。電影《一個陌生女人的來信》的改編的較大獨創性體現在將中國特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國的民族文化與世界的經典文本對接交流的廣闊空間。

小說中是沒有明確提出故事發生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國動蕩的20世紀三四十年代。張會軍和馬玉峰整理的《所有的進步都是在承擔責任的過程中得到的———影片〈一個陌生女人的來信〉導演創作談》中講到徐靜蕾選擇這個時間過程的真實記錄“:一開始我是想把它改成一個中國現代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時候就停止了,因為這個故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結婚就生孩子,做一個交際花等情節,放在現代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當初我拍這個電影的初衷。在這個電影里我只想講情感,至于說社會道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達的東西放到那個年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節進行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個故事放到當代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動蕩的年代,作家同時具有了記者的身份,面對時局的動蕩以記者的身份出現在學生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個非常合理的理由,使故事情節非常順暢地進行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達愛情故事,最有效地接近小說文本,同時又符合了中國人的接受心理。“無論小說或電影,人物必須生活在特定的環境中,事件、情節和矛盾也是發生發展在一定的環境當中。格式塔心理學認為:當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時,知覺才可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀,或將二者合并在一起。受眾對電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時空模式化后置于意識中,并將其作為觀眾接受心理的起點。只有影片中的時空環境和生活中的固有環境相近或相似時才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識和審美趣味習慣于按照傳統趨向進行。”電影的這種改編是十分符合中國受眾的心理的。

電影在進行原有的故事情節的過程中,分散地展現出了很多富有中國民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素無不是包含了中國獨有的文化傳統,無不是富有中國特色的文化符號。這些富有中國特色的文化傳統和富有中國特色的民族文化元素,已不可避免地在現代文明發展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現代的人們在生活的疲憊之余重溫童年時代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現較大限度地激發了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導向是人類與美好過去的聯系,而在現代性的視域下,這一過去不僅指時間維度上的舊時光、失落的傳統或遙遠的歷史,還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續性、同一性、完整性發展的認同關系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時光的美好聯系,重新找回民族認同感,一切有關朦朧而遙遠的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們在這一情境的感性體驗中寄托著某種穩定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當下現實中感受到的精神失落和人性分裂。在現代人的精神生活中,懷舊具有強大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當今社會比比皆是,如古物收藏、博物館藝術、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現代懷舊儼然已經變成了一種商品,成了一種關于過去的工業文化。鮑德里亞把這一切歸結為消費社會的必然產物,他認為當今社會是一個消費社會,大眾是消費的主體,全部文化都可以作為消費的內容。電影《一個陌生女人的來信》片長九十八分鐘,而在這九十八分鐘內分散地呈現了十多種非常富有中國民族特色的文化元素,應該說這不是種巧合,而是導演的有意為之,是對懷舊之風成為當下社會一種流行的精神時尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨有呈現方式是一種有效的商業運作手段,而對于電影改編而言,遵循觀眾心理規律:商業運作是無可厚非的。

電影改編還有一個獨創之處在于運用了非常富有中國古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現了三次,及時次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時,第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時,第三次是在影片的結尾作家讀完陌生女人來信展現其感受時。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運結局的中國古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國傳統文化中富有重要的表現女性不幸故事的獨特人文內涵。徐靜蕾在世界經典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領略了茨威格這部經典小說自身的獨有魅力,同時又展現了富有中國特色的民族文化元素,使經典的改編打上了民族的烙印,符合了中國人的接受心理,體現了中國的電影改編者對外國文學經典文本的主體性、獨創性解讀。我們應該贊賞徐靜蕾獨創的智慧,這種經典的重寫實踐“不但使原文本的影響在歷時性的接受過程中一再得到強化,一再以新的精神與內容更新舊作,努力達到新的藝術高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預期心態,最終形成良好的傳播與接受互動”。