引論：我們?yōu)槟砹?篇中國(guó)電影史論文:范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

中國(guó)電影史論文:淺談中國(guó)電影美學(xué)研究的歷史與展望

摘要　本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從1 980年開始為提出問題階段，從1984年開始為理論準(zhǔn)備階段，從1993年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

關(guān)鍵詞　電影，美學(xué)，研究

一、提出問題階段

電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個(gè)方面來呼應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)(1980)上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。張駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問題人手，提出：　“導(dǎo)演又要在兩個(gè)方面負(fù)責(zé)。一方面要力求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，另一方面要?jiǎng)?chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。歸結(jié)起來說，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來?！彼挠^點(diǎn)相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)”，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值。”在他看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學(xué)價(jià)值”不高。他還直接針對(duì)白景晟的“拐棍說”和鐘惦的“離婚說”，提出，“‘戲劇性’這個(gè)拐棍恐怕就還不能不拄一個(gè)時(shí)候”，“我還是說，電影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并薔，就叫做‘一夫多妻’吧”。同樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的張駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場(chǎng)涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價(jià)值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭(zhēng)鳴。

1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學(xué)問題》的小冊(cè)子。鄭雪來的基本觀點(diǎn)在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對(duì)鄭雪來觀點(diǎn)的爭(zhēng)論文章《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》。隨后，鄭雪來又發(fā)表答辯文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。

這次理論爭(zhēng)論之后，李少白并不是以論爭(zhēng)的形式贊同了鄭雪來的觀點(diǎn)。他在1986年11月的一次會(huì)議的學(xué)術(shù)報(bào)告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。李少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮。應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)?！薄斑@是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。”李對(duì)電影美學(xué)的基本界定是：“研究電影作為審美對(duì)象基本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對(duì)象的?”李少白對(duì)電影藝術(shù)學(xué)的基本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作，理論、歷史及其基本規(guī)律?！崩钸€提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的基礎(chǔ)性和應(yīng)用性。如果說電影美學(xué)與電影藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那么，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實(shí)踐直接的理論概括，是應(yīng)用理論及其基礎(chǔ)，它也是包括初層次的創(chuàng)作體驗(yàn)的歸納和總結(jié)。”鄭雪來在《電影學(xué)及其方法論》一文中提出了電影學(xué)的問題，在論及電影學(xué)的六個(gè)新的分科時(shí)包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。

二、理論準(zhǔn)備階段

無論如何，電影美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，　“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國(guó)的電影美學(xué)，就是說，在總結(jié)了半個(gè)多世紀(jì)以來中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，特別是新中國(guó)成立以來正反兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來寫的一本電影美學(xué)。我深澡感到要給鐘惦同志及其他對(duì)此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點(diǎn)把這本書搞出來。更不用說，也應(yīng)該積極支持張駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來?！标惢拿和具B寫三封信，提倡進(jìn)行電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦的《電影美學(xué)綱要》(1985)。既然問題已經(jīng)提了出來，而且又確實(shí)具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要，那么，為什么中國(guó)的電影美學(xué)還是千呼萬喚不出來呢?對(duì)此，我們今天可能看得比較清楚。因?yàn)?，其中還有一個(gè)理論準(zhǔn)備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。

接下來便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)――電影理論譯文集》、李恒基和楊遠(yuǎn)櫻編譯了《外國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國(guó)學(xué)者尼克?布朗的《電影理論史評(píng)》、達(dá)德利?安德魯?shù)摹吨饕娪袄碚摗泛汀峨娪袄碚摳拍睢芬蚕群蠓g出版。國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)著述有了姚曉蒙的《電影美學(xué)》、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》、王志敏的《電影美學(xué)分析原理》和《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》。

《電影美學(xué)分析原理》已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學(xué)》和李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》都不同的是，《電影美學(xué)分析原理》嘗試著把對(duì)當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點(diǎn)和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個(gè)相對(duì)完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機(jī)制和對(duì)電影作品進(jìn)行美學(xué)分析的主要原理和程序。《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》為作者繼《電影美學(xué)分析原理》之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書原定書名為《電影美學(xué)概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。吸收了出版社的意見，加上了“現(xiàn)代”及“基礎(chǔ)”的限定。與前書相比，這本書有兩點(diǎn)突出之處，一是對(duì)于美學(xué)的基本原理(也適用于電影)作了簡(jiǎn)要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理(即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會(huì)層面的權(quán)重律)。二是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。從某種意義來說，作者的兩本關(guān)于電影美學(xué)的論著，填補(bǔ)了中國(guó)電影理論的空白。

三、框架建構(gòu)階段

1999年3月，北京廣播學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會(huì)”。2000年第7期《當(dāng)代電影》雜志宣布，由北京廣播學(xué)院出版社出版的精選《當(dāng)代電影》10多年來學(xué)術(shù)論文的《當(dāng)代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學(xué)文選：《中國(guó)電影美學(xué)：1999》和《當(dāng)代電影美學(xué)文選》。我把這兩件事情理解為，國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究一個(gè)新的發(fā)展階段(即理論框架建構(gòu)階段)開始的契機(jī)。

胡克在《中國(guó)電影美學(xué)：1999》一書的導(dǎo)言中指出：“中國(guó)電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國(guó)際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這需要幾代學(xué)者的長(zhǎng)期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就?！边@里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學(xué)研究在內(nèi)的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)人的行為，它 在很大的程度上是一種群體性的和機(jī)構(gòu)性的行為。對(duì)于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以做到“在電影理論趨向多元化的時(shí)期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發(fā)展進(jìn)程，從各個(gè)角度觀照電影創(chuàng)作實(shí)踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域”。因此我認(rèn)為，國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問題”和“理論準(zhǔn)備”兩個(gè)階段之后，建立中國(guó)的電影美學(xué)理論框架的時(shí)機(jī)和條件都成熟了。

條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者基本上可以達(dá)成共識(shí)的階段。法國(guó)電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中曾指出：　“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。”與此同時(shí)。我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對(duì)電影美學(xué)的理解上，竟與英國(guó)電影理論家彼得?沃倫的理解是一致的。在彼得?沃倫看來。每個(gè)創(chuàng)作者或觀眾都會(huì)對(duì)影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進(jìn)一步做出好在哪兒，差在哪兒的判斷，這些“都離不開對(duì)影片的美學(xué)判斷和美學(xué)質(zhì)疑”。

條件之二是，20世紀(jì)80年代中期以來，中國(guó)電影理論界已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)于世界電影理論的比較和比較系統(tǒng)的了解乃至實(shí)際運(yùn)用的階段。這其中包括結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析，女性主義批評(píng)、第三世界理論等在電影方面的運(yùn)用。經(jīng)過這樣一個(gè)過程的中國(guó)電影研究者，對(duì)于電影現(xiàn)象的了解，更、更立體化了，也更成熟了。這一點(diǎn)，對(duì)于電影美學(xué)研究來說是重要的，而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個(gè)最重要的美學(xué)問題來說(米特里所謂優(yōu)劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對(duì)象”的問題)，麥茨就不是把它理解為一個(gè)簡(jiǎn)單的作品事實(shí)。當(dāng)然新的方法論要還要經(jīng)過一個(gè)不斷地批判、消化和吸收的過程。

有了上述兩個(gè)方面的基本條件，再加上中國(guó)電影理論工作者對(duì)于電影美學(xué)的熱切期待，我們有理由：有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。因?yàn)?，這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

中國(guó)電影史論文:中國(guó)電影文學(xué)發(fā)展的歷史回顧及當(dāng)代中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作淺論

[摘要]隨著中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，尤其是電影文學(xué)創(chuàng)作迎來了一個(gè)更加廣闊、更加催人奮進(jìn)的創(chuàng)作前景。本文在就中國(guó)電影文學(xué)發(fā)展歷程進(jìn)行回顧的基礎(chǔ)上，就入世后電影文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀及要注意的主要問題進(jìn)行了探討，指出劇作家必須以時(shí)代的要求為己任，與時(shí)俱進(jìn)，盡快提高自己的素質(zhì)和適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的能力，沉下心來研究市場(chǎng)、研究現(xiàn)眾，才能創(chuàng)作出題材對(duì)路、觀眾喜歡，有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的電影文學(xué)作品。

[關(guān)鍵詞]電影文學(xué)；歷史；創(chuàng)作

中國(guó)電影發(fā)韌于1905年攝制的《定軍山》，20世紀(jì)的前30年是中國(guó)電影文學(xué)的萌芽時(shí)期。20世紀(jì)30、40年代，中國(guó)電影文學(xué)發(fā)展成熟，其主流風(fēng)格體現(xiàn)為理性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義；50、60年代則體現(xiàn)為理想的浪漫現(xiàn)實(shí)主義；時(shí)期，理想的浪漫現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到極端，演變成偽浪漫主義和偽現(xiàn)實(shí)主義的合成；80、90年代，中國(guó)電影文學(xué)精神復(fù)歸，并走向多元。顯然，作為中國(guó)影視文學(xué)研究的一個(gè)重要問題，探討中國(guó)電影文學(xué)的發(fā)展歷程及當(dāng)代電影文學(xué)創(chuàng)作中面臨的主要問題，對(duì)入世后的我國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作具有重要的意義。

一、中國(guó)電影文學(xué)發(fā)展的歷史回顧

中國(guó)電影的發(fā)韌之作是1905年攝制的京劇片《定軍山》，而中國(guó)電影文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義之源則開始于《難夫難妻》(1913年)和《黑籍冤魂》(1914年)兩部作品?！峨y夫難妻》是我國(guó)及時(shí)部故事短片，編劇鄭正秋以家鄉(xiāng)潮州地區(qū)封建買賣婚姻習(xí)俗為素材，以乾坤二家操辦子女婚娶大事為線索，采用社會(huì)諷刺劇的形式，描寫了舊式盲婚的全部真實(shí)過程。由于鄭正秋抓住了當(dāng)時(shí)這一普遍存在的社會(huì)性問題，列舉事實(shí)、指點(diǎn)弊病，淋漓盡致地揭露了封建包辦婚姻的買賣性、盲目性和不合理性，因此，無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，人們都一致公認(rèn)它是一出徹頭徹尾的反對(duì)封建婚姻制度的現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)步戲劇。到了20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影文學(xué)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，電影對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注日漸深入。從1932年到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，出現(xiàn)了《狂流》、《摩登女性》、《大路》、《神女》、《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》等一大批影片。30、40年代中國(guó)電影文學(xué)較之以前相比，得到了長(zhǎng)足發(fā)展，其關(guān)鍵就在于電影文化與新文化的合流。

1949年，新中國(guó)成立，當(dāng)年底，東北電影制片廠攝制完成了新部故事片《橋》，表現(xiàn)的是工人階級(jí)為支援前線而艱苦創(chuàng)業(yè)的事跡。《橋》及時(shí)次在銀幕上塑造了新中國(guó)主人公的嶄新形象。后來，反映現(xiàn)實(shí)生活的影片中，既有揭示社會(huì)矛盾的作品，也出現(xiàn)了諷刺喜劇等樣式，現(xiàn)實(shí)主義的筆觸涉及到一些十分敏感的領(lǐng)域。《洞簫橫吹》批評(píng)了農(nóng)業(yè)合作化中的官僚主義?！缎戮珠L(zhǎng)到來之前》則諷刺了一個(gè)吹牛拍馬的總務(wù)科長(zhǎng)，在新上任的局長(zhǎng)面前大出洋相的丑態(tài)。

然而，1957年開始的反“右”斗爭(zhēng)及其擴(kuò)大化，使稍有起色的電影文學(xué)創(chuàng)作半路夭折。接著，全國(guó)掀起的“拔白旗”運(yùn)動(dòng)，將一大批影片打入冷宮。作家被迫接受“思想改造”。與此同時(shí)，在“”的狂潮下，電影界也刮起了“躍進(jìn)風(fēng)”，出現(xiàn)了一批多快好省、內(nèi)容雷同的作品。中國(guó)電影文學(xué)步入曲折發(fā)展的時(shí)期。到了60年代，電影界意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)頻繁，《洞簫橫吹》、《無情的情人》等現(xiàn)實(shí)主義作品更是成為這類斗爭(zhēng)中的反面典型，電影文學(xué)創(chuàng)作舉步維艱?！啊焙螅袊?guó)的電影文學(xué)創(chuàng)作幾乎陷于停頓，為數(shù)不多的作品又基本上都是“遵命”的“樣板戲”。這些曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的電影，實(shí)際上是一批舞臺(tái)藝術(shù)片。總體來看，中國(guó)電影文學(xué)50、60年代體現(xiàn)的是理想浪漫現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，歌詠時(shí)代的蓬勃?dú)庀?，表現(xiàn)人民的安居樂業(yè)，頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現(xiàn)規(guī)范。在類似“憶苦思甜”式的套路中，我們看到凡是舊社會(huì)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)都是以階級(jí)壓迫的殘酷和百姓愁苦哀怨無處訴說的悲慘為模式，而新生活的到來才有“變鬼為人”的歡欣雀躍。對(duì)于新時(shí)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，強(qiáng)烈的歌詠態(tài)度突出的是社會(huì)主義新人的豪邁無私、戰(zhàn)天斗地。如《我們村里的年輕人》、《今天我休息》、《李雙雙》、《老兵新傳》、《北大荒人》等。同時(shí)這一時(shí)期突出了對(duì)“英雄”的審美塑造，無論是古代英雄、革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄，還是社會(huì)主義時(shí)代英雄，多有動(dòng)人超拔的形象刻畫。如《林則徐》、《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《風(fēng)暴》、《》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》等。

改革開放使中國(guó)電影文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，發(fā)生了革命性的變革。中國(guó)第四代電影人歷史地承擔(dān)了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并將其發(fā)展深化的重?fù)?dān)。他們以堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作為電影文學(xué)觀念打開通路，為建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上多種形式的電影探索作出了貢獻(xiàn)。第四代電影人的現(xiàn)實(shí)主義是情感內(nèi)斂，不動(dòng)聲色的，道義責(zé)任明晰可見，平民眼光和詩化意識(shí)相交融，構(gòu)成中國(guó)電影文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)中暗含抒情的傾向，80年代中期，伴隨著第五代電影人的出現(xiàn)，寫實(shí)主義有了某種變化，即不僅追求畫面和事件的真實(shí)，而且追求升華性的生活寫照，表現(xiàn)富有文化韻味的現(xiàn)實(shí)生活。其間個(gè)性化的精神張揚(yáng)和哲理思考顯而易見。在第五代電影人的創(chuàng)作中，看待生活多了冷眼旁觀的味道，表現(xiàn)的真切是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)予以重新注解?！度说街心辍贰ⅰ兑吧健?、《城南舊事》、《人鬼情》都是這方面的代表作。

20世紀(jì)90年代至今的電影文學(xué)潮流呈現(xiàn)為紛亂嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰ⅰ侗晨勘?、臉對(duì)臉》、《站直嘍，別趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《紅西服》、《有話好好說》、《甲方乙方》、《安居》、《沒事偷著樂》等代表作品展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的蕪雜狀態(tài)。

二、入世后電影文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀及要注意的主要問題

當(dāng)前，我國(guó)已加入世貿(mào)組織，電影是其中重要的領(lǐng)域，而電影文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀卻與入世要求很不適應(yīng)，悲觀失望者有之，盲目樂觀者亦有之。還有一些人習(xí)慣于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影劇本運(yùn)作，遠(yuǎn)離電影市場(chǎng)的驚濤駭浪，難以將“入世”和自己的創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來。劇本不是電影的一切，但電影的一切都需從劇本開始。入世后的中國(guó)電影要參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)，電影劇本的創(chuàng)作肯定要有一個(gè)大的轉(zhuǎn)變。我們的劇作家對(duì)此務(wù)必要有清醒認(rèn)識(shí)。否則仍然我行我素，很可能會(huì)南轅北轍。

我們決不拒絕任何外來的文化，但也不能在關(guān)乎民族文化主權(quán)得失存亡的問題上掉以輕心。好萊塢的資金、技術(shù)、設(shè)備、國(guó)際化操作經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們。美國(guó)影片的平均票房收人也比我們高得多，一部美國(guó)大片的收入往往能抵住我們幾十部國(guó)產(chǎn)片票房收入的總和，中國(guó)電影人不能不正視這種嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，我們也不能因?yàn)樵诟?jìng)爭(zhēng)中暫時(shí)處于弱勢(shì)就沒了骨氣，就甘心被狼吃掉。我們也應(yīng)看到我們自己的優(yōu)勢(shì)和所長(zhǎng)。我們畢竟與美國(guó)國(guó)情不同，獨(dú)特的歷史、悠久的民族文化傳統(tǒng)是好萊塢電影永遠(yuǎn)無法取代的。近年來所謂好萊塢大片并不是部部都能在中國(guó)市場(chǎng)上打響。有些在美國(guó)票房很好的影片在中國(guó)反而遭到冷遇。原因是中國(guó)觀眾對(duì)其影片中宣揚(yáng)的外國(guó)傳統(tǒng)文化那種格格不入的東西難以接受和認(rèn)同，中國(guó)觀眾對(duì)民族文化的偏愛和喜好，無疑是國(guó)產(chǎn)影片賴以生存的土壤。另外、我們潛在的有待開發(fā)的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和海外華語地區(qū)，泛華文化地區(qū)的電影市場(chǎng)，更是國(guó)產(chǎn)電影謀求發(fā)展的廣大空間，政府對(duì)國(guó)產(chǎn)電影在政策、資金上的保護(hù)和支持、幾十萬電影從業(yè)人員的不懈努力，為中國(guó)電影參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)提供了強(qiáng)大后援和有力保障。當(dāng)前繁榮電影文學(xué)創(chuàng)作要注意把握好以下兩個(gè)方面的問題:

1．創(chuàng)作思想的問題。

解放思想，實(shí)事求是，是我們黨的思想路線，是鄧小平理論的精髓，是馬克思主義活的靈魂。中國(guó)革命、建設(shè)和改革的實(shí)踐證明，馬克思主義之所以得以在中國(guó)不斷地發(fā)展壯大，一是要堅(jiān)持，二是創(chuàng)新。對(duì)于電影文學(xué)創(chuàng)作而言，堅(jiān)持導(dǎo)向性，說到底就是要繼續(xù)堅(jiān)持黨中央提出的電影工作的一系列指導(dǎo)思想和指導(dǎo)方針。在堅(jiān)持正確的創(chuàng)作導(dǎo)向的同時(shí)，還要以多樣化的征服人的藝術(shù)精品唱響主旋律。我們還要辯證地處理好主旋律和多樣化的關(guān)系，把握正確導(dǎo)向和滿足觀眾需求的關(guān)系，立足中國(guó)和走向世界的關(guān)系。主旋律就是一個(gè)民族先進(jìn)文化的一面旗幟，體現(xiàn)了一部作品的思想和精神，而不是指題材和類型。主旋律內(nèi)涵豐富，形式多樣，為電影創(chuàng)作提供了廣闊天地。 而創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，更是藝術(shù)繁榮和發(fā)展的動(dòng)力。繁榮是硬道理，創(chuàng)新是動(dòng)力。創(chuàng)新，就是要根據(jù)不斷發(fā)展變化的新形勢(shì)、新任務(wù)、新情況、新問題，不斷地提出符合實(shí)際的新思想、新措施。電影的創(chuàng)新應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在努力體現(xiàn)面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的方向上的創(chuàng)新，體現(xiàn)民族的、科學(xué)的、大眾的方向上的創(chuàng)新，要立足于中國(guó)的實(shí)踐，著眼于世界科學(xué)文化發(fā)展前沿，不斷地發(fā)展健康向上、豐富多彩的具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)特色的社會(huì)主義文化的創(chuàng)新。

電影的創(chuàng)新應(yīng)該包括理論創(chuàng)新，思想觀念的創(chuàng)新，藝術(shù)形式的創(chuàng)新，題材、類型、內(nèi)容、風(fēng)格、樣式、手法的創(chuàng)新，人物形象創(chuàng)新，科技創(chuàng)新，體制機(jī)制創(chuàng)新，管理模式、經(jīng)營(yíng)方式的創(chuàng)新等等。電影有兩個(gè)突出的特點(diǎn)一是群眾性，二是綜合性，而當(dāng)代觀眾對(duì)電影的需求也有兩個(gè)特點(diǎn):一是多樣性，二是選擇性。

2．創(chuàng)作題材問題。

搞好題材規(guī)劃，加強(qiáng)劇本創(chuàng)作的預(yù)見性、前瞻性和指導(dǎo)性。由于觀眾的選擇性非常強(qiáng)，必須要努力提高對(duì)題材、對(duì)劇本的判斷力和發(fā)掘力，把握三個(gè)要點(diǎn)很重要。

一是選材要瞄準(zhǔn)市場(chǎng)、瞄準(zhǔn)觀眾?，F(xiàn)在的電影市場(chǎng)是買方市場(chǎng)，也是實(shí)現(xiàn)影片思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的“舞臺(tái)”，是觀眾自愿付費(fèi)的文化消費(fèi)，也是獲得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的重要途徑。必須強(qiáng)化三個(gè)意識(shí):市場(chǎng)意識(shí)、觀眾意識(shí)、服務(wù)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的結(jié)合。比如假日市場(chǎng):新年春節(jié)(賀歲)、“五一”、“十一”的長(zhǎng)假、學(xué)生寒暑假(動(dòng)畫片)等;電影節(jié)片展市場(chǎng):北京大學(xué)生電影節(jié)、金雞、百花、長(zhǎng)春電影節(jié)、上海電影節(jié)、農(nóng)民電影節(jié)、國(guó)際電影節(jié)等消費(fèi)市場(chǎng)不同觀眾的多樣化、多層次的需求。當(dāng)然促銷手段也要多樣化，目標(biāo)化。凡是健康向上、豐富多彩、觀眾喜歡的作品，也必然是國(guó)家提倡的影片。

二是選材要拓寬視野，拓展空間。我國(guó)的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，革命斗爭(zhēng)和改革開放的生活波瀾壯闊。歷史和現(xiàn)實(shí)、喜劇和悲劇、古典和現(xiàn)代、領(lǐng)袖和群眾、中國(guó)和海外、都市和農(nóng)村、愛情和友情、名著改編等等都應(yīng)該進(jìn)入我們創(chuàng)作的視野。反映歷史的進(jìn)步、人民的創(chuàng)造、英雄的美德、時(shí)代的發(fā)展;謳歌真善美，鞭撻假丑惡;塑造新的形象，展示民族的性格、民族的品格、民族的力量、民族的精神、民族的進(jìn)步等等，也都應(yīng)該成為我們創(chuàng)作的領(lǐng)域和重點(diǎn)。最關(guān)鍵的是選材一定要貼近生活、貼近人民、貼近時(shí)代、以真實(shí)吸引人、以真情感動(dòng)人、以真誠(chéng)鼓舞人。

藝術(shù)密切關(guān)注時(shí)代的發(fā)展，揭示時(shí)代的矛盾和時(shí)代的精神，這是中國(guó)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，更是當(dāng)代電影人的責(zé)任。而當(dāng)代觀眾最關(guān)注、最感興趣、最為感動(dòng)的還是現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)和優(yōu)勢(shì)應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。

三是選材要嚴(yán)，角度要新，開掘要深。題材的大小、資源的豐富，素材的多少，并不決定作品的質(zhì)量，關(guān)鍵還要在新穎性、故事性、戲劇性上開掘，在思想性、藝術(shù)性、觀賞性上開掘。寫歷史，就要尊重歷史，找準(zhǔn)歷史與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)，以史為鑒、以史育人，把握未來。寫重大革命歷史，更要少而精，要對(duì)歷史、對(duì)黨和人民負(fù)責(zé)，處理好歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。寫英雄，不應(yīng)該“事跡化”，不是素材的堆砌，而應(yīng)該“性格化”，努力開掘英雄人格的魅力、人性的思想的光芒，情感的樸實(shí)與升華。

結(jié)語

當(dāng)前我們的電影文學(xué)創(chuàng)作可說是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，為此我們的劇作家必須以時(shí)代的要求為己任。與時(shí)俱進(jìn)，盡快提高自己的素質(zhì)和適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的能力?？朔毡榇嬖诘母≡昵榫w和急功近利的創(chuàng)作心態(tài)。沉下心來研究市場(chǎng)、研究觀眾，創(chuàng)作出題材對(duì)路、觀眾喜歡，有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的電影文學(xué)作品。

中國(guó)電影史論文:中國(guó)電影史教學(xué)方法認(rèn)識(shí)探討

[摘要]中國(guó)電影史教學(xué)不僅是向?qū)W生講授電影的發(fā)展歷程和代表作品，還應(yīng)體現(xiàn)為對(duì)其中所蘊(yùn)含的中華民族文化精神的深入挖掘與思考，并以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族電影的審美情感，進(jìn)而樹立起民族電影意識(shí)。

[關(guān)鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想

在影視藝術(shù)院校，中國(guó)電影史是一門傳統(tǒng)的理論課程。隨著時(shí)代的發(fā)展，過去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識(shí)為主的教學(xué)模式已無法適應(yīng)學(xué)生、社會(huì)以及電影本身的需要了。尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，當(dāng)今的中國(guó)，商業(yè)文化大行其道，并形成了對(duì)一代年輕人的人生觀、價(jià)值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里的追求。因此，當(dāng)我們面對(duì)電影問題的時(shí)候，首先要面對(duì)的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)，要讓學(xué)生對(duì)自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國(guó)門時(shí)，我們有沒有根基和世界對(duì)話？拿什么與世界對(duì)話？這不只是知識(shí)架構(gòu)問題，更重要的是藝術(shù)家的價(jià)值取向問題。對(duì)此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對(duì)知識(shí)加以梳理，以怎樣的方式將知識(shí)傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨(dú)立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛國(guó)情操，對(duì)自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問題。

從某種角度來說，一部電影藝術(shù)史，其實(shí)就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。因此，中國(guó)電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神?？v觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化是以人心和人生為觀照的，有著強(qiáng)烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中所形成的特定的價(jià)值系統(tǒng)、思維方式、社會(huì)心理以及審美情趣等，構(gòu)成了中國(guó)文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來加以梳理，通過對(duì)中國(guó)電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊(yùn)含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關(guān)照中國(guó)電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)相輔相成的整體。而電影的社會(huì)文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式及其發(fā)展方向之間也存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)史的一個(gè)不容忽視的出發(fā)點(diǎn)。

在儒家思想的哺育下，中國(guó)古代文論中產(chǎn)生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術(shù)命題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為政治教化服務(wù)的宗旨。這種以服務(wù)社會(huì)為根本目的的致用精神在中國(guó)得以長(zhǎng)久的延續(xù)，也同樣體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。中國(guó)電影的拓荒者鄭正秋先生曾經(jīng)說過：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會(huì)教育的手段和工具,不僅是藝術(shù)家自身的追求，更是時(shí)代和社會(huì)對(duì)中國(guó)電影人提出的要求：電影成為他們表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和社會(huì)理想的手段。而且，在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)電影藝術(shù)家所關(guān)注的問題和影片所集中表現(xiàn)的題材內(nèi)容，大多與這一時(shí)代社會(huì)政治的核心話題直接相關(guān)。

在對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)方面，由于中國(guó)傳統(tǒng)的思維模式是一種重整體、重體悟、以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直觀思維，因此，早期中國(guó)電影人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也更注重對(duì)影片的整體把握。從社會(huì)功能目的出發(fā)，以中國(guó)觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節(jié)的曲折生動(dòng)；在電影的時(shí)空表現(xiàn)上，則以較大的敘事段落的戲劇性場(chǎng)面中展開的故事來完成影片的表意任務(wù)。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結(jié)合，生成了具中國(guó)特色的“影戲”傳統(tǒng)。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號(hào)》、《芙蓉鎮(zhèn)》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術(shù)追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎(chǔ)上，吸收西方影像語言和中國(guó)式觀影習(xí)慣特點(diǎn)逐漸建立起來的?！坝皯颉眰鹘y(tǒng)之所以能夠產(chǎn)生并深廣地影響著中國(guó)電影，正由于它是根植于中國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)和中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中。

然而，在當(dāng)今中國(guó)電影該以怎樣的姿態(tài)立足于世界的時(shí)候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國(guó)際化的視野來對(duì)“影戲”加以繼承、改造，并實(shí)現(xiàn)新的突破呢？我們對(duì)學(xué)生提出了這一中國(guó)電影急待解決的問題。

二、“人本思想”與影像中的人文關(guān)懷

在對(duì)“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，我們又從另一層面對(duì)中國(guó)電影人既心存“兼濟(jì)”天下之志，又潔身自好、守持心性真實(shí)、追求個(gè)性自由的價(jià)值觀予以深入剖析：他們以發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的民族情感，表達(dá)著對(duì)平民大眾深切的人性關(guān)懷。

中國(guó)傳統(tǒng)文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的士，表現(xiàn)出博大的胸懷與開放的心態(tài)，有著強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)、淑世情懷和社會(huì)責(zé)任感。他們提出“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國(guó)文化中積極入世的憂患意識(shí)和追求精神獨(dú)立的審美品格。這一點(diǎn)，也同樣支撐著中國(guó)電影的民族藝術(shù)影像，支配著中國(guó)電影主流形態(tài)的藝術(shù)走向。在教學(xué)中，我們以此為線索，深入探討不同時(shí)期的中國(guó)電影人，在其作品中所體現(xiàn)的獨(dú)具魅力的生命關(guān)懷與平民意識(shí)。

打開中國(guó)電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場(chǎng)和深沉的生命關(guān)懷：卑賤的妓女阮嫂首先是一個(gè)具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國(guó)百姓樂觀豁達(dá)的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運(yùn)和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們?cè)谛β暲锪飨峦榈臏I水；張嘎子、、吳瓊花在戰(zhàn)火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負(fù)重、執(zhí)著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個(gè)說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對(duì)美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們?cè)跁r(shí)代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價(jià)值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國(guó)社會(huì)的眾生相，凝聚著中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)民生的深切關(guān)懷以及憂國(guó)憂民的悲劇意識(shí)，構(gòu)成了一幅中國(guó)電影的“清明上河圖”。

教學(xué)中，我們還針對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失現(xiàn)象讓學(xué)生展開討論：面對(duì)“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負(fù)”，我們?cè)撊绾卧u(píng)說與選擇？藝術(shù)與技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生產(chǎn)與消費(fèi)、道義與利益之間的關(guān)系如何處理？這都是學(xué)生們走上創(chuàng)作之路時(shí)所要面對(duì)的！中國(guó)需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？

三、“天人合一”與電影的詩意品格

“天人合一”可以說是中國(guó)文化精神最根本的特色。體現(xiàn)了古代中國(guó)人處理自然界和精神世界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。這一思想特征貫穿于中國(guó)文化藝術(shù)的各個(gè)層面，并對(duì)中國(guó)人的思維方式、審美追求、價(jià)值觀念產(chǎn)生了極大的影響。

在美學(xué)上，和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國(guó)古代審美境界論，使得中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實(shí)相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國(guó)藝術(shù)的終極目標(biāo)。而中國(guó)人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創(chuàng)作中得以充分的延伸與發(fā)展，形成了中國(guó)電影藝術(shù)民族風(fēng)格的詩意傳統(tǒng)。

從20世紀(jì)30年代起，中國(guó)電影人就開始有意無意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到電影創(chuàng)作中來，并開始從敘事和造型相結(jié)合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現(xiàn)對(duì)名山大川、奇景秀地、邊塞風(fēng)光向往的風(fēng)光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結(jié)合這些不同時(shí)期的電影作品所呈現(xiàn)出的美學(xué)意趣，我們與學(xué)生共同探討：盡管由于主流意識(shí)形態(tài)傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式等方面的原因，詩電影未能在中國(guó)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，但在傳統(tǒng)美學(xué)的陶冶下，中國(guó)電影人一直在作品中努力營(yíng)造具有濃厚民族意味的段落。他們?nèi)诤现袊?guó)詩歌、繪畫、音樂等審美表現(xiàn)形式，通過空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)自然景觀，借以抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，表達(dá)創(chuàng)作者的價(jià)值取向和審美趣味。試圖運(yùn)用視聽造型來實(shí)現(xiàn)一種東方美學(xué)的表達(dá)，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學(xué)氣質(zhì)是中國(guó)電影不能丟棄的！

四、“和而不同”與風(fēng)格類型的多樣化

在華夏文明發(fā)展過程中，“和”是一個(gè)非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種更高層次上的彼此相容相通，是“求同存異”的升華。為使學(xué)生深入領(lǐng)會(huì)“和”的含義，我們對(duì)此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因?yàn)橛幸环N“和”的博大精神，中華民族才能對(duì)外來文化產(chǎn)生巨大的親和力，才會(huì)吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機(jī)組成部分。從文化學(xué)的角度看，中國(guó)近、現(xiàn)代的進(jìn)程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當(dāng)前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國(guó)電影的百年進(jìn)程，在抒發(fā)愛國(guó)情感、謳歌自強(qiáng)不息的民族精神、頌揚(yáng)英雄氣節(jié)、表達(dá)樂觀豁達(dá)的心態(tài)、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創(chuàng)造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區(qū)域構(gòu)成上“兩岸三地”的特點(diǎn)，也使中國(guó)電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內(nèi)涵。侯孝賢、吳天明對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結(jié)，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識(shí)的喜劇、賈樟柯長(zhǎng)鏡頭里的塵世關(guān)懷等，其中都貫穿著濃郁的中國(guó)文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現(xiàn)，也反映了當(dāng)代人對(duì)中國(guó)電影多元構(gòu)成特點(diǎn)的認(rèn)同與關(guān)注。

據(jù)此考察中國(guó)電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術(shù)，在進(jìn)入中國(guó)文化視野和創(chuàng)作空間起，就體現(xiàn)了這種兼容并包的文化品質(zhì)。部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與具中國(guó)民族文化特色的京劇藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管受傳統(tǒng)藝術(shù)理論重感悟、輕理性的影響，中國(guó)電影還沒有形成比較完善的民族電影美學(xué)理論體系。但我們還是嘗試著運(yùn)用當(dāng)前的一些研究成果，對(duì)中國(guó)電影在民族文化以及民族與外來文化結(jié)合下形成的敘事模式、風(fēng)格類型進(jìn)行了分析、梳理。以求給學(xué)生提供一個(gè)可借鑒的研究視角與今后的創(chuàng)作思路。

（一）主旋律電影

長(zhǎng)期以來，電影在中國(guó)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的觀念體系中首先被看作“是一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’”，[2]因此，在中國(guó)電影創(chuàng)作中，主旋律電影便成為一個(gè)特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國(guó)前“影戲”觀念的延伸，并隨著時(shí)代的變革，被不斷地注入了更多的意識(shí)形態(tài)色彩?！吨腥A女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國(guó)大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個(gè)時(shí)期具有影響力的作品。

教學(xué)中，我們結(jié)合今年的“金雞獎(jiǎng)”和“華表獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)情況，對(duì)當(dāng)前的電影現(xiàn)狀進(jìn)行解讀：在經(jīng)歷了大眾文化形態(tài)的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)功能的前提下，開始有意識(shí)地將娛樂性、商業(yè)性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態(tài)相結(jié)合的代表。

（二）家庭倫理片

以家庭倫理為核心的儒家倫理學(xué)說，千百年來一直影響著中國(guó)人的道德觀念和價(jià)值指向。對(duì)倫理秩序和倫理秩序中的個(gè)人及其職責(zé)的反映與思考，成為中國(guó)文藝創(chuàng)作中的重要母題之一。

在對(duì)中國(guó)電影的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種不斷重復(fù)的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個(gè)家庭的親情關(guān)系來反映道德問題；用巧合的情節(jié)表現(xiàn)人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對(duì)家庭倫理觀念的取舍，借此體現(xiàn)影片的價(jià)值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀(jì)前半期中國(guó)電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國(guó)人文化認(rèn)知的方式入手的。這類影片靠情、理打動(dòng)人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點(diǎn)。這是一種具有深層民族文化心理內(nèi)涵的創(chuàng)作模式。

20世紀(jì)后半期，我們?cè)?jīng)對(duì)謝晉和李行等人的電影進(jìn)行了有關(guān)恪守傳統(tǒng)倫理還是實(shí)現(xiàn)人格現(xiàn)代化的討論。80年代之后，有著國(guó)際背景，橫跨中西文化的李安創(chuàng)作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理觀念在現(xiàn)代社會(huì)悲喜交加的命運(yùn)。教學(xué)中，圍繞著李安的成功，組織學(xué)生展開討論：一種從民族文化深處生長(zhǎng)起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關(guān)鍵就在于創(chuàng)造者在尊重藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能否順應(yīng)時(shí)代，賦予既有模式新鮮的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。因此，新一代電影人有責(zé)任將家庭倫理片打造成一種既能深入到民族生活和情感的內(nèi)里，又能獲得商業(yè)號(hào)召力的電影模式。

（三）武俠片

在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國(guó)人原創(chuàng)、探索和發(fā)展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國(guó)武術(shù)功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節(jié)類型構(gòu)成基礎(chǔ)的電影。

我們通過紀(jì)錄片《功夫片歲月》，使學(xué)生了解武俠片在產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的歷程中，融入了中國(guó)民族文化的多重內(nèi)涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術(shù)的表演程式、武術(shù)功夫的表現(xiàn)形態(tài)、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨(dú)臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對(duì)這一類型特點(diǎn)進(jìn)行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實(shí)與寫意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)；奇麗影像、壯觀場(chǎng)面的營(yíng)造；驚險(xiǎn)動(dòng)作的設(shè)計(jì)；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運(yùn)用……上述元素的有機(jī)結(jié)合，造就了影片慷慨激昂、感時(shí)傷懷、悲天憫人的審美效果,激發(fā)起中國(guó)人內(nèi)心深處的英雄情結(jié)，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒感染力。

通過分析與學(xué)生進(jìn)行交流：中國(guó)武俠片之所以長(zhǎng)久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨(dú)特的民族文化氣質(zhì)。然而，武俠片創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人堪憂：在商業(yè)利益的驅(qū)使下，刻意營(yíng)造華而不實(shí)的大場(chǎng)面、賣弄電影特技、故事情節(jié)粗制濫造以及對(duì)“暴力美學(xué)”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會(huì)將中國(guó)武俠片引向何處？這是值得反思的問題。

（四）西部片

20世紀(jì)80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國(guó)特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導(dǎo)演以《人生》、《老井》為中國(guó)西部片奠基。與此同時(shí)，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對(duì)中國(guó)西部這片神奇而古老的土地的關(guān)注；其后出現(xiàn)了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個(gè)都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國(guó)西部地區(qū)為背景的電影作品。

或許“中國(guó)西部片”的概念還有待于商榷，因?yàn)樗皇菍?duì)美國(guó)西部片的機(jī)械模仿，而是作為當(dāng)代中國(guó)具有區(qū)域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對(duì)中國(guó)的西部生活作獨(dú)特的觀照和抒寫，創(chuàng)造性地將當(dāng)代人的思考融解于西部社會(huì)生活和自然景觀之中。在藝術(shù)表現(xiàn)上，透過濃郁的鄉(xiāng)土生活畫面、民俗風(fēng)情、宗教儀式以及獨(dú)特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價(jià)值，對(duì)中國(guó)西部生活進(jìn)行雄性精神的審美創(chuàng)造，給中國(guó)的民族精神、藝術(shù)意識(shí)注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當(dāng)下的中國(guó)電影所欠缺的。

（五）喜劇片

喜劇片在中國(guó)電影中發(fā)展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關(guān)注的當(dāng)屬20世紀(jì)九十年代后期出現(xiàn)的馮小剛的賀歲喜劇片。超級(jí)秘書網(wǎng)

這是一種帶有很深的中國(guó)文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態(tài)，引發(fā)了中國(guó)大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國(guó)獨(dú)有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠(yuǎn)不夠成熟。由此對(duì)學(xué)生提出：在他們今后的創(chuàng)作中，是否應(yīng)該對(duì)這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？

在中國(guó)電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動(dòng)畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國(guó)文化精神的強(qiáng)大生命力。無論時(shí)代如何變遷，中國(guó)人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國(guó)心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國(guó)心”?！昂投煌?、“多元向心”，這是中國(guó)文化、也是中國(guó)電影不變的靈魂。

五、結(jié)語

在中國(guó)電影史的教學(xué)中，我們深刻地體會(huì)到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國(guó)電影作品，很難地把握其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。對(duì)于中國(guó)電影人而言，樹立起民族電影的意識(shí)，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族文化價(jià)值的電影作品，創(chuàng)建具有中國(guó)民族審美特質(zhì)的電影理論系統(tǒng)，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術(shù)院校的師生義不容辭地應(yīng)該承擔(dān)起這樣的使命。

中國(guó)電影史論文:論《中國(guó)電影發(fā)展史》與電影文化思維

摘 要:《中國(guó)電影發(fā)展史》是程繼華主編的電影史學(xué)書籍。本文通過對(duì)此書的研究試圖探究特定歷史時(shí)期文化思維模式,有助于找尋出一條更深層的中國(guó)電影史發(fā)展脈絡(luò)。以批判的態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)研究史學(xué)書籍,并在求證中西方文化差異的同時(shí)深入讀解本國(guó)電影文化。

關(guān)鍵詞:文化思維;政治;電影運(yùn)動(dòng);中西文化

任何一種文化思維方式都源自文化本身,而歷史本身又具有些許主觀色彩,導(dǎo)致政治因素在一段歷史的存在中尤為搶眼,這是閱讀程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》較大的感觸,政治化的思維模式以及歷史化的主線流程使我重新感悟了中國(guó)文化發(fā)展歷史并對(duì)電影史學(xué)的研究有了初略的新的詮釋。這是一本詳盡的史學(xué)體系書籍,對(duì)于研究階段的初學(xué)者來說,我們還需要反復(fù)閱讀并正確理解理論歷史化這個(gè)問題,以方便討論中國(guó)電影理論中的一些核心觀念是如何發(fā)展的并以何種發(fā)展的眼光來闡釋。對(duì)比不同版本的中國(guó)電影史學(xué)書籍并通過橫向縱向分析,認(rèn)知到中國(guó)電影理論應(yīng)順應(yīng)電影文化思維,分為社會(huì)理論以及藝術(shù)理論,對(duì)史學(xué)的研究也應(yīng)當(dāng)在時(shí)間、空間的維度里找到正確的定位,以下簡(jiǎn)單討論一下我個(gè)人閱讀《中國(guó)電影發(fā)展史》的感觸及對(duì)文化思維方式的思考。一、政治讀解文化通讀《中國(guó)電影發(fā)展史》上下兩冊(cè),時(shí)間跨度從1896年影戲正式引進(jìn)中國(guó)到1949年新中國(guó)成立重新迎接政治、文化嶄新時(shí)代。三編八章的時(shí)間切割上也是從中國(guó)歷史、政治的分期上來劃分的。從萌芽到黨領(lǐng)導(dǎo)的電影文化運(yùn)動(dòng)再到新階段進(jìn)步電影與人民電影,都是在政治緯度上進(jìn)行的,期間穿插中國(guó)歷史各時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)點(diǎn),會(huì)議及斗爭(zhēng)。時(shí)間上也劃分為萌芽、發(fā)展、潛行、階段、服務(wù)、斗爭(zhēng)及成長(zhǎng),最終放在“成長(zhǎng)”上也恰好契合了未來電影工作永不停歇的宗旨?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》為代表的傳統(tǒng)電影史的寫作,更偏重于站在階級(jí)的立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行評(píng)價(jià)。它是通過政治解讀文化的方式產(chǎn)生于大時(shí)代背景下的理論產(chǎn)物。尤其是第二編、第三編,基本在“黨領(lǐng)導(dǎo)”的宗旨下進(jìn)行各類電影文化運(yùn)動(dòng)。其中1934—1935年談到“圍剿”與“反圍剿”斗爭(zhēng),包括在1937—1949這段整體帶有民族拒絕性的時(shí)代,“抗戰(zhàn)”變成主導(dǎo)思想。又例如“左翼電影”作為時(shí)代產(chǎn)物受到一切來自政治斗爭(zhēng)的阻撓,而電影運(yùn)動(dòng)卻如火如荼的在這樣的斗爭(zhēng)年代進(jìn)行著。對(duì)于文化的公正性會(huì)由于政治的讀解變得缺失,硬朗的政治斗爭(zhēng)性超越了藝術(shù)體本身很柔和的因素。使本書帶上了更重的歷史、政治色彩,卻缺乏真正的電影理論色彩。當(dāng)然,政治主線下的電影史是有好處的,至少讓我們更了解那個(gè)年代統(tǒng)治階級(jí)的思維方式及行動(dòng)趨勢(shì),對(duì)藝術(shù)文化把握有多少的強(qiáng)制性(包括各種高壓政策對(duì)人的影響都避而不談),這是較大的與當(dāng)下各類中國(guó)電影史不同的地方。它更具有中國(guó)特色,同時(shí)具有強(qiáng)迫性和殘忍性。相比政治比例合適的史學(xué)書籍我更偏愛李少白主編的《中國(guó)電影史》,它將中國(guó)電影史看作是一部由電影藝術(shù)、電影工業(yè)等多維體系組成的綜合史,系統(tǒng)地介紹了中國(guó)電影的發(fā)展流變,分時(shí)期、分階段地對(duì)中國(guó)電影史中的電影作品、電影現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致入微的論述和闡釋,勾勒出了一條清晰的中國(guó)電影史發(fā)展脈絡(luò)。史論結(jié)合,在尊重歷史的基礎(chǔ)上把握評(píng)述的公正性。二、電影運(yùn)動(dòng)與派別斗爭(zhēng)政治運(yùn)動(dòng)伴隨電影運(yùn)動(dòng),或者說政治與文化兩者相輔相成不可分割,本書主要談到“左翼電影運(yùn)動(dòng)”與“孤島電影運(yùn)動(dòng)”而“軟性斗爭(zhēng)”又導(dǎo)致文化派別與性質(zhì)的斗爭(zhēng),從政治的定性到文化的定性再到電影的定性,從而導(dǎo)致一種過于偏激的理論體系生成,其中談到在定性斗爭(zhēng)中,將《小城之春》當(dāng)作是一種消極頹廢的感性電影,既不符合當(dāng)時(shí)進(jìn)步電影的需要,也成為“文華”公司消極傾向的典型代表來敘述。從政治立場(chǎng)分析文化的態(tài)度從而引發(fā)的斗爭(zhēng)如同是******與共產(chǎn)黨的內(nèi)戰(zhàn),愛國(guó)的******軍官與共產(chǎn)黨員并不能站在統(tǒng)一戰(zhàn)線上,是因?yàn)樗麄兎謩e有著各自的階級(jí)立場(chǎng),這就不得不引發(fā)我們對(duì)文化立場(chǎng)和態(tài)度的思考。我個(gè)人是很喜歡《小城之春》這部電影的,不僅懷著對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演的尊敬,更多的是他開創(chuàng)了中國(guó)“詩電影”的先河,這才使得后續(xù)導(dǎo)演如:賈樟柯能真正將“詩電影”概念推廣并形成自己的一種創(chuàng)作風(fēng)格,我認(rèn)為這種帶有派別之爭(zhēng)的電影史書,必須同時(shí)客觀的站在政治與藝術(shù)的雙重寶塔上進(jìn)行俯瞰研究,否則就有失公允性。值得肯定的是“左翼電影運(yùn)動(dòng)”及“孤島電影運(yùn)動(dòng)”部分的撰寫,在尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上,深刻剖析了各種社會(huì)因素對(duì)這種文化現(xiàn)象的形成所起到的推波助瀾作用,并生動(dòng)的舉例闡明觀點(diǎn)。三、中西文化理論思維差提到中西方文化理論差,最重要的一點(diǎn)是中國(guó)電影史永遠(yuǎn)應(yīng)該放在世界電影史這個(gè)廣角的范圍內(nèi)去分析的。因此不能脫離世界格局的大環(huán)境,哲學(xué)上所談到的“矛盾”與“聯(lián)系”的觀點(diǎn)也是滲透其間的。在這63年的史學(xué)研究歷程中只少量的談及香港電影,未涉及臺(tái)灣電影,而在大談?wù)蔚幕A(chǔ)上主要攻擊一些非主流電影(即:非政治、缺乏教育意義的及一些所謂的消極電影),是不符合電影史學(xué)的廣泛性與客觀性的,并未能真正分析其藝術(shù)文化價(jià)值性。單就這一點(diǎn)是與西方文藝?yán)碚撌穼W(xué)書籍不同的。公正、客觀永遠(yuǎn)是史學(xué)撰寫者的信條,作為史評(píng)及文化研究人員也都應(yīng)當(dāng)在這種氛圍中評(píng)說。值得肯定的是作為史學(xué)書籍,同期類比了大量的影片,并附著了電影劇照及比較詳盡的內(nèi)容介紹,對(duì)同時(shí)期的影片及反面教材進(jìn)行了對(duì)比,使得中國(guó)特色的理論研究方式在《中國(guó)電影發(fā)展史》中淋漓盡致的發(fā)揮。

說到中西方電影理論思維差,需要將世界范圍理論指導(dǎo)模式應(yīng)用在中國(guó)獨(dú)具特色的文藝路線上,這是平衡思維差的方式。我們需要史評(píng),需要完整的史學(xué)體系,同時(shí)需要在一體化的大框架下延伸出我們自己的路。應(yīng)該加強(qiáng)什么,應(yīng)該剔除什么,應(yīng)該補(bǔ)充什么,更應(yīng)該創(chuàng)新什么,這是我們當(dāng)下研究的出路。一方面考察中國(guó)電影理論與外國(guó)主要理論如何平行發(fā)展,另一方面,討論中國(guó)與外國(guó)電影理論聯(lián)系密切的部分,考察在不同社會(huì)歷史階段,中國(guó)對(duì)于世界電影理論中不同的理論體系、觀念和流派取舍有何不同。這樣編撰史學(xué)書籍會(huì)更有說服力和客觀性,史學(xué)價(jià)值才能更高。

總的來說,《中國(guó)電影發(fā)展史》是細(xì)膩的政治的階級(jí)性明顯的時(shí)限性強(qiáng)的史學(xué)資料,對(duì)于63年的中國(guó)電影發(fā)展歷程而言,是詳盡并清晰地。作為《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》主編之一的賈磊磊在談到《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》的編撰時(shí)說:“我們希望對(duì)被忽略的歷史進(jìn)行重現(xiàn)和描述?！?要將電影看成是一種產(chǎn)業(yè)?！吨袊?guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》要打破地域的局限,不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野,將內(nèi)地、香港、臺(tái)灣統(tǒng)而觀之,探討在相同的文化傳統(tǒng)中,由于不同的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。同時(shí)他表示“電影全史的 個(gè)人寫作時(shí)代結(jié)束了,一個(gè)人要寫一本中國(guó)電影史的時(shí)代結(jié)束了?！边@更是驗(yàn)證了在全球一體化下分工更細(xì)化,內(nèi)容更多樣的文化理論體系整合的時(shí)代的到來。這不禁讓我想到倪駿所編撰的《中國(guó)電影史》,雖有抄襲之嫌,可在內(nèi)容和形式上卻是集百家之長(zhǎng),的涵蓋了中國(guó)電影史應(yīng)涵蓋的所有范圍,雖然要批判的看待史學(xué)書籍,但我個(gè)人認(rèn)為這樣的拼接也是含有獨(dú)特主觀色彩的,也是中國(guó)電影史理論書籍發(fā)展的一個(gè)過度版本,它是有創(chuàng)新有發(fā)展的。我們要建立全局的電影思維模式,要在百花齊放百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代還能永遠(yuǎn)保持近期鮮的狀態(tài)。

中國(guó)電影史論文:歷史元素在中國(guó)電影中的應(yīng)用

【摘 要】中國(guó)特色電影與國(guó)外電影的區(qū)別主要在于中國(guó)電影大塊大塊的文化空白現(xiàn)象，以及其造成的架空歷史，失去歷史本身的神韻。

【關(guān)鍵詞】歷史元素；中國(guó)電影；文化；內(nèi)涵缺失

中國(guó)特色電影，尤其是富含中國(guó)元素的電影很大部分都會(huì)或多或少的與封建制度產(chǎn)生一定程度的聯(lián)系，但電影中的元素應(yīng)用并不一定能夠時(shí)常發(fā)生。電影中文化內(nèi)容的缺失造成了中國(guó)電影大塊大塊的文化空白現(xiàn)象，越來越多的中國(guó)大片開始了對(duì)于空間的想象，但往往過于豐富的想象內(nèi)容更易于架空歷史，失去歷史本身的神韻。

張藝謀曾表示，作為中國(guó)導(dǎo)演，拍攝武俠片是早有的夢(mèng)想。“武俠”二字可以分開來解析。武，只要能夠?qū)さ靡晃秳?dòng)作指導(dǎo)，那么在電影中的武便可以淋漓盡致；但俠的概念處理卻不能如武一樣草率。俠作為一種文化意義上的形象出現(xiàn)，起自司馬遷的《游俠列傳》和《刺客列傳》。他們的較大特征，莫過于以民間身份和個(gè)人能力，表達(dá)對(duì)舉凡官府、豪門、巨富等強(qiáng)勢(shì)力量的反抗。荊軻的刺殺行動(dòng)被后人賦予的俠義色彩，是因?yàn)樗仁芴拥ぶ卸鴰в姓蝿?dòng)機(jī)，也不排除個(gè)人拼死一搏以拯天下的責(zé)任感使然。俠為何物？除了以武犯禁，更代表了一種個(gè)體對(duì)強(qiáng)勢(shì)壓迫的反抗，象征著一個(gè)民族精神得以延續(xù)的生命力。但電影中的荊軻的形象與行為已經(jīng)逐步的被荒誕化了，到了張藝謀的《英雄》，刺殺計(jì)劃竟然夭折了。不管是誰刺秦，都應(yīng)該是一個(gè)反抗的故事，而電影一部又一部，反抗的精神內(nèi)核被抽離得越來越少，直至張藝謀這里，反抗反倒成了反動(dòng)。張藝謀的不少作品都圍繞著“反抗”的命題，從《菊豆》到《搖啊搖，搖到外婆橋》，而在《秋菊打官司》里，“反抗”已在結(jié)局里背上了道德歉疚的包袱。張藝謀式的“反抗”，是注定無望的，圖有其表的，還未開始就已經(jīng)結(jié)束的。但是，《英雄》連反抗的合理性也做出了明確的否定，或許亦是張藝謀思想的發(fā)展必然。這樣的精神境界，使得張藝謀的刺秦只有武，沒有俠，這對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)武俠片不得不說一塊很大的遺憾。

在張藝謀的另一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，封建社會(huì)那種壓抑人性的森嚴(yán)制度，每個(gè)人都在這種天方地圓的制度中喘不過氣來，甚至如王后般被合理合法的殺戮，深宮中的每一個(gè)人都有感情，愛情，但在那里不敢宣揚(yáng)聲張，只能隱秘的做別人眼中偷雞摸狗的小人，他們都不敢反抗制度，也不會(huì)成功。他們要么在那種窒息的制度中茍延殘喘，要么被扼殺。王后這個(gè)看似邪淫的角色，其實(shí)并不客觀。深宮禁不住欲念，王后與巷陌市井的女子亦無差別，期待男人溫厚的懷抱和家常的親近。但在深宮之中的王后除去壓抑什么也得不到。她用最近的水解最近的干渴，甘霖遍體之后才驚覺，一切瀕于坍塌。她努力抓住一個(gè)希望，冀求要么和他冉冉升起，主宰命運(yùn)和家國(guó)，要么和他倚靠一起，沉入命運(yùn)的泥沼。女人固執(zhí)的希望，有時(shí)候是巨大的災(zāi)難，尤其當(dāng)她無法倚靠那個(gè)幻想中可能倚靠的男人。除了王后，還有宮外怨氣深長(zhǎng)的婦人內(nèi)院俊俏機(jī)敏的宮娥，他們齊齊被命運(yùn)扯住，狂暴地踩踏，最終留給王后的不過就是森嚴(yán)封建制度下的死亡而已。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)歷史元素，五花八門的應(yīng)用層出不窮，其中不乏一些單純利用歷史背景做幌子來賺取票房關(guān)注度的片子，但終究這些片子由于其情節(jié)單薄，主題空虛而備受爭(zhēng)議。追求商業(yè)化，影像、畫面形式美，且明星云集，這些固然能夠是一部好電影的必備條件，但仍然無法掩蓋其內(nèi)容主題的缺失和空白?！啊队⑿邸饭逝摰闹v述刺殺秦王的簡(jiǎn)單故事，《夜宴》太子向篡位娶母的叔叔復(fù)仇的故事，是《哈姆雷特》的翻版，《無極》王妃與北公爵、大將軍、努力之間的愛情角力，演繹了一個(gè)饅頭的故事，《十面埋伏》金捕頭、劉捕頭與飛刀門小妹之間情愛與捕殺的情節(jié)，營(yíng)構(gòu)了離奇的三角戀故事，《滿城盡帶黃金甲》以皇后與大王子的亂倫之戀，演繹了《雷雨》的古裝版”等之類具有中國(guó)“古裝特色”的評(píng)論屢見不鮮。如此單純的借用歷史的外衣，或者可以稱之為“歷史形式感”的手法，講述發(fā)生在任何時(shí)代，任何地點(diǎn)都“說的過去”但非常缺乏厚重感和傳統(tǒng)文化吸引力的故事，對(duì)于中國(guó)電影，對(duì)于中國(guó)悠長(zhǎng)歷史都是一種濫用和褻瀆。反觀一些電影如《后天》，表現(xiàn)了人類面對(duì)災(zāi)難時(shí)的勇氣、《泰坦尼克》表現(xiàn)了一段感人肺腑的愛情和面對(duì)愛情追逐愛情的勇敢，這樣的每一部作品都是精心策劃，主題深刻的。但反觀中國(guó)所謂“歷史形式感”的電影，大多華麗的畫面，缺乏內(nèi)涵和精神。諸如《赤壁》、《梅蘭芳》之類的由原著改編的歷史故事片，也似乎陷入了這樣的一種混亂且尷尬的境地當(dāng)中，若歸類為盈利為主的商業(yè)片，那么作為沖擊歐美電影市場(chǎng)的生力軍，由于電影自身內(nèi)涵的缺乏，未免會(huì)后勁不足，但作為一步的紀(jì)錄片，似乎他的制作精美程度與成本又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的范疇。最終不得不以“國(guó)內(nèi)著名商業(yè)片”的形式展現(xiàn)給國(guó)人自娛自樂。

電影留給人們的更多的應(yīng)該是對(duì)于價(jià)值觀和人性的思考。東方電影、或者說中國(guó)特色電影，更多的需要留給人們的是一種中國(guó)特色“中國(guó)式”的價(jià)值取向?！妒聡恰穼?shí)際上講述的是一種忠誠(chéng)和氣節(jié)。主仆、師生、夫妻、兄弟之間的忠誠(chéng)、對(duì)朝廷的忠誠(chéng)，以及所謂作為男人的氣節(jié)。那些在片中犧牲的人，很大程度上，他們并不知道他們保衛(wèi)的是什么，他們僅僅是一味地相信，這就是我們要追求的目標(biāo)，這就是我們的信仰。每個(gè)人都終于該忠于的東西，即使清廷的暗殺者也算是精忠報(bào)國(guó)，之于道德并無不妥。這樣的犧牲與后來各種內(nèi)戰(zhàn)里的所謂為了自由解放而讓同胞自相殘殺的一將功成萬骨枯一樣地殘忍。但最終他們還是走出了那一步，解開掩蓋在事實(shí)真相上的那一層面紗，其實(shí)他們盲目而又執(zhí)著的走向了死亡?！熬汲?、父父子子”這其實(shí)就是所謂中國(guó)傳統(tǒng)思想中所謂的忠誠(chéng)其價(jià)值觀的體現(xiàn)，這是一種東方式傳統(tǒng)的表現(xiàn)，也是其獨(dú)特于海外電影市場(chǎng)電影內(nèi)容的一部分?！敖Y(jié)義”這一特殊的儀式似乎只有在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中才出現(xiàn)過，《三國(guó)演繹》中桃園三結(jié)義的情節(jié)至今讀起來都會(huì)叫人蕩氣回腸，但在中國(guó)的電影中其實(shí)也有體現(xiàn)，陳可辛的《投名狀》中的故事也起源自這樣的一段“兄弟情”。似乎每一個(gè)個(gè)體都堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)，卻都糾纏了太多的不懂。在他們的人之中世界是簡(jiǎn)單的，龐青云認(rèn)為只要有了朝廷的認(rèn)可和地位便可以造福一方，為了這一目的可以不惜一切；二虎以為只要有了兄弟的情誼，就不再有天不再有地；午陽以為只要是對(duì)的事情，做了就是對(duì)的，就是理。不過，龐沒有弄懂這個(gè)世界，二虎沒有明白這個(gè)世界，午陽也無法判斷這個(gè)世界。龐最依仗的朝廷害死了他，二虎最信仰的結(jié)義兄弟害了他，午陽還在做著他認(rèn)為對(duì)的事情，只是永遠(yuǎn)弄不懂到底什么才是正確的道路。如此這般，整部電影給予觀眾的就是一種壓抑的氛圍，給觀眾一種混亂的感覺，混淆了觀眾的價(jià)值取向，造成了觀眾的善惡不明，同時(shí)電影還在渲染人性的丑惡與復(fù)雜曖昧，讓觀眾感到絕望和幻滅。

中國(guó)電影史論文:跨國(guó)合拍與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的歷史與未來

[摘 要] 跨國(guó)合拍作為一種制片模式，經(jīng)歷了從早期中國(guó)電影“來料加工”的階段到新時(shí)期以來可以提供部分資金但仍然缺乏技術(shù)優(yōu)勢(shì)的合拍階段。審慎地觀照歷史與現(xiàn)實(shí)，這種資金的提供在大制作面前仍然顯得捉襟見肘，合拍帶來的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的提升縮小不了我國(guó)與西方發(fā)達(dá)國(guó)家在當(dāng)代電影技術(shù)上的差距。本文從合拍史的角度入手剖析一直以來存在于我國(guó)電影制作方的軟肋即技術(shù)落后，核心技術(shù)被外方占有，指出若要為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來強(qiáng)大后勁，合拍中我方必須明確自身的核心利益。

[關(guān)鍵詞] 跨國(guó)合拍；經(jīng)濟(jì)利益；技術(shù)提升；類型拓展

一、歷史源流

1896年，電影傳入中國(guó)后，大量歐美放映師和商人在推廣影片時(shí)，也拍攝了一些電影，大部分是民俗風(fēng)景短片，也包括一些新聞片。其中，拍攝帶有一定情節(jié)內(nèi)容的影片當(dāng)屬美國(guó)商人布拉斯基在上海創(chuàng)辦的亞細(xì)亞影戲公司，該公司當(dāng)時(shí)分別在內(nèi)地和香港拍攝了《不幸兒》（1909）和《偷燒鴨》（1909）。后來，當(dāng)時(shí)在上海做小生意的兩個(gè)年輕的美國(guó)人依什爾和薩弗買下了布拉斯基的亞細(xì)亞影戲公司，同時(shí)決定同中國(guó)人合作，攝制緊扣中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的影片。機(jī)緣巧合，我國(guó)電影先驅(qū)鄭正秋和張石川成為掀開中外電影合拍史及時(shí)頁的人。

為便于合作，張石川、鄭正秋、杜俊初等成立了“新民社”，承包了“亞細(xì)亞”編劇、導(dǎo)演、制片等全部工作。依什爾提供資金、設(shè)備并負(fù)責(zé)發(fā)行。具體分工是鄭正秋負(fù)責(zé)編劇、挑選演員，并指揮演員的表情動(dòng)作；張石川負(fù)責(zé)同依什爾聯(lián)絡(luò)以及指揮攝影機(jī)位置的變動(dòng)；中國(guó)沒有電影攝影師，依什爾擅長(zhǎng)攝影，擔(dān)任攝影師。1913年9月末10月初，合拍片《難夫難妻》在上海新新舞臺(tái)首輪放映，反響熱烈。

新中國(guó)成立以后的十七年間（1949-1966），作為文化交往的一部分，我國(guó)也有過對(duì)外合作制片的實(shí)踐經(jīng)歷。1958年，中、法兩國(guó)合拍兒童幻想片《風(fēng)箏》。1959年中、蘇兩國(guó)合拍的一部以表現(xiàn)兩國(guó)人民的友誼為主題的故事片《風(fēng)從東方來》。這些合拍實(shí)踐雖然在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的反響，但合拍策略尚未從宏觀政策上加以明確，更未以一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)行的常態(tài)加以固化。

“”結(jié)束，“改革開放”成為中國(guó)社會(huì)的主題詞，經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域開始展開與國(guó)際社會(huì)的廣泛合作，電影也成為其中重要的組成部分。1979年，“中國(guó)電影合作制片公司”成立，標(biāo)志著“合拍”開始成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程中的重要階段。作為跨國(guó)度合拍故事片的歷史性創(chuàng)舉，中制公司先后協(xié)助日本、意大利攝制完成了熊井啟導(dǎo)演的彩色史詩片《天平之甍》（1980年）和朱安里諾·蒙塔爾多導(dǎo)演的彩色歷史巨片《馬可·波羅》（1981年）。另一部由中、日共同投資的影片《一盤沒有下完的棋》（1982年）。可稱作是及時(shí)部真正意義上的合拍電影?！啊苯Y(jié)束后的中國(guó)社會(huì)，百?gòu)U待興，引進(jìn)外資，加速國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇與發(fā)展成為當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的主線，電影業(yè)的合拍形式也因應(yīng)了這一總體局面。事實(shí)上，合拍頭十年中，由于中制公司經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足，一般都較多采取協(xié)作攝制方式參與合拍，處于從屬和附庸的地位，僅收取外方支付的設(shè)備、器材、場(chǎng)地、人員勞務(wù)等有限的協(xié)拍管理費(fèi)用。合拍為中國(guó)電影帶來的實(shí)際利益較少。

90年代以來，特別是1994年后，隨著國(guó)外大片開始以分賬形式進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地，這種我國(guó)提供協(xié)作拍攝的合拍片就開始陷入了低潮?！澳戤a(chǎn)量從1993年57部的較高點(diǎn)逐漸滑坡，96年總產(chǎn)29部（含協(xié)拍片6部），97年總產(chǎn)25部（含協(xié)拍片3部），而到1998年，年總產(chǎn)僅為7部?！雹?

新世紀(jì)以來，隨著我國(guó)合拍片政策的再次放開，跨國(guó)合拍片再現(xiàn)高潮，如首部參與國(guó)際分賬的中美德英合拍片《伯爵夫人》（2005年）；中美合拍的《功夫之王》（2008年）、《雪花秘扇》（2011年）；中芬合拍片《玉戰(zhàn)士》（2006年）；中澳德拍攝的《黃石的孩子》（2008年）；內(nèi)地、香港、韓國(guó)合拍《見龍卸甲》（2008年）等。

二、三次高潮

2011年6月，在第十四屆上海國(guó)際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇上，有媒體詢問中美合拍片《雪花秘扇》出品人鄧文迪為何外國(guó)公司看重中國(guó)市場(chǎng)。“便宜?！编囄牡弦徽Z道破天機(jī)，“這邊的工作人員工資低，善于學(xué)習(xí)也沒有工會(huì)?！雹?

平心而論，鄧文迪的說法頗具代表性。早在中外及時(shí)次合作拍片的1913年，依什爾依靠鄭正秋、張石川等人進(jìn)行影片攝制就已經(jīng)開始奠定了外國(guó)投資者對(duì)中外合拍的基本判斷。追逐利潤(rùn)，永遠(yuǎn)是商業(yè)社會(huì)的不二法則。在電影工業(yè)的語境中，經(jīng)濟(jì)效益永遠(yuǎn)是及時(shí)位的，所有能夠較大限度降低成本，增加影片盈利的拍攝制作模式都是正確的選擇。除此而外，依什爾最初的合拍還向我們昭示了境外資本青睞中國(guó)內(nèi)地的另一個(gè)原因，那就是他們對(duì)中國(guó)的自然地理、社會(huì)文化以及風(fēng)俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中國(guó)題材、或者使東西方交融的題材更易于為中國(guó)內(nèi)地所接受，境外投資者還需要中國(guó)電影人的幫助。

如此，后來的歷史演進(jìn)脈絡(luò)就不難理解了。及時(shí)次短暫的合拍實(shí)踐高潮后，20世紀(jì)三四十年代，以美國(guó)為代表的西方電影涌入中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)，賺取了大量票房。因?yàn)橛^眾眾多，當(dāng)時(shí)，設(shè)施完善的豪華電影院都上映西片，國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)受到抑制。如前所述，當(dāng)影片可以長(zhǎng)驅(qū)直入而沒有其他利益可以追逐時(shí)，合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了，所以，新中國(guó)成立前，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的份額爭(zhēng)奪主要是國(guó)產(chǎn)片與西片，合拍片模式陷入低潮。

新中國(guó)成立以后，除東歐蘇聯(lián)的社會(huì)主義陣營(yíng)外，新生的社會(huì)主義政權(quán)在政治上處于孤立絕緣境地，僅有少數(shù)西方國(guó)家與中國(guó)建立了外交關(guān)系或與中國(guó)關(guān)系密切。出于國(guó)際政治的需要，文化常常成為國(guó)家間相互交流的重要橋梁。電影作為新中國(guó)的文化事業(yè)被帶上了國(guó)際政治舞臺(tái)。于是，便有了1958年中、法兩國(guó)合拍的兒童幻想片《風(fēng)箏》③同稍后的中蘇合拍故事片《風(fēng)從東方來》。這一時(shí)期的合拍片更加突出的是文化交流的作用，其主觀目的既未涉指產(chǎn)業(yè)層面，客觀上也沒有達(dá)成這樣的效果。很快，作為“最重要的藝術(shù)形式”的電影，回歸到意識(shí)形態(tài)宣教的文化事業(yè)路線上，合拍浪潮未能實(shí)現(xiàn)。

改革開放以后，我國(guó)在政策上為合拍片打通了道路，閉塞已久而又重新打開的國(guó)門令境外制作機(jī)構(gòu)更加好奇中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，第二次合拍浪潮終于到來。觀照這一時(shí)期的合拍實(shí)踐，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足，大多都是以協(xié)助拍攝的形式進(jìn)行合作，而國(guó)外制作機(jī)構(gòu)訴求的正是他們不熟悉的中國(guó)文化和以前不能涉及的題材內(nèi)容。于是，“在合拍片初興的頭十年間，跨國(guó)度的合拍、協(xié)拍片，多半皆屬歷史題材?！雹?

時(shí)間的車輪滾滾向前，當(dāng)1994年及時(shí)部分賬大片《亡命天涯》進(jìn)口以后，內(nèi)地電影市場(chǎng)被激活的同時(shí)，歷史再次重演，合拍片進(jìn)入了第二次低谷。一直以來，吸引外國(guó)制片商的就是中國(guó)內(nèi)地廣袤國(guó)土所具有的外景資源，文化、歷史題材優(yōu)勢(shì)以及內(nèi)地廉價(jià)的專業(yè)技術(shù)人員勞動(dòng)力。然而，最重要的還是經(jīng)濟(jì)利益的考慮。當(dāng)分賬大片可以長(zhǎng)驅(qū)而入，市場(chǎng)充分時(shí)，對(duì)于國(guó)外制片方而言，合拍的意義就要打上一個(gè)大大的問號(hào)了。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的電影政策進(jìn)一步開放。按照我國(guó)現(xiàn)行的合拍電影規(guī)定，合拍片可享受國(guó)產(chǎn)片待遇，包括參與政府“華表獎(jiǎng)”評(píng)選等，合作方享受的市場(chǎng)票房分賬比率高于進(jìn)口大片，所得稅只需繳納10%，低于進(jìn)口片應(yīng)繳稅額。能夠比純分賬片帶來更多的市場(chǎng)利益，并且還有眾多政策優(yōu)惠，新世紀(jì)十年來，合拍片掀起了第三次高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2001年時(shí)僅有10部左右，2005年已達(dá)37部。2006～2008年來，占全年電影產(chǎn)量總數(shù)10%～15%的合拍片的票房值已達(dá)國(guó)內(nèi)票房總量的40%左右。⑤

三、應(yīng)對(duì)策略

在歷史上最初的合作拍攝中，鄭正秋、張石川等我國(guó)的電影工作者們一無資金、二無技術(shù)，三沒有發(fā)行放映渠道，在電影產(chǎn)業(yè)的上、中、下游都沒有任何資源，可謂一窮二白。這樣的合作拍攝，我方自然處于弱勢(shì)，僅僅成為外國(guó)資本的打工仔。在第二次高潮的80年代，雖然仍然比較落后，但我方已擁有了獨(dú)立的傳統(tǒng)電影技術(shù)能力。在第三次合拍高潮的新世紀(jì)，隨著國(guó)力的增強(qiáng)和產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，我方已經(jīng)可以與外方共同投資，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。

既然是合作拍攝就要互惠互利。在當(dāng)前合拍模式下，我國(guó)制作機(jī)構(gòu)應(yīng)有清醒的頭腦，簡(jiǎn)單地從“介紹中國(guó)”“有利于增進(jìn)世界人民對(duì)中國(guó)的了解和友誼”⑥的角度與外國(guó)制片機(jī)構(gòu)合作已不可取。合作就要有所得，經(jīng)濟(jì)利益抑或是技術(shù)提升。事實(shí)上，就我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)目前的情況而言，取人所長(zhǎng)，致力于技術(shù)提升才是當(dāng)務(wù)之急，它關(guān)系到更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)利益。

在20世紀(jì)初電影初現(xiàn)的時(shí)代，操作攝影機(jī)并熟悉其機(jī)械性能的是電影核心技術(shù)掌握的標(biāo)志。1913年，合拍片《難夫難妻》的攝影師就是投資老板依什爾。快一百年過去了，2010年，《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)揭示了這樣一條路徑：無論是聲音進(jìn)入電影還是彩色電影的實(shí)現(xiàn)，到3D技術(shù)、IMAX巨幕，電影藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展的一個(gè)方向之一就是使得我們影像中的虛擬現(xiàn)實(shí)愈來愈似現(xiàn)實(shí)或是想象世界，要在銀幕上實(shí)現(xiàn)我們未知的現(xiàn)實(shí)世界或真實(shí)的世界，更多的依靠電子計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)來加以實(shí)現(xiàn)。

由此，電影制作核心技術(shù)已經(jīng)從簡(jiǎn)單的操作熟悉其性能變?yōu)榱死糜?jì)算機(jī)技術(shù)生成、合成富有表現(xiàn)力的影像和聲音，拓展電影視聽表現(xiàn)力方面。我國(guó)與國(guó)外電影制作機(jī)構(gòu)的差距不但沒有得到根本縮小，反而有拉大的趨勢(shì)。針對(duì)這種情況，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，要瞄準(zhǔn)未來電影發(fā)展走向，注重前瞻性的技術(shù)發(fā)展路線。在這方面，合拍模式為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的制作技術(shù)提升提供了可能。

為了達(dá)成技術(shù)提升的目標(biāo)，我國(guó)在與國(guó)外制片機(jī)構(gòu)合作時(shí)應(yīng)該有一定的傾向性，明確我方的核心利益訴求，直接的經(jīng)濟(jì)訴求必須要放在次要地位。我方要特別針對(duì)有較高技術(shù)制作要求，能訓(xùn)練提高我國(guó)電影制作隊(duì)伍整體水平的合拍項(xiàng)目，努力拓展合拍中的科幻、魔幻和現(xiàn)實(shí)題材中大量需要先進(jìn)復(fù)雜技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的電影類型。在對(duì)外學(xué)習(xí)的方面，我國(guó)的電影制作團(tuán)隊(duì)天然有著勤勞、肯吃苦的品質(zhì)。合拍模式30余年來，在同港臺(tái)的制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行的合拍項(xiàng)目中，有效習(xí)得了武俠片、動(dòng)作片的制作經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)電影整體制作能力的提升起到了突出作用。相信假以時(shí)日，我國(guó)的制作團(tuán)隊(duì)定能獲得在技術(shù)提升的碩果。

四、結(jié) 語

取人所長(zhǎng)，將是我們?cè)谙乱浑A段合拍制作中所要重點(diǎn)解決的問題。未來電影的攝制，技術(shù)的進(jìn)步程度將決定藝術(shù)想象力實(shí)現(xiàn)的疆界，從而制約電影產(chǎn)業(yè)鏈上游的質(zhì)量。我們應(yīng)該抓住并利用合拍模式的第三次高潮期，有系統(tǒng)有計(jì)劃地鍛煉隊(duì)伍、培養(yǎng)人才，同時(shí)，加大自主創(chuàng)新力度，致力開發(fā)具有獨(dú)立知識(shí)產(chǎn)權(quán)的技術(shù)設(shè)備和軟件工具，以期與西方制作機(jī)構(gòu)擁有平等對(duì)話的話語權(quán)，只有到那時(shí)才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)合作，資源整合，較大化地贏取產(chǎn)業(yè)利益。

[作者簡(jiǎn)介] 黃鵬（1980— ），男，重慶人，中國(guó)傳媒大學(xué)博士后。主要研究方向：中國(guó)電影史、影視文化。

中國(guó)電影史論文:十七年中國(guó)電影譯制片創(chuàng)作歷史研究再思考

摘 要:1949-1966年的十七年是中國(guó)電影譯制片的創(chuàng)業(yè)和初步發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期的譯制片事業(yè)從無到有,在極短的時(shí)間內(nèi)成熟,并迅速地發(fā)展起來。本文嘗試從歷史研究的缺失、理論探索的傳承、譯制事業(yè)的展望等方面重新考量十七年中國(guó)電影譯制片的創(chuàng)作歷史,還原譯制歷史的真實(shí)。

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);電影譯制片;藝術(shù)創(chuàng)作;歷史研究;再思考

麥克盧漢將電影比作是“拷貝盤上的世界”,他認(rèn)為,“我們借電影把真實(shí)的世界卷在拷貝盤上,以便像會(huì)飛的魔毯似的把世界放出來。”①電影制作人的職責(zé),就是將觀眾從一個(gè)世界即他的自己的世界,遷移到另一個(gè)世界中去。而要完成這種“遷移”,譯制無疑是最有效的方式。在中國(guó),提到譯制片,人們腦海中閃現(xiàn)的大多是上世紀(jì)八九十年代的上海電影譯制廠創(chuàng)作的經(jīng)典影片、經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié),卻往往忽略了新中國(guó)成立初期的電影譯制片。誠(chéng)然,對(duì)于十七年的電影譯制片來說,它最初承擔(dān)的主要還是政治任務(wù),是教育民眾、鼓舞民眾的重要的輿論工具。但是,我們也應(yīng)該看到,隨著外國(guó)影片引進(jìn)規(guī)模的擴(kuò)大,電影種類的增多以及不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)、不同社會(huì)制度國(guó)家影片的翻譯制作,人們已經(jīng)逐漸地接受并喜愛上了外國(guó)譯制片,而譯制片也從單一的政治教化功能延伸到社會(huì)生活的方方面面,并潛移默化地影響著人們的生活和觀念。如今,十七年電影譯制片已經(jīng)逐漸淡出了人們的視線,但是,無論是被淡忘,還是被遺棄,歷史終究改變不了它的真實(shí)存在。可以說,沒有十七年的電影譯制片,也就沒有“”內(nèi)參片的出現(xiàn),更不會(huì)有新時(shí)期經(jīng)典譯制作品的誕生和輝煌。重新考量十七年中國(guó)電影譯制片,我們認(rèn)為,還原譯制歷史的真實(shí),對(duì)于評(píng)判譯制片的生存價(jià)值,探究譯制片理論的傳承以及客觀地看待譯制片事業(yè)的發(fā)展前景等等問題具有十分重要的參考意義。

一、歷史研究的缺失

在新中國(guó)60年的電影歷程中,譯制片是濃墨重彩的一筆。新中國(guó)成立之初,外國(guó)影片的引進(jìn)、譯制填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影嚴(yán)重不足的尷尬境地,滿足了新生的中國(guó)觀眾在精神文化、娛樂生活方面的需求;同時(shí),譯制片的大量上映也適時(shí)地配合了當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、文化策略,發(fā)揮了教育人民、鼓舞人民的功用。作為新中國(guó)電影的重要組成部分,譯制片盡管占據(jù)著重要的歷史地位,但是,由于其特殊的創(chuàng)作性質(zhì)和生產(chǎn)方式,有關(guān)電影譯制片歷史的研究始終沒能進(jìn)入電影專業(yè)研究的視域。進(jìn)入新時(shí)期以來,研究中國(guó)電影史的專著頗多,如鐘大豐、舒曉鷗的《中國(guó)電影史》(中國(guó)廣播電視出版社1995年版)、李多鈺主編的《中國(guó)電影百年(1905-2004)》(中國(guó)廣播電視出版社1995年版)、王曉玉主編的《中國(guó)電影史綱》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中國(guó)電影百年》(上海書店出版社2005年版)、李少白主編的《中國(guó)電影史》(高等教育出版社2006年版)等等。

在這些電影史著作中,有關(guān)十七年電影譯制片的文字寥寥無幾,而系統(tǒng)地闡釋、研究譯制片的內(nèi)容更是少之又少。羅列一下涉及到譯制片的電影著作,主要有:丁亞平在《電影的蹤影――中國(guó)電影文化史評(píng)》中,提到過“翻譯片”:

除紀(jì)錄片外,東影還隨著形勢(shì)發(fā)展,在1947年底至1949年上半年這一段時(shí)間里嘗試拍攝、編制了其他品種。如木偶片《皇帝夢(mèng)》、科教片《預(yù)防鼠疫》、動(dòng)畫片《甕中之鱉》、翻譯片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蔣》、長(zhǎng)故事片《橋》等。成績(jī)頗豐,充分發(fā)揮了作為解放區(qū)電影主要基地的重要作用。②

李道新在《中國(guó)電影文化史(1905―2004)》中對(duì)十七年間引進(jìn)的蘇聯(lián)電影作了如下評(píng)介:

在電影領(lǐng)域,蘇聯(lián)電影史上的許多影片,……不僅被引進(jìn)中國(guó),而且成為中國(guó)普通觀眾耳熟能詳?shù)木袷臣Z,成為中國(guó)電影工作者學(xué)習(xí)研究的好對(duì)象;正如陳荒煤在文章里談到的:“新中國(guó)電影要成為黨教育人民的得力的助手,要?jiǎng)?chuàng)造出更多更好的中國(guó)的社會(huì)主義的民族的新電影來,我們必須很好地向蘇聯(lián)的的電影藝術(shù)學(xué)習(xí)?！?③

李多鈺主編的《中國(guó)電影百年》中,也提到了蘇聯(lián)及東歐電影:……《大眾電影》的創(chuàng)刊號(hào),正好是6月1日國(guó)際兒童節(jié),我們就以前蘇聯(lián)影片《團(tuán)的兒子》中那個(gè)小男孩的照片做封面,……當(dāng)時(shí)夏衍、于伶等人認(rèn)為有必要做一份新式的電影雜志,多介紹蘇聯(lián)及東歐兄弟國(guó)家的影片和我們自己的國(guó)產(chǎn)影片,面向廣大群眾。④

吳貽弓主編的《上海電影志》是較早也較為地介紹上海譯制片的專著。書中專門列出“譯制片”章節(jié),概述了從1950年到1995年上海譯制外國(guó)影片的基本概況、譯制方針和譯制準(zhǔn)則等,并選擇5大洲較有特點(diǎn)、較有代表性的上海譯制的故事片加以介紹。胡昶主編的《長(zhǎng)春市志?電影志》則系統(tǒng)地介紹了長(zhǎng)春電影制片廠(前身是東北電影制片廠)從1949年譯制及時(shí)部蘇聯(lián)影片《普通一兵》開始到1988年譯制片創(chuàng)作的基本概況,其中包括各個(gè)階段引進(jìn)影片的國(guó)家類別、影片種類、主要翻譯人員、譯制導(dǎo)演、配音演員等,較為地展示了長(zhǎng)影廠40年譯制事業(yè)的發(fā)展概貌?！c以上的電影專著相比較,由中國(guó)傳媒大學(xué)資助的科研項(xiàng)目《中國(guó)電影譯制片歷史研究》算是比較、系統(tǒng)地研究中國(guó)電影譯制片歷史的課題了。在2004年北京譯制片研討會(huì)上,這份有關(guān)《我國(guó)譯制片的歷史與現(xiàn)狀》的報(bào)告明確地將中國(guó)電影譯制事業(yè)的發(fā)展分為三個(gè)階段,即“”前1949年至1966年這十七年的創(chuàng)建和初步發(fā)展時(shí)期、1966年至1977年的十年“”時(shí)期、1976年“”結(jié)束以后,特別是國(guó)家實(shí)行改革開放政策后的25年大發(fā)展時(shí)期。

對(duì)于最初的十七年也就是譯制片創(chuàng)業(yè)和發(fā)展時(shí)期,報(bào)告多方位概述了東影廠創(chuàng)辦譯制片的過程,袁乃晨如何譯制《普通一兵》、以及上海電影譯制廠創(chuàng)辦譯制片、改良譯制片制作技術(shù)等情況,報(bào)告還指出了十七年間外國(guó)影片的大量譯制和上映給中國(guó)觀眾的生活和觀念所帶來的深遠(yuǎn)影響等等。在研究中,我們還發(fā)現(xiàn),作為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2005年度國(guó)家規(guī)劃課題(部級(jí))――“中國(guó)電影學(xué)專業(yè)發(fā)展史研究”課題組,以及北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃辦公室和北京市教育委員會(huì)共同立項(xiàng)的人文社會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目(省部級(jí))――“中國(guó)電影學(xué)史論研究”課題組的最終成果,對(duì)各個(gè)電影專業(yè)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)理論的總結(jié),其中包括編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、聲音、美術(shù)、理論、文化、教育、技術(shù)、音樂、動(dòng)畫等領(lǐng)域,但是,有關(guān)中國(guó)電影譯制片的歷史同樣沒能進(jìn)入這樣的研究課題,這不能不說是一個(gè)很大的遺憾。

二、理論探索的傳承

半個(gè)多世紀(jì)的電影譯制事業(yè),傳達(dá)給中國(guó)人的不僅僅是視覺上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化領(lǐng)域的全新的轉(zhuǎn)變。從根本上說,譯制片的存在是中外跨文化交流的結(jié)果,“其根本的使命就是要打破語言的隔膜,在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁?？梢赃@樣講,譯制片是交流的需要,是傳誦的必然,是跨文化傳播的自然產(chǎn)物,或曰終極產(chǎn)品表現(xiàn)” ,⑤“透過它,國(guó)人看見外部世界的面貌:有歷史的風(fēng)云、現(xiàn)實(shí)的精彩、未來的夢(mèng)幻。譯制片成了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的乃至民族的自我文化認(rèn)同、文化思考的一種途徑?！?⑥呂曉明在《對(duì)“十七年”上海譯制片的一種觀察》中指出:“電影的跨國(guó)流傳自然由商業(yè)動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng),卻也是一種國(guó)際之間的文化交流。外國(guó)電影的引進(jìn)除了滿足本國(guó)觀眾的娛樂需求,也不可避免地會(huì)對(duì)該國(guó)的電影文化發(fā)生影響,即既影響到觀眾的觀賞口味,也作為一種借鑒影響到本國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。這種情況尤其在電影業(yè)發(fā)展不平衡的國(guó)家間表現(xiàn)得特別明顯?！雹呗闋?zhēng)旗在《影視譯制概論》一書中認(rèn)為,譯制片是國(guó)人了解世界的窗口,是國(guó)際文化交流的必然選擇,是保護(hù)民族語言的有效手段,更是傳播藝術(shù)的追求。

它(中國(guó)電影譯制片)的興衰沉浮,它的結(jié)構(gòu)成分的變化生動(dòng)地記錄了新中國(guó)電影與政治和社會(huì)及國(guó)際形勢(shì)的密切聯(lián)系;而觀眾對(duì)譯制片的態(tài)度(喜愛、冷落)也在一定程度上表達(dá)了某種社會(huì)的潛在的情緒和欲望。⑧真正意義上的電影譯制,指的是將外國(guó)原版影片加工成中文配音的影片,具體來講就是經(jīng)過劇本翻譯、配音、字幕、錄音等加工手段,把一種語言的影片用另一種語言表現(xiàn)出來。從最初的“翻版片”到后來的“翻譯片”再到“譯制片”,有關(guān)譯制片的創(chuàng)作理論經(jīng)歷了“從實(shí)踐到理論,再由理論到實(shí)踐”的過程?？梢哉f,十七年的電影譯制片創(chuàng)作為中國(guó)譯制片理論的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐和理論基礎(chǔ)。1949年,蘇聯(lián)影片《普通一兵》的譯制成功,標(biāo)志著譯制事業(yè)的誕生,與之相應(yīng),電影譯制創(chuàng)作理論也在實(shí)踐摸索中逐漸形成。譯制的過程是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。每一個(gè)環(huán)節(jié)都是藝術(shù)家的活動(dòng):翻譯視之為一種有特殊要求的文學(xué)翻譯形態(tài),導(dǎo)演視之為有特殊組織規(guī)律的藝術(shù)表演形式,演員則把配音看作是一門用聲音進(jìn)行表演的永恒藝術(shù)?？梢哉f,一個(gè)譯制班底就是一個(gè)創(chuàng)作集體,一部譯制作品是整個(gè)集體的創(chuàng)造性的勞動(dòng)結(jié)晶。⑨被譽(yù)為“中國(guó)譯制片之父”的長(zhǎng)春電影制片廠導(dǎo)演袁乃晨開創(chuàng)了譯制片創(chuàng)作理論的先河。上海電影譯制廠老廠長(zhǎng)、譯制導(dǎo)演陳敘一更是將譯制理論推向了系統(tǒng)化、理論化的高度。他提出“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘有神’”,并要求從翻譯到配音,必須以“上天入地、緊隨不舍、轉(zhuǎn)彎抹角、亦步亦趨”的精神,忠實(shí)地再現(xiàn)原片在語言和聲音上的藝術(shù)創(chuàng)造。十七年的譯制創(chuàng)作實(shí)踐開創(chuàng)了譯制事業(yè)的不同藝術(shù)門類的個(gè)性和特點(diǎn)。伴隨著翻譯片種的出現(xiàn),譯制片翻譯逐步成為一種重要的翻譯種類,需要“用形象化的語言來表達(dá)形象思維中高超的藝術(shù)意境,應(yīng)該說都需要達(dá)到信、達(dá)、雅。” ⑩譯制導(dǎo)演是譯制影片制作中的主要領(lǐng)導(dǎo)者,“主要任務(wù)是指揮配音演員,對(duì)照原版片畫面反復(fù)進(jìn)行排練,用逼肖的語調(diào)、口型重新配音,使譯制后的對(duì)白、解說所傳達(dá)的思想感情與原片相符合。”B11而配音演員是“專事配錄臺(tái)詞的演員,……配音演員要深入理解劇本,體會(huì)人物的思想感情,找準(zhǔn)人物的語言基調(diào)、口型和氣息狀態(tài)。配音演員的臺(tái)詞處理必須與畫面上人物的表演相適應(yīng),要忠實(shí)于原作,不可根據(jù)自己的理解另行創(chuàng)作?！盉12作為一種美的追求和藝術(shù)的創(chuàng)作,譯制片已經(jīng)形成了獨(dú)特的藝術(shù)品格,比如聲畫對(duì)位、性格再造、情感再現(xiàn)、口語會(huì)話、雅俗共賞等。新生代著名譯制導(dǎo)演、配音演員廖菁認(rèn)為,“翻譯、導(dǎo)演、配音各顯其能、相得益彰:翻譯是基礎(chǔ),導(dǎo)演是核心,配音是關(guān)鍵。”B13這一論斷與半個(gè)世紀(jì)前的譯制理論驚人一致。由此可見,譯制理論的探索和形成離不開十七年以來的傳承和發(fā)展。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐,我國(guó)的譯制事業(yè)已經(jīng)擁有了屬于自己的空間和市場(chǎng),時(shí)至今日,已經(jīng)形成了一個(gè)由專業(yè)機(jī)構(gòu)、專職人員梯隊(duì)、專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體(包括專門的網(wǎng)站)、大學(xué)教育專業(yè)課程設(shè)置、發(fā)行銷售網(wǎng)絡(luò),以及一大批支持、熱愛譯制片的觀眾群所共同組成的良性循環(huán)的有機(jī)的譯制傳播生態(tài)系統(tǒng)――這是一個(gè)有獨(dú)立品味、獨(dú)立思想、獨(dú)立話語規(guī)則的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化體系,或可稱之為一個(gè)有共同興趣愛好、共同群體身份、共同價(jià)值取向的譯制文化圈。B14

三、譯制事業(yè)的展望

中國(guó)電影譯制事業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了從無到有,從艱苦創(chuàng)業(yè)到蓬勃興盛的過程。在走過了輝煌的1980年代后,譯制片逐漸在1990年代中后期走向式微。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來,甚至有人認(rèn)為外國(guó)原音原版電影時(shí)代的來臨已經(jīng)無可爭(zhēng)議地將譯制片這個(gè)“沒落貴族”逼向了死胡同。著名學(xué)者、畫家陳丹青在接受記者采訪時(shí)指出,“當(dāng)年的中國(guó)人只能通過有限的譯制片了解世界,所以當(dāng)時(shí)譯制片是全民熱愛的,但隨著時(shí)代變遷,今天的年輕人不會(huì)滿足于看配音片,就今天的審美來看,譯制片很難成為大眾追捧的熱點(diǎn)。”B15他認(rèn)為,“譯制片的黃金時(shí)代已經(jīng)過去,留下的只是美好的回憶,”并斷言,“譯制片一定是要死的?！背钟邢嗤^點(diǎn)的人認(rèn)為,語言是理解文化的一把鑰匙。經(jīng)過譯制的電影更多地?fù)p害了原聲語言的神韻和意味,在引進(jìn)外國(guó)影片時(shí),“輕易地用本國(guó)語言去表達(dá)另一種語言傳達(dá)出的意思時(shí),在故事層面上可能損耗不大,但在文化意蘊(yùn)上卻是必然有所損失的。”B16其實(shí),早在1953年,在北京的一次專門研究譯制片的會(huì)議上,當(dāng)時(shí)的電影局局長(zhǎng)陳荒煤指出:“只要有語言差別,就有譯制片的存在。”而當(dāng)下對(duì)于譯制片存亡問題的討論,在很大程度上是因?yàn)樵S多人對(duì)譯制片的理解并不。

上海電影譯制廠廠長(zhǎng)劉風(fēng)解釋說,并不是配音片才是譯制片,字幕片也是譯制片的一種。“雖然現(xiàn)在精通外語的觀眾越來越多,但大多數(shù)人還不能觀看原版。原版片的確是原汁原味,但它們引進(jìn)時(shí)通常沒有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是譯制片廠制作的,也屬于譯制片的一種。上字幕的速度很有學(xué)問,現(xiàn)在一些盜版片把字幕一股腦全都打出來,很多時(shí)候破壞了劇情,而上譯廠譯制的影片不會(huì)出現(xiàn)‘提前泄密’這種破壞欣賞情緒的情形?！盉17但是,能夠真正看懂原版片的畢竟是少數(shù)人,即使采用原聲加中文字幕的方式,觀眾在欣賞影片時(shí)既要看文字,又要看畫面,往往顧此失彼,因此理解原版影片的神韻也是客觀存在的難題。持不同觀點(diǎn)的人則認(rèn)為,經(jīng)過譯制的影片不僅不會(huì)影響破壞原有的電影,反而會(huì)給電影增添新的價(jià)值,并指出:譯制片與原版電影的關(guān)系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,觀眾既可以看原文電影,也可以看譯制片,只是增加了一種選擇而已。B18“活著,還是不活?”這原本是電影《王子復(fù)仇記》中的經(jīng)典臺(tái)詞,現(xiàn)在竟然成為譯制片尷尬生態(tài)狀況的真實(shí)寫照。2006年,在中國(guó)譯制片問題研討會(huì)上,譯制事業(yè)的發(fā)展前景成為與會(huì)者討論的中心話題。

然后,不可否認(rèn)的是,譯制片的創(chuàng)作隊(duì)伍、人員觀念以及制作方式和流程等等都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。影視數(shù)量的增加,棚蟲一族的出現(xiàn),流水線式的制作方式、經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)等等因素已經(jīng)在很大程度上顛覆了經(jīng)典譯制片的創(chuàng)作理念和模式。人們?cè)诤魡窘?jīng)典的同時(shí),又不得不認(rèn)同和接受譯制片的創(chuàng)作現(xiàn)狀和窘境。學(xué)者顧鐵軍指出,掌握電影的不是藝術(shù)家,而是市場(chǎng)。市場(chǎng)是一只無形的巨大的手,在左右著電影,也左右著人們的收視習(xí)慣?！白g制片是否該退出歷史舞臺(tái),不是誰說了算,市場(chǎng)才是及時(shí)位的。”B19當(dāng)然,譯制片絕不像生存或者滅亡那樣來得簡(jiǎn)單,要想解決問題或許還要從社會(huì)、文化、傳統(tǒng)、傳播等方面去找尋最根本和最內(nèi)在的根源。

中國(guó)電影史論文:對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》中關(guān)于張善琨評(píng)價(jià)的梳理及簡(jiǎn)要分析

內(nèi)容提要上海電影大亨張善琨對(duì)于上世紀(jì)三四十年代的上海電影乃至中國(guó)電影有著重要的影響，然而因?yàn)槠湓诤蠊聧u時(shí)期出任“華影”(汪偽政權(quán)組建的“中華電影聯(lián)合股，分公司”)的副總經(jīng)理和制片部主任等職而倍受非議，其推行的商業(yè)化的娛樂片制作方針在進(jìn)步人士看來也相當(dāng)具有政治上的可疑性，因此一直以來理論界對(duì)其評(píng)價(jià)不高。本文主要對(duì)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中涉及張善琨的評(píng)價(jià)做一個(gè)簡(jiǎn)要的分析。

關(guān)鍵詞　張善琨　民族主義　娛樂片

程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中涉及張善琨評(píng)價(jià)的主要有兩個(gè)部分，一是其及時(shí)卷第五章的第四節(jié)：新華影業(yè)公司的成立及其出品；其二是第二卷第六章的第五節(jié)：“孤島”電影運(yùn)動(dòng)和敵偽對(duì)電影的壟斷。書中對(duì)于張善琨的評(píng)價(jià)是非常明確的：“十里洋場(chǎng)的投機(jī)家”、“漢奸”是基本論調(diào)，對(duì)于其在上海的電影活動(dòng)也基本持否定態(tài)度，將其看作是“敵偽電影的逆流”。而張善琨在新華時(shí)期所出品的一些國(guó)防電影，也僅僅被看作是由于進(jìn)步電影工作者的介入和張善琨投機(jī)性的雙重作用。

一、片面的民族主義的立場(chǎng)

《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)于張善琨的評(píng)價(jià)是建立在民族主義立場(chǎng)上的，以那一時(shí)期通行的敵我、善惡的二元論為基礎(chǔ)，有其深刻的歷史背景。然而站在現(xiàn)時(shí)的立場(chǎng)上重新回顧那一時(shí)期的電影生產(chǎn)和張善琨在其中所起的作用時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有許多歷史的褶皺被過于輕易地抹平了，大量需要考慮的政治文化背景在《中國(guó)電影發(fā)展史》中被簡(jiǎn)化成為簡(jiǎn)單的民族矛盾，電影的本質(zhì)也似乎只剩下意識(shí)形態(tài)的一種工具。而當(dāng)我們將這些要素重新放回到對(duì)張善琨評(píng)價(jià)的坐標(biāo)系中去時(shí)，另一個(gè)面向的張善琨則將重新從歷史中浮現(xiàn)出來。

張善琨在投身電影業(yè)之前做過煙草業(yè)的宣傳、戲院的經(jīng)理，對(duì)于產(chǎn)品營(yíng)銷有著不一般的敏銳度，而和上海黑幫的聯(lián)系，也幫助他建立起了必要的人脈關(guān)系，所以新華影業(yè)公司才能在有明星和聯(lián)華兩大電影公司壟斷的局面下，迅速崛起。因此從一開始，張善琨就是以電影企業(yè)家來定位的，他考慮更多的是影片的盈利，這和左翼電影人帶有強(qiáng)烈救亡色彩的入行目的截然不同。也有不同資料表明，張善琨在上海淪陷后之所以沒有逃亡內(nèi)地，是因?yàn)樗豢春脙?nèi)地電影業(yè)的發(fā)展空間，不論是國(guó)民黨政府控制下的國(guó)營(yíng)電影方式還是左翼領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)電影方式，都不適合他期待的電影事業(yè)的發(fā)展。

在《夜半歌聲》、《貂蟬》等片獲得巨大成功之后，張善琨又推出了古裝歷史大片《木蘭從軍》。這部片子在上海連映83天，打破了上海電影業(yè)的票房紀(jì)錄，并在社會(huì)上也獲得了很好的評(píng)價(jià)。《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)此片也花費(fèi)了頗多筆墨進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，認(rèn)為該片“寫出了中國(guó)民族反抗侵略爭(zhēng)取勝利的愿望和信心，激發(fā)了‘孤島’人民的愛國(guó)熱情，在當(dāng)時(shí)‘孤島’的具體條件下促使了一些具有愛國(guó)意義的歷史題材影片的產(chǎn)生。”然而在書中只字不提張善琨為了該片的創(chuàng)造、營(yíng)銷所做的大量工作，僅僅把功勞歸于進(jìn)步愛國(guó)文化工作者。事實(shí)上，如果沒有張善琨對(duì)于市場(chǎng)的把握和對(duì)“孤島”時(shí)期觀眾心理的成功揣摩，以及花大力氣推介、營(yíng)銷影片女主角陳云裳，該片可能無法獲得如此大的影響力。

二、“雙重?cái)郴北澈蟮恼鎸?shí)

此外書中漏掉了有關(guān)《木蘭從軍》的很重要的一個(gè)史實(shí)，那就是重慶焚燒《木蘭從軍》拷貝事件。作為抗戰(zhàn)的大后方，聚集在重慶的文化精英始終對(duì)上海的文化人抱有懷疑態(tài)度。在非黑即白的評(píng)判尺度之下，如果電影不是為抗日服務(wù)的，那么就是投敵的。一部被認(rèn)為是愛國(guó)主義的影片在“孤島"2z海和自由中國(guó)的大后方受到了差異如此巨大的區(qū)別對(duì)待，這的確是一個(gè)值得深思的問題。《木蘭從軍》的焚燒事件實(shí)際上折射出那個(gè)年代上海電影人所面臨的政治文化和道德的困境，張善琨在接受香港雜志采訪時(shí)曾這樣表達(dá)自己的情緒：“在目前中國(guó)電影界最困苦的時(shí)期，非惟不能得到后方的人們的策勵(lì)，還發(fā)生此等不幸現(xiàn)象，使人十分遺憾。”

而張善琨在后孤島時(shí)期則在“中聯(lián)”(中國(guó)聯(lián)合制片廠股份公司)、“華影”當(dāng)中起到了更重要的作用，對(duì)于那一時(shí)期上海電影生產(chǎn)的面貌有著舉足輕重的影響(此外還有一個(gè)重要人物為川喜多長(zhǎng)政)?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》中對(duì)于這一時(shí)期出現(xiàn)的娛樂片風(fēng)潮一概貶斥為“漢奸電影”、“反動(dòng)電影”，是“日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)和一小撮無恥漢奸出賣祖國(guó)的滔天罪行”。但是一個(gè)頗為吊詭的歷史史實(shí)是，1945年，張善琨先是被日本憲兵隊(duì)逮捕，隨后在逃往“自由區(qū)”浙江屯溪的過程中被國(guó)民黨軍隊(duì)抓捕。張善琨被“雙重?cái)郴笔聦?shí)上也反映了其在這一歷史過程中復(fù)雜特殊的歷史作用。我們依然無法從單一的判斷標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來評(píng)價(jià)其所作所為。

三、娛樂片風(fēng)潮

對(duì)于這一時(shí)期的娛樂片風(fēng)潮更多地需要考慮電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境。在1941年之后，日本加緊了對(duì)上海電影業(yè)的控制，但是無力再像“滿映”那樣建立起龐大的制片、發(fā)行系統(tǒng)，因此就必須倚重在上海本土的制作力量。于是以張善琨為代表的制片力量就要在這艱難的夾縫中尋找自己生存的方式：一方面要經(jīng)受日本嚴(yán)苛的審查，不能表現(xiàn)任何有關(guān)抗戰(zhàn)、革命的內(nèi)容；一方面又要面對(duì)大后方的壓力，一不小心就會(huì)成為暗殺的目標(biāo)；同時(shí)作為一個(gè)電影商人，又要考慮成本的回收；因此在這種條件下，張善琨的制片方針依然延續(xù)了“根據(jù)大眾的要求生產(chǎn)娛樂電影的中心任務(wù)”。而這些非政治化的電影在高度政治化的空間當(dāng)中，反而顯現(xiàn)出了政治意味。當(dāng)時(shí)的占領(lǐng)當(dāng)局對(duì)于這些娛樂片的態(tài)度也許更能說明問題。一個(gè)評(píng)論家警告說：“現(xiàn)在國(guó)家正處在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，電影應(yīng)當(dāng)盡較大力量發(fā)揮它的宣傳工具價(jià)值，為戰(zhàn)爭(zhēng)貢獻(xiàn)自己的一份力量。”很顯然，對(duì)于當(dāng)時(shí)的娛樂片來說，日本方面認(rèn)為根本沒有起到引導(dǎo)觀眾的作用，更別說“宣傳建立大東亞秩序國(guó)策”了。

這些娛樂片不僅在上海流行，在周邊的長(zhǎng)三角地區(qū)也十分地受歡迎?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》中對(duì)于觀眾的問題卻是這樣評(píng)價(jià)的：“一向有著高度民族氣節(jié)、生活在淪陷區(qū)的中國(guó)人民，絕大多數(shù)都拒絕觀看日偽影片?！边@個(gè)結(jié)論就現(xiàn)在看來是值得商榷的，不過正是由于娛樂片拒絕政治化的策略，才使得“日寇電影毒害陰謀一直沒有能力達(dá)到它所預(yù)期的目的”。

中國(guó)電影史論文:電影史探析《中國(guó)電影發(fā)展史》與電影文化思維

任何一種文化思維方式都源自文化本身，而歷史本身又具有些許主觀色彩，導(dǎo)致政治因素在一段歷史的存在中尤為搶眼，這是閱讀程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》較大的感觸，政治化的思維模式以及歷史化的主線流程使我重新感悟了中國(guó)文化發(fā)展歷史并對(duì)電影史學(xué)的研究有了初略的新的詮釋。這是一本詳盡的史學(xué)體系書籍，對(duì)于研究階段的初學(xué)者來說，我們還需要反復(fù)閱讀并正確理解理論歷史化這個(gè)問題，以方便討論中國(guó)電影理論中的一些核心觀念是如何發(fā)展的并以何種發(fā)展的眼光來闡釋。對(duì)比不同版本的中國(guó)電影史學(xué)書籍并通過橫向縱向分析，認(rèn)知到中國(guó)電影理論應(yīng)順應(yīng)電影文化思維，分為社會(huì)理論以及藝術(shù)理論，對(duì)史學(xué)的研究也應(yīng)當(dāng)在時(shí)間、空間的維度里找到正確的定位，以下簡(jiǎn)單討論一下我個(gè)人閱讀《中國(guó)電影發(fā)展史》的感觸及對(duì)文化思維方式的思考。一、政治讀解文化通讀《中國(guó)電影發(fā)展史》上下兩冊(cè)，時(shí)間跨度從1896年影戲正式引進(jìn)中國(guó)到1949年新中國(guó)成立重新迎接政治、文化嶄新時(shí)代。三編八章的時(shí)間切割上也是從中國(guó)歷史、政治的分期上來劃分的。從萌芽到黨領(lǐng)導(dǎo)的電影文化運(yùn)動(dòng)再到新階段進(jìn)步電影與人民電影，都是在政治緯度上進(jìn)行的，期間穿插中國(guó)歷史各時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)點(diǎn)，會(huì)議及斗爭(zhēng)。時(shí)間上也劃分為萌芽、發(fā)展、潛行、階段、服務(wù)、斗爭(zhēng)及成長(zhǎng)，最終放在“成長(zhǎng)”上也恰好契合了未來電影工作永不停歇的宗旨?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》為代表的傳統(tǒng)電影史的寫作，更偏重于站在階級(jí)的立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行評(píng)價(jià)。它是通過政治解讀文化的方式產(chǎn)生于大時(shí)代背景下的理論產(chǎn)物。尤其是第二編、第三編，基本在“黨領(lǐng)導(dǎo)”的宗旨下進(jìn)行各類電影文化運(yùn)動(dòng)。其中1934―1935年談到“圍剿”與“反圍剿”斗爭(zhēng)，包括在1937―1949這段整體帶有民族拒絕性的時(shí)代，“抗戰(zhàn)”變成主導(dǎo)思想。又例如“左翼電影”作為時(shí)代產(chǎn)物受到一切來自政治斗爭(zhēng)的阻撓，而電影運(yùn)動(dòng)卻如火如荼的在這樣的斗爭(zhēng)年代進(jìn)行著。對(duì)于文化的公正性會(huì)由于政治的讀解變得缺失，硬朗的政治斗爭(zhēng)性超越了藝術(shù)體本身很柔和的因素。使本書帶上了更重的歷史、政治色彩，卻缺乏真正的電影理論色彩。當(dāng)然，政治主線下的電影史是有好處的，至少讓我們更了解那個(gè)年代統(tǒng)治階級(jí)的思維方式及行動(dòng)趨勢(shì)，對(duì)藝術(shù)文化把握有多少的強(qiáng)制性（包括各種高壓政策對(duì)人的影響都避而不談），這是較大的與當(dāng)下各類中國(guó)電影史不同的地方。它更具有中國(guó)特色，同時(shí)具有強(qiáng)迫性和殘忍性。相比政治比例合適的史學(xué)書籍我更偏愛李少白主編的《中國(guó)電影史》，它將中國(guó)電影史看作是一部由電影藝術(shù)、電影工業(yè)等多維體系組成的綜合史，系統(tǒng)地介紹了中國(guó)電影的發(fā)展流變，分時(shí)期、分階段地對(duì)中國(guó)電影史中的電影作品、電影現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國(guó)電影史發(fā)展脈絡(luò)。史論結(jié)合，在尊重歷史的基礎(chǔ)上把握評(píng)述的公正性。二、電影運(yùn)動(dòng)與派別斗爭(zhēng)政治運(yùn)動(dòng)伴隨電影運(yùn)動(dòng)，或者說政治與文化兩者相輔相成不可分割，本書主要談到“左翼電影運(yùn)動(dòng)”與“孤島電影運(yùn)動(dòng)”而“軟性斗爭(zhēng)”又導(dǎo)致文化派別與性質(zhì)的斗爭(zhēng)，從政治的定性到文化的定性再到電影的定性，從而導(dǎo)致一種過于偏激的理論體系生成，其中談到在定性斗爭(zhēng)中，將《小城之春》當(dāng)作是一種消極頹廢的感性電影，既不符合當(dāng)時(shí)進(jìn)步電影的需要，也成為“文華”公司消極傾向的典型代表來敘述。從政治立場(chǎng)分析文化的態(tài)度從而引發(fā)的斗爭(zhēng)如同是國(guó)民黨與共產(chǎn)黨的內(nèi)戰(zhàn)，愛國(guó)的國(guó)民黨軍官與共產(chǎn)黨員并不能站在統(tǒng)一戰(zhàn)線上，是因?yàn)樗麄兎謩e有著各自的階級(jí)立場(chǎng)，這就不得不引發(fā)我們對(duì)文化立場(chǎng)和態(tài)度的思考。我個(gè)人是很喜歡《小城之春》這部電影的，不僅懷著對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演的尊敬，更多的是他開創(chuàng)了中國(guó)“詩電影”的先河，這才使得后續(xù)導(dǎo)演如：賈樟柯能真正將“詩電影”概念推廣并形成自己的一種創(chuàng)作風(fēng)格，我認(rèn)為這種帶有派別之爭(zhēng)的電影史書，必須同時(shí)客觀的站在政治與藝術(shù)的雙重寶塔上進(jìn)行俯瞰研究，否則就有失公允性。值得肯定的是“左翼電影運(yùn)動(dòng)”及“孤島電影運(yùn)動(dòng)”部分的撰寫，在尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，深刻剖析了各種社會(huì)因素對(duì)這種文化現(xiàn)象的形成所起到的推波助瀾作用，并生動(dòng)的舉例闡明觀點(diǎn)。三、中西文化理論思維差提到中西方文化理論差，最重要的一點(diǎn)是中國(guó)電影史永遠(yuǎn)應(yīng)該放在世界電影史這個(gè)廣角的范圍內(nèi)去分析的。因此不能脫離世界格局的大環(huán)境，哲學(xué)上所談到的“矛盾”與“聯(lián)系”的觀點(diǎn)也是滲透其間的。在這63年的史學(xué)研究歷程中只少量的談及香港電影，未涉及臺(tái)灣電影，而在大談?wù)蔚幕A(chǔ)上主要攻擊一些非主流電影（即：非政治、缺乏教育意義的及一些所謂的消極電影），是不符合電影史學(xué)的廣泛性與客觀性的，并未能真正分析其藝術(shù)文化價(jià)值性。單就這一點(diǎn)是與西方文藝?yán)碚撌穼W(xué)書籍不同的。公正、客觀永遠(yuǎn)是史學(xué)撰寫者的信條，作為史評(píng)及文化研究人員也都應(yīng)當(dāng)在這種氛圍中評(píng)說。值得肯定的是作為史學(xué)書籍，同期類比了大量的影片，并附著了電影劇照及比較詳盡的內(nèi)容介紹，對(duì)同時(shí)期的影片及反面教材進(jìn)行了對(duì)比，使得中國(guó)特色的理論研究方式在《中國(guó)電影發(fā)展史》中淋漓盡致的發(fā)揮。

說到中西方電影理論思維差，需要將世界范圍理論指導(dǎo)模式應(yīng)用在中國(guó)獨(dú)具特色的文藝路線上，這是平衡思維差的方式。我們需要史評(píng)，需要完整的史學(xué)體系，同時(shí)需要在一體化的大框架下延伸出我們自己的路。應(yīng)該加強(qiáng)什么，應(yīng)該剔除什么，應(yīng)該補(bǔ)充什么，更應(yīng)該創(chuàng)新什么，這是我們當(dāng)下研究的出路。一方面考察中國(guó)電影理論與外國(guó)主要理論如何平行發(fā)展，另一方面，討論中國(guó)與外國(guó)電影理論聯(lián)系密切的部分，考察在不同社會(huì)歷史階段，中國(guó)對(duì)于世界電影理論中不同的理論體系、觀念和流派取舍有何不同。這樣編撰史學(xué)書籍會(huì)更有說服力和客觀性，史學(xué)價(jià)值才能更高。

總的來說，《中國(guó)電影發(fā)展史》是細(xì)膩的政治的階級(jí)性明顯的時(shí)限性強(qiáng)的史學(xué)資料，對(duì)于63年的中國(guó)電影發(fā)展歷程而言，是詳盡并清晰地。作為《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》主編之一的賈磊磊在談到《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》的編撰時(shí)說：“我們希望對(duì)被忽略的歷史進(jìn)行重現(xiàn)和描述?！?要將電影看成是一種產(chǎn)業(yè)。《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》要打破地域的局限，不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野，將內(nèi)地、香港、臺(tái)灣統(tǒng)而觀之，探討在相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。同時(shí)他表示“電影全史的個(gè)人寫作時(shí)代結(jié)束了，一個(gè)人要寫一本中國(guó)電影史的時(shí)代結(jié)束了。”這更是驗(yàn)證了在全球一體化下分工更細(xì)化，內(nèi)容更多樣的文化理論體系整合的時(shí)代的到來。這不禁讓我想到倪駿所編撰的《中國(guó)電影史》，雖有抄襲之嫌，可在內(nèi)容和形式上卻是集百家之長(zhǎng)，的涵蓋了中國(guó)電影史應(yīng)涵蓋的所有范圍，雖然要批判的看待史學(xué)書籍，但我個(gè)人認(rèn)為這樣的拼接也是含有獨(dú)特主觀色彩的，也是中國(guó)電影史理論書籍發(fā)展的一個(gè)過度版本，它是有創(chuàng)新有發(fā)展的。我們要建立全局的電影思維模式，要在百花齊放百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代還能永遠(yuǎn)保持近期鮮的狀態(tài)。參考文獻(xiàn)：[1]王志敏.電影美學(xué)分析原理[M].北京：中國(guó)電影出版社，1993.[2]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、電影史研究部.中華人民共和國(guó)電影事業(yè)三十五年[M].北京：中國(guó)電影出版社，1985.[3]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

中國(guó)電影史論文:中國(guó)電影史學(xué)的歷史

【作者簡(jiǎn)介】

法國(guó)電影史家、影評(píng)家喬治·薩杜爾

一、反思中國(guó)電影史研究

我國(guó)對(duì)中國(guó)電影史的研究最早可以追溯到上世紀(jì)20年代，兩部最初的著作分別是程樹仁的《中華影業(yè)年鑒》（1927 年1月）、徐恥痕的《中國(guó)影戲大觀》（1927年4月）。而以“電影史”為明確提法的著作則為谷劍塵著《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》（載《中國(guó)電影年鑒》，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)1934年出版）和鄭君里著《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》（良友圖書印刷公司，1936年版）這兩部史述專著。這些早期的電影史研究實(shí)踐為后來的中國(guó)電影史研究提供了珍貴的史料，但尚未在學(xué)術(shù)價(jià)值的高度上對(duì)后世的研究產(chǎn)生引領(lǐng)式的影響，歷史研究的總體水平仍然較低。在世界范圍內(nèi)，這種情況也很類似。在1937年，當(dāng)時(shí)還名不見經(jīng)傳的喬治·薩杜爾向法國(guó)著名電影評(píng)論家亨利·朗格盧瓦透露打算寫一本電影史時(shí)，“電影史基本上是一種從作者直接經(jīng)驗(yàn)和親身經(jīng)歷的知識(shí)產(chǎn)生出來的見解與判斷……所有當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版的或者正在編纂的電影史，都是對(duì)多年來觀摩的影片和經(jīng)歷過的爭(zhēng)論與看法的一個(gè)鳥瞰，或者更明確點(diǎn)說，是一個(gè)批判性的概述，旨在使人對(duì)電影藝術(shù)及其進(jìn)步有所認(rèn)識(shí)。一句話，電影史在1937年只不過是電影評(píng)論的一個(gè)派生物而已?！盵1]相較電影批評(píng)和電影理論，作為電影誕生地的法國(guó)，電影史研究的起點(diǎn)同樣是既晚且低。然而，僅僅十年之后，喬治·薩杜爾的宏著《電影通史》及時(shí)卷、第二卷就先后橫空出世，將電影史研究推到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨龋溆绊懼两袢匀惠椛潆娪笆穼W(xué)界。而中國(guó)電影史研究在20世紀(jì)40年代結(jié)束時(shí)也沒有出現(xiàn)可以與其比肩的研究著述。我們不禁思考，如此短的時(shí)間，西方電影史研究者何以出現(xiàn)如此大的變化？

關(guān)于電影史的研究，我國(guó)電影史學(xué)家李少白后來曾經(jīng)指出，電影歷史學(xué)應(yīng)“作為電影學(xué)和歷史學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科?！?[2]歷史學(xué)家汪朝光也提出“未來研究中應(yīng)將電影史視為一般史學(xué)研究之一部分，進(jìn)一步拓寬研究視野，擴(kuò)大研究選題”。作者又進(jìn)一步指出，“研究民國(guó)時(shí)期的電影發(fā)展史”應(yīng)當(dāng)“為電影史和民國(guó)史研究所應(yīng)為?！盵3]我想，至此我們應(yīng)該可以找到答案了。事實(shí)上，西方電影史研究產(chǎn)生如此之大的變化，一個(gè)根本的原因在于：西方電影歷史研究者在研究進(jìn)程中自覺地與西方歷史學(xué)形成了聯(lián)動(dòng)，在西方歷史學(xué)的視野下進(jìn)行電影專史的研究。然而，盡管電影史學(xué)界和歷史學(xué)界都已意識(shí)到電影史與一般歷史的關(guān)聯(lián)，但時(shí)至今日，“中國(guó)電影史研究還沒有跟當(dāng)前的史學(xué)研究建立起應(yīng)有的關(guān)聯(lián)性，也正因?yàn)槿绱耍駷橹沟闹袊?guó)電影研究者大多無視，也無力觀照歷史研究的狀況及史學(xué)范式的轉(zhuǎn)換”?！芭Τ珜?dǎo)在史學(xué)視野里進(jìn)行中國(guó)電影史研究”[4]，將中國(guó)電影史研究納入一般歷史研究的視野，無論是對(duì)中國(guó)電影史研究格局的開拓、學(xué)術(shù)品性的提升還是對(duì)一般歷史研究本身的完善都有重要的價(jià)值與意義。

如果說，早期的中國(guó)和外國(guó)電影史研究工作者一開始尚未找尋到電影史研究的方法的話，那么在較短的時(shí)間內(nèi)，西方電影史研究者就通過對(duì)自身歷史研究傳統(tǒng)的梳理，迅速找到了參照系，從而將電影歷史的研究大大的往前推進(jìn)了。

二、西方歷史學(xué)：沿革

西方古典史學(xué)傳統(tǒng)源自公元前5世紀(jì)的古希臘，從被尊為“歷史之父”的歷史學(xué)家希羅多德（約前484年-前425年）和歷史學(xué)家修昔底德（前460年至前455年間—約前400年）開始，經(jīng)歷近千年的綿延，于公元5世紀(jì)前后經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的人本主義向基督教神學(xué)史觀的轉(zhuǎn)折。作為神學(xué)的附庸，史學(xué)的獨(dú)立發(fā)展態(tài)勢(shì)被阻斷。14世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始后，在人文主義的大背景下，人作為歷史發(fā)展核心地位的古典史學(xué)傳統(tǒng)得以延續(xù)，人文主義史學(xué)得以發(fā)展。19至20世紀(jì)，在自然科學(xué)勃興與近代西方資本主義社會(huì)蓬勃發(fā)展的背景下，在“求真”的渴望下，歷史學(xué)得以高度專業(yè)化，以“近代史學(xué)之父”德國(guó)歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（Leopolde von Ranke，1795—1886）為代表的實(shí)證主義歷史研究者主張通過史料考證如實(shí)地再現(xiàn)歷史的史學(xué)觀念，確立了傳統(tǒng)史學(xué)的研究領(lǐng)域與研究方法，建立并影響了近代歷史學(xué)研究的范式①①托馬斯·庫(kù)恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996），美國(guó)科學(xué)史家，科學(xué)哲學(xué)家，在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（1962）中提出了“范式”（paradigm）的概念，代表“科學(xué)共同體”成員所共有的信念、價(jià)值和技術(shù)手段等總體，并為其所擁護(hù)而共同遵守的準(zhǔn)則。與進(jìn)程。

20世紀(jì)上半葉，蘭克的傳統(tǒng)史學(xué)仍然具有活力。但其他史學(xué)思想也已逐漸開始對(duì)歷史研究展開影響。如果說1917年十月革命后馬克思主義還沒有在除前蘇聯(lián)的史學(xué)界以外獲得廣泛和深遠(yuǎn)的影響的話，“1929年的大蕭條結(jié)束了無視或蔑視地排斥馬克思主義的時(shí)期?！薄榜R克思的歷史判斷的正確性這時(shí)看來得到了證實(shí)?！薄?930年以后，馬克思主義的影響廣泛擴(kuò)展，即使那些否定馬克思主義歷史解釋的歷史學(xué)家們（他們?cè)谔K聯(lián)以外仍占大多數(shù)），也不得不用馬克思主義的觀點(diǎn)來重新考慮自己的觀點(diǎn)?！盵5]隨著二戰(zhàn)結(jié)束，特別是20世紀(jì)50年代以來，源自20世紀(jì)20年代末的法國(guó)年鑒學(xué)派逐漸成為新史學(xué)的代表。以呂西安·費(fèi)弗爾、馬克·布洛赫、布羅代爾為代表的年鑒學(xué)派，在史學(xué)觀念上注重分析，突出歷史學(xué)家作為認(rèn)識(shí)主體在歷史研究的中心地位，與傳統(tǒng)史學(xué)家通過考證描繪來還原歷史有很大不同。在研究范圍上，新史學(xué)將傳統(tǒng)史學(xué)的研究范圍從政治史擴(kuò)充到人類社會(huì)生活的各個(gè)方面。“勞工史、婦女史、黑人史等成為歷史研究的新的領(lǐng)域。”[6]在研究方法上，新史學(xué)注重與自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的跨學(xué)科研究，借鑒引入其它學(xué)科的新技術(shù)和新方法。這種對(duì)現(xiàn)代科技和情報(bào)檢索處理的依賴甚至改變了歷史研究的工作形式，“正如布羅代爾所說的，歷史學(xué)家越來越像實(shí)驗(yàn)人員那樣‘依靠設(shè)備’進(jìn)行工作，從事歷史研究的機(jī)構(gòu)與組織也隨之增加，今天歷史學(xué)家所面臨的史料太宏富了，學(xué)科門類又多繁復(fù)，那種靠歷史學(xué)家個(gè)體單槍匹馬地去操作，拒絕使用任何集體組織形式，已無力適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代史學(xué)變化的這種新情況。” [7]

歷史的車輪繼續(xù)向前，就在新史學(xué)依托自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)在科學(xué)化的進(jìn)程上大步邁進(jìn)時(shí)，具有自省性發(fā)展特性的西方史學(xué)又發(fā)現(xiàn)了新史學(xué)傾力研究大跨度靜止不變的歷史，過分追求深層分析而忽略人對(duì)歷史能動(dòng)作用的弊端。從20世紀(jì)70年代末開始，新敘事史開始出現(xiàn)。與以蘭克為代表的“傳統(tǒng)的敘事式歷史學(xué)相比，這種歷史學(xué)往往包含有更為廣泛的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等各方面的往事”[8]，其所涵蓋的內(nèi)容要比傳統(tǒng)敘事史豐富復(fù)雜得多。還是在70年代，作為時(shí)代的文化思潮，后現(xiàn)代主義的影響波及了人類文明的各個(gè)方面，它同全球政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化一道，影響了史學(xué)研究的格局。微觀史、新文化史等開始出現(xiàn)，與后現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)史學(xué)、法國(guó)年鑒學(xué)派、新敘事史一道構(gòu)成今天西方史學(xué)豐富立體的多層次多向度的研究格局。

三、喬治·薩杜爾：背景與標(biāo)尺

一個(gè)富有科學(xué)精神的研究工作者無疑會(huì)受到當(dāng)時(shí)科學(xué)思想體系的影響，并有意識(shí)地根據(jù)自己的工作范疇有選擇性地接受這種影響。法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的杰出就在于他接受當(dāng)時(shí)各種史學(xué)觀念的影響，積極地使電影史的研究置于一般歷史學(xué)的研究背景下，其研究實(shí)踐和理論表述終將電影史納入了一般史學(xué)的范疇。因?yàn)樗龀龅呐退〉玫木薮蟪删停矢癖R瓦評(píng)價(jià)道：“正如電影有戈達(dá)爾之前的電影與戈達(dá)爾之后的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之后的電影史?！?[9]

薩杜爾在《緒論：電影史的資料、方法與問題》中，他詳細(xì)討論了電影史學(xué)家所需要據(jù)有的三類資料：“一、書面的原始資料和參考資料，包括手抄稿或印件；二、口述的原始資料；三、膠片上的原始資料，亦即影片本身?！盵10]薩杜爾詳細(xì)討論了每種史料的考證原則和方法，其對(duì)于史料占有與充分考證判斷的治史理念體現(xiàn)出其對(duì)于蘭克以來的傳統(tǒng)史學(xué)理念的認(rèn)同。其細(xì)致與繁復(fù)的考證頗似部分歷史學(xué)界傳統(tǒng)史學(xué)的懷疑者所詬病的“枯燥無味的職業(yè)作風(fēng)”，“缺乏洞察力”，“迂腐窮酸地追逐細(xì)枝末節(jié)”[11]等。比如，薩杜爾通過研究膠片的化學(xué)結(jié)構(gòu)來確定拷貝的制作日期和產(chǎn)地。指出“對(duì)它作國(guó)際性的系統(tǒng)研究，無疑可以確定那些缺乏說明材料的拷貝的產(chǎn)地和日期。賽璐珞片基的組成同乳劑的成分一樣，在各個(gè)國(guó)家、各個(gè)年份是有極大變化的。根據(jù)已經(jīng)鑒定其制作日期的影片，我們就可以制定各國(guó)的影片年表，這些年表向電影史家提供的資料，其性甚至比放射探測(cè)對(duì)史前歷史學(xué)家和地質(zhì)學(xué)家提供的數(shù)據(jù)更大。”[12]又如確定膠片制作的時(shí)間和產(chǎn)地還“可以根據(jù)拷貝兩邊孔眼的數(shù)目、形狀以及在片底時(shí)常印上的膠片工廠的商標(biāo)來研究，就像通過水印來辨認(rèn)古代的紙張一樣。”[13]其科學(xué)實(shí)證研究的態(tài)度表露無遺。作者還不厭其煩地通過對(duì)盧米埃爾那部經(jīng)典的《工廠大門》的拍攝時(shí)間考證表明他所采用的研究方法。對(duì)薩杜爾而言，“對(duì)書寫材料、印刷品、手稿以及口述資料的評(píng)論，判斷它們的作證價(jià)值，長(zhǎng)期以來已成為史學(xué)家們研究的對(duì)象……在這方面，無論是電影史或是一般歷史，都運(yùn)用同樣的方法。”[14]在薩杜爾看來，電影史的研究除了有些特定的研究對(duì)象外，在史觀與研究方法上與其它歷史研究并沒有什么本質(zhì)上的不同，從而自覺地將電影史研究置于歷史研究的背景與框架下。對(duì)于薩杜爾的電影史研究，朗格盧瓦非常清晰地明白薩杜爾的著作與其它“電影史”的不同，在他看來，電影史研究要“穿過那些使他看不清的陰影和虛假的前景去追蹤過去，以便顯示過去的面貌……而要深入了解過去，只有大量搜集資料，使用一些必不可少的鑒別、判斷與考證的原則，才能辦到。”[15]

正是這種將電影史研究置于歷史研究大背景之下的治史理念與實(shí)踐，使薩杜爾在歷史觀與電影史觀、電影觀的和諧統(tǒng)一上走得更遠(yuǎn)。薩杜爾撰述電影史的上世紀(jì)前半葉至中葉是歷史學(xué)破立變革的時(shí)期，蘭克傳統(tǒng)史學(xué)在對(duì)薩杜爾電影史觀產(chǎn)生重大影響的同時(shí)，作為法國(guó)共產(chǎn)黨黨員，又是在有長(zhǎng)期革命傳統(tǒng)和馬克思主義研究氛圍的法國(guó)，上世紀(jì)30年代開始愈發(fā)產(chǎn)生廣泛影響的馬克思主義的歷史觀也對(duì)他的電影觀、電影史觀產(chǎn)生了影響。他明確表示：“把電影作為一種藝術(shù)來研究它的歷史，如果不涉及它的企業(yè)方面，那是不可能的，而這種企業(yè)又是與整個(gè)社會(huì)、社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)狀況分不開的。因此，我們的計(jì)劃是把電影作為一種受企業(yè)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和技術(shù)嚴(yán)格制約著的藝術(shù)來加以研究的?！盵16]在薩杜爾的歷史研究實(shí)踐中努力地將這樣原有的電影綜合觀、馬克思主義歷史觀對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的關(guān)注及對(duì)作為整體的工業(yè)關(guān)系的關(guān)注融合到一起，進(jìn)一步完善了其獨(dú)有的電影史學(xué)觀。對(duì)此，同代的電影史學(xué)家和理論家讓·米特里評(píng)價(jià)道：“在我草擬的及時(shí)部電影史中，我忽略了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的研究。正是喬治·薩杜爾打開了我的眼界，使我了解，必須把電影放在與其相關(guān)的各種因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在電影理論界對(duì)電影綜合觀這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。對(duì)大多數(shù)電影領(lǐng)域的研究者而言，非常清楚電影作為工業(yè)和藝術(shù)這一復(fù)合形態(tài)的身份。那么比起馬克思主義史學(xué)關(guān)注的其它領(lǐng)域，其對(duì)于電影的研究就先天地具有與馬克思主義融合的特征。這是薩杜爾實(shí)現(xiàn)的將原有的，主要是蘭克歷史觀的電影史觀與馬克思主義歷史觀的融合，也是電影史研究與整個(gè)西方歷史學(xué)背景的及時(shí)次融合。

如果說這一次的融合實(shí)現(xiàn)得還比較迅速與便捷的話，原因恐怕在于馬克思主義對(duì)歷史學(xué)的影響除了研究領(lǐng)域從政治拓展到經(jīng)濟(jì)與社會(huì)，研究開始注重整體觀，注重“非精英人物”的人民大眾和注重階級(jí)結(jié)構(gòu)的概念以外，在觀念本質(zhì)上依然要求還原歷史的真實(shí)，而在研究方法上尚未與傳統(tǒng)史學(xué)有激烈的沖突。薩杜爾正好又從電影這一本身有著高度綜合性的即是工業(yè)又是技術(shù)與藝術(shù)的領(lǐng)域切入，在電影史研究的實(shí)踐中流暢漂亮地實(shí)現(xiàn)了蘭克傳統(tǒng)史學(xué)研究方法與馬克思主義唯物史學(xué)觀的結(jié)合。這次結(jié)合既然如此，那么我們是否可以說薩杜爾采用了一種包容了蘭克史學(xué)觀的馬克思主義歷史唯物觀，在擴(kuò)大了的傳統(tǒng)史學(xué)研究對(duì)象范疇內(nèi)從經(jīng)濟(jì)與社會(huì)、技術(shù)與工業(yè)的整體角度對(duì)電影歷史進(jìn)行了蘭克式的考證研究呢？我們認(rèn)為，這樣理解是不完整的，至少?zèng)]有概括清楚薩杜爾史學(xué)研究范式的完整向度和層面。

20世紀(jì)30年代以來，除了馬克思主義，法國(guó)年鑒學(xué)派的影響也在日益擴(kuò)大，面對(duì)年鑒學(xué)派要求歷史研究領(lǐng)域從政治史擴(kuò)展到廣泛的人類生活領(lǐng)域的要求，電影史的研究從對(duì)象上一開始就應(yīng)對(duì)了這一革新的呼聲。但是，對(duì)于年鑒學(xué)派在歷史觀念上要變敘事史為分析史，突出歷史研究者在歷史研究中的主體地位這一大破大立的舉動(dòng)，薩杜爾顯然無法做出更大的讓步。雖然馬克思主義作為一種指南，沒有對(duì)歷史學(xué)研究的技術(shù)路徑進(jìn)行太具體的制約，但是在史學(xué)觀念上強(qiáng)調(diào)一種揭示人類社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律的總體性要求，而且認(rèn)為“歷史并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來利用的某種特殊人格，歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已?！盵18]這種“人有目的的追求”和“揭示總體規(guī)律”的闡述實(shí)際上表明了馬克思主義歷史觀是敘事式的，這就無法與年鑒學(xué)派“人”的缺席的忽略敘事突出分析的史觀相融合。盡管如此，薩杜爾還是在自己的范式中在研究對(duì)象、研究方法和工作形態(tài)上肯定吸收了年鑒學(xué)派的不少做法。例如他把世界電影史的范圍拓展到了除歐洲以外的其他亞非拉和第三世界國(guó)家。在電影史這個(gè)研究對(duì)象上打破了傳統(tǒng)西方歷史敘事中的“歐洲中心”窠臼，而這個(gè)研究對(duì)象是從蘭克傳統(tǒng)史學(xué)的政治史到馬克思主義史學(xué)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)史可能都還不夠廣泛的。他還強(qiáng)調(diào)電影史研究過程中盡量利用現(xiàn)代化技術(shù)，如“照相復(fù)印”等并通過聯(lián)合國(guó)教科文組織這樣的中間機(jī)構(gòu)進(jìn)行國(guó)際間的廣泛協(xié)作。薩杜爾于1967年逝世，他未能看到后來的年鑒學(xué)派歷史學(xué)家們?cè)谧匀豢茖W(xué)和社會(huì)科學(xué)間更廣泛的跨學(xué)科研究以及充分利用電子計(jì)算機(jī)進(jìn)行資料搜集與整理的研究方法。在可能的范圍內(nèi)，他的電影史研究工作體現(xiàn)了從傳統(tǒng)史學(xué)到新史學(xué)的整個(gè)向度，為電影史學(xué)建立了影響深遠(yuǎn)的研究范式，影響了全世界包括中國(guó)在內(nèi)的電影史研究工作者。中國(guó)1963年出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》就是這種影響的直接與明顯的體現(xiàn)。

中國(guó)電影史論文:“十七年”中國(guó)電影譯制片創(chuàng)作歷史初探

［摘 要］ 真正意義上的中國(guó)電影譯制片發(fā)端于1949~1966年的十七年，這一時(shí)期，譯制片事業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。本文嘗試從電影譯制片的內(nèi)涵界定，譯制片的文化屬性、傳播屬性以及政治屬性等方面就“十七年”時(shí)期中國(guó)電影譯制片存在的意義和價(jià)值進(jìn)行研究和探討。

［關(guān)鍵詞］ 電影譯制片；創(chuàng)作歷史；初探

世界電影誕生于1895年12月28日。第二年，這一西方近期的技術(shù)成果就傳入了中國(guó)。據(jù)《申報(bào)》記載，“1896年8月11日(清光緒二十二年七月初三)夜晚，在上海蘇州河北的閘北西唐家弄(今天潼路814弄35支弄)的私家花園徐園內(nèi)‘又一村’的游藝晚會(huì)上，法國(guó)文化商人放映了‘西洋影戲’，當(dāng)時(shí)共放映《馬夫失火》等14部短片。”①這是有史可查的上海及時(shí)次電影放映，也是次電影放映。伴隨著電影的傳入，中國(guó)電影譯制片的雛形也逐漸形成。

在我國(guó)，早期上映的外國(guó)影片大都是無聲片，即使到了有聲片時(shí)期也都是原音放映。為了幫助觀眾能夠更加充分地了解影片的內(nèi)容，放映者往往會(huì)采取各種各樣的方法，比如采用現(xiàn)場(chǎng)口譯、打印中文字幕等，盡量達(dá)到翻譯影片的目的。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大量前蘇聯(lián)影片已經(jīng)在解放區(qū)放映了，如《列寧在十月》《列寧在一九一八》《夏伯陽》《十三勇士》《假如明天發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)》《粉碎敵巢》等數(shù)十部。1942年后，又增加了一些前蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的影片，如《虹》《保衛(wèi)斯大林格勒》《奧洛爾大會(huì)戰(zhàn)》《女戰(zhàn)士》及一些新聞紀(jì)錄片等。由于這些影片都是俄語原版片，觀眾聽不懂對(duì)白，不明白劇情，因此，必須在放映時(shí)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)口譯。

新中國(guó)的譯制片工作開始于1949年。1948年，東北電影制片廠(長(zhǎng)春電影制片廠的前身)廠長(zhǎng)袁牧之提出并制訂了“七片的生產(chǎn)計(jì)劃”，其中，“翻譯片”指的就是現(xiàn)在的譯制片。1949年5月，由孟廣鈞、桴鳴、劉遲翻譯，袁乃晨導(dǎo)演，張玉昆和吳靜等配音，譯制完成了新中國(guó)歷史上的及時(shí)部譯制片《普通一兵》(又名《一個(gè)普通的戰(zhàn)士》)。

1949年冬，時(shí)任上海電影制片廠翻譯片組組長(zhǎng)的陳敘一，在獲悉《普通一兵》譯制成功的消息后，帶著周彥、寇嘉弼、陳錦榮三位同伴去東北電影制片廠參觀學(xué)習(xí)?；氐缴虾：?，陳敘一就借調(diào)了11個(gè)人，憑著一個(gè)舊話筒，一部報(bào)廢的錄音機(jī)，一臺(tái)不帶銀幕的皮包機(jī)(放映時(shí)墻上掛白紙)，在一間僅有20平米的小車間里，完成了上海譯制的及時(shí)部外國(guó)影片――前蘇聯(lián)故事片《團(tuán)的兒子》(又名《小英雄》)。

從此，長(zhǎng)春、上海成為中國(guó)電影譯制片創(chuàng)作的兩大重鎮(zhèn)。從1949年到1966年的17年間，我國(guó)共譯制外國(guó)電影達(dá)到了775部，平均每年多達(dá)45部左右，其中，前蘇聯(lián)革命題材的譯制片是影院里出現(xiàn)頻率較高的，每年觀眾數(shù)以億計(jì)?！白g制片克服了外國(guó)電影和中國(guó)觀眾間的語言的障礙，很容易讓普通的中國(guó)觀眾接受。此外，外國(guó)人說中國(guó)話顯得很別致，與國(guó)產(chǎn)電影相比，外國(guó)電影有其獨(dú)特的魅力，吸引著億萬中國(guó)觀眾?！雹诳梢哉f，電影譯制片已經(jīng)逐漸成為新中國(guó)電影不可或缺的組成部分，觀看外國(guó)譯制片也成為人們最為常見的文化娛樂方式。

電影譯制片的界定

關(guān)于“電影譯制片”的定義，歷來表述不一?！妒澜珉娪鞍倏迫珪穼?duì)“影片譯制”作了如下的界定：

把影片的語言部分從母語譯成另一種語言的創(chuàng)作過程。在根據(jù)工作臺(tái)本譯制影片時(shí)，要將對(duì)話逐字逐句地翻譯，以表達(dá)對(duì)話的原義?！淠康木褪莿?chuàng)造一種的影片對(duì)話的翻譯，使之在所有的方面(思想、風(fēng)格、人物性格，等等)同原版片保持一致，并且與銀幕上演員們的口型、手勢(shì)和動(dòng)作符合。③

《中國(guó)戲劇電影詞典》中對(duì)“譯制影片”和“譯制片錄音”的概念作了這樣的闡釋：

譯制影片，又稱“翻譯片”。把有聲影片的對(duì)白或解說，從一種語言譯成另一種語言的影片。譯制影片是在有聲電影產(chǎn)生之后，為了擴(kuò)大各國(guó)電影藝術(shù)的交流而出現(xiàn)的。④

譯制片錄音，亦稱“翻譯配音”。將原版影片的語言翻譯成其他語種，錄制成語言聲帶，再和國(guó)際聲帶混合的錄音過程。這項(xiàng)工作是由導(dǎo)演、翻譯的指導(dǎo)，配音演員的表演和錄音師的配合來進(jìn)行的。⑤

《不列顛百科全書》中對(duì)“配音”(dubbing)的解釋論述是：

所謂配音是指在影片制作中給已拍成的影片另外配制對(duì)話或其他音響的技術(shù)，包括用另一種語言配制對(duì)話，或?yàn)闊o聲電影鏡頭配加聲音，或在原聲帶的聲音之外另配音響效果或音樂。配音最常見的用途是翻譯外國(guó)影片。用另一種語言配音時(shí)，對(duì)話的翻譯必須與片中演員的口型動(dòng)作嚴(yán)密吻合。⑥

以上種種論述對(duì)電影譯制及其相關(guān)的概念作了較為明確的闡釋，盡管表述內(nèi)容不盡相同，但是，對(duì)其客觀存在形態(tài)及其創(chuàng)作過程的認(rèn)識(shí)基本是一致的。在中國(guó)，早期的譯制片被稱為翻版片，后來又稱為翻譯片或譯制片，是一個(gè)特殊的電影品種。簡(jiǎn)單地說，譯制片是將有聲影片的對(duì)白或解說從一種語言翻譯成另一種語言，再由配音演員重新配音復(fù)制，其目的是使得聽不懂原版影片語言的觀眾可以充分了解和欣賞影片的內(nèi)容。

“十七年”中國(guó)電影譯制片創(chuàng)作歷史探究

從1949年至今，中國(guó)電影譯制片經(jīng)歷了從無到有、從小到大、從艱苦創(chuàng)業(yè)到蓬勃興盛的歷史發(fā)展。作為中國(guó)電影事業(yè)的重要組成部分和不容忽視的現(xiàn)象，電影譯制片“為中國(guó)的億萬觀眾打開了一扇了解世界的窗口，開闊了人們的視野，給人們帶來了巨大的藝術(shù)享受”⑦。

“十七年”間，我國(guó)曾從32個(gè)國(guó)家進(jìn)口電影，這些國(guó)家遍及世界各大洲，其中既有前蘇聯(lián)、波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、朝鮮、越南等社會(huì)主義國(guó)家，也有日本、英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、意大利等資本主義國(guó)家。“譯制片為中國(guó)人打開了有史以來較大的一個(gè)面向全世界的窗口，一個(gè)活生生的世界擺在了幾億中國(guó)人的面前”⑧，而電影譯制也已經(jīng)逐步地成長(zhǎng)為“一種文化事業(yè)，一種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，一種藝術(shù)創(chuàng)造形式，一種大眾娛樂方式”⑨。

眾所周知，在當(dāng)代電影創(chuàng)作歷史的研究中，“十七年”有著特定的內(nèi)涵，它指的是從1949年中華人民共和國(guó)成立到1966年“”開始前的這段歷史時(shí)期?！笆吣辍笔切轮袊?guó)電影的初創(chuàng)和初步發(fā)展時(shí)期，是新中國(guó)電影發(fā)展史上重要的階段，同時(shí)也是真正意義上的中國(guó)電影譯制片的發(fā)端。

縱觀“十七年”，中國(guó)的文藝界一直處于各種各樣的政治運(yùn)動(dòng)和浪潮當(dāng)中。及時(shí)次全國(guó)文代會(huì)，指出了新中國(guó)成立以后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會(huì)主義文藝的新任務(wù)；第二次全國(guó)文代會(huì)總結(jié)了新中國(guó)成立4年來的文藝情況，指出了文藝創(chuàng)作的公式化、概念化傾向和文藝批評(píng)中的簡(jiǎn)單化、庸俗化傾向；1956年，主席在較高國(guó)務(wù)會(huì)議上作《論十大關(guān)系》的報(bào)告，及時(shí)次公開提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，在人民內(nèi)部提倡和鼓勵(lì)各種不同意見的發(fā)表和爭(zhēng)論，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主與藝術(shù)民主，繁榮和發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)，以迎接和順應(yīng)全國(guó)工作重心的轉(zhuǎn)移；而關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論、對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中主觀唯心主義的批判、對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判以及文藝界的反右斗爭(zhēng)和之后的“左”傾思潮的升級(jí)，等等，這些運(yùn)動(dòng)過度強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容政治性，藝術(shù)原則退居其次。由此，“十七年”電影逐漸淪為政治宣傳和教育的工具。而作為重要組成部分的“十七年”電影譯制片也順應(yīng)和強(qiáng)化了這一政治功能，在譯制片的選材、創(chuàng)作上緊跟時(shí)代步伐，成為那個(gè)特殊時(shí)代歷史畫卷的真實(shí)寫照。

作為中國(guó)電影的一種特殊的文化現(xiàn)象和電影品種，譯制片的出現(xiàn)有著其必然的生態(tài)屬性。

1.文化屬性

人類的文化是在不斷地交流和融合中得到發(fā)展的，這種交流與融合是文化自身發(fā)展的客觀要求，也是重要的方式和途徑。不同文化間的交流與融合，不僅豐富充實(shí)了各自的文化系統(tǒng)，也開拓了人類的思維，推動(dòng)了整個(gè)人類社會(huì)的進(jìn)步。

作為特殊的媒介文化產(chǎn)品，電影譯制是將一種語言的影片，經(jīng)過劇本的翻譯、導(dǎo)演、配音、錄音等加工手段，用另一種語言表現(xiàn)出來?？梢哉f，譯制片的產(chǎn)生和發(fā)展是不同國(guó)家、不同民族之間進(jìn)行文化交流，達(dá)到文化融合的結(jié)果，更是大眾媒介跨文化、跨語言交流的表現(xiàn)形態(tài)和產(chǎn)物。“譯制是跨文化傳通的必要手段，其根本使命就是要打破語言的隔膜，在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁?！雹庋芯恐袊?guó)電影譯制片的創(chuàng)作歷史不僅能夠挖掘譯制片的市場(chǎng)價(jià)值和創(chuàng)作特性，更重要的是能夠折射出影響這種藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)、文化、體制、政治等元素。

2.傳播屬性

作為大眾傳播媒介之一的電影，譯制片所傳遞的不僅是異域的風(fēng)情、傳統(tǒng)、民俗等信息，使個(gè)人和集體得到娛樂和享受，更主要的在于這種傳播還促成了不同地區(qū)、不同國(guó)家之間的文化融合，更成為實(shí)現(xiàn)個(gè)人的乃至民族的自我文化認(rèn)同、文化思考的一種途徑。

“十七年”電影譯制片一方面使得社會(huì)主義國(guó)家陣營(yíng)的文化交往更加的頻繁，另一方面由于資本主義國(guó)家影片的引進(jìn)和譯制，使得新生的中國(guó)電影觀眾可以更為直接地去了解外國(guó)電影文化，客觀上也促成了西方文化在中國(guó)的傳播。研究電影譯制片創(chuàng)作歷史無疑可以憑借更加廣闊的視域去探求譯制片在不同國(guó)家和民族之間、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的傳播途徑和傳播方式，這對(duì)于譯制藝術(shù)的形成和發(fā)展也有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

3.政治屬性

新中國(guó)電影譯制片作為文化交流是同意識(shí)形態(tài)、國(guó)家關(guān)系、對(duì)外政策等緊密聯(lián)系在一起的，因而也在所難免地被打上了政治的烙印。譯制片初創(chuàng)時(shí)期，我國(guó)進(jìn)口的是前蘇聯(lián)電影，后來逐漸擴(kuò)大到東歐國(guó)家，再后來擴(kuò)大到整個(gè)歐洲和亞、非、拉、美等國(guó)，電影主題也大都是謳歌社會(huì)主義建設(shè)偉大成就、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的光輝歷程以及揭露資本主義制度腐朽罪惡，等等。通過對(duì)“十七年”中國(guó)電影譯制片歷史的研究，我們可以更加明晰地了解當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治狀況、政治浪潮、電影政策及電影語言的特性等。

在“文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”指導(dǎo)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的年代里，這種改造決定了電影的命運(yùn)和面貌。但是，毋庸置疑，“十七年”的電影譯制片不僅填補(bǔ)了人們?nèi)粘５奈幕畹目瞻祝瑵M足了人們的精神需求，更重要的是“為鞏固新生的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度，為移風(fēng)易俗，把人民培養(yǎng)成為具有崇高革命理想和健康審美情趣的社會(huì)主義新人，為增進(jìn)中國(guó)人民和世界各國(guó)人民的友誼，作出了的貢獻(xiàn)，發(fā)揮了強(qiáng)大威力”。

中國(guó)電影史論文:“走出去”:歷史十字路口的中國(guó)電影

從電影和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看中國(guó)文化“走出去”（筆談）

編者按：新世紀(jì)以來，中國(guó)文化“走出去”引人關(guān)注。在中國(guó)文化“走出去”的實(shí)際過程中，需要我們不斷地探索、實(shí)踐和總結(jié)。本期關(guān)注組約三篇文章，分別從電影和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)角度談?wù)勚袊?guó)文化如何“走出去”。

關(guān)于我國(guó)當(dāng)代文化“走出去”，如果選擇一個(gè)具代表性的領(lǐng)域，顯然非電影產(chǎn)業(yè)莫屬。

1.中國(guó)電影資本的海外進(jìn)擊。自從2010年中國(guó)電影票房沖過100億門檻之后，在接下來的6年里，實(shí)現(xiàn)了近5倍的增長(zhǎng)，這在世界電影史上都是濃墨重彩的一筆。與之相對(duì)應(yīng)的是，在過去幾年，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在海外也不斷開疆拓土。僅在2016年，中國(guó)資本在文化娛樂領(lǐng)域的對(duì)外并購(gòu)、投資總額就達(dá)到了75.7億美元，電影產(chǎn)業(yè)則以63.9億美元獨(dú)占鰲頭。

在這場(chǎng)資本的饕餮中，最引人矚目的顯然是萬達(dá)。截至目前，萬達(dá)在全球范圍已擁有美國(guó)的AMC院線、卡麥克院線，澳大利亞的赫伊斯院線，歐洲的歐典、北歐院線等15個(gè)國(guó)家的1470家影城、15000余塊屏幕，約占全球票房份額的15%。萬達(dá)已經(jīng)事實(shí)上成為了世界電影史上前所未有的及時(shí)個(gè)橫跨多個(gè)大洲的院線集團(tuán)。不僅如此，其還計(jì)劃在2020年實(shí)現(xiàn)占據(jù)全球電影票房20%份額的“小目標(biāo)”，這在整個(gè)人類歷史上都將是史無前例的壯舉。2016年1月12日，萬達(dá)宣布以不超過35億美元的現(xiàn)金收購(gòu)曾出品《哥斯拉》《侏羅紀(jì)世界》等大片的美國(guó)傳奇影業(yè)，這是迄今為止中國(guó)文化企業(yè)在海外較大的一筆文化投資。在此基礎(chǔ)上，2016年萬達(dá)還一度險(xiǎn)些收購(gòu)維亞康姆集團(tuán)旗下著名的派拉蒙影業(yè)的49%股份。作為好萊塢六大制片公司之一，派拉蒙影業(yè)推出過《教父》《奪寶奇兵》《阿甘正傳》《碟中諜》《拯救大兵瑞恩》《怪物史萊克》《變形金剛》等諸多具有世界影響的經(jīng)典大片。可見，萬達(dá)實(shí)際上是要通過院線渠道的積累，逐步進(jìn)軍內(nèi)容生產(chǎn)等電影產(chǎn)業(yè)鏈的上游，最終完成對(duì)電影領(lǐng)域全產(chǎn)業(yè)鏈的整合。

萬達(dá)的大舉進(jìn)軍海外并不是這個(gè)領(lǐng)域的個(gè)案，近年來受到全社會(huì)廣泛關(guān)注的以騰訊、阿里為代表的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)同樣在電影領(lǐng)域不斷發(fā)力。2016年，騰訊旗下的騰訊影業(yè)直接投資了電影《魔獸》和《金剛：骷髏島》，騰訊投資的影視公司STX，購(gòu)買了好萊塢影視制片公司IM Global的控股權(quán)。阿里也與斯皮爾伯格旗下的安布林公司簽訂了投資協(xié)議，還參與投資了2016年上映的《碟中諜5》，并享受其全球票房分賬。可以說，以騰訊、阿里為代表的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)都在為其自身平臺(tái)的影視自制內(nèi)容提前布局。

而且，不僅僅是萬達(dá)這種房地a企業(yè)在訴諸業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)型，也不只是互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)試圖對(duì)電影這一傳統(tǒng)行業(yè)進(jìn)行“降維打擊”，更不只是民營(yíng)資本在不斷構(gòu)建自身的資本版圖，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)有資本也正在以前所未有的姿態(tài)積極投身于這場(chǎng)盛宴。今年票房達(dá)20多億的《速度與激情8》，背后就有中影等多方資本的涌入，上影集團(tuán)今年也公告稱，將與華樺傳媒向美國(guó)派拉蒙影業(yè)注資10億美元，未來三年在派拉蒙的每部電影中，都至少提供25%的資金，并有權(quán)選擇延長(zhǎng)合作期限。

2.“走出去”的“內(nèi)憂外困”。毫無疑問，引入以好萊塢為代表的海外電影產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)版權(quán)、人才隊(duì)伍、制作技術(shù)等相關(guān)文化工業(yè)資源，無論是對(duì)于國(guó)有、民營(yíng)資本，還是對(duì)于轉(zhuǎn)型企業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)而言，都是他們現(xiàn)階段的不二選擇。而且品質(zhì)版權(quán)的開發(fā)，還會(huì)延伸到主題公園、衍生品等相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的下游環(huán)節(jié)，這將不僅有助于實(shí)現(xiàn)上市公司的業(yè)績(jī)?cè)鲩L(zhǎng)，在資本市場(chǎng)上還將進(jìn)一步拓展想象空間。

然而，僅僅因?yàn)檫@些原因還遠(yuǎn)不足以使萬達(dá)、騰訊、阿里和中影、上影這些巨頭在進(jìn)擊海外市場(chǎng)上付出如此的熱忱和精力，這其中還有著更為復(fù)雜、更為直接的歷史和現(xiàn)實(shí)多重原因。

眾所周知，2012年2月中美兩國(guó)政府簽署了《中美關(guān)于用于影院放映之電影的諒解備忘錄》，該備忘錄已于今年2月到期，這意味著中美雙方早晚將就分賬大片的配額問題展開重新談判。早在2007年4月，也就是整整十年前，美國(guó)就向WTO就中國(guó)政府對(duì)電影、錄音制品等產(chǎn)品的某些限制措施進(jìn)行了上訴，也就是著名的“中美出版物案”。2009年12月，WTO的爭(zhēng)端解決機(jī)構(gòu)最終通過了該案的上訴報(bào)告，裁定我國(guó)政府頒布的《電影管理?xiàng)l例》第30條和《電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》第16條違反了我國(guó)《加入議定書》和《入世工作組報(bào)告》中的相關(guān)條款。于是2012年的《中美關(guān)于用于影院放映之電影的諒解備忘錄》將原來每年引進(jìn)美國(guó)大片的20部配額，再增加14部3D或巨幕（IMAX）的大片配額，票房分賬比例也從原來的13%升至25%；同時(shí)增加中國(guó)民營(yíng)企業(yè)進(jìn)口片的機(jī)會(huì)，中美合拍片也將享受中港合拍片的同等待遇。之后又經(jīng)過3年，2015年9月，中影集團(tuán)與美國(guó)電影協(xié)會(huì)簽署了具有正式商業(yè)合同效應(yīng)的《分賬影片進(jìn)口發(fā)行合作協(xié)議》，進(jìn)一步在法律上保障了相關(guān)條款的落實(shí)。

不僅如此，今年2月，新一輪的中美分賬大片配額問題談判，還有著更為實(shí)際的背景。為了避免票房下滑的不利局面，2016年的分賬大片數(shù)量多達(dá)39部，事實(shí)上已經(jīng)超過了2012年《中美關(guān)于用于影院放映之電影的諒解備忘錄》中規(guī)定的34部的份額，在今后這一份額勢(shì)必還會(huì)進(jìn)一步增加。在2016年，已經(jīng)狂飆突進(jìn)近10年的中國(guó)電影票房在以看似猝不及防的方式戛然而止之后，由各個(gè)領(lǐng)域投資過熱所疊加的演員天價(jià)薪酬、院線擴(kuò)張產(chǎn)能過剩，國(guó)產(chǎn)影片盈利低下等種種結(jié)構(gòu)性問題開始集中爆發(fā)，并且在中短期內(nèi)沒有扭轉(zhuǎn)的跡象。在這個(gè)意義上，“走出去”，尤其是選擇合拍片的模式，從商業(yè)角度而言，成為當(dāng)前中美相關(guān)電影企業(yè)的最現(xiàn)實(shí)選擇。不僅好萊塢藉此規(guī)避了分賬大片的配額限制順利進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，并獲得更多票房回報(bào)；中國(guó)電影企業(yè)也通過這種方式，開始真實(shí)地觸碰到好萊塢世界商業(yè)版圖的各個(gè)環(huán)節(jié)。

于是，最近幾年來合拍片的立項(xiàng)審核數(shù)量大幅激增，2016年更是達(dá)到96部，其中71部通過了審核；而在10年前中美紛爭(zhēng)初起的年代，合拍片則長(zhǎng)期維持在二三十部的規(guī)模，通過審核的影片也僅僅十余部而已。毋庸多言，這些積弊甚深的“內(nèi)憂”，在即將或者說已經(jīng)到來的“外困”面前，還將被進(jìn)一步放大，來自政策和市場(chǎng)的多重挑戰(zhàn)正在以疾風(fēng)暴雨的方式迅猛襲來。

3.軟實(shí)力如何變“硬”。需要強(qiáng)調(diào)的是，今天的合拍片現(xiàn)狀早已不是上世紀(jì)90年代、新世紀(jì)初外方投資份額占多數(shù)的那個(gè)階段，中外的投資比例已然發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。除了與好萊塢六大制片公司合作的少數(shù)大片之外，在大多數(shù)情況下，中方的投資份額都占據(jù)了主導(dǎo)地位，從這個(gè)角度也特別能夠看到中國(guó)電影在今天存在的突出問題。

我們就以《長(zhǎng)城》為例?！堕L(zhǎng)城》是迄今為止，合拍片領(lǐng)域及時(shí)部由中國(guó)導(dǎo)演拍攝的、在全球市場(chǎng)發(fā)行的英語電影，按照中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“借船出海”的思路，其一旦獲得成功，在未來就還會(huì)有更多中國(guó)導(dǎo)演、編劇等參與到好萊塢電影的拍攝、制作環(huán)節(jié)中。

因此，《長(zhǎng)城》上映之后，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)界多次強(qiáng)調(diào)，《長(zhǎng)城》作為一部高概念、高卡斯、大制作影片，是國(guó)內(nèi)電影在文化工業(yè)意義上與好萊塢接軌并展開深度合作的代表。我們的確不能輕視這種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)意義上的文化工業(yè)體系，例如我國(guó)的電影版《三體》，在資金充裕的情況下遲遲不能面世，就是因?yàn)檫€沒有相應(yīng)的文化工業(yè)能力來呈現(xiàn)預(yù)期的視覺特效，所以上述理由確實(shí)也存在相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?

《長(zhǎng)城》充分揭示了中國(guó)電影在資本擴(kuò)張和內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域的深度分裂。盡管中國(guó)資本近年來高歌猛進(jìn)，在北美、西歐這些資本主義的中心區(qū)域大快朵頤；但到目前為止，中國(guó)資本對(duì)于中國(guó)電影的內(nèi)容生產(chǎn)，還沒有做出實(shí)質(zhì)性的、原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。中國(guó)電影合拍片并沒有因此而獲得真正意義上的平等待遇。

《長(zhǎng)城》還反映出一個(gè)最值得關(guān)注的問題：好萊塢的成熟的敘事套路、故事模式，不僅早已經(jīng)滲透到了中商業(yè)片的拍攝、制作過程中，也內(nèi)在的塑造、定義了中國(guó)電影觀眾的觀影習(xí)慣和審美范式。畢竟中國(guó)電影曾經(jīng)具備過自身的民族風(fēng)格，那也曾是中國(guó)電影立身于世界電影舞臺(tái)的最為鮮明的標(biāo)識(shí)。而在《長(zhǎng)城》中，除了美工環(huán)節(jié)，中國(guó)電影曾經(jīng)引以為傲的民族風(fēng)格也基本消失殆盡。按照目前的發(fā)展勢(shì)頭，雖然中國(guó)資本在未來，可能還會(huì)有更大手筆的“攻城略地”，但我們可能還要清醒地認(rèn)識(shí)到，在歷史上，法國(guó)、日本甚至印度資本，也一樣曾大肆進(jìn)軍好萊塢，結(jié)局也都顯而易見，它們本國(guó)的電影自身并沒有獲得相應(yīng)的實(shí)質(zhì)性提升――一國(guó)資本的“走出去”，并不意味著該國(guó)電影內(nèi)容生產(chǎn)水平就一定會(huì)伴隨著“走出去”的步伐而大幅提高，這中間并沒有等號(hào)。

其實(shí)，無論是近期的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》還是早些時(shí)候的《太陽的后裔》等，在這些得到廣泛好評(píng)的海外影視作品的背后，中國(guó)資本都是其主要推動(dòng)力量。問題在于，這些作品在幫助中國(guó)資本賺得真金白銀之后，也塑造了相關(guān)國(guó)家的正面國(guó)家形象和英雄形象，這既不是簡(jiǎn)單的文藝創(chuàng)作上的傾向性問題，也不是文化資本的盈利問題，而是直接關(guān)系到我國(guó)的文化安全問題。

目前，我國(guó)已經(jīng)與加拿大、意大利、澳大利亞、法國(guó)、英國(guó)等14個(gè)國(guó)家和地區(qū)簽署了電影合拍協(xié)議，這些國(guó)家與中國(guó)聯(lián)合制作的合拍片不僅可以不受分賬大片的配額限制和享受國(guó)產(chǎn)電影的分賬比例，同時(shí)還有機(jī)會(huì)從雙方政府獲得包括稅收減免在內(nèi)的一系列政策扶持；而且與以往和香港地區(qū)、美國(guó)合拍的相對(duì)單一的模式不同，我國(guó)的合拍片類型還將進(jìn)一步多樣化，一些不在傳統(tǒng)視野之中的更為復(fù)雜的文化問題也將持續(xù)浮現(xiàn)出表面。

發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，提高文化軟實(shí)力，這是當(dāng)今世界各國(guó)文化發(fā)展的基本路徑。隨著中國(guó)資本進(jìn)一步深度參與到以好萊塢為代表的全球性文化商業(yè)協(xié)作體系，能否在實(shí)現(xiàn)資本的保值、增值之后，也生產(chǎn)、創(chuàng)作出能夠正面講述中國(guó)故事，正面提升我國(guó)國(guó)家形象的文藝作品，將是在“走出去”的歷史進(jìn)程中，中國(guó)電影全行業(yè)面臨的殘酷洗禮。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

中國(guó)電影史論文:淺析《中國(guó)電影發(fā)展史》與電影傳播的關(guān)聯(lián)

[摘要] 中國(guó)電影從誕生之初到20年代的電影民族化進(jìn)程，從30年代的電影社會(huì)化進(jìn)程再到40年代的重建傳播秩序，直至新中國(guó)成立以后，中國(guó)電影的發(fā)展史都與傳播有著密不可分的關(guān)聯(lián)。而出版于1963年的《中國(guó)電影發(fā)展史》，無論是從它誕生的背景、編著的經(jīng)過、性質(zhì)，還是出版后產(chǎn)生的影響，都無不顯示著其作為一種媒介與電影傳播的關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞] 電影 《中國(guó)電影發(fā)展史》 傳播學(xué)

目前我們?cè)谑忻嫔夏芸吹降摹吨袊?guó)電影發(fā)展史》一書，都是1980年之后的一次再版，由于此書在“”期間被打成“大毒草”，而與這本書相關(guān)的人員也都受到過嚴(yán)重的批判，因此當(dāng)時(shí)的存書遭到大量的銷毀，其初版幾乎沒有保存下來。但是“”后此書的價(jià)值再次受到肯定，在多方的強(qiáng)烈建議下，于1980年進(jìn)行了再版。在劉小磊對(duì)程季華的采訪中，程季華曾提到對(duì)于再版內(nèi)容的看法，他說：再版時(shí)如果要做修改就遇到這樣一個(gè)問題，究竟定位它是偏“左”還是往右改，還是定位它是極“右”的往“左”改？客觀或者中立的立場(chǎng)其實(shí)是不存在的。我們幾個(gè)人的意見是一致的，就是不做修改?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》是一個(gè)歷史的存在和見證。①因此我們現(xiàn)在看到的再版和初版在內(nèi)容沒有做任何的修改。

1949年到1956年是中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)特殊時(shí)期，這個(gè)時(shí)期在中國(guó)電影史上被統(tǒng)稱為“十七年”。這十七年間的中國(guó)電影批評(píng)作為新電影文化的輿論支持，在體現(xiàn)藝術(shù)自覺意識(shí)的同時(shí)，也很大程度上與國(guó)家強(qiáng)大的政治意識(shí)交融在一起，當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是體現(xiàn)一種人民生活形象或狀態(tài)如此簡(jiǎn)單了，更多是要融入一種政治文化，參與一種政治形態(tài)，讓政治與藝術(shù)在電影中體現(xiàn)一種關(guān)系已成為當(dāng)時(shí)電影實(shí)踐以及理論創(chuàng)作的核心。這也是《中國(guó)電影發(fā)展史》產(chǎn)生的一個(gè)歷史環(huán)境。

這本《中國(guó)電影發(fā)展史》出版于1963年，但早在1950年關(guān)于這本書的寫作任務(wù)就已經(jīng)被提出了。具體而言，是由當(dāng)時(shí)擔(dān)任中央電影局藝術(shù)委員會(huì)的副主任委員陳波兒提出，此后是在內(nèi)外因素共同作用下開始的這項(xiàng)寫作任務(wù)。首先內(nèi)因是當(dāng)時(shí)整個(gè)大環(huán)境背景是需要培養(yǎng)新的電影干部，并準(zhǔn)備辦中國(guó)的電影大學(xué)。這就涉及到一些相關(guān)課程的設(shè)置，這樣的課程需要電影史料書籍來做教程，但是陳波兒發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)并沒有系統(tǒng)完整的中國(guó)電影史料書籍，便有意開始實(shí)施編寫中國(guó)電影史的工作。再加上當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)要出版大百科全書第二版，向中國(guó)征集關(guān)于中國(guó)電影的條目。于是時(shí)任陳波兒助手的程季華便開始查閱大量的資料，參考了20多個(gè)國(guó)家的電影史書籍目錄并且根據(jù)蘇聯(lián)那邊的要求，開始著手寫提綱，整理出了一份中國(guó)電影簡(jiǎn)史性質(zhì)的材料。②另一方面，夏衍、陳荒煤、蔡楚生等電影領(lǐng)導(dǎo)人在得知要開展此項(xiàng)工作之后，在當(dāng)時(shí)嚴(yán)厲的政治氛圍中給予了很大的支持與保護(hù)。就是在這內(nèi)外幾個(gè)因素的作用下，以及在官方的組織下，從1950年開始，一個(gè)大規(guī)模的研究中國(guó)電影史的準(zhǔn)備活動(dòng)開始了。這本《中國(guó)電影發(fā)展史》的創(chuàng)作歷經(jīng)整整十三年。1963年，在這個(gè)“十七年”第二個(gè)意識(shí)形態(tài)寬松期快近尾聲的時(shí)候，這部八十九萬字，由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著的中國(guó)電影史巨著《中國(guó)電影發(fā)展史》誕生了。

《中國(guó)電影發(fā)展史》的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了三個(gè)階段，而這三個(gè)階段很好地說明了其與中國(guó)電影傳播的關(guān)聯(lián)。首先及時(shí)階段便是以官方名義空前規(guī)模向全國(guó)征集電影史資料，報(bào)刊說明以及海報(bào)劇照等。第二個(gè)階段是具體規(guī)劃《中國(guó)電影發(fā)展史》的寫作計(jì)劃。第三階段便是撰稿成熟的階段③。需要著重提到的是及時(shí)階段，因?yàn)檫@及時(shí)個(gè)階段所展開的各項(xiàng)工作與電影的傳播可以說有著非常密切的關(guān)系，也足以說明這本《中國(guó)電影發(fā)展史》在創(chuàng)作初期就形成了一種組織傳播。

在一篇采訪記錄中，程季華說道：收集資料是以文化部電影局的名義發(fā)信給全國(guó)各地的文化局的，于是有關(guān)電影的各種資料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我們這里（中央電影局）。因此那個(gè)時(shí)候收集電影資料是最的，四間大屋子里全是書架排滿資料，甚至有些還有副本，為什么當(dāng)時(shí)有這個(gè)條件寫《中國(guó)電影發(fā)展史》，與資料齊全有很大關(guān)系。除了這些書面資料以外，我們開始嘗試做一些類似于現(xiàn)在“口述歷史”的采訪工作，找了許多當(dāng)時(shí)還在世的中國(guó)電影早期的演員，派記者記述他們過去的情況，《中國(guó)電影》雜志專門有一個(gè)欄目叫“昨日銀幕”刊登這些采訪。另外，還約田漢、歐陽予倩、梅蘭芳等早期電影藝術(shù)家寫回憶錄，后來也以單行本的方式出版，來豐富電影史料方面的內(nèi)容。④

我們從程季華這段回憶記錄中可以看出，《中國(guó)電影發(fā)展史》在當(dāng)時(shí)的一個(gè)資料收集過程就是一個(gè)明顯的傳播過程，這個(gè)傳播過程中的主體是各個(gè)地方文化局，行為是大量收集各種電影資料，然后統(tǒng)一寄到中央來集中管理。這樣一個(gè)從地方收集然后統(tǒng)一集中到中央的過程本身就形成了一種全國(guó)范圍內(nèi)的組織傳播，而這樣的傳播過程中還采用了口述采訪記錄，運(yùn)用雜志專欄，寫回憶錄以及單行本方式出版的這些傳播形式，以此我們能看出這本《中國(guó)電影發(fā)展史》在創(chuàng)作初期就形成了一個(gè)范圍之廣，形式豐富的組織傳播。而當(dāng)時(shí)收集的很多資料可以說是中國(guó)電影史方面的及時(shí)手資料，其史料價(jià)值是不言而喻。

《中國(guó)電影發(fā)展史》的創(chuàng)作是在一個(gè)特殊的歷史環(huán)境中，這也就注定這本書本身的性質(zhì)就具有一定的歷史特點(diǎn)。在1962年一篇為祝賀《中國(guó)電影發(fā)展史》初稿即將出版寫的一篇評(píng)論員文章中有這樣一句話：這部著作在敘述中國(guó)電影發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期，無論是萌芽時(shí)期、三十年代的革命電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期或解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期時(shí)，都貫穿一條鮮明的線索——階級(jí)斗爭(zhēng)的線索”。這句話很明顯地指出了這本書本身的一個(gè)性質(zhì)，同樣也是這本書存在的一個(gè)問題。由于當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)政治背景，該書在作者立場(chǎng)以及書寫角度方面帶有極為強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)，因此有著很明顯的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩。首先體現(xiàn)在資料篩選上，該書過于偏重左翼電影，并在行文中將左翼電影所承載的教化、改良等間接的社會(huì)功能予以無限制夸大；而對(duì)待當(dāng)時(shí)以娛樂為主的商業(yè)電影，如神怪武俠片、間諜片等或者避而不談，或者將其否定。⑥其次是階級(jí)斗爭(zhēng)色彩還體現(xiàn)在對(duì)個(gè)別電影的評(píng)判上，例如，在《中國(guó)電影發(fā)展史》有一個(gè)章節(jié)里講到“中制”（中國(guó)電影制片廠）電影的兩部電影《還我故鄉(xiāng)》以及《警魂歌》，這兩部電影都是中制于1945年完成的，但是《中國(guó)電影發(fā)展史》這本書給予了這兩部電影截然不同的評(píng)價(jià)：《還我故鄉(xiāng)》的優(yōu)點(diǎn)是保持了人民抗戰(zhàn)的思想，熱情歌頌了堅(jiān)持抗戰(zhàn)的普通工人和農(nóng)民……影片還是非常有意義的。即便是指出《還我故鄉(xiāng)》有一些小錯(cuò)誤，書中仍然寫著它與《警魂歌》是不可同日而語?！毒旮琛愤@部電影在1945年再映的時(shí)候在上海是取得了很高的票房成績(jī)的，但就是因?yàn)檫@部片子的劇本是經(jīng)看后“手令”“中制”拍攝的，因此在《中國(guó)電影發(fā)展史》這本書給予了《警魂歌》可以說是徹底的否定，認(rèn)為《警魂歌》實(shí)際上是美化和粉飾了國(guó)民黨的警察從而維護(hù)國(guó)民黨反動(dòng)派的利益，是無恥的謳歌了國(guó)民黨警察的反動(dòng)影片。而對(duì)于同時(shí)期另外一部影響巨大的影片《天字及時(shí)號(hào)》，《中國(guó)電影發(fā)展史》給出過這樣一句話的評(píng)價(jià)：“不僅內(nèi)容極端反動(dòng)，藝術(shù)處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”。⑦以現(xiàn)在的眼光看來，很難想象這些如此帶有主觀色彩的話語竟會(huì)出現(xiàn)在一部史料書籍中，不能不說是對(duì)于歷史事實(shí)的一種偏頗的評(píng)價(jià)。但是結(jié)合當(dāng)時(shí)特殊的政治時(shí)期，這又顯得合乎情理?，F(xiàn)在我們只能是把這種受極強(qiáng)意識(shí)形態(tài)干擾所導(dǎo)致的史學(xué)著作看成是一種特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物。

就《中國(guó)電影發(fā)展史》這本書而言，它是在官方組織下的一個(gè)寫作行為，由此便掌握了極大的話語權(quán)，其中這樣帶有階級(jí)斗爭(zhēng)色彩的話語在書中比比皆是，也對(duì)后來很多關(guān)于電影史書籍的寫作產(chǎn)生了非常大的影響。《天字及時(shí)號(hào)》和《警魂歌》這樣一些至關(guān)重要的影片，自從在《中國(guó)電影發(fā)展史》中被痛批之后，在內(nèi)地出版的各種版本的中國(guó)電影史中，已經(jīng)很難看到，甚至也很難找到關(guān)于這些電影的相關(guān)資料。目前我們所能夠見到的中國(guó)電影史的書籍，大致包括以下這么幾類：按時(shí)間分類，按地域分類，按電影門類及電影類型、按研究角度分類等。這些關(guān)于中國(guó)電影史研究的書籍在研究角度和書寫方法上，有很大一部分都是受到了程季華先生主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》的影響。⑧

應(yīng)當(dāng)予以承認(rèn)的是，即便《中國(guó)電影發(fā)展史》一書存在史學(xué)書寫觀念的問題，但是，作為我國(guó)及時(shí)部具有完整史學(xué)意義的通史性質(zhì)的電影歷史著作，它建立了中國(guó)電影史文本寫作的一個(gè)經(jīng)典范式。其電影思潮史的史學(xué)方法論和按政治事件歷史分期的研究框架、對(duì)中國(guó)電影文本和電影作者的篩選和評(píng)價(jià)體系，至今仍深深影響著海內(nèi)外中國(guó)史學(xué)者的寫作理念。

作者簡(jiǎn)介

胡蘭蘭，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院。

中國(guó)電影史論文:嚴(yán)珊珊:中國(guó)電影史上及時(shí)奇女子

嚴(yán)珊珊原名嚴(yán)淑姬，廣東南海人，是中國(guó)電影史上的及時(shí)位女演員。她系出名門，心胸寬廣。在香港讀師范期間，與民國(guó)電影巨子黎民偉相識(shí)，之后成為黎民偉的及時(shí)位妻子。

辛亥革命期間，時(shí)年15歲的嚴(yán)珊珊奔赴徐州、南京等地，在戰(zhàn)場(chǎng)上救死扶傷。又有人說，她曾親身參加過廣東北伐軍的女子炸彈隊(duì)，是一位富有鐵血情懷的豪爽女子。辛亥革命勝利以后，民國(guó)臨時(shí)政府成立，嚴(yán)珊珊才回到廣州。1913年，她與黎民偉共同創(chuàng)辦了香港美華影片公司，并在影片《莊子試妻》中飾演角色，成為中國(guó)電影史上及時(shí)位女演員。

及時(shí)位吃螃蟹的女演員

1913年2月26日，嚴(yán)珊珊在美華影片公司與亞細(xì)亞公司合作攝制的《莊子試妻》中飾演了使女一角。《莊子試妻》改編自粵劇《莊周蝴蝶夢(mèng)》，取材于其中“扇墳”一節(jié)。影片由黎民偉自己編劇并反串扮演莊子之妻，嚴(yán)珊珊扮演了使女的角色。

民國(guó)初年，傳統(tǒng)意識(shí)色彩濃厚，藝人是社會(huì)地位卑下的角色。至于女性，一般不能拋頭露面。在這個(gè)前提下，不用說電影，即使是文明戲的舞臺(tái)上，也沒有女演員。所以，男人反串女角的現(xiàn)象非常普遍。至于女人上臺(tái)演戲，拋頭露面，讓眾人觀賞，是件不可想象的事情。

這時(shí)候，嚴(yán)珊珊拋開世俗的觀念，毅然支持丈夫的事業(yè)，自然需要絕大的勇氣。她的舉動(dòng)，開了女演員登上銀幕舞臺(tái)的先河，成為及時(shí)個(gè)“吃螃蟹”的女子。

《莊子試妻》一片完成之后，很快試映。結(jié)果出乎很多人意料，效果頗佳。隨后，該片被輸往美國(guó)，成為及時(shí)部跨洋過海的中國(guó)電影。這部片子，創(chuàng)造了電影史上的兩個(gè)及時(shí)：及時(shí)個(gè)女演員，及時(shí)部外銷的中國(guó)電影。

受此鼓舞，黎民偉夫婦的電影事業(yè)一發(fā)不可收拾。1923年，嚴(yán)珊珊夫婦成立了民新制造影畫有限公司。隨后，在自家公司推出的系列影片中，嚴(yán)珊珊親自出馬，出演了《胭脂》《和平之神》《五女復(fù)仇》《再世姻緣》等十幾部影片。期間，她大多扮演少女、少婦的形象，動(dòng)作表情自然得體，頗得觀眾賞識(shí)。在批從業(yè)的女演員中，嚴(yán)珊珊享有相當(dāng)?shù)穆曌u(yù)。在她之后，大批女演員登上銀幕，不僅大大豐富了中國(guó)電影的表演內(nèi)容和表演形式，而且客觀上促進(jìn)了大眾文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。從這個(gè)角度來講，嚴(yán)珊珊對(duì)中國(guó)早期電影的貢獻(xiàn)，功莫大焉。

嚴(yán)珊珊容貌清秀，端莊聰慧。她飾演的角色，往往矜持中又有幾分活潑天真。當(dāng)時(shí)的保守派人士對(duì)女性演電影大加撻伐，同時(shí)也有更多的人將其視為新女性的代表人物。

嚴(yán)珊珊的不同凡響之處，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，9年之后，中國(guó)電影界才出現(xiàn)了第二個(gè)女演員；其二，在舞臺(tái)上，一直到1923年，洪深才開始倡導(dǎo)男女合演。

復(fù)雜而單純的感情生活

讀過《浮生六記》的朋友，應(yīng)該還記得作者沈復(fù)那位既是知己又是賢妻的伴侶陳蕓。陳本是沈的表姐輩，嫁給沈復(fù)以后，二人感情甚篤。中年以后，陳蕓竟然親自給丈夫物色女性，慫恿丈夫納妾。這，似乎是舊社會(huì)的風(fēng)俗。

嚴(yán)珊珊生活的時(shí)代，一夫多妻現(xiàn)象非常普遍。嚴(yán)珊珊與丈夫相親相愛，從無猜忌。，她竟然也產(chǎn)生了為丈夫物色伴侶的想法。自然，她尋找的，不是庸脂俗粉，而是那種才貌雙全的女子。

很快，一個(gè)女孩子進(jìn)入了她的視野。這個(gè)女子，就是后來與阮玲玉齊名的女演員林楚楚。

林楚楚原名林美意，廣東新會(huì)人。林出身于官宦之家，早年出生于加拿大的溫哥華，曾在當(dāng)?shù)厝A僑學(xué)校讀書，受的是典型的西方教育。在香港，林楚楚受到的是中西合璧式的教育。當(dāng)時(shí)，她在香港英華書院讀書。據(jù)說，林中英文都有一定的修養(yǎng)，能夠作文寫詩。是一位秀外慧中的女子。

林是典型的美人胚子。嚴(yán)珊珊在《莊子試妻》中扮演的角色，是一個(gè)配角。之后的一系列影片中，嚴(yán)珊珊多數(shù)扮演跑龍?zhí)椎慕巧?928年，嚴(yán)珊珊退出了影壇。與她不同的是，林楚楚在眾多影片中一直扮演女主角。早年嚴(yán)珊珊拍電影，其中不乏丈夫鼓勵(lì)的成分。但是到了林的身上，情況則大為不同。

1919年，林楚楚與黎民偉結(jié)婚之后，積極支持丈夫投身于民族的電影事業(yè)。除了眾所周知的生活類影片之外，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，林于1940年奔赴香港，主演了《岳飛》《天涯慈父》等重要影片。1947年，她在香港又參加了《靜靜的嘉陵江》《麗春花》《義犬救美》等影片的演出。一直到1952年嚴(yán)珊珊去世，林楚楚的演藝事業(yè)才告結(jié)束。

嚴(yán)珊珊一家人的感情生活，在今天很多人看來是不可接受的。但是，在當(dāng)年的社會(huì)背景下，這種情況比較普遍。1919年，黎民偉夫婦結(jié)識(shí)了林楚楚。據(jù)說，當(dāng)時(shí)黎民偉非常喜歡林，每天都到林讀書的校門口見她。

與此同時(shí)，嚴(yán)珊珊發(fā)現(xiàn)林也是自己心目中合適的人選。之后，她努力撮合丈夫與之交往。當(dāng)年，林楚楚才15歲，對(duì)黎也頗有幾分好感。在大家庭中，林是傳統(tǒng)中所說的“庶出”。在征得母親的同意后，林成為黎民偉的第二個(gè)妻子。在家庭生活中，嚴(yán)與林沒有尊卑之別，沒有傳統(tǒng)意義上的大小之分。黎民偉后期的活動(dòng)中，在社交場(chǎng)合，陪伴他的多是林楚楚。

又據(jù)說，黎民偉出身于商人家庭，身上保留有不少不良的習(xí)氣。比如，喜歡說粗話。再比如，喜歡抽煙。在嚴(yán)珊珊和林楚楚的監(jiān)督下，黎在生活習(xí)慣上有所改變。

和諧的家庭生活

嚴(yán)珊珊與黎民偉、林楚楚一家，是不折不扣的電影家庭。他們不僅家庭和諧，而且共同見證了中國(guó)電影業(yè)的誕生與發(fā)展。其中，林楚楚更成為萬人矚目的明星。

在他們的家庭生活中，林主管家務(wù)，家庭的大小事務(wù)基本上由她料理。至于嚴(yán)珊珊，則負(fù)責(zé)幫助丈夫料理電影公司的業(yè)務(wù)。這一點(diǎn)，也頗符合兩位女子的性格特點(diǎn)。

嚴(yán)珊珊育有2個(gè)子女，林楚楚則生了9個(gè)孩子。在如此龐大的家庭生活中，家庭的每個(gè)成員都竭盡全力。就文化水平而言，嚴(yán)珊珊不如林楚楚，但她們同樣關(guān)注孩子的學(xué)習(xí)與教育。據(jù)回憶，在家里，孩子們叫嚴(yán)珊珊“媽媽”，林楚楚則為“媽咪”。

在大家庭的生活中，如何處理好家庭內(nèi)部成員之間的關(guān)系非常重要。黎民偉一家的生活是愉悅和諧的，論原因，固然與黎的善于經(jīng)營(yíng)有關(guān)，本身更與兩個(gè)女人的容忍與修養(yǎng)有關(guān)。嚴(yán)珊珊中年以后身體不好，據(jù)說，林親自端湯倒水，熬制燕窩。在家庭生活方面，林楚楚表現(xiàn)出非常大的忍耐性和靈活性。與其相對(duì)應(yīng)的，嚴(yán)珊珊又何嘗不是如此。我們不能不說，嚴(yán)珊珊是近代一位奇特的女性。

【責(zé)編/九月】

中國(guó)電影史論文:歷史反思與八十年代中國(guó)電影

摘要：歷史反思是八十年代電影歷史意識(shí)的重要內(nèi)涵，從反思政治到反思文化，由當(dāng)代現(xiàn)實(shí)延伸到更為久遠(yuǎn)的歷史深處，是80年代電影歷史反思的演變路徑。作為一種與時(shí)代思潮緊密關(guān)聯(lián)的電影現(xiàn)象，八十年代電影的歷史反思也有其無法回避的歷史局限性。

關(guān)鍵詞：八十年代；歷史反思；歷史意識(shí)

八十年代中國(guó)電影對(duì)當(dāng)代歷史的深刻反思，其源頭是“傷痕電影”。七十年代末期，以盧新華的《傷痕》為代表的“傷痕文學(xué)”涌現(xiàn)，開始了當(dāng)代文藝對(duì)“”歷史的控訴與反思，展示傷痕、舔舐傷痕也成了深刻影響八十年代文藝潮流的邏輯起點(diǎn)。所謂“傷痕電影”，主要是指以《淚痕》(1979)、《苦難的心》(1979)等為代表的一批旨在揭露歷史傷痕的影片。在其后的理論探討中，理論界對(duì)“傷痕電影”一直存在著不同程度的輕視傾向，并有意無意地將其與“反思電影”區(qū)分開，認(rèn)為其僅僅是一種精神創(chuàng)傷的展示，缺少反思的深度與廣度，甚至只是一種廉價(jià)的情感訴求。

歷史反思首先是從政治開始的。八十年代初期，痛定思痛的人們總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，終于意識(shí)到政治上的極“左”傾向和各種運(yùn)動(dòng)的反復(fù)，嚴(yán)重?fù)p害了經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)生活。政治首先成為人們反思?xì)v史的對(duì)象。從文藝創(chuàng)作的角度來說，長(zhǎng)期的政治封閉和混亂，在撥亂反正后，不失為極好的創(chuàng)作素材和資源。國(guó)家民族的苦難，在藝術(shù)家看來是極深刻的藝術(shù)素材。因此，謝晉在八十年代創(chuàng)作的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等一系列影片中，集中對(duì)當(dāng)代中國(guó)政治進(jìn)行了較大限度的批判與反思。應(yīng)該說，在前兩部影片《天云山傳奇》和《牧馬人》中，導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)置上作了些巧妙的設(shè)計(jì)，比如將政治事件置后為故事背景，對(duì)政治運(yùn)動(dòng)及其來臨前的肅殺氣氛不做太多的渲染，甚至沒有直接地表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景和過程。到了《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)，則作了較為大膽的藝術(shù)表現(xiàn)，影片也因此在發(fā)行時(shí)遭到了極大的阻力。在當(dāng)代中國(guó)電影史上，《芙蓉鎮(zhèn)》及時(shí)次將政治歷史進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)段的回顧與反思。從五十年代的“四清運(yùn)動(dòng)”前，一直到“”結(jié)束后的1978年，這二十多年的政治風(fēng)云的變換和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程，透過芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)湘西小鎮(zhèn)得到了的折射。謝晉通過對(duì)主人公胡玉音和秦書田、糧站主任谷燕山、鎮(zhèn)支書秦滿庚、“革命女將”李國(guó)香、流氓無產(chǎn)者王秋赦等一系列人物的塑造，結(jié)合當(dāng)代中國(guó)社會(huì)政治的變遷和動(dòng)蕩，展現(xiàn)了這些小人物在政治風(fēng)暴中的悲劇命運(yùn)。

八十年代的中國(guó)電影對(duì)歷史的反思，在現(xiàn)實(shí)層面上將歷史悲劇的發(fā)生歸因于當(dāng)代中國(guó)的極“左”政治，那么，它又是如何轉(zhuǎn)入對(duì)傳統(tǒng)文化的反思的呢?歷史地看，這一反思對(duì)象的轉(zhuǎn)變，與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮的演變有密切關(guān)聯(lián)。在八十年代，中國(guó)社會(huì)發(fā)展的首要任務(wù)是現(xiàn)代化，而“中國(guó)人走了三步才走到文化這個(gè)問題上來：首先是實(shí)行改革開放、引進(jìn)發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)技術(shù)；隨后是加強(qiáng)民主與法制并進(jìn)行大踏步地經(jīng)濟(jì)體制改革，因?yàn)闆]有相應(yīng)的先進(jìn)管理制度，先進(jìn)技術(shù)有等于無；，文化問題才提到了整個(gè)社會(huì)面前，因?yàn)檎沃贫鹊耐晟?、?jīng)濟(jì)體制的改革，都直接觸及了整個(gè)社會(huì)的一般文化傳統(tǒng)和文化背景、文化心理與文化機(jī)制”。因此，僅僅從現(xiàn)實(shí)政治的層面進(jìn)行反思，固然能夠總結(jié)出歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，在政治上爭(zhēng)取不再走彎路，走錯(cuò)路，然而，要真正解決當(dāng)下社會(huì)的問題，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷肱c觀念，投身到實(shí)際的現(xiàn)實(shí)中去，還必須要從文化觀念和文化傳統(tǒng)中找尋更深層的原因。正是在這樣的社會(huì)背景下，文化尋根的社會(huì)思潮出現(xiàn)了。1985年初，尋根思潮借《作家》《上海文學(xué)》等雜志浮出水面，隨后迅速擴(kuò)大到整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域。一時(shí)間，“尋根文學(xué)”成為取代“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”之后的又一股文學(xué)潮流和思想潮流。“尋根思潮表現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)界在一個(gè)對(duì)外開放的條件下，就文學(xué)的世界性和民族性、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等具有時(shí)代特色的問題，進(jìn)行積極主動(dòng)的思考，表現(xiàn)了文學(xué)精神的自覺，也表現(xiàn)了文學(xué)自我認(rèn)識(shí)的覺醒，并且及時(shí)次把‘文化’作為一個(gè)基本視角引人中國(guó)文學(xué)的理論與批評(píng)中?！焙芸?，文化尋根的思潮的影響也擴(kuò)展到了電影、美術(shù)等其他藝術(shù)領(lǐng)域，并進(jìn)而影響了電影創(chuàng)作。例如陳凱歌就曾談到過他對(duì)中國(guó)文化根源的看法，“我認(rèn)為西部是我國(guó)文化的發(fā)源地，我們就是要溯本求源尋找自己民族的根。在經(jīng)濟(jì)振興的時(shí)代背景下，找出一個(gè)民族觀念形態(tài)上的歷史繼承?！睂⑽幕^承與經(jīng)濟(jì)振興聯(lián)系在一起，而不再是一味地反思政治，成為這一時(shí)期人們?cè)谒伎贾袊?guó)社會(huì)問題時(shí)的最明顯的特色。八十年代中國(guó)電影中對(duì)本民族文化傳統(tǒng)的尋找與反思，最典型的例子當(dāng)數(shù)《黃土地》《孩子王》和《紅高粱》。這些影片在面對(duì)與反思傳統(tǒng)文化時(shí)的一個(gè)較大的特點(diǎn)，是反思視角的宏大性與自覺的文化責(zé)任感。正如張藝謀所言，“我們這一代人的責(zé)任感和憂患意識(shí)是甩不掉的。……只不過我們和第四代‘優(yōu)’的角度和形式不同，我們這一代對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，往往是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，如《黃土地》；或者更超脫些，這就是《紅高粱》?！睆摹饵S土地》(1984)開始，《大閱兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《老井》(1987)等一批影片的出現(xiàn)，標(biāo)志著80年代中國(guó)電影在文化反思方面的發(fā)展與趨于成熟。在這些影片中，導(dǎo)演們?cè)噲D去觸摸這個(gè)民族積淀了數(shù)千年的文化心理結(jié)構(gòu)和思維定式，并由此對(duì)國(guó)民文化性格中的缺陷和弱點(diǎn)進(jìn)行反思。在《黃土地》中，影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了貧瘠的黃土地，對(duì)延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明進(jìn)行了反思。中國(guó)社會(huì)在幾千年的歷史發(fā)展中，經(jīng)濟(jì)上以封閉的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，社會(huì)制度方面則以宗法制度為主體結(jié)構(gòu)，在文化上的特點(diǎn)就是由這種經(jīng)濟(jì)形式和社會(huì)結(jié)構(gòu)決定了的封閉性。因此，在《黃土地》中，以大量的靜止鏡頭拍攝那片土地，大片大片的黃土地占據(jù)了畫面的絕大部分，天空留得極少，人物往往被放置在一個(gè)小角落里，如螻蟻一般渺小、無助。封閉性的構(gòu)圖暗示的是文化上的封閉性與停滯性。黃土地雖然養(yǎng)育了這片大地上的兒女，但這種黃土文明的根深蒂固的習(xí)性，也使他們養(yǎng)成了“面朝黃土背朝天”的習(xí)慣和文化心理上的自我封閉狀態(tài)?！啊饵S土地》超越了創(chuàng)作主體個(gè)人有限情感的外射，而升華出一種社會(huì)情感和民族情感的超前意識(shí)?！比绻f《黃土地》承載著導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和批判，但與此同時(shí)卻又保持著一份對(duì)這片土地的深沉的愛與眷戀的話，那么《孩子王》則借中國(guó)文字這個(gè)古老的文化意象，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了更為激烈的反思和批判。文字是人類文明和文化的產(chǎn)物，對(duì)社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展具有巨大的推動(dòng)作用，但文字有時(shí)也會(huì)成為人類悲劇的淵藪。古有焚書坑儒、文字獄，今有持續(xù)數(shù)十年的文字大批判和筆墨官司，這一切都與當(dāng)權(quán)者的文治手段之殘酷與狡詐，有著密切的關(guān)系，可見文化也可以輕易地成為一種批判的武器。在《孩子王》中，有一個(gè)場(chǎng)景的音響設(shè)計(jì)得極富文化批判意味：老桿在翻閱著字典，音響中傳來各種人聲和方言誦讀《百家姓》和《九九表》的聲音，混合著自然的音響、山民的野唱和廟堂的鐘鼓樂。這一幕，無疑是導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思的外化。盡管《孩子王》最終 給出的結(jié)論很有些文化虛無主義的色彩，即要求字典也不要抄，把傳統(tǒng)文字和文化徹底地掃進(jìn)歷史的垃圾桶，這無疑是有些矯枉過正了。但就文化反思和批判的力度而言，《孩子王》確實(shí)是前所未有地對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了審視與批判。再如影片《老井》，也以一種極為矛盾和暖昧的態(tài)度表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中落后、愚昧的一面的反省。一方面，老井村的村民們?yōu)榱藢ふ液线m的水源，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的歷史進(jìn)程中堅(jiān)持不懈地打了上百眼井，在與自然偉力的對(duì)抗中展現(xiàn)出一種堅(jiān)韌執(zhí)著百折不屈的民族品質(zhì)和蓬勃的生命力量；另一方面，影片以大量篇幅表現(xiàn)愚公移山式的打井行為，在片尾卻輕描淡寫地交代了工業(yè)化機(jī)械最終打井成功，這一對(duì)比顯然象征了有著數(shù)千年歷史的中國(guó)文化與只有幾百年歷史的西方工業(yè)文明之間的對(duì)立和差距。以農(nóng)耕生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的中國(guó)文化，其主要特征就是在極大程度上依賴人力的原始性和在科技上的蒙昧狀態(tài)。

歷史反思是八十年代電影歷史意識(shí)中的重要內(nèi)涵，從反思政治到反思文化，由當(dāng)代現(xiàn)實(shí)延伸到更為久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，體現(xiàn)了八十年代電影歷史反思的主要方向與道路。有論者在總結(jié)新時(shí)期電影時(shí)認(rèn)為，“新時(shí)期以反思電影為主要內(nèi)容的電影創(chuàng)作，經(jīng)歷了政治反思――思想反思――文化反思三個(gè)階段”，《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》《如意》《月亮灣的笑聲》等影片作為思想反思的代表作“將鏡頭向歷史的縱深穿透，把觀眾的視線引向‘’前的社會(huì)主義建設(shè)年代(包括三年困難時(shí)期，反‘右’斗爭(zhēng)時(shí)期，，化時(shí)期，等等)，甚至引向新民主主義革命時(shí)期”。這種觀點(diǎn)是值得商榷的。首先，從語義上說，不論是反思政治還是反思文化，從不同的角度反思?xì)v史的行為，本身就是一種思想行為，因此沒有必要將政治反思、文化反思與思想反思區(qū)別開，政治反思與文化反思的思想性是毋庸置疑的。其次，《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》《如意》等影片，從內(nèi)容上看的確是將反思的觸角推向了“”以前的中國(guó)當(dāng)代歷史，但這些影片要么是反思政治(如《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》)，要么是反思文化(如《如意》)，要么是既反思政治又反思文化(如《被愛情遺忘的角落》)，并不存在只能歸為思想反思而不能歸為政治反思或文化反思的情況，因此，將這幾部影片視為思想反思的代表作是不恰當(dāng)?shù)?。，從八十年代中?guó)社會(huì)思潮的演變情況來看，政治反思始于對(duì)“”及“”歷史的批判，但政治反思的思想傾向一直到八十年代中期的改革片里仍有其深遠(yuǎn)影響，具體表現(xiàn)為對(duì)政治教條主義和僵化的政治體制的批判與反思。在人們尋找經(jīng)濟(jì)改革何以舉步維艱困難重重的內(nèi)在原因時(shí)，文化的因素開始凸顯出來，傳統(tǒng)的文化心理和文化機(jī)制對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)改革的阻礙作用逐漸引起了人們的關(guān)注和重視。而這一切，都是在八十年代思想啟蒙的大背景下進(jìn)行的。

八十年代中國(guó)電影之所以會(huì)表現(xiàn)出如此強(qiáng)烈的歷史反思意識(shí)，大致有以下幾個(gè)方面的原因：(1)知識(shí)分子批判意識(shí)的恢復(fù)與重建。從社會(huì)階層的區(qū)分來看，知識(shí)分子不同于其他社會(huì)階層的本質(zhì)特征，就在于他們是嚴(yán)肅的批判性話語的生產(chǎn)者和制造者。這種批判性話語“比較說來，帶有更多的反思性，更帶有自我批判性”。在“”期間乃至更早以前，中國(guó)的知識(shí)分子長(zhǎng)期處于一種失語狀態(tài)，不僅喪失了批判性話語的生產(chǎn)功能，連生產(chǎn)話語的機(jī)會(huì)都少得可憐，意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)酷控制將知識(shí)分子的話語空間擠壓得幾乎為零，知識(shí)分子群體的社會(huì)地位也降到了空前的低點(diǎn)。“”結(jié)束之初，意識(shí)形態(tài)的控制相較以往有一定程度的松動(dòng)，因此，在整個(gè)八十年代，知識(shí)分子的批判性話語力量總體上是逐漸恢復(fù)并慢慢得以增強(qiáng)的。從這個(gè)角度來說，八十年代電影中歷史反思意識(shí)的建立，與知識(shí)分子群體的批判意識(shí)的恢復(fù)與重建是分不開的。這種批判意識(shí)和力量，很快從文化界、思想界傳到了電影界，影響了八十年代電影的藝術(shù)風(fēng)貌。(2)八十年代是一個(gè)催人思考的時(shí)代，其時(shí)代性內(nèi)容之一便是反思與批判。剛剛過去的歷史亟待人們?nèi)タ偨Y(jié)，現(xiàn)實(shí)中的困難也需要人們?nèi)ソ鉀Q，未來的發(fā)展卻似乎并不明朗。近30年的當(dāng)代中國(guó)歷史給身處其間的生命個(gè)體帶來的精神創(chuàng)傷，是電影從政治角度反思?xì)v史的最初動(dòng)因，隨之而來的社會(huì)改革浪潮與人們的社會(huì)理想之間的矛盾以及飛速發(fā)展的市場(chǎng)化、商品化對(duì)人們的沖擊，歷史責(zé)任與道德理想的失落，迫使人們?nèi)シ此甲陨淼奈幕幘撑c文化生存方式。對(duì)精神價(jià)值的追尋，是八十年代中期的社會(huì)思潮逐漸轉(zhuǎn)入文化反思的主要原因。(3)八十年代文藝創(chuàng)作環(huán)境的改變，給電影的歷史反思提供了外部條件。與“”時(shí)期和“十七年”時(shí)期相比，八十年代的文藝創(chuàng)作環(huán)境是較為寬松的。八十年代中期開始出現(xiàn)的文化反思熱，既是這種寬松的文化語境的結(jié)果，也為電影的歷史反思提供了直接的思想支持。(4)八十年代的改革開放政策，讓人們得以走出周遭的小圈子，甚至走出國(guó)門放眼世界。與西方發(fā)達(dá)國(guó)家相比，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)、文化、科技、教育等各個(gè)領(lǐng)域都存在著顯著的差距，這也給國(guó)人提出了與國(guó)家民族的歷史發(fā)展密切相關(guān)的政治反思、文化反思的緊迫課題。因此，八十年代電影的歷史反思意識(shí)，也是整個(gè)時(shí)代的發(fā)展所要求的歷史反思與民族反思的要求中的一個(gè)重要的組成部分。

當(dāng)然，八十年代電影中的歷史反思也存在著某種歷史的局限性。不論是前期對(duì)政治歷史的反思，還是后期轉(zhuǎn)入對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，在反思的深度與合理性上都存在著歷史的局限。政治反思的歷史局限性在于，反思的主體與作為反思對(duì)象的歷史之間的時(shí)間距離過近，“當(dāng)局者”的視角限制了主體對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)上的超越，而使一些影片的政治反思帶有強(qiáng)烈的功利色彩和感性化特征。尤其是為人所詬病的“傷痕電影”，幾乎是緊接著“”歷史結(jié)束后就開始出現(xiàn)，這種快速反應(yīng)，既表現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)敏感，同時(shí)也在一定程度上影響了對(duì)藝術(shù)視野和藝術(shù)深度的開拓。黃修己先生在談到歷史事件的影響時(shí)曾指出，歷史的影響分為三個(gè)階段，一是直接影響階段，指事變剛剛發(fā)生，直接作用于某一方面的社會(huì)生活，在社會(huì)上引起震動(dòng)的幅度大，其影響顯而易見。二是深刻影響階段。歷史事變于社會(huì)生活已無明顯的影響痕跡，但由于直接影響的后果已積累了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，負(fù)效應(yīng)亦已漸顯，要亡羊補(bǔ)牢都已不易，因而顯出了歷史事變的深刻性來。三是潛在影響階段。事變已成遙遠(yuǎn)的歷史，其影響已成為一種具有頑固性的傳統(tǒng)，成為民族的“集體無意識(shí)”，潛伏在民族的血管里。從這個(gè)意義上說，八十年代中國(guó)電影中所呈現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的反思恰恰是處于“直接影響階段”。其最關(guān)注的是事件對(duì)社會(huì)生活的方方面面的最直接的影響，從而總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。然而，由于歷史才剛剛過去，其在創(chuàng)作者心中的印記還甚為明顯，所謂“只緣身在此山中”，在這個(gè)階段對(duì)建國(guó)后的政治現(xiàn)實(shí)本質(zhì)要做出深刻的揭示，無疑是困難的，更無法超前地表現(xiàn)這段歷史對(duì)其后的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的潛在影響。至于八十年代電影在文化反思方面的局限性，則主要表現(xiàn)為在面對(duì)本民族文化傳統(tǒng)時(shí)的情緒化傾向：要么走向文化的虛無主義(如《孩子王》)，要么把文化傳統(tǒng)中愚昧、落后的一面過分地美化和神秘化(比如《老井》和《紅高梁》)。對(duì)于前者，海外學(xué)者余英時(shí)曾有過嚴(yán)肅的批評(píng)，認(rèn)為“對(duì)于文化傳統(tǒng)只是一味地批判，極少‘同情的了解”。這一觀點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)八十年代電影文化具有啟示意義，它提出了文化反思的邊界意識(shí)問題。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)有其復(fù)雜性，恐怕不能簡(jiǎn)單地去全盤接受或徹底否棄，文化傳統(tǒng)中既有值得拋棄的糟粕，當(dāng)然也有現(xiàn)代人迫切需要的養(yǎng)料。因此，對(duì)于文化傳統(tǒng)的反思和批判，必須要存在邊界和底線。對(duì)于后者，將文化傳統(tǒng)中的愚昧落后的一面加以美化和神秘化的傾向，在90年代后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等影片中得到了更為而豐富的展示，以至于被一些理論家們批評(píng)為“偽民俗”，這種以丑為美或試圖化丑為美的文化態(tài)度，同樣是不足取的。在東西方文化的差異與比較中，八十年代的中國(guó)知識(shí)分子懷有強(qiáng)烈的民族憂患意識(shí)，對(duì)民族壯大國(guó)家富強(qiáng)的迫切希望，使他們很難以冷靜客觀的姿態(tài)審視本民族文化，這既是那一代知識(shí)分子在文化反思問題上的成熟度不夠的表現(xiàn)，也是八十年代電影文化反思的局限性所在。