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山西建筑論文:山西南部屋面瓦傳統建筑論文

1屋面構造及其功能

大量的現場勘查和測繪等工作表明，影響山西南部早期建筑耐久性的關鍵因素之一是屋面，屋面不僅是最重要的文物建筑的一部分,它對保護其他附屬文物也起到至關重要的作用。因此，屋面翻修常常是最重要的修繕步驟之一。而影響屋面耐久性的除屋面整個結構、構造和材料工藝之外，屋面瓦的質量直接關系到屋面乃至整個建筑能否得到長久保存。因為古建筑屋面結構破壞和梁架糟朽的最主要原因之一是大氣降水對各種材料的直接或間接影響，而大氣降水能否進入古建筑屋面的及時道關口即是屋面的瓦。但是迄今為止，國內尚缺乏對文物建筑屋面瓦的系統研究>,特別是屋面瓦的透水性能及其影響因素。山西南部早期建筑得屋面構造一般具有以下特點（以霍州觀音廟元代戲臺屋面為例），屋面上部及時層為望板層，厚約2.5cm,且為整塊木板；第二層下層灰泥背（苫背），厚約2.5cm,材料為土加少量麥秸，可能含有少量石灰；第三層為上層灰泥背（苫背），厚約3cm,材料為土加石灰。筒瓦下為單獨的灰泥層，厚約5cm,材料為上加石灰。從功能上看，上述屋面在防水方面具有“堵”、“儲”、“疏”三個方面的功能，核心是保障水進入到望板、梁等木材中，而保古建筑長治久安。堵：指主要通過瓦及灰漿將雨水及時排泄掉，瓦及灰漿的質量，特別是屋面瓦的抗1滲性能決定了堵的效果。儲：指一旦瓦面發生滲漏后，滲水能夠儲存在灰背等內部，而不進入到望板等木材中。所以要求灰背具有高孔隙率、高吸水性和足夠的厚度。疏：指儲存在屋面的水汽在干燥的季節能夠快速擴散蒸發掉，由于水汽擴散的主要方向是從內向外，所以，沒有上釉的粘土瓦比琉璃瓦更有利濕氣的擴散。限于篇幅，本文主要討論起到“堵”的作用的屋面瓦的質量檢測方法、山西南部舊屋面瓦的性能及新瓦質量技術指標。3舊瓦的質量檢測方法目前我國在傳統磚瓦質量檢驗標準方面存在著標準缺失或不全等問題，現有的《建筑琉璃制品》(JC/T765-2006)標準、《燒結瓦》(GB/T21149-2007)標準主要針對新的屋面瓦，不僅檢測方法不適合歷史舊瓦，而且部分指標為定性的（表2)。劉大可于2006年對傳統磚瓦提出了技術指標，其中提出重量吸水率作為瓦的質量的評定指標。參照歐洲DINEN539對燒結屋面瓦的質量要求及相應檢測方法,可以看出，中歐在瓦質量的檢測方法及技術指標方面存在很大差異。如果從屋面構造的防水功能角度，屋面瓦的最重要的質量指標為透水率、吸水率、耐久性（以抗凍性為代表)。在透水率檢測方面,本次研宄將卡斯特瓶進行改進，并采用15分鐘吸水率換算成與歐洲標準DINEN539-1可對比的透水率。

2舊瓦的檢測結果

通過對山西南部不同時代瓦的厚度、密度、總孔隙率、透水率等比較測定可以看出，古代的瓦厚度比較大，而且隨著年代越近，厚度越薄。從霍州觀音廟的觀測發現，從金代到現代，筒瓦的厚度越來越薄,古代瓦的厚度普遍大于或等于15mm。在相同吸水性能的前提下，瓦的厚度越大，其阻水和儲水的能力越大。而從高平市定林寺不同類型、不同年代的瓦的厚度與透水率的關系來看，舊的板瓦和筒瓦的透水率均低于新瓦和不太舊的瓦。盡管大量的實驗研究仍在進行中，但從己有的研宄成果來看，不同時代的瓦具有不同的特點。古代的瓦特別是筒瓦厚度明顯大于新瓦，而孔隙率小于新瓦；古代板瓦和筒瓦的毛細吸水系數均遠小于新瓦,說明古代不同時期的瓦的透水性能均低于現代的瓦，對于古建筑的屋面具有更好的保護作用。

3屋面瓦的質量指標建議

山西南部保護維修早期建筑時所使用的新瓦的質量指標的參照物應該有2個，一個是歷史屋面瓦，特別是尺寸、表觀質量等，古代瓦的防水、機械物理性能（如抗折強度）、耐久性等方面的指標應該是新瓦達到的低指標，因為這些屋面瓦已經經過了百年以上的老化。另一個參照物為新的工業標準制定的指標，畢竟今天使用的材料是21世紀生產出來的。所擬定的質量指標在測試方法方面需要量化，并能和國際接軌。同時，所有的測試方法必須具備可操作性，直觀明了，接地氣，能直接應用并指導實際工程。在質量等級劃分方面，建議將屋面瓦只分合格品與不合格品2類。當屋面瓦的所有技術指標達到要求時為合格品。當技術指標中的任何一項沒有達到要求時，被標定為不合格品。考慮到有效合理利用資源，不合格品經過本標定的處置方法或其他傳統方法處置到達到指標要求時，可以標識為后合格品。瓦的規格與結構尺寸宜以待修建筑勘察測繪的規格尺寸相同，曲度或弧度也基本相同。尺寸容許誤差為2%內。而厚度是最重要的參數，要求維修不同時代的古建筑時所使用的瓦首先必須滿足其厚度要求，高厚度也有利拒水和儲水。屋面瓦其他的外觀質量抗折性能測試及指標需要滿足GB/T21149-2007的要求。為達到防滲效果，一個很重要的指標就是其防滲性能要優于至少等于古代的瓦的防滲性能，透水率的檢測宜參照歐洲標準定量化，平均值妄0.5cmVcmVd,較大值含0.6(WVcmVd)。初步的建筑物理學模擬說明，在同樣的屋面構造體系下，不透水的屋面瓦可以保持屋架木材的含水率低于12%,以有效防止木材的腐爛(H.-P.Leimer,個人通訊)。

作者：戴仕炳 黃繼忠 沈子美 周月娥 居發玲 單位：同濟大學建筑與城市規劃學院歷史建筑保護實驗中心 山西省文物局 同濟大學建筑與城市規劃學院 上海保文建筑工程咨詢有限公司

山西建筑論文:山西省發展低碳建筑論文

1低碳建筑的內涵

對低碳建筑內涵的詮釋應從以下幾方面入手：

①努力踐行低碳建筑是建筑行業發展的必由之路。隨著全球氣候和環境的不斷惡化，要求我們必須要堅持低碳發展，而低碳建筑也必然成為了今后建筑業發展的主題。同時，需要指出的是，低碳建筑不光是一種理念的創新和發展，它更是一種管理方式的變革，需要建筑企業在發展過程中采取有效的管理手段，從各個方面實現低碳發展。

②低碳建筑要因地制宜、量力而行，不能盲目推行。建筑企業要結合企業項目的實際情況、企業自身的發展規模、人才隊伍情況和項目所在地的城市發展規劃、人民對生活品質的要求等，有針對性地設計與實施，切忌不考慮各種實際因素而盲目推進。

③低碳建筑的推行要循序漸進、分步實施。低碳建筑不是一朝一夕就能實現的，它不是一蹴而就的，需要我們在實際工作中一直堅持下去，所以，低碳建筑的實現要有計劃、有步驟地逐步推進，要逐漸將其引向深入，切忌存在一步到位和“一口吃個胖子”的焦急心態。

2山西建筑業的發展現狀

從實際發展情況看，山西省建筑業的發展既面臨著機遇，也存在挑戰。在機遇方面，主要是我國提出了“加快推進發展工業化和城鎮化”的相關政策，這勢必會給建筑行業帶來新發展。同時，山西省也早就提出了“轉型發展、再造一個新山西”的口號，為山西建筑業創造了一個廣闊的發展空間。這些都為山西省的建筑行業帶來了難得的發展機遇，為其做強做大創造了有利的外部條件。但是，山西建筑業發展的困境與面臨的挑戰也不容忽視。與其他省份相比，山西省的建筑業不光規模比較小、競爭實力不強，在產值上也遠遠落后于發達省份。如果單從發展速度上看，山西省的建筑業與全國的平均水平相差無幾，但要從產值的數和增加數來看，山西省建筑業的發展在中部六省中排名倒數，與江蘇、浙江等省的總產值相差數倍。究其原因，主要是山西省在政策環境、科技創新、人才隊伍建設、技術水平等方面與發達省份存在比較大的差距。與此同時，其發展還存在以下幾方面的問題：

①產業集中度不高，導致產業發展集聚力不強；

②建筑市場不規范，企業運作欠科學；

③建筑項目拖欠工程款現象嚴重，資金矛盾不容忽視；

④建筑企業的機制僵化，缺乏靈活性。山西建筑業的發展任重道遠，要想從傳統產業向現代產業過渡，需要加倍努力，尤其是在低碳理念盛行的時代，建筑業的發展就顯得更為艱難。

3山西建筑業低碳發展的主要障礙

低碳建筑的發展勢不可擋，這是每個建筑企業都必須思考的大問題。鑒于目前山西省建筑行業的發展現狀，其發展任務還很艱巨，為了更好地深入發展低碳建筑，需要歸納和總結山西省發展低碳建筑的主要障礙。

3.1低碳建筑理念有待更新

雖然低碳經濟這一新概念在一定程度上已經被大眾所熟知，但是，離真正踐行低碳經濟還相差甚遠，低碳建筑也不例外。對建筑企業來說，普遍存在對低碳建筑認識不足的情況，特別是企業領導還停留在業績觀上，對低碳的理解還不深刻，導致他們在實際工作中對低碳的重視度不夠。建筑企業的員工們更是如此，在工作上更多時候還是按照舊模式和老方法執行，并不過多地考慮低碳這一問題。“思想決定高度”，如果不及時改變思想觀念，低碳建筑的發展就無從談起。

3.2低碳建筑政策體系有待創新

隨著低碳經濟的出現，低碳建筑也應運而生了。由于我國低碳經濟的政策體系還未確立，所以，低碳建筑的政策體系也就更不成熟，山西省的低碳建筑政策體系也就更不完善。雖然并沒有明確出臺有關低碳建筑的政策，但是，建筑節能政策已經頒布實施并取得了一定的成效。低碳建筑政策體系不完善和不健全嚴重制約了低碳建筑的發展，不利于低碳建筑的長遠發展，所以，低碳建筑的政策體系還亟待進一步完善。

3.3低碳建筑技術水平有待提升

技術對低碳建筑的發展至關重要，是特別關鍵的一環。但是，我國目前的低碳建筑技術水平還有待提高，因為我國科技創新水平在一定程度上落后于發達國家，整體技術研發和創新水平不足，再加上西方國家不愿意轉讓低碳技術，導致我國的技術水平落后，發展受到了一定的阻礙，制約了發展。

3.4低碳建筑資金有待充實

低碳建筑是一項系統工程，各個環節、各個層面都離不開資金的支持和配合。從目前情況來看，低碳建筑在資金方面主要存在兩個問題，即資金來源不足和企業融資難。雖然政府出臺了諸多政策刺激投融資主體，投資主體也越來越廣泛，但是，其投資額并不高，投資資金仍顯不足。資金的匱乏或不能持續投入會阻滯低碳建筑的發展，所以，資金問題不容忽視。

4山西建筑業低碳發展的主要對策

山西省施行低碳建筑發展是勢在必行的，但是，鑒于建筑業的行業性質和山西省的實際發展情況，應該認真思索低碳建筑在山西的發展路徑，努力探索出一條具有山西特色的低碳建筑發展之路。

4.1大力倡導并普及低碳建筑理念

思想是行動的先導，思想觀念的轉變在一定程度上決定了低碳建筑的發展速度和高度。全省要加大對低碳建筑思想的教育力度，廣泛利用各種宣傳工具和手段——電視、報紙、雜志、網絡、廣播等，對廣大群眾，特別是企事業領導和員工普及相關概念，提高他們對低碳建筑的認識深度，為更好地推行低碳建筑奠定思想基礎。

4.2著力健全低碳建筑政策體系

低碳建筑的發展需要政府出臺完善的政策體系予以支持，建立支持低碳建筑發展的財政和稅收政策，制訂具有激勵效果的財稅政策、投融資政策和土地政策，并在資金和土地等方面給予大力支持。對實施低碳建筑的企業采取稅收減免或給予一定政策優惠的方式，對不予推行的企業給予一定的懲罰，以此實現有效的激勵。同時，政府需要在法律方面制訂一些強制措施，加強對建筑企業的監督和管理。

4.3強力提升低碳建筑技術水平

山西省政府應該為低碳建筑技術水平的研發營造良好的環境和氛圍，出臺技術研發、應用、推廣和普及的激勵機制；加快建立以企業為主體、市場為導向、產學研相結合的低碳建筑技術研發和創新機制；鼓勵建筑企業與科研單位合作開發建筑節能技術，倡導實施市場化運作。同時，要積極開展低碳建筑技術的交流與合作，與發達國家或地區的政府、企業合作，共同研發低碳技術，加速低碳建筑的發展。

4.4努力打造低碳建筑人才梯

隊任何事業的成功都離不開人才，低碳建筑的發展也不例外。政府和企業要先樹立明確的低碳建筑人才發展理念，努力營造低碳建筑人才的發展環境，創新低碳建筑人才培養的體制、機制，具體包括以下兩點：

①利用高等院校培養一批高精尖的低碳建筑人才，建立起一支對本土建筑比較熟悉的人才隊伍；

②建立靈活的低碳建筑人才聘用機制和用人機制，在選人、用人上實現規范管理。總之，建立一支科學、合理、高效工作的人才隊伍是至關重要的。

作者：李澤 單位：山西四建集團有限公司

山西建筑論文:對山西郭莊村昭澤王廟建筑形制的研究

摘 要：山西是我國的一個文化大省，以“三晉文明”被廣為傳說，這里有悠久的歷史，佛教、道教以及各種民間信仰都是在此地興起，有很多的祭祀性的建筑，數量很多。隨著時間的更替，這些建筑經歷了漫長的歷史沖刷。但目前所保留的歷史遺產仍然很豐富，尤其是這些建筑的形制。保留了當時的地域特色和傳統文化，是我們寶貴的財富。本文作者以山西郭莊村昭澤王廟建筑為例，分析該建筑的平面布局、結構形式以及建筑形制，進一步對該類型的建筑歷史文化和地域特點進行探索。

關鍵詞：山西；郭莊村；昭澤王廟；建筑形式

1.引言

郭莊村昭澤王廟是山西眾多祭祀建筑中的一個，但是這是山西所特有的一種祭祀種類。它保留了金代的主要建筑手法和建筑風格，在特殊的社會歷史環境和地理背景條件下，充分顯示了金代獨特的地域特點和文化特性。尤其是其建筑采油的斗拱和梁架突出了較強的地域特色和地方特征，成為后世研究晉東南金代建筑的最寶貴歷史資料。

昭澤王廟是祭祀昭澤王的廟宇，據歷史文獻記載，昭澤王原是民間的俠士，他精通陰陽直說，可以為降妖除魔，為民呼風喚雨，普降甘霖，所以在民間頗受民眾的愛戴和崇拜，由此很多地區都有昭澤王廟，從而形成了具有地域特點的建筑群[1]。昭澤王廟每年其余初五都會有廟會，是為紀念昭澤王過的，多數地區都會一起來舉行祭祀活動。除此之外還會有社火、社戲等娛樂活動。

2.郭莊村昭澤王廟

2.1 概況。郭莊村昭澤王廟位于山西省東南部地區，距襄垣縣城東南7.5km 的王橋鎮郭莊村西，昭澤王廟被東西的荒草和南北大莊家地所包圍[2]。整體宏偉壯觀，莊重和諧，以中軸線東西兩側對應，南北高低錯路形成的古建筑群。該建筑建于金代，在之后有過三次的重修。目前昭澤王廟已經被國家評委文物重點保護單位。

2.2 郭莊村昭澤王廟建筑特征。以上提到昭澤王廟是坐北向南，東西對稱布局，南北高低錯落。整個廟有以三個不同高度的院落組成，及時院主要是山門、東廂房和戲臺組成；第二院有正殿、東西禪房、配殿、客房等組成。具規模的是正殿。正殿是供奉昭澤王的地方，隨后經過多次的修繕，但是仍然保持了宋金代原有的風格。以下以正殿為例具體的分析該建筑的建筑特征。

2.2.1 平面布局。昭澤王廟正殿平面屬于不規整平面，整體坐落于高1m的臺基之上[3]，為了使佛像有更大的視野空間，殿內的柱網平面減掉后面的兩根金柱，使整個殿內空間跟家明亮寬敞，這樣也更利于對佛像的觀察。這種方法改變了規整平面柱網的布置格局，是宋金時期建筑科學技術的創新和發展。不過總體的正殿布局，繼承了宋代的建筑形制。

2.2.2 梁架結構。昭澤王廟正殿的梁架結構繼承了宋代建筑特點，但是與金代的建筑略有不同，金代梁蟮畝廈姹嚷孕　6在梁架結構中使用單檐懸山頂梁，坡度平緩，并且梁架規則。而殿內的兩縫梁是前牽后尾出壓跳托三椽螅正殿大梁保留自然彎度，其斷面接近圓形。由此可見在建筑形制方面多傳承宋金，但是在選材方面已經有很大的變化。而在各梁籩間以襻間枋相連，通檐采用三柱，兩山為二椽蠖鄖昂牽。尤其是采用的蜀柱有駝峰，有弧形而且粗壯飽滿，頗具金代的建筑風格。在正殿的前檐柱上刻有“大定二十七年（1187……”由此可以顯示出該廟建于金大定二十七年（1187）[4]。除此之外在殿內的兩個圓柱梁架上生動的彩繪，主要以黑、白、灰為色彩基調。

2.2.3 斗硇沃啤6飯笆俏夜古代建筑中最重要的建筑構件，其精妙的程度令世人感嘆在唐代時期斗拱有一定的發展，構件的受力更有突破。在宋時期斗拱技術已經非常成熟，又稱斗拱為鋪作。昭澤王廟的正殿柱頭的斗拱是四鋪作，方形櫨斗，單抄單下昂，耍頭砍成螞蚱頭，正身耍頭為真昂，與令拱相交直接承托撩檐枋、檁檐，都用粗壯的原木。其斗拱是白底黑色的形象彩繪，使整個正點的結構簡練，梁枋色彩簡明。其前檐斗拱、檐柱等全市金代的建筑形制，經過屢次的修繕，金代的建筑構造特征仍顯著可見。這種構造在形制在佛教文化的代表五臺山佛光寺有出現，但是在昭澤王廟的使用中，確沒有出現斜懟

2.2.4 屋頂形制。我國古代傳統建筑在屋頂的形制設計中豐富多彩，主要有殿頂、懸山頂、歇山頂等，而昭澤王廟的正殿屋頂采用單檐懸山頂，正脊和垂背均為綠黃琉璃卷尾吻，但是目前已經皮損嚴重。屋頂的斷面實際不是直線而該建筑中屋頂是古代建筑中具美麗的“第五立面”[5]。對于屋頂的裝飾，主要采用灰色筒板瓦覆蓋，中心采用綠色菱形琉璃瓦。在金代琉璃瓦在建筑裝飾中廣泛的應用。郭莊村昭澤王廟建筑主要以黃綠琉璃瓦為主，并雕飾有龍鳳、牡丹，雕刻精細、美觀，栩栩如生，是金代琉璃瓦制造技術的主要體現。

2.3 附屬建筑。昭澤王廟及時院戲臺在解放初期被拆除，僅留有基礎部分。前院的山門、廂房都采用的是磚木結構，建筑突出清代風格，墻體是土墻外包磚墻。整個建筑群出基本保持金代原有建筑，附屬的建筑已基本完整。

3.昭澤王廟與普通龍王廟的比較

3.1兩者不是一個范疇。昭澤王廟雖然可以和普通龍王廟一樣祈求平安、風調雨順，但是昭澤王廟與龍王廟所供奉的是不同的。從本質意義上講，昭澤王是一個術士神人，但終究是神，而龍王在傳說中都是龍龍，屬于蛇魔的范疇。由此雖然都是舉行降雨祭祀性建筑，但是龍王廟是全過各地幾乎都有祭祀龍王的廟宇，而昭澤王廟只屬于山西襄垣、武鄉、上黨地區所獨有的，具有濃厚的地域特色。龍王是施雨之神每逢風雨失調，干旱時節，民眾就會到龍王廟燒香祈愿，求龍王降雨，緩解干旱。兩個建筑雖然都有相似的職責和能力，但是一個是人，一個是神，兩者不是一個系統。

3.2 建筑形制和布局上都基本相似。普通的龍王廟也是一二進院落為主，通常及時院于第二院的布局進本相同，都是體現神殿與戲臺結構的神廟布局，這種布局在北宋以后宗教場所的顯著特點。但是昭澤王廟在斗拱中并沒有斜淼某魷鄭故其等級略遜于龍王廟。在斗拱的跳數上，昭澤王廟補間無斗拱，柱頭以四鋪作斗拱鋪作，而普通存在的龍王廟不見斗拱、柱頭都是五鋪作，形式上高于昭澤王廟。而且部分龍王廟補間斗拱還有斜淼某魷鄭這也是兩者在等級上的差異。

4.結語

本文主要以昭澤王廟文物保護單位為研究對象，對金代的建筑形制特點進行了剖析。在山西省宗教發展的影響下，昭澤王廟在這種地域環境的影響下，具有很強的影響力。其建筑技術水平符合金代時期的精巧細致，平面布局規整，斗拱形式、梁架構件以及屋頂形制，雖然后期有修繕，但是金代的建筑形制特點還是完整的保存。尤其是昭澤王廟是現有的金建筑中不多的建筑之一，充分的將金代的建筑手法和建筑風格保留下來，成為后世研究晉東南金代建筑的寶貴歷史資料。（作者單位：長安大學建筑學院）

山西建筑論文:山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾

【內容摘要】文章對山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾進行歸納總結，以期達到三個目的：了解山西地區寺廟建筑懸魚裝飾風格形成的原因以及實用價值;從藝術角度出發，挖掘懸魚裝飾內在含義以及藝術價值;對懸魚裝飾在現代平面設計中的運用提出可行性分析。

【關鍵詞】寺廟建筑 懸魚裝飾 風格 實用價值 藝術價值

山西地區佛教傳統寺廟不勝枚舉，無論是在數量上還是在保存完整度上都令人驚嘆。而本文所探討的懸魚裝飾恰恰是佛教寺廟建筑中的一個小小建筑構件，同時總結懸魚裝飾的設計手法以及地方特性，這也得益于山西地區遺留大量有價值且可供參考的佛教寺廟。

一、山西地區佛教寺廟建筑懸魚裝飾風格及實用價值

懸魚裝飾出現在山西地區佛教寺廟中，其風格形成主要受佛教思想影響。因為寺廟中的一切物象無不體現佛教思想，也無不為“佛”所服務。山西地區因其地域受山河阻隔，環境自古較為封閉，這也使得這里的人們對于圖騰崇拜、神崇拜和仙人崇拜有著難以割舍的情懷。對神靈的敬仰與對未知世界的探求，使得造物者對作品形體的塑造充滿了神秘性，而對懸魚裝飾風格的形成也具有深遠影響。“物非物”的風格在懸魚裝飾中得以體現，懸魚形制本身即為非具象的表達形態拋開自然實體而存在，在以“魚”為輪廓的有限空間中，工匠對于內部內容采取象征意向下浪漫而神化的處理，將中國傳統文化的多種意義附加于七寸間的隔板之中，于是有了具有地域特色與精神品質的懸魚形象。如山西雙林寺的木刻玄魚（圖1），工匠在木質載體上采用了陰刻的制作手法，同時考慮所處環境，在設計內容上選擇了如意紋以及蓮花紋。而此處的蓮花紋是通過工匠象征意向的處理，由蓮花花瓣弧線進行概括，給人以想象的空間。蓮花是佛教八寶之一，其有曉喻佛法圣潔，如蓮之清新芳蕙，以沁心馨香，引導眾生脫離污垢。設計手法和設計內容的結合，只為一個目的所服務，那就是“佛”。

雖說其風格的形成來源于佛教思想的影響，但是任何物象的存在不僅僅依靠其意識形態而存在，而立足于能否起到實際作用。自古懸魚建筑構件并不是空有其表，其是有實際作用的。北宋李誡的《營造法式》卷七中記載：“造垂魚、惹草之制：或用花瓣，或用云頭造。垂魚長三尺至一丈，惹草長三尺至七尺，其廣厚皆取每尺之長積而為法……垂魚版：每長一尺，則廣六寸，厚二分五里。惹草版：每長一尺，則廣七寸，厚同垂魚……凡垂魚施之于屋山搏風版合尖之下。惹草施之于搏風版之下、搏水之外。每長二尺，則于后面施副一枚。”從此便有了懸魚制式正式的書面記載，懸魚在建筑中并不是只有裝飾的作用，若如此早該被淘汰。其具有固定屋檐下搏風板以及防止搏風板接口受到雨水的侵蝕的實際用途，在實用前提下對其進行美化裝飾及賦予象征意義是大部分建筑構件裝飾的共性。

一個小小建筑構件懸魚從無裝飾的木板演繹成為富于具象美化的物象象征離不開造物者的探索，而其形態從具象走向抽象，更多的是人們賦予其更深的內在含義。

二、懸魚裝飾內在含義及藝術價值

山西地區寺廟懸魚裝飾與其建筑形制是相互配合的，其形態的發展從具象走向抽象。工匠采用擬仿、隱喻、聯想的方法對懸魚進行設計，而表現在懸魚具體制作時則采用木質和琉璃材料、質感、線條以及色彩等手法與之對應。故從展現在受眾面前的懸魚可以縱向挖掘其內在含義，懸魚將會呈現其更為豐富的一面。

廣勝寺琉璃懸魚（圖2），施以黃色和綠色琉璃釉，以浮雕雕刻手法制成懸魚，以鐵釘釘與搏風板之上，形制高雅大方，整體呈左右對稱式構圖，懸魚由花卉、如意及華蓋元素構成，而這些元素恰恰都是佛教文化的體現，其傳遞出佛教圣潔及祥和庇護之意。而寺廟在信眾心中是遠離邪惡的地方，同時也體現寺廟中諸佛的法力。即便寺廟中不顯眼的懸魚也被賦予法力，追根溯源其內在含義也是為寺廟中的“佛”所服務，更是構成佛教思想的一個具象表現。懸魚裝飾內在含義不僅僅表現在其內容上，更多的是體現在其制作表現上。

山西地區寺廟建筑中懸魚除采用琉璃材質以外，大多數采用木質材料制作，在設計手法上多采用意象形陰刻。如鎮國寺、崇福寺懸魚就采取了這種設計手法。一方面折射出山西地區率真、淳樸、含蓄的民風，另一方面因其出現在寺廟建筑當中也展現了佛教內斂質樸、順物自然的思想。

山西地區寺廟建筑裝飾懸魚的整體造型呈現出深厚的古拙之美，其藝術價值體現在形式、意境之中。形式之美美在象征性的符號體現，北漢平遙鎮國寺、唐代朔州崇福寺等建筑懸魚發展歷程， 懸魚形制由“云紋”發展， 建成特殊的美學符號。懸魚一般以一、三、五、七等數出現， 圖形布置形成“數”的關系; 選材工藝， 漸成定制， 在“數”的范圍里，圖式注重上下關系， 相互呼應，或自成一體。圖騰在傳播的過程中， 逐漸被賦予祥瑞或鎮宅等功用性意義，演進的過程融合了民族文化、社會意義等元素， 形成特殊的符號之美。

《老子》云“大音希聲，大象無形”。這種“大匠若拙”的意境之美在懸魚上得以體現，晉城海會龍泉禪寺懸魚的有無相生，使得傳統直覺與視覺相互結合，發展出“返璞歸真”的美學走向， 總結出具有地域特色的審美形制。

在這方寸之間的懸魚裝飾，形式之美使其具備了裝飾的作用，境生象外的意境深意體現了佛教內在思想。

三、懸魚裝飾在平面設計中運用的可行性

懸魚雖然是建筑中的一個小建筑構件，其從具象走向了抽象，從表象上升到意向，同時也因其特性使其運用在平面設計中具有可行性。懸魚在平面設計中以何方式出現最為合適呢？這取決于懸魚自身的特點，其作為符號元素出現在平面作品當中最為恰當。

首先，隨著時間的推移，匠人通過自己的智慧將懸魚抽象成為現今我們看到的形象。換言之，懸魚在建筑裝飾中是一個符號的存在，而符號是平面設計中的重要設計元素之一。若其轉化在平面設計中，則是空間上的轉換。可以將懸魚裝飾作為元素進行“存儲”，待在合適的時間恰當的主題中進行設計。

其次，山西地區寺廟中的懸魚裝飾多以木板陰刻為主，其一方面展示了地域特點，另一方面也顯現出線條的韻律美。平面設計中線條的出現不足為奇，同時也是最能展現韻律美感的一種表現方式。懸魚裝飾的陰刻制作中出現的線條恰恰為懸魚裝飾走向平面設計開辟了一條可行的道路。

然而，視覺上的炫酷和沖擊只能使平面作品得到短暫的成功，而內涵與形式的巧妙結合才能使得平面作品經久不衰。故內涵是平面設計的“保鮮劑”，懸魚裝飾至今能存留在寺廟建筑中也是得益于此。內涵的轉化并不是簡單地挪用照搬，而是通過設計方法將內涵與形式統一并將設計觀念傳遞給受眾。懸魚裝飾的內涵可以拓展平面作品的深度，并且也可作為平面作品主題的切入點。

由此可見，懸魚裝飾無論是其形態還是內涵都為其提供了進入平面設計領域的可能性和可行性。

結語

山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾因其實用而存在，又因其文化藝術魅力而引人注目，而這一切的物象都是為寺廟中“佛”服務的。區域造就懸魚的地域特色，場所賦予懸魚內在的含義，材質決定了懸魚表現的方法，而這一切也成為懸魚裝飾在平面設計中出現的可能性。任何傳統文化的傳承，都不是簡單的繼承，而是在創新中傳承與發揚。

山西建筑論文:山西金代建筑的建筑特色與歷史價值

[摘 要]金代處在中國古建筑發展的高潮期，金代建筑在中國古代建筑史上具有承上啟下的重要作用。山西保存的金代建筑數量和質量都是較高的，且由于山西處于當時各民族沖突融合的最前沿，其地區性的建筑特色也是不盡相同的，大致說來晉北長期受遼統治，故受遼的建筑風格影響較大，而遼又大量保留了唐代建筑雄偉的主基調，因此晉北金代建筑普遍呈現“豪勁”的風格；晉中、晉南除去一些細微的風格差異以外，主要是繼承了宋代“柔美”的建筑主基調。

[關鍵詞]金代建筑；斗拱；梁架

悠悠五千年中國歷史，就是一部各民族交流融合的歷史，是落后民族向先進民族學習的歷史，到了宋、遼、金、元時期更是達到其頂峰。當時建立金朝的女真人是一個落后的民族，雖然在軍事上對于宋朝占據上風，但在文化上則遠遠落后于宋王朝，因此無論是在原有的居住區還是入主中原后，他們都主動接受漢族的先進文化。金代文化的交流融合在建筑上表現出來的是吸收了宋式柔美風格與遼式豪放風格的建筑特色。山西作為文物大省保留了全國最多的金代建筑且各個不同地區建筑特色明顯，分區域對金代山西各個不同區域的代表性建筑進行分析研究，可以明確山西金代建筑的重要歷史價值。

一、山西各地區金代建筑的建筑特色

（一）晉北建筑代表

崇福寺位于朔州市朔城區，創建于唐，遼時稱“林衙寺”，金熙宗皇統三年（公元1143年），大將軍翟昭度奉敕在唐代大雄寶殿后建起彌陀殿，不久又增建觀音殿，天德二年（公元1150年），海陵王題額“崇福禪偉”，改名崇福寺，一直沿用至今。后元、明、清各代雖都有修繕增建，但主體建筑一直保留了金代時的規模。從崇福寺的歷史沿革中，尤其是金代兩位皇帝對其的不斷增修和題額中可以看出崇福寺在當時的地位之高，因此足以作為晉北金代的代表性建筑。現存建筑主要有千佛樓、文殊堂、地藏堂、鐘鼓樓、大雄寶殿、彌陀殿、觀音殿等，下文對彌陀殿著重加以介紹。

彌陀殿是崇福寺的主殿，坐落在2.53米高的臺基上，面闊七間，進深四間，八架椽，殿前檐設五道格子門，后檐在當心間和兩梢間各設版門一道，其中前檐的格子門扇上雕有四斜 紋嵌十字菱花、扁米字格、方米字格、條紋菱花、簇六橄欖瓣菱花、簇六石榴瓣菱花等，這樣以多種形式的菱花來裝飾一座建筑在金代以前是十分少見的，反映了當時金代工匠勇于探索的精神。殿頂采用單檐歇山頂式，出檐深遠，線條剛勁有力，具有明顯的唐代風格。大彌陀殿的斗拱主要分類為：前檐柱頭鋪作為雙杪雙下昂七鋪作單拱造，有45度斜拱出現；后檐及兩山柱頭鋪作為雙杪雙下昂七鋪作；前檐及兩山的補間鋪作為四杪七鋪作；后檐補間鋪作為四杪七鋪作帶斜拱；轉角鋪作自櫨斗口出華拱四縫，雙杪雙下昂七鋪作。殿內內柱出現了減柱、移柱的做法，減少兩根前內柱，并將其他內柱進行了適當移動，這樣使得殿內空間發生了較大變化，殿前禮佛空間擴大開敞，同時減柱、移柱造使得屋頂梁架結構發生了變化，橫向梁架為前后乳 對四椽 ，上置駝峰、托腳承平梁，平梁上再置以合沓穩固的蜀柱，叉手、櫨斗承脊 ，為了解決內柱的減少與移動產生的梁架支點問題，在內柱之間縱向設組合式大額、斜撐、駝峰，在山面另加丁 一道加以穩固。整座彌陀殿內外均表現出一種唐、遼建筑的剛勁雄渾的氣勢。

（二）晉中建筑代表

晉祠位于太原市西南的懸甕山麓，具體始建年代不詳，大致為北魏前，是為了紀念叔虞而建，后經過歷代增建，現存的獻殿是一座頗具藝術氣息的建筑。獻殿的創建時間根據在殿內脊部襻間枋上有“金大定八年歲次戊子良月創建”的題記，可以斷定其年代為金代。

獻殿面闊三間，進深兩間，建在高1.37米，寬16.24米，深11.23米的臺基上，前后分別與對越坊和魚沼飛梁相連，臺基上共計有十二根檐柱，所有檐柱柱腳均微向外撇出，且柱高由中心向屋角逐漸升高，與圣母殿相同，是典型的宋代“側腳”，“升起”做法，柱間裝柵欄，殿前后開門，組成一座四面通透，形如涼亭的小殿，獻殿的作用在于敬香、供奉，這種通透的格局使人在敬神時于煙霧繚繞間產生出一種天人合一的妙境。殿頂采用單檐歇山頂式，舉折平緩，翼角升起，殿前、后檐下各設柱頭鋪作兩朵，兩山面檐下各設柱頭鋪作兩朵均為雙假昂五鋪作；前后檐下補間鋪作各三朵，兩山補間鋪作各一朵均為單杪單下昂五鋪作重拱計心造；另有四朵轉角鋪作，斗拱造型較簡單。殿內橫向梁架只在四椽 上架一層平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，另置丁 、襻間枋連接縱向，簡單省料，輕巧堅固，與簡約的整體建筑理念相契合。梁思成先生在考察完獻殿后評價道“獻殿的梁架，只是簡單的四椽 上放一層平梁，梁身簡單輕巧，不弱不費，故能經久不壞。”獻殿整體表現出的是一種與唐、遼建筑淳樸凝重所不同的柔美華麗風格，具有宋代建筑特色。

（三）晉東南建筑代表

會仙觀位于長治市武鄉縣中部的監漳山南麓，據傳說是由于南宋道士賈志韜會仙于此而建。會仙觀是一組保存比較完整的道教建筑群體，主要建筑包括山門、關帝殿、玉皇殿、三清殿，其中三清殿根據其建筑樣式，觀內碑刻記載應為金代建筑遺存。

三清殿位于會仙觀整個中軸線建筑群的部，是觀內現存規模較大、歷史最悠久的建筑。整個大殿建于高1米的臺基上，三面帶有回廊，后立面無檐柱為實墻砌成，殿身面闊三間，進深三間，加上回廊通面闊五間，通進深四間。屋頂采用單檐歇山頂式（后立面無出檐），覆以灰陶筒瓦，舉折平緩，翼角升起。檐下有鋪作十二朵，分為柱頭鋪作十朵和前檐的轉角鋪作兩朵，均為單杪單下昂五鋪作重拱計心造，無補間鋪作，其中當心間兩朵柱頭鋪作有45度斜拱出現。殿內橫向梁架結構為四椽 前壓乳 用三柱，四椽 上駝峰承 牽，另有蜀柱和升高的內柱分承平梁兩端，平梁上有蜀柱、叉手承脊 。三清殿外檐柱和內部梁架上有明顯的彩繪，主要圖案有花草、云朵等，其中四椽 上繪有巨龍騰云駕霧的情景，栩栩如生。會仙觀整體線條柔美，裝修精致具有鮮明的宋式建筑風格。

（四）晉西南建筑代表

太陰寺位于絳縣縣城東南東華山腳下，整座寺院坐南朝北，背陽面陰故稱太陰寺。現存寺內主體建筑大雄寶殿為金代遺構。

大雄寶殿建于高0.5米的臺基上，面闊五間，進深三間。殿頂為單檐懸山頂式，上覆灰筒瓦，檐下共有十七朵斗拱：前檐柱頭鋪作六朵為單杪雙假昂六鋪作重拱計心造，前檐補間鋪作五朵為單杪雙下昂六鋪作重拱計心造，后檐柱頭鋪作六朵為單杪四鋪作計心造，后檐無補間鋪作。殿內梁架結構為六椽 通搭前后，上置駝峰承四椽 ，四椽 上置駝峰承平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，各梁上均有托腳相固定。大雄寶殿殿身共有檐柱十六根，其中后檐柱與兩山面檐柱包于夯土墻中，前立面設五道各四扇的 扇門，殿內后內柱四根，減去前內柱使得殿前禮佛空間擴大，屬于金代典型的減柱造法。從整體上看來太陰寺大雄寶殿同樣具有宋式建筑風格。

（五）本章小結

通過上述分區域對晉北、晉中、晉東南、晉西南的金代建筑進行分析研究，我們發現由于自然、文化傳統、與統治中心區的遠近等方面因素的影響，在山西大致呈現出了兩種截然不同的金代建筑特色：晉北地區豪勁而晉中、晉南地區醇和。晉北地區的豪勁體現在建筑個體高大，斗拱、柱額及梁架用材粗壯，結構規整，整個建筑線條剛勁有力，給人以強烈的威嚴感，這與當時西京大同的崇高地位和遼人遺留下來崇信佛教的傳統有很大關系。晉中、晉南地區盡管在具體的某些地方有不同之處，但總體還是顯示出宋代建筑的醇和美感，主要體現在個體建筑規模小，殿頂的舉折和緩，翼角升起，曲線優美，柱額、斗拱選材規格不高，梁架組合隨意但簡潔實用等方面。

二、金代建筑在我國建筑史中的重要地位

中國古代建筑最重要的組成部分包括屋頂、梁架、斗拱、柱額、門窗裝飾，要考察一個朝代建筑的發展情況也需要從這幾方面著手。綜合上文對山西各個區域代表建筑的研究，我們可以就金代建筑在這幾方面的發展做一簡要分析與介紹，以便說明其在我國建筑史中的重要地位。

屋頂。中國古代建筑較大的特色就是它的屋頂，不同等級的建筑往往從其屋頂的形制就可加以區分。金代建筑的屋頂大多數采用歇山頂，少數采用廡殿頂或懸山頂。這一時期屋頂形式的主流是繼承自宋代的柔美風格，強調舉折比例和緩，翼角升起適中，從而形成優美的曲線，而不是唐代那種剛硬的線條。不可否認這種屋頂形式起源于宋代，但是成熟于金代，正是金代建筑的傳承，使得以后歷代建筑大都保留了這一傳統。

梁架。復雜的梁架結構是中國古代建筑的又一特色。金代建筑的梁架不再拘泥于規整的定式，而是有許多繼承與創新。例如椽 壓乳 結構的大量使用，不僅解決了長木材難找的問題還克服了兩根梁相對搭于內柱上的穩定性問題。又如梁 間廣泛使用托腳，平梁上同時置蜀柱、叉手托脊 ，這種近似三角形的結構極大的增加了梁架的穩定性，到明、清時期漸漸拋棄了這一做法，這不免是一種倒退吧。金代由于廣泛使用減柱、移柱造法，使得工匠不得不更多的思考怎樣在梁架支點不均勻的情況下保持建筑的穩定，于是大量富于創造性的梁架結構被創造出來，比如崇福寺觀音殿的雙重人字叉手，在平梁上和平梁前端分別施加叉手以加強支撐，這實在是一大創舉。

斗拱。中國古建筑中的斗拱是整座建筑中最為精妙的部分，它起著支撐屋頂的作用。金代建筑中的斗拱最直觀的一個特點是比起唐代來說顯著減小了（晉北建筑除外），補間鋪作的規格則越來越大，組合越來越復雜，這種趨勢延續到后世造成了現在看到的明清建筑中動輒出現四朵、八朵的補間鋪作。斜拱是金代建筑的一大標志，它是從遼代開始出現的，主要作用在于裝飾和承挑出檐。金代建筑（主要是晉北）上斜拱達到全盛，除了延續遼代建筑使用斜拱的做法外更在此基礎上加以創新，組合較遼代時候更加繁密。金代建筑（主要是晉中、晉南）的斗拱另一方面則是顯著具有宋代特色，即延續了宋代斗拱由偷心造向計心造，真昂向假昂演變的發展趨勢。宋代官方的《營造法式》是推崇斗拱計心造的，原因在于這一做法使網架更為完善，從現存的金代建筑來看，計心造是占到很大的比例的，比如會仙觀三清殿、太陰寺大雄寶殿等都采用了計心造法。真昂向假昂的演變也開始于宋代，金代建筑延續了這種做法，并傳向后世，最終元、明、清后世建筑幾乎不見了真昂，而全以假昂做裝飾用。

柱額。柱額在中國古建筑中起到基礎支撐作用，它的建造直接關乎建筑的整體穩定性。金代建筑柱額的突出特征其一是內部減柱、移柱造盛行，其二是闌額上普遍使用普拍枋。減柱、移柱造是通過對應《營造法式》所規定的幾種柱網排列形式來判斷建筑中內柱的多少與排列方式確定的，這兩種方法同樣起源于宋、遼，但是在金代卻達到了它的極盛，幾乎所有的建筑都同時使用了這兩種做法以達到加大內部空間的目的，比如金代廣泛使用的椽 對乳 用三柱形式，就是根據減柱、移柱的實際情況對梁架進行調整的，這種變化有時的處理方法并不科學，造成梁架因缺乏支點而彎沉，后世不得不補加輔柱支撐，但是這種大膽創新的精神是難能可貴的。普拍枋是在柱頭闌額之上施用的一圈方形木材，早在唐代建筑上就開始出現，但并不普及，直到金代才成為定制，幾乎所有建筑上都使用了普拍枋，這是由于金代建筑重視補間鋪作，把它規格加大，數量加多，必須施加普拍枋來承受增加的重量，這也成為以后的定制，元明清建筑幾乎無一例外的都使用了普拍枋，只是后來普拍枋和闌額的比例出現了一定的調整。

門窗裝飾。《營造法式》中把門窗裝飾歸于小木作中。現存金代建筑的門窗裝飾大都經過后世的重修，原件很少，但我們還是可以從保存下來的寥寥幾處來一睹金代門窗裝飾的風采。崇福寺彌陀殿在前檐當心五間作格子門，每道門又分中間兩扇和兩邊扇，其中中間門扇是兩邊扇門寬的一倍。每扇門在上、中兩處設門額，在下端設地 將門隔為上下兩個平面，下部裝門板，上部則雕刻花紋。花紋種類繁多，有簇六橄欖瓣菱花、簇六條紋框、扁米字格、方米字格等多種樣式。彌陀殿的門窗裝飾一改前代版門和直欞窗的樣式，使得門窗裝飾風格更加多元化也更富動感，是對后代精致的門窗裝修的一次開拓性探索。

三、結語

山西作為保存金代建筑最多的省份，且各個不同的地區之間建筑特色存在著顯著的差別，很好的將建筑是文化的載體這一特性保存了下來，同時通過上述的分析與總結，我們不難看出金代建筑在做法上具有開拓性的創舉并不多，但是貴在繼承和發展了前代初創的技術，使之走向成熟，并影響了后世的建筑做法。金代建筑在中國建筑史上作為高潮期的重要組成部分，作為一個影響深遠的過渡性階段，其重要地位是不應被忽視的。

山西建筑論文:山西鼓勵社會力量認領認養文物建筑

2017年3月21日，山西省政府公布了《山西省動員社會力量參與文物保護利用“文明守望工程”實施方案》。根據實施方案，山西省將著力推進文物建筑認領認養工作。積極鼓勵和引導社會組織、企業和個人通過出資修繕、認領認養等方式，參與市、縣級文物保護單位和其他不可移游奈锏謀；だ用。

該方案要求市、縣人民政府及其文物行政部門要選擇一批適合社會力量參與的文物保護利用項目，遴選熱愛文物保護事業、經濟實力強、社會信譽高的申請者，簽訂認領認養協議，在不改變文物所有權的前提下，在一定年限內給予認領認養者使用權、經營權。目前，山西公布了及時批供選項目名單，共列入宋、金、元、明、清、民國等時期的252處市、縣（區）級文物保護單位。

認養文物還需強化監督管理

實際上，會申請認養文物的多是民營企業，他們的目的也多是為了修繕之后辟為文化旅游場所。山西省此次劃定的252處可以由民間認養的文物古建筑，均為市級、縣（區）級文物保護單位。這也就意味著：這些文物古建相比于那些省級或省級以上的文物古建來說，其重要性要相差很多。而且，若非如此，恐怕相關管理部門也絕不可能狠下心來，將其交給那些既無相關資質亦無相關技術的民營企業去修繕和管理。聯想到近年來全國各地頻頻曝出的文物古建被毀案例，這批即將被移交到民營企業手里的文物古建的命運也著實讓人心存疑慮。

況且，民營企業的經營行為均是以營利為根本目的的，若是看不到這些文物古建經過旅游開發之后所能帶來的好處，或者民營企業在進行旅游開發后發現事與愿違，根本就無法得到其預想中的收益，那么他們還會認認真真地去維護和管理嗎？反之，如果開發之后發現了巨大的潛在利益，他們又會不會不顧文物保護的基本規范與要求而盲目地進行過度開發與利用呢？

針對這些隱患，山西省有關方面在將這些文物古建交到民營企業手里之初，便應該以合約的形式，厘清雙方的權責邊界。既要明確修繕的程度，更要標明開發的尺度，同時還必須制訂出嚴厲的違約及處罰條款，以免因修繕不達標、管理不到位，或者因過度開發而對這批文物古建的完整性與歷史文化價值造成破壞。不僅如此，這批文物一旦被民營企業認養之后，有關文保單位及其監管部門更應該對其加強指導和監管，切莫從此事不關己、高高掛起，讓本意為保護的認養最終淪為不負責任的遺棄。

認養文物可以一試

樹木可以認養，動物可以認養，如今文物也可以認養了。山西省推行文物認養模式，開辟了一條文物保護的新路徑，這種做法讓人眼前一亮。當前，各級政府在文物養護工作中承擔著主要責任，但一些地方財力有限，撥付的資金難以滿足文物養護的需求，這致使不少文物現狀堪憂。而認養文物模式則增加了養護資金的來源，有助于從社會上籌得更多養護資金，減輕政府壓力，讓更多文物得到更多更好的養護。

《文物保護法》第七條規定，一切機關、組織和個人都有依法保護文物的義務。認養文物模式能夠讓更多的人參與到文物保護中來，滿足認養人的愛心需求，實現認養人的社會責任。如果認養人在獲得一定年限的文物使用權、經營權之后，能夠在法律許可的范圍之內使用、經營文物，這不僅能充分發揮文物的社會價值，也能讓更多的人領略文物風采、接受文化熏陶，還能激發認養人的養護積極性，增強認養的長效性。當然，文物管理部門也有必要進一步明確認養文物的細則，明確認養人的權利和義務。認養文物模式畢竟是一種新生事物，其發展完善需要不斷積累經驗，需要一定的過程，而在探索過程中，也可能會出現一些問題和漏洞。對此，我們應該多一分耐心，多一分寬容，多一分鼓勵，多提一些建設性的意見。

山西建筑論文:山西代縣邊靖樓的建筑特色

邊靖樓是我國古代建筑中典型的軍事防御性建筑，位于北京至原平鐵路線上的代縣城，它聳立于縣城中央，俗稱鼓樓，又名譙樓，是古代守望敵人、擊鼓聯絡、指揮作戰的重要軍事設施。邊靖樓有守衛北邊使之安寧之意，是北方軍事防御建筑體系的核心，因此，邊靖樓又有“萬里長城及時關”之稱。

一、邊靖樓的空間布局

邊靖樓主要由通道、臺基和樓體三大部分組成，城墻高14米，厚7米，臺基高13.3米，長43.3米，寬33.3米，樓身高26.7米，總高40米。樓體建在城臺之上，通過由一條青磚鋪設而成的臺階連接，臺基上有城墻樣式的大垛口。邊靖樓為三層四檐，上層為重檐歇山式樓頂，二層設有勾欄，三層于勾欄之下設平座。一層檐下不施斗棋，斗棋僅施於二三層上，二層檐柱之上施五彩雙翹斗棋，三層檐下施五彩重昂，每層四周搭交形成上下重疊柱網布局，別具特色。

邊靖樓的布局嚴格遵照禮制，一層用于排兵布將，二層作為會議室，三層則為指揮作戰、了望敵情的地方。邊靖樓的底層為大方形城臺，之上做單檐，第二層做五大問，帶廊子共七間，在上層做歇山式頂，第三層的進深皆做五大間，構成一個方形，實質上呈現了一個矩形，在歇山式頂中設有一個平座，登樓的人可以從樓內走出外檐，欣賞代縣城的景觀。

邊靖樓是以“間”為單位構成的單座建筑，樓身面寬七間、進深五間，四周為廊坊。就單體建筑而言，邊靖樓是以普遍的長方形平面為建筑形式，并采用均衡對稱的方式，以樓層為單元，沿著縱軸線與橫軸線進行設計，借助于建筑樓體的有機組合和烘托，從而將整體建筑凸顯得格外雄渾壯觀。

二、邊靖樓的建筑結構

邊靖樓以木材和青磚瓦為主要建筑材料，建筑結構為中國傳統的“木構架結構”，此結構方式由立柱、橫梁、順檁等主要構件建造而成，各個構件之間的結點以榫卯相吻合，構成富有彈性的框架。“木構架結構”具有很多優點首先，承重與圍護結構分工明確，屋頂重量由木構架來承擔，外墻起遮擋陽光、隔熱防寒的作用，內墻起分割室內空間的作用，由于墻壁不承重，這種結構賦予建筑物以極大的靈活性；其次，有利于防震、抗震，木結構很類似今天的框架結構，由于木材、斗拱和榫卯又較大的伸縮性，因此在一定限度內可減少由地震對這種構架所引起的危害，“倒屋不塌”即生動地表達了這種結構的特點。

邊靖樓建筑二層以磚木混合結構為主，三層以梁柱木結構為主，廊柱內柱與柱之間安裝有格門和格扇代替墻面，都為四扇，既通風、采光、裝飾，又與外界隔斷。邊靖樓中窗戶與門的制作為“攢插”工藝，這種技術可以在很大程度上克服木材的應力。“攢插”工藝省工省料、舒展大方，它不僅使幾何紋樣的門窗展現驚人的細膩風范，也使花節這一原本只是門窗構件的小小物事變得多姿多彩。

邊靖樓的梁架結構為六架椽屋，四周圍廊用四柱。各層檐下皆有斗拱，結架精巧，結構合理，連接嚴密。邊靖樓的四層屋檐挑出很大，而柱高甚低，具有強烈的節奏感和動韻律美，再加上屋坡舒緩流暢，角翹簡潔平緩，給整體增加了舒展大度的氣魄，感覺清新飄逸，是充分表現中國傳統建筑屋頂美的杰作。

三、邊靖樓“天人合一”的選址藝術

邊靖樓采用了“因天時，就地利”的靈活布局方式，不僅建筑內部各組成部分充分考慮了配合與協調，而且還特別注意了與周圍自然環境的和諧統一。

中國古代的設計師們都十分重視對中和、平易、含蓄而深沉的空間追求，對建筑周圍的環境，如山川形勢、地理特點、氣候條件、林木植被等都要進行認真的考察研究，使建筑的布局、形式、色調等與其周圍的環境相適應。遵從這一原則，邊靖樓的選址集中地體現了“天人合一”的中國傳統建筑思想。

中國傳統風水學認為選址要求坐北朝南原則，中國位于地球北半球，歐亞大陸東部，大部分陸地位于北回歸線(北緯23度26)以北，一年四季的陽光都由南方射入。朝南的房屋便于采取陽光。陽光對人的好處很多：一是可以取暖，冬季時南房比北房的溫度高1－2度；二是陽光中的紫外線具有殺菌作用；三是可以增強人體免疫功能。坐北朝南，不僅是為了采光，還為了避北風。中國的地勢決定了其氣候為季風型。冬天有西伯利亞的寒流，夏天有太平洋的涼風，一年四季風向變換不定。甲骨卜辭有測風的記載。《史記律書》云：“不周風居西北，十月也。廣莫風據北方，十一月也。條風居東北，正月也。明庶風居東方，二月也。

結論

邊靖樓造型獨特，根據縣城特殊的地理環境而運用特別的營造法式，樓體梁架精巧、結構合理、建造宏偉，為中華民族傳統文化重要組成部分，它從另一個側面反映出整個中華軍事建筑體系的和完備。邊靖樓的構建布局，充分顯示了古代軍事建筑文化的技藝，不僅有很高的藝術審美價值，而且在建筑材料、布局形式、人文觀念上都有很高的研究價值。

山西建筑論文:山西磧口古鎮歷史建筑文化相融現象探析

摘要：以磧口建筑景觀形態為例，對黃河晉陜沿岸歷史建筑中的文化相融現象進行了深入探析。以文化相融為視域，通過全景式梳理和比較分析等方法，發現了黃土高原原生建筑演替變遷的脈絡線索，創造性地提出了黃土高原原生建筑由西向東，北京式四合院建筑由東向西雙向融合演替的觀點，并以此為基礎進一步揭示了磧口建筑景觀群系“和而不同，多元共生”的建筑風貌所形成的深層歷史原因：東部與西部的演替，農耕與商業的融合。

關鍵詞：黃河；磧口；原生建筑；演替；文化相融

1概述

建筑不僅是科學技術，還是文化的產物。一個民族文化最直觀的表現者便是建筑。文化的差異造成了不同國家、不同民族、不同地域的建筑風貌的多樣性。因此，我們可以通過文化了解建筑，也可以通過建筑認識文化。黃河晉陜沿岸的黃土高原原始聚落最早是穴居形態。穴居建筑又以生土建筑窯洞最為原生和古老。隨著農耕社會和封建文明的發展，窯居村落從過去人們打土洞的穴居形態，轉而逐漸發展為固窯、獨立式窯洞以及磚石結構與土窯洞結合的窯洞，建筑形式和審美觀念也逐漸從崇尚樸素自然轉變為融合一定人文、社會因素的復雜形態，但其主體仍然保持著原始建筑的本質特征和基本元素。

長期以來，國內對于黃土高原村鎮形態研究、黃土高原古村落的保護性研究，或者是對地方性建筑特征的研究，雖然取得了很多成果，也不乏深入分析，但往往集中于對窯洞建筑本體以及窯洞古村落歷史文化遺產等問題的分析，而系統性分析黃土高原建筑群落的產生、變遷及比較等問題的成果較為鮮見。特別是專門針對黃土高原原生建筑產生、發展、變遷的系統性研究，更少有人問津。

本文是在長期調研的基礎上形成的研究成果。在十年間走訪了數以百計的晉陜古村落，通過反復比較，對黃土高原村落建筑的特征和背景進行了詳實考證，發現了其發展演替的一些現象，摸索出了一條較為清晰的演替線索和路徑，初步得出黃土高原原生建筑由西向東，北京式四合院建筑由東向西雙向融合演替的結論，并以此結論為基礎，進一步指出磧口建筑景觀群系的形成是東西部建筑元素在文化傳播中相演替與農商文化在歷史發展中相融合的結果。

2磧口古鎮建筑形態特征及其成因分析

磧口古鎮位于黃土高原腹地，黃河之濱，臨縣之西南端，晉西呂梁山西麓。這里是黃河與湫水河的交匯處，東連太原、京、津，西接陜、甘、寧、蒙。由于這一得天獨厚的地理條件，磧口自康乾年間逐漸發展繁榮起來，并成為華北地區較大的水陸碼頭，磧口古鎮在漫長的歷史長河中經歷了興起、鼎盛到衰敗三個歷史時期。磧口作為歷史上黃河晉陜沿岸的重要水陸碼頭，是黃河文化的突出代表，其聚落形態典型的體現出了黃土高原建筑的特質，但在磧口古鎮的民居建筑中，同時又有很多方面與本土文化表現出了明顯的差異。因此要把握磧口建筑景觀的本質特征，挖掘出其形成的內在深層原因，首先就要對整個黃土高原原生建筑景觀及其演替流變過程進行一番深入細致的梳理分析，其次我們還要注意到磧口作為盛極一時的水陸碼頭所蘊含的重要文化意義（圖1）。

2.1 黃土高原原生建筑景觀及其演替空間分析

在無定河以東，汾河以西的黃土高原是典型的窯居村落景觀聚集地區。這一區域從原始人類穴居形式到現代城鎮建筑形態，保留有豐富的景觀信息資源。這一區域除了代表著中華建筑文化精粹的土木建筑外，還是研究華夏磚石建筑文化的重要領域。

1、陜北黃土高原米脂縣一帶現存的幾處古村落，具備了原生環境中窯洞形式原生建筑的全部特質，是本土性原生建筑發展的較高階段，也應該是終極性的杰作；

2、黃河東岸山西臨縣磧口古鎮建筑景觀群中，大部分保留著黃土高原特質的窯居式建筑風格，但在商業發達的街區和村落，突破了原生建筑院落格局，吸納了由東部地區傳入的少量建筑元素，主體風格仍為本土特征的建筑群系；

3、汾河流域的晉中盆地，地處黃土高原邊緣地帶，其建筑體系中混雜著黃土高原特質的窯洞式風格，同時又以大院形式接受了北京式四合院的元素，成為晉商建筑的典范；

4、探源黃土高原原生建筑景觀的演替，不可避免地要談到北京式四合院。合院式的居住形式在我國歷史悠久，尤以四合院為北方典型民居，北京式四合院是合院建筑的典型代表。北京四合院形制規整，裝飾華麗，講究風水，以磚木結構為支撐體系。深刻的傳統禮制觀念是主導其空間構成的靈魂，院落布景及單體建筑與各部分構件是其精華所在，歷經幾千年文化積淀，延續著歷史的文脈，承傳著古老文化的內涵，是中華民居建筑中具影響的建筑文化（圖2）。

在對建筑景觀群的考察過程中，通過分析原生的鄉土建筑和外部建筑文化的關系，發現原生建筑對于外部建筑元素的吸納不是簡單的、被動的接受，而往往是雙向融合對接，互相作用的關系。

中國幅員廣大，在數百萬平方公里的范圍內，地理上有各種不同的區域，每一區域又因地區的不同出現不同的次文化。要了解其中建筑文化，也必須把空間與時間的因素考慮進去，當作一些變數，放大視野，采用宏觀的研究方法，把建筑放在文化的背景上觀察，找到共同的特質和區域差異。

黃土高原在歷史上是北方農牧文化的交錯帶。古老的長城將安土重遷、聚群而居的農耕文化與逐水草、宿氈帳的游牧文化分置南北。最初居住在黃土地上的人類，只是為了維持生存而勞作，日出而作，日落而息便是他們生活的全部內容。他們對生存空間的要求也十分簡單，穴居便成為黃土高原聚落的最早形態。但是隨著文明漸漸發達，人們對生活的要求逐漸增多，人際之間的關系變的更為復雜，居住空間自然也會跟著復雜起來。這就使原本結構簡單的生土建筑窯洞開始逐漸發展為具有一定規模的聚落。同時，人們開始把已形成的思想觀念、社會規范等因素融入到具體建筑中，保留了原始民族的象征性和民族的率直而樸實性格，形成以窯洞建筑為主體的聚落，其建筑特質為原生建筑。原生建筑空間觀念簡單，講究主從分明，并在空間格局持有一種特殊的中軸對稱觀。

黃土高原窯洞建筑千百年來延續至今仍然保留了如此強烈的地域特征，恰恰表明其強盛的生命力，以及潛在其中的強烈文化底蘊和審美意識。但是，盡管形態有一個文化延續的概念，建筑終究是有壽命的。在歷史演替過程中，人們也崇尚發展，追求新穎。尤其是東部建筑文化向西部原生建筑滲透過程中，本土建筑自然會有選擇地吸取部分外來元素。而通過考察發現，在演替過程中，外來建筑影響黃土高原原生建筑的因素較多，但主要是北京的民居建筑。凝聚了中華建筑精髓文化和空間規范格局的北京式四合院，以特殊的主流文化特征，通過官道和商道，由東向西，逐步滲入。

在建筑景觀演替過程中，流變的強度明顯體現為窯洞在院落中的方位、數量等要素的變化。窯洞建筑在院落中的地位是以窯洞為主體的還是走向配角，這也是一個明顯特征。考察中發現，越接近西部的地方，主建筑群、主體建筑仍然保持原生窯洞建筑，吸取外來的符號鑲嵌或附屬其中，也只作為其輔助，如廂房、倒座、裝飾等。

多年來的考察以明清民居古建筑為重點，且選擇在質量、規模和體制上具備相對完整性和可比性的聚落景觀群系進行研究。考察中可以明顯看出由西向東原生建筑受外部建筑影響變遷的跡象。在空間分布上，以米脂建筑景觀群系為核心，劃分出三個層次：

1、米脂建筑景觀群系

以家族為本的倫理和秩序表達在具體空間上，保留著原始的象征性；以窯洞建筑為主體的建筑特質，表現為簡約、質樸，與大地自然相融合的特征，富有陜北高原的粗獷氣質，這就是米脂建筑景觀群系。它包括米脂縣“三大莊園”和綏德縣賀家石古村落等。其建筑風貌表現為封建社會和農耕文明中典型的社會特征。

陜北地處黃土高原地帶，長期以來交通不便，環境閉塞，外部信息輸入較少。基本延續著農耕文化的濃厚傳統意識，陜北一帶由此把農耕文明發展到一個很高階段。體現在建筑方面，是進行高標準的建造，達到規模大、院落大，管理完善，形成大地主莊園。以米脂三大地主莊園為代表的陜北黃土高原上的特有的原生建筑形式由此產生。

陜北米脂建筑景觀群系是而鼎盛的原生建筑。以米脂三大園中姜氏莊園為例，農耕時代等級森嚴的封建禮制在陜北地主莊園中達到，建筑形態上表現為典型的窯洞四合院，講究“明五暗四六廂窯（倒座）四圍窯”的空間格局，蘊涵著強烈的傳統禮制觀念和森嚴的等級意識（圖3）。

2、磧口建筑景觀群系

如果說原生建筑的核在米脂的話，磧口一帶就是這個核心外圍的一個建筑景觀群系。這個群系除了囊括磧口古鎮及其周邊的李家山、西灣、白家山、寨子山等古村落之外，也涵蓋外圍的臨縣孫家溝、方山張家塔、離石彩家莊、柳林孟門鎮、三交鎮等。此外陜西佳縣木頭峪古村也應劃入這一群系。磧口建筑景觀群系是原生建筑與外部建筑有機結合形成的一種典型的黃土高原特有的建筑形態。這種建筑既飽含著濃郁的原生建筑氣質，又科學合理地結合了外部建筑優點，從而形成了這一原生與外來建筑復雜交匯而又結合的特殊建筑景觀群系。

黃河岸邊臨縣磧口建筑景觀群中，在保留著黃土高原建筑基本特質的同時，商業街區和臨近村落部分吸納了東部建筑元素，從而突破了中軸對稱的建筑格局，形成富有變化的建筑空間。在這一建筑景觀群系中，原生建筑有機吸納東部傳入的建筑因素，打破了原生建筑中規中矩的規制，具有空間自由、院落格局靈活多變的特點。坡頂房屋的土木建筑逐漸被融入磚石窯洞院落之中，出現一定數量的坡頂房屋建筑或作為商鋪、或配房，但窯洞仍然是院落中的主體建筑。由于建筑群在演替過程是一種相互對應的關系，因而這一地區作為農商結合地帶，呈現出獨有的多元性和復雜性特征（圖4）。

3、黃土高原邊緣地帶建筑景觀群系

在無定河以東、汾河以西、長城以南的黃土高原上，劃定對原生建筑的研究范圍，其邊緣帶，北起神木高家堡，沿內長城至汾河流域，直到韓城黨家村。在邊緣地帶，原生建筑與外來建筑融合過程中，外來建筑元素以更大的信息量強勢侵蝕于原生建筑而占據了更大的比例，呈現出環黃土高原邊緣地帶的特殊建筑式樣，這是與它們在地緣上的毗鄰性密切相關的。邊緣帶可分為三種類型：北部邊緣帶、東部邊緣帶與南部邊緣帶。

東部邊緣帶的汾河流域晉中建筑景觀群系在演替過程中特征明顯。這一群系深受以北京式四合院為代表的強大外來建筑文化的影響，融入鄉土建筑的內涵，比較具有典型性的是晉中大院，并由此引伸出其獨有的大院文化。如，喬家大院、朱家大院、王家大院、常家莊園等等。在這些大院中，雖然仍可見黃土高原原生建筑元素，但原生環境中的原生性基因已經明顯變異。窯洞數量大大減少，被房屋搭成的二層高角樓所代替；粗獷樸拙的黃土農耕文化基因隱沒在奢華高調的精雕細琢之中，讓位于晉商大院文化；原生建筑按傳統的規制建造，少以規劃設計，而晉中大院則往往都是經過專人周密布局設計，并加進了特定理念，具有極強的目的性。這一區域的建筑同樣也已遠離了原生建筑的本質，形成了高品位的宮殿般的建筑形式，向著明清建筑的高端水平發展（圖5）。

通過對黃土高原原生建筑群系由西向東變遷過程中所形成的三個層次的比較分析可以發現，在黃土高原古村落建筑形態特征的變遷方面，人類活動、人類相關文化信息和社會環境對原生環境有著很深的影響。環境相對封閉的偏遠地區，本土建筑保存比較完整，沉淀了千百年的居住意識和生存痕跡也比較明顯；而臨近文化發達地區的建筑群體，其原生建筑的基因顯得少而且特征模糊。同時，原生建筑飽經自然洗禮和對人類需求的適應，以及與人居環境、地形地貌、審美取向的協調，它所包含的拱形窯洞造型、院落格局、風俗習慣、鄉土理念、風水觀念等等，仍然有著堅強的生命力。在由西向東建筑形態的演替過程中，本土建筑接受和吸取的東部的部分建筑基因、風格樣式，被有選擇地鑲嵌在原生建筑之中。這是一種互補的鑲嵌，也體現了當地人們的審美取向。在這一漸變過程中可以看到，外部文化的侵蝕是被逐步接納，逐步適應的。在外部建筑發展變遷的強力影響下，原生建筑的變遷采取的是一種融入而非替代的應對方法。這種漸變式的融入使得兩種建筑巧妙而有機地融為一體。

2.2磧口作為水陸碼頭所承載的文化意義

磧口作為當時黃河沿岸在華北地區最重要的水陸轉運碼頭，不僅讓磧口鎮在經濟上得到了空前的發展，而且還使磧口在文化內涵上得到了很大程度的豐富。背靠雄偉的臥虎山，面臨奔騰的黃河與湫水河的磧口，原本只是一個較為落后山城，農耕文化作為這里的文化主體長期以來在人們的生活中占據著主導地位。自從磧口逐漸發展成為水陸轉運碼頭之后，這種局面開始出現了變化。

首先是商業文化對農業文化的沖擊。由于水陸碼頭所承擔的主要是從事商業活動的功能，因此隨著磧口碼頭的重要性的增加，磧口鎮的商業文化氣息也就從無到有，甚至發展到了與農業文化勢均力敵并進而幾近乎取代農耕文化的地步。商業文化在磧口留下了深深的烙印，在磧口建筑群中，商業文化的影響作用于建筑空間的改造。磧口至今保留下來的400多座大小院落基本都是過去的商鋪和貨棧，就是商業文化對磧口影響的好見證。

其次，水陸碼頭在運轉物資的同時，也為磧口帶來了外部的文化信息。在黃河的西面，以米脂建筑景觀群系為代表的黃土高原原生建筑伴著滔滔河水而來；在太行山的東面，以北京四合院為代表的中國北方傳統民居翻山越嶺而至。磧口建筑景觀群系演替變遷的首要誘因便是這些外來信息的影響和滲透。作為重要的商貿古鎮，磧口鎮是東西部建筑交匯的關鍵地帶。商貿往來促進了信息的流通，商道也成為東西文化互通的橋梁。一河之隔，隔不斷黃土高原的連接，太行山的分擋，也擋不住東部建筑文化的西漸。東西部建筑元素最終匯總在磧口，形成了今天我們所見到的獨具地域特征的磧口特殊建筑景觀群系。

另外，頻繁的貿易往來所帶來的一些物資資源也在一定程度上影響了磧口建筑的特點，如“明柱廈檐”式的窯洞建筑。“明柱”就是立在窯洞前的獨立柱子，“廈檐”就是屋檐、房檐。明柱承托著廈檐，便形成了一條橫貫于窯洞前的走廊。黃土高原上原本木料稀缺，所以一般較少使用木構的前檐廊，但磧口景觀建筑群系中這比較有代表性的窯洞建筑，木制構件卻時有所見。究其原因，正是頻繁的貿易往來為磧口帶來了較多的木料，才形成了有別于黃土高原一般窯洞形制的特點。

3結語

位于黃河晉陜沿岸與黃土高原腹地的磧口古鎮，在建筑特征上表現出了一定的復雜性與多元性，僅僅以傳統的視角，即用地理環境等自然因素來解釋說明磧口的建筑特性所得出的結論顯然是不足以說明全部問題。本文從探源的角度，對黃土高原原生建筑景觀及其演替流變過程進行了深入的分析，我們創造性的提出了以黃土高原原生建筑為代表的西部文化由西向東，而以北京式四合院建筑為代表的東部文化由東向西，東西部文化雙向融合演替的結論。同時通過對磧口作為水陸碼頭所承載的文化意義的探索，我們得出商業文化與農耕文化的相融合為磧口鎮的建筑增添了一份特質，使磧口的建筑在整體上更加有別于黃河沿岸的其他建筑景觀。

因此，我們最終將磧口建筑景觀群系的特殊性的成因闡釋為：東部與西部的演替，農耕與商業的融合。正是這多方面的文化由相遇進而產生的相融，才形成了磧口建筑景觀群系所呈現出的“和而不同，多元共生”的景觀風貌。在這里文化相融為我們解釋磧口的建筑特色提供了一個學理上的依據。

文化相融是指具有不同特質的外來文化與本土文化，由于相互接觸產生交流，進而經過碰撞沖突、過濾選擇、消化吸收等過程，最終實現本土文化融外來文化于一體的文化現象。文化相融是人類社會發展的必然結果，事實上，人類現有的種種文化大多是多種文化相融之后的結果，尤其是那些表現出強大生命力的文化系統，如中國文化、美國文化。文化相融現象體現在人類社會的方方面面，小至人們的衣食住行，大到民族心理結構、國家社稷活動。建筑作為是人類文化的具體、最直觀的代表，在不同的地理環境和歷史條件之下，會形成不同的形態，而文化相融往往會促使建筑景觀的變遷演替。以文化相融作為學理上的依據來審視特定地區的建筑景觀群系，不僅可以為我們揭示出其生成及演變的深層原因，而且還可以為我們今后的研究提供一種新的視域，對于我們今天的學術研究具有重要的啟示意義。

山西建筑論文:山西太谷縣52號院建筑文化分析

摘要:介紹了太谷縣52號院子的地理位置，從院落布局、屋頂形式、室內裝修、外大門四方面，闡述了52號院的建筑特征，并分析了52號院的建筑裝飾與復合文化意義，體現了明清時期的歷史文化和時代精神。

關鍵詞:晉商民居，52號院，建筑風貌，歷史文化

1概述

晉商，明朝興起至清代終結，他們的足跡遍布全國。通常意義的晉商是指明清500年間以經營鹽業，票號的山西商人。在晉商發達之后，他們在家鄉修建了大量的建筑及院落，造工之精細，規模之宏大。著名遺址有祁縣喬家大院、榆次常家莊園、靈石的王家大院、太谷的曹家三多堂等。本文所介紹的聚泰亨遺址，就在太谷老城區東大街，現為編號“52號院子”作為古建筑保護序號。雖規模不及三多堂，但作為一處小型晉商院落，也有其典型性。太谷縣位于山西省中部，地處晉中盆地，烏馬河繞城而過進入南山，西南有大佛山遠望，自然景觀優美［1］。太谷縣老城在明清時期，古街以鼓樓為中心貫穿全城的東、西、南三條大街。東街540m，南街620m，西街810m。街上原有的票號、錢莊、當鋪等舊址，今保存良好。太谷古城歷史厚重、民風純樸，是一座集傳統風貌、歷史文化于一身，是具晉中地域特點的歷史文化古城。52號院子，歷史上它從票號到民居，使用性質周折，飽經歲月滄桑，在本人近兩年的社會調查中發現，52號院別具特色，在晉商民居的傳承及復合文化意義的研究方面，價值巨大，作為研究案例極為合適。

252號院的建筑特征

太谷老城區鼓樓東大街兩旁建筑全部為沿街店鋪，現今都做著各自的小生意。每個沿街店鋪內套四合院，大部分以重樓式結構出現，顯得墩厚、大氣，并且形成一高一低的空間層次。沿著東大街尋找52號院，聚泰亨遺址的門廳恰為其中高的一座。站在狹窄的東街上，映入眼簾的兩層門廳看起來更加高大，五開間建筑，下層一門四窗，上層只開了三窗。從斑駁的青磚墻面上依稀可見歲月的痕跡。

2．1院落布局

從旁門進入到52號院，東西房山墻和南北房前墻間各留一間隙，既是通道也是風道。走到院子中間，環顧四周，青磚灰瓦的建筑氛圍，低調而沉穩。墻體很厚，墻體內為土坯，外砌磚塊，圍合的磚瓦墻的厚度可以達到90cm～100cm，高大雄偉，形成森嚴氣勢防盜的同時又有很好的防風作用。52號院建筑和明清大部分山西民居一樣，采用四合院的形式。院落以北為正，東西窄，南北長，形成近似長方形的院落。南北各五間，與臨邊各戶之間并列布置，互不干擾。“上屋為尊，兩廂次之，倒座為賓，雜屋為附”的序列安排布局靈活，功能理性［2］。東西廂房看起來似乎很對稱，實際上也是高低不同。衍伸到晉派古民宅的格局，過去的老房子，正房都是不住人的，用來供奉祖宗，二樓則用來放雜物。尊貴的主人一般都是住在東屋，稍差一些的住在西屋，所謂“東哥西弟”，東邊的房子永遠比西邊的房子高一到兩塊磚［3］。

2．2屋頂形式

在屋頂方面，正房屋頂為雙坡頂，而門廳則為卷棚頂，這點與其他晉派民居無論正房、廂房、樓房、瓦房，幾乎沒有雙坡頂的特點相比，獨具特色。雨水從其上單向流到院子里，取“肥水不外流之意。屋檐下筑有檐臺坡，屋頂的水都流在檐臺坡下的院心中，水流聚集繞門而過，從水口曲折流到院外，名為“繞門水”。

2．3室內裝修

進入到屋內，外面的烈日已經感受不到，反而是一種特有的清涼。屋內建筑結構說明了其屹立百年的原由。兩百余年的古榆大梁，周長達1．75m，側梁周長1．45m，如今雖被漆成了鮮艷的朱紅色，但是仍然透出房屋建造時主人財力的雄厚。在屋頂的中央，票號曾經起運輸作用的露空在滿足功能的同時，巧妙的將光源引入室內，明亮而鮮活。屋內裝飾簡樸敦厚，古物保護完整。西面墻上遺留的仿古的木刻，象征福祿壽喜之意。北側的整個墻面，是過去主家的錢柜。在屋子地面中間，是一個瓷質的魚缸，上邊有許多篆字，叫作“風水盆”。表達了主人們對房屋風水的重視。從木質旋轉樓梯到二樓書房，金磚鑲砌，由于老太谷素有“小北京”之稱，所以金磚制法與北京故宮大殿內金磚雷同，但出于禮制在尺寸方面都略有減縮。金磚煉造工藝復雜，材料與工時耗費巨大，再次體現了晉商的財力。

2．4外大門

街門開設在東南角，為兩柱式木構門樓。正房門前立著兩頭小石獅子，寓意吉祥的同時又表明主人的品味和地位。與喧鬧的市區相鄰，庭院生活卻安靜愜意。在很多資料中可以發現，村落與民居多根據風水理論來勘察地形、地勢、水源來建造，對風水觀的尊奉也同樣反映在山西人身上。表達出人類向往美好生活和避災免難的共同追求。

352號院的建筑風貌

從裝飾格調看，藝術表現往往是通過建筑及其門窗雕刻的圖案、題額和楹聯等表現出來的，這便把建筑與地域文化有機結合并提到了藝術的另一高度。從文化的復合角度來看，晉商建筑融匯南北，又地域特色鮮明。52號院整體布局遵循傳統禮制，分區明確，儒學滲透于其中的方方面面，在布局和功能上，充分體現了中國的宗教制度和倫理教化，即以空間的等級區分出人的等級，以建筑的秩序展示了倫理的秩序，整個建筑格局形成尊卑有等、貴賤有分、男女有別、長幼有序的“禮”的物化形式。

3．1建筑裝飾

52號院主要采用磚雕與木雕，大量運用于門楣，柵格，照壁，墻角等處。造型活潑、手法寫實，裝飾繁縟。在色彩方面，大量使用石青、石綠，整體多冷色調。磚墻的厚重與雕花格子門窗形成虛實對比，亦厚亦薄，亦實亦虛，增加了藝術感染力。建筑物中的木、磚、石雕以“有圖必有意，有意必吉祥”，創意豐富，雕工精湛。

3．2復合文化意義

相對于同時代的官式建筑，民居建筑往往呈現出布局靈活多樣、因地制宜的特點，較少刻意強調秩序或等級關系。但52號院的建筑在這個方面幾乎是同時代的官式建筑的映射，無論其布局的嚴整、形式的規范，都超越了當時的大部分民居類型，皆因其獨特的晉商背景。從正房、門廳、廂房，到稍成一定角度的伙房，都體現出一定的等級秩序。從52號院建筑本身來說，宏大、堅固、精細、美觀都可以用來描述這座飽含歷史滄桑的晉商院落。縱覽華夏聚落和民居形態的形成，一定程度上反映了地域獨特性，加上自然地理條件、社會文化和人們生活方式的差異，形成了具有強烈地域性、成熟而穩定的建筑風格。但從各地民居形態演變的角度講，很難認定各個地方民居的形態是在封閉地域中居住建筑自行發展的產物［4］。換句話說，這實際上應該算是地域之間精神文化廣為交流的結果。在結合山西傳統民居特點的基礎上，融貫南北，盡納中西，幾乎包容了五大經典民居的特征，真實地記錄和反映了明清社會晉商之家的建筑風貌。

4結語

建筑使我們體驗秩序并顯現成形，它是我們的意識模型［5］。每一種文化的建筑都是這個文化世界的模型，正如52號院所包含的復合文化意義。從建筑的發展進程上看，生產力的發展使得人們物質生活水平不斷提高，建筑的功能已經不僅僅停留在防風遮雨的實用功能，更注重體現一定的思想性，一種情懷，也就是“建筑的精神”。精神功能的形成，往往受到經濟、政治、文化、傳統、環境等多方面因素影響。地域的自然地理、社會文化和本土建筑形態的影響，會很大程度地作用于其形式，進而影響甚至改變原有的地域建筑傳統。52號院作為具有地域性的建筑形態，其與晉商文化背景以及生產生活方式之間的契合關系，是地域建筑傳統和文化傳統的自然延伸，同時還兼顧了道家天人合一的思想和儒家強調的“學而優則仕”的入世理念。建筑作為一門藝術，它體現了一定時期的歷史文化和時代精神，反映著一定社會的意識形態和深刻的文化內涵［6］。52號院作為典型的晉商民居建筑，從建筑的構造、風格及嚴密的防御性不難看出山西商人的品行。52號院凝結的建筑文化及智慧，既是理性主義世界觀的一種表現方式，也是建筑史傳承的偉大財富。

作者:王冬冬 單位:山西農業大學城鄉建設學院

山西建筑論文:山西民居的建筑研究

一、山西傳統民居影壁的常見形制

按影壁的平面形式來分類，有以下幾種形式：一字影壁：影壁呈一字形。當其獨立于廂房山墻或隔墻之間，即為獨立影壁。如在廂房的山墻上直接砌出小墻帽做出影壁形狀，則稱為座山影壁。雁翅影壁（“八字影壁”）：正對宅門，平面成“冖”形的影壁，用于遮擋對面房屋和不整齊的房角檐頭。同時，由于其體型較為龐大，具有一定圍攏空間的屏障作用，在山西的一些山區（如陽泉、平定一帶）較為多見。撇山影壁（“反八字影壁”）：指的是位于大門的東西兩側，與大門檐口成120°或135°夾角，平面呈八字形，在門前形成一個小空間，宅門顯得更加深邃、開闊、富麗，如平遙文廟。此外，山西民居影壁還有一個特例———風水影壁，以平遙為典型例證。風水影壁一般建在正房的后墻中部上端，以增加正房視覺高度，希望本宅能高于附近的其他宅院，鎮住他宅，來接納自然界中的吉祥之氣。

二、山西傳統民居影壁的題材及文化內涵

山西傳統民居影壁的題材包括祈福、祝壽、祝吉、升遷、鎮宅、辟邪等，無論何種題材都寄寓了主人或企盼吉祥如意，或追求功名利祿，或希望安居樂業的美好意愿。這些題材在反映主人身份、地位、職業的同時，更能體現其修養、情趣和品位。

（一）趨吉辟邪祝壽祈福

海水朝陽。王家大院紅門堡東堡門對面有石雕海水朝陽影壁，一輪紅日自海面升起，天空彩云飄浮，數只蝙蝠飛來飛去，壽山穩立海中，寓意為“壽山福海”“寅賓出日”。明清以后多用海中仙山圖案來喻多壽多福，也是“百福壽為先”傳統觀念的具體表現。獅子滾繡球。獅子的造型藝術是隨佛教流入中國的。但在中國傳統圖案造型中，獅子蓬頭大耳，巨目環睛，嬌憨可愛，顯然已是意象化了的藝術形象。常家莊院的獅子滾繡球影壁，壁心大小三頭獅子正在翻滾繡球，幼獅在父母的庇護下忘情嬉戲。雄獅踞左，足下踩著繡球，有著一定的意義。雌獅居右，身旁雕有天真狎昵的小幼獅，天倫之樂，溫馨和諧。后人又常取“獅”與“師”諧音，即“太師、少師”，意為官運亨通。同時它又是等級權勢的象征，頭上的螺髻數目要和宅院主人的官職相匹配，由此可見其內涵的多元性。土地尊神。土地神作為道教諸神中地位較低的神祇，在漢族百姓心中的地位卻非常高。土載萬物又生養萬物，此乃中國人所以親土地而奉祀土地的原因。喬家大院有名為福德祠的影壁，壁心靠下部位均有小神龕。據影壁對聯“職司土府神明遠，位列中宮德澤長”，可知神龕所供奉的應是土地神。有土地神龕的影壁在山西十分流行，這是農耕時代靠天吃飯的現實反映。此外，山西傳統民居影壁上出現大量的吉祥紋樣符號（動物紋樣、植物紋樣、器紋樣物等），它們之間利用音意、形意的組合方式，形成了多種趨吉辟邪的祝盼。

（二）教化人倫出仕升遷

封侯掛印。王家大院紅門堡堡門外大型八字影壁，正面即為石雕封侯掛印。影壁構圖突破了傳統掛印于楓樹的造型，以松代楓。松樹凌霜不凋、冬夏長青，又與“孫”諧音，希望子孫仕途飛黃騰達之意昭昭然。左上角有大小猴兩只，小猴手執木杖，將印綬掛在松樹上，大猴手抱一松果，剝皮取子。右下角為雌雄二鹿，一品銜靈芝，一正在覓食，旁邊還有一株萬年青。猴在上表示青云得道，乘風直上，鹿在下示意腳踏實地，路路暢通。物象組合，寓意吉祥。麒麟望月。王家大院有一面影壁，其背面是一頭體型龐大、回眸叱咤的麒麟，背鰭均勻，鱗甲密布，前額高起，鬃發飄飄，二目圓睜，回望天空一輪圓月，其頭頂上方還飾有祥云紋樣。該麒麟頭似龍頭，雙目精神，姿態優美，威武雄壯，是“仁厚賢德”的吉祥形象。同時，其頭上有角，角上有肉，設武備而不用的“仁獸”品質正符合幾千年來中國的禮教和儒家風范。指日東升。代縣民居指日東升影壁，上有一人以食指指向天上太陽，旁有騎馬欲向前者，寓意指日高升，前程遠大，表現了封建社會文人“朝為田舍郎，暮登天子堂”的政治理想和抱負，與當時的政治人文環境相契合。

（三）山水詩賦文人情懷

漁樵耕讀。在古代文人眼里，漁、樵、耕、讀是人生中最快樂的事，故稱為“四逸”。王家大院有兩塊四逸石雕影壁。其中，紅門堡內的一處，畫面上有山、水、橋、柳、石、亭、松、鹿等，人物活動其間，表現了“四逸”之景。而王家大院影壁“對弈圖”“山澗訪友”的壁心等象征君子雅士的文人裝飾題材亦屬此類。在此，要提及一下：在山西民居影壁中，人物題材作為裝飾紋樣的相對較少，而在建筑其他裝飾部件中多見，這與南方民居建筑中較為常見人物題材有著地域上的差別。山水影壁。以中國山水畫作影壁的裝飾，在明以前很少，清初時也未盛行。清中葉后，山水形象隨著山水畫的濫觴才逐漸被搬上影壁，從而豐富了影壁的表現內容。在山西民居中有一定數量的山水影壁。王家大院王汝聰大門內以及宜安院的山水影壁就具有代表性。雖為石雕，但體現的是中國畫的意境、格調和氣韻。這是“智者樂水，仁者樂山”，以山為德、以水為性的中國文人情思中最為厚重的沉淀，更是宅院主人追求淡泊恬靜生活的心靈寫照。此外，山西民居影壁中還有蔚為壯觀的文字壁心、圖形化文字以及詩聯和對聯。它們一方面以一種特有的書卷氣息烘托出宅院主人儒雅的文人氣質，另一方面也反映了山西自古重教敬學之風濃郁的地域特點。

三、山西傳統民居影壁的構圖特征

山西傳統民居影壁的材質為青磚和石板，所用工具也并非毛筆，其構圖在基本遵循繪畫原則的基礎上，形成了自己的特色。

（一）分層配置

山西傳統民居影壁的構圖不同于西畫的焦點透視，采用的是與漢代畫像石等民間美術圖像相類似的“底線斜透視法”“等距離鳥瞰斜側面透視法”“斜向的透視”等。這是一種民間美術獨特的圖像布局方法，表達的是所謂的“心像經驗”。山西傳統民居影壁的構圖亦如此，民間藝術家們把人物、動物、植物、山川河流、天地江海和裝飾紋樣等多種視覺形象，或上下分格或左右劃區滿滿地填塞在一起，構成一幅幅滿、密、全的包羅萬象的畫面。這種超時空、跨地域、超固態、超常規的獨特藝術表現，展現出了影壁作為民間美術的一種特有的藝術創作思維方式和構圖法則。

（二）圓形“、S”形、品字形

山西傳統民居影壁的畫面在表現形象主體組合的基本形狀中，常見有圓形“、S”形、品字形等。在圓形構圖中，如果出現一個集中視線的趣味點，那么整個畫面將以這個點為軸線，產生出強烈的向心力，在視覺上給人以圍合、旋轉、運動和收縮的審美感受。“S”形是曲線的組合和延伸，給人以活躍之感。“S”形在影壁構圖中還具有一種穿針引線的作用，它連接畫面中散亂無關聯的景物，形成和諧統一的整體。因此，盡管山西傳統民居影壁多有繁縟景物，但經“S”形構圖后，不顯雜亂，反添情趣。品字形即為三角形，給人以均衡、穩定、持久耐力、分量以及強烈的優勢等感覺。影壁作為居家常見之物，如此構圖的用意顯而易見。

（三）注重“開合“”虛實“”疏密”“動靜”

山西傳統民居影壁圖案的構圖除了常說的“四菜一湯”式，其山水、花鳥題材的構圖基本上遵循著相關繪畫的一般原則。關于構圖中的取勢“開合”，沈宗騫的《芥舟學畫編》曰：“筆墨相生之道全在于勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也”[3]41。顯然，山西傳統民居影壁的作者深受繪畫的影響，在畫面的經營上非常注重其“開合”的處理，努力做到賓主鮮明，疏密錯落，前后貫穿，變化掩映。虛與實，對于影壁而言，其處理和表現較為直觀。近景或主要形象相對精雕細琢，多做層次，使之更立體；做背景或只是點綴的部分便減少層次的表現。而石雕的虛實表現則更多地通過線條的疏密來體現。疏和密是根據影壁壁心物象在構圖中排列距離的遠近來體現的。疏凸現密，密襯托疏。在山西傳統民居影壁上亦有許多“密不透風，疏能走馬”的大手筆。動靜結合。王家大院鯉魚躍龍門影壁，牌坊式門樓喻龍門，鯉魚躍出水面。圖中除龍門用靜態的橫線和直線外，水浪、云朵及水滴均用波曲流轉的動態線條，強烈的動靜對比給人以奮進向上的鼓舞和震撼。

（四）強調情趣

山西傳統民居影壁的作者從具體的對象著眼，為表現一個特定的情節，把畫面中的鳥與鳥、物與物有條理地組織在一起，使之產生情趣感。這種擬人化的情趣結構包含著微妙細節的表現和賓主之間的相互襯托、照應和顧盼的關系。此外，山西傳統民居影壁無論福、祿、壽三星，還是漁翁、樵夫形象，抑或是雙眸相對的鹿和鶴，就如電影定格一般，具有敘事之感。當然，有時還利用影壁中的題字來平衡畫面構圖，與中國畫追求“詩書畫印”為一體有著異曲同工之妙。總之，山西傳統民居影壁無論是題材還是構圖，均顯示出創作主體之創作意念的美學品格，蘊藏著作者對世界之真實存在的深層理解及靈魂訴求，更是一方水土養育下的值得品味研究的文化藝術載體。

作者：武麗敏 單位：晉中學院

山西建筑論文:淺析晉商文化與山西傳統商業建筑

摘要:以山西省尚存的部分傳統商業建筑為研究對象,在對晉商文化進行闡釋的基礎上,分析了山西傳統商業建筑的前店后宅(坊)的平面格局、臨街開敞的立面形態以及獨特的地方性等特點。

關鍵詞:山西;晉商文化;傳統商業建筑

1引言

地處黃河流域與黃土地上的山西是中華民族的發祥地之一,其歷史悠久,源遠流長。據資料統計,全國現存的70%地上文物在山西,這一方面說明了山西省的文物保留現狀比較好,另一方面卻也是山西省深厚歷史文化底蘊的反映。

晉商現象,在

4.1典型的北方風格

山西的傳統商業建筑,如前所述,大多采用前店后坊(宅)的院落式布局,即前為店面,其后為管理部分或作坊,有的后部還有居住客房,與民居相似。每個市鎮的建筑手法都非常統一,一氣呵成。平遙,以其世界歷史文化名城的身份保留著至今依然很少看到改動和添加痕跡的一座座商鋪,祁縣讓我印象最深的卻是它精美的建筑裝飾風格,昌裕川茶莊就是一個很好的例子,太谷的店鋪則相對比較高大森嚴,而磧口因為其宜人的街道尺度,卻又添了許多的人情味與親切感,洪洞、襄汾雖然破壞較嚴重,但也給了我較深的印象。無論是在哪里,由于地處北方,它們的商業建筑都表現出典型的北方風格,布局方正,追求對稱性,屋頂厚重,用材粗大,封閉感很強。在這一點上,南方的商業建筑由于水文化賦予了其獨特靈性,使其空靈輕巧。這也是與山西商業建筑的強烈對比。而就院落比例來說,長寬比大約為2:1,較北京四合院狹長,這一方面是由于山西人稠地狹,又兼之利于防風防沙,另一方面卻也能體現出山西人的保守與封閉。

4.2窯洞這種建筑形式的應用

山西地處黃土高原,由于其獨特的地域文化,它也擁有西北這種獨特的建筑形式——窯洞,以往的觀點認為,窯洞是貧窮的象征,然而在明清時全國最富的地方,窯洞卻也是商業建筑中的一種主要建筑形式。窯洞具有許多現代建筑所不具備的優越性,這里且不再贅述。我們看到,在山西,傳統商業建筑大多為木構建筑和當地特有的窯洞建筑相結合的產物,很多二層的院落建筑往往是下層磚窯洞、上層木構。大多時候前店后坊(宅)的坊(宅)的主要建筑多為窯洞,有時候廂房也會為廂窯所取代。更有趣的是,在平遙的日升昌,居然有假窯的出現(圖6),所謂假窯,就是在房的外面加一個窯臉,這多少也反映出了明清山西商人對窯洞這種建筑形式的喜愛。它也是對其優良特點的一種折射。

4.3建筑質量較高

作為明清全國金融中心,全國的首富們都在山西,這樣很自然地其商業建筑的質量也會遠高于其它地區,這一點,我們可以從其用材,裝飾裝修水平,建筑規模上看出。下層磚窯洞、上層木構的建筑往往會在磚窯洞前加一圈木構格廊,這種獨特的建筑形式想來和當時當地經濟的富足有些關系。其次,作為商業建筑,它的世俗性決定必然要有許多繁雜的裝飾。在商業建筑重視吸引顧客的方面,人們往往將店面的華麗程度與它所經營商品的效益聯系起來。因為裝飾裝修水平往往象征著一家店鋪的發達程度。明清的山西,作為當時全國的經濟金融中心,其商業建筑的裝飾裝修水平也是全國首屈一指的。它的建筑技術、裝飾技藝、雕刻技巧構思奇特,匠心獨具,超凡脫俗,別具一格。建筑中隨處可見精雕細刻的各種磚雕、木雕及石雕建筑藝術品(圖7)。這些藝術品從屋檐、斗拱、吻獸到門窗、柱礎、石鼓、佛龕、照壁……它們都體現著明清山西商人的經濟地位與文化品位,體現著明清山西匠人的精湛技藝與審美水平。

總之,徜徉于山西老城鎮大大小小的院落和密密匝匝的商業店鋪之間,我們不禁會為其華美的建筑風格與豐富的建筑空間而感嘆,同時也不免會為院落的破敗與零亂而深感惋惜。作為一個有良知的建筑師,我們必須清楚地認識到山西傳統商業建筑的價值與意義,認識到它作為一筆寶貴的歷史文化遺產的重要性,只有這樣,我們才能更好地保護和利用它們。

山西建筑論文:山西建筑獨特的魅力

摘 要:中國,一個有著5000多年的歷史的東方文明古國,數千年的文明給我們沉淀下了厚重的各種寶藏。其中建筑遺產也是各具特色,每個地方的建筑都有自己獨特的魅力,本文中將重點介紹山西的建筑特色。

關鍵詞:平遙古城四合院 文化內涵 建筑形式

研究山西的建筑就必須從它的歷史和地理條件開始研究起,山西地處黃土高坡,在海拔1000米以上,又處于內陸遠離海岸線,常年降雨相對較少,而且相對集中在7.8.9月份,所以導致了山西的空氣干燥,風沙大,使這里的建筑有一種塞外的蒼涼,又夾雜著一絲古都的厚重和奢華。歷史上,山西就是一個重要的礦產輸出地,從而導致了晉商的富有,唐朝前,就有大量的游牧民族遷入山西,帶來了塞外的文化和生活習慣,還有建筑風格,唐朝的開國皇帝就是從山西太原起兵而奪取天下。到了清朝,晉商的富可敵國已是人盡皆知的事情了,如果說唐朝前是建筑風格的變化,唐朝后開始出現四合院和高墻結構,那么清朝時山西的建筑開始向裝飾的精細化進發了。其中比較有特色的就屬于平遙古城里面的居民建筑和榆次老城里面的市樓還有清代大晉商的四合院了。

平遙古城位于山西省平遙縣北部,為磚城墻,城墻上有垛口,敵樓,角樓,魁星樓和甕城等建筑,是一座典型的御敵式堡壘型古城。城墻周長6163米,高12米,城池形如烏龜,有六個城門,東西一邊兩個,南北一邊一個。城南有兩口水井,象征著烏龜的一雙眼睛。為了站在城墻上可以看見城內的一切活動,所以平遙古城有規定,一切城內建筑物一律不可以超過城墻。所以城內的建筑不分大小,不論地位高低,較高不過2層。平遙古城的護城河很有意思,河水從2口水井出來,然后流到北門處,寓意著首尾相望,而在每座城門上都坐落著一個三層高的角樓,古代用于守望72個敵樓和發現敵人,而垛口平遙古城有3000個之多,據傳說是寓意著孔子的3000個學生和72賢者。

平遙的城市布局是典型的明清城市結構,中軸線是南大街,市樓橫跨而過,形成對稱布局,左邊城隍廟,右邊縣衙,左邊文廟,右邊武廟。左邊清虛館,右邊集福寺。接到更是有四條大街,八條小街,還有無數的小街小巷,站在南大門的城樓上可以看到整個城池的對稱,就像先建好一半然后照樣反刻上去的。在四大街上有許多過去生意人家的宅子,街前做生意,街后四合院的住宅,功能分的十分明確。

古城的四合院一半情況下都是由幾套小院子組成的,一進大門正面一塊靜壁(也有人家稱為:影壁),或者一顆古樹。里面就是四合院了,左右是東西廂房,在廂房的盡頭有錢人家一般會修建照壁和風水樓。屋頂多為平頂,但是卻很少開窗子,一半情況下,一個房間最多一扇窗子。顯的很結實,很簡潔。房間里面空間相對狹小,高炕幾乎占據了房間70%以上的空間。在四合院的盡頭邊上多半會有個小門,進去后就是主人家的房間了,門上多寫有靈氣的詞語。主人家的房間進去后是一個客廳,左右各是一個廂房,房間布局和外面四合院的布局基本一致,也是簡潔和結實作為主要元素。

古城的北大街上坐落著二郎廟,其廟小,而名不見經傳,但是從建筑的角度看卻是非常有特色的。進二郎廟,迎面一塊雙龍影壁,影壁下是陰陽圖陣和十二仙。進去后左右是廂房,徑直向里走,就是供奉的二郎真君了,真君殿門口有大的焚香寶塔,和焚香槽,讓人朝拜用,左右是土地城隍和二郎真君坐騎:惡白龍馬,值得一提的是真君殿外左右一邊一個小門通向后殿,這個小門僅僅能容2人并肩而行,小門長大約6至7米,穿過小門后抬頭發現剛剛經過的那里是小門,分明是鐘鼓樓臺的通道,原來,真君殿左右分別有一樓臺,一邊是大鐘,一邊是大鼓,而在穿過鐘鼓樓后,發現真君殿的背后居然是戲臺。想來神仙也愛看戲了。這里我們不難從建筑風格看出來,山西人對戲曲的喜愛程度了。戲臺后面是一大塊空地,估計是觀眾席了。繼續向后看,居然是玉皇大帝殿,難道舅舅也要沾光,屈居在外甥的小廟里了。玉皇大帝殿左右不能免俗的是財神殿和福祿壽三星殿了。此處又有一個小秘密仔細的看左右,各有一個小門,進去才發現原來是寺廟的道士居住,清修之地,一進小門就有一塊影壁,上面簡單明了,就一個《道》字。然后在影壁下面有一個大缸,裝滿水。里面就是廂房了。開始還以為最外面的廂房是他們靜修用的,原來外面是給香客用的。二郎廟基本上可以代替這邊的大部分建筑,進出大門有影壁,進大門后是廂房,然后是主體建筑,在主體建筑左右是鐘鼓樓,如果是民宅的話,則是平臺,上可站人,估計是古時候有錢人家的家丁,晚上站崗用。再主體建筑后是附屬建筑,和左右廂房。看過二郎廟,其他的建筑基本上大同小異了。

山西經過了社會歷史和自然條件的雙重洗禮,在精神和物質的共同影響下,已經發展成中國建筑的一種獨特的文化內涵和建筑形式,充分的顯示出中國人的創造性智慧,并且在一定程度上規范著人們的居住習慣和行為舉止。而現在山西的建筑地方性正在逐步的消失,我們不能不保護這歷史的珍貴遺產。如今,越來越多的地方經濟需要靠旅游來帶動和支持,這樣確實可以保護一部分古老的建筑,但是那些比較小的傳統建筑,又如何來保護,還有,過于商業化的氣氛也破壞了古城安寧和厚重。真希望,古老的山西,獨特的建筑風格可以延續下去,可以被保護,真希望以后提到山西不會只有老陳醋,和清代的晉商,可以讓人們更加多的去想起那些歷史遺留下來的瑰寶。

山西建筑論文:山西介休五岳廟建筑空間淺析

摘要：本文從人的視線角度，對介休五岳廟的建筑空間進行分析，不同視角所帶來的空間感受營造出不同的氛圍：將人帶入肅穆氛圍的前導空間；步入娛神祀神活動的核心空間；尺度宜人的后續空間。

關鍵詞：介休五岳廟；視角；空間氛圍

山西介休古城歷史悠久，有“清明寒食文化之鄉”、“琉璃之鄉”、“三賢故里”之美譽。古城內保留有多處古建筑群，其中，五岳廟建筑群保存完整，裝飾藝術精美，具有重要的文化價值與藝術價值。

介休古城受城市等級所限，規模不大，舊城擴建前，四周城墻長度未超過1300米。介休五岳廟位處介休市東南隅草市巷，周圍都是民居，基地面積稍顯狹窄，南北長95米，東西約23米。

作為城市內部的岳廟，介休五岳廟既受官方祭祀建筑等級的制約，又有介休古城規模限制及周邊街巷民居的影響，其建筑空間尺度遠遠無法與五岳各大岳廟相比。

然而，介休五岳廟在狹小的范圍內，不僅擁有完善的功能體系、規整的建筑布局，更利用人的視角對建筑空間所產生的心理感受，營造出一種肅穆森嚴的氛圍，凸顯五岳大帝的威嚴。

一. 人視角與空間感受的關系

1.視角的空間界定

視角：外界物體的二點射入眼內相交時所引形成的夾角。正常眼能看清最小物體的視角為1，又稱最小視角，小于此視角者，就無法辨認外界物體。

視野：眼睛觀察物象時視錐開角的大小。一般情況下，人雙眼同時看景物時，能見視野范圍為120°，由于人眼的視網膜為彎曲的，人眼所成像中央清晰，周圍模糊，因此人的清晰視野一般在75°以內。

通常情況下，水平視野在30°內，視野最為清晰，60°內，視野內物體比較清楚，60°~120°，視野里的物體開始變形。而鑒于眼球的特殊構造，人的視角為仰視30°以內、俯視45°以內、平面視角范圍約45°。

2.仰視視角與空間感受的關系

假設建筑物高度為H，人到建筑的水平距離為D，H/D的值決定人的仰視視角α，從而影響人對建筑物的空間感受。

H/D=1時，α=45°，人處于觀看建筑單體的極限角度，這時人傾向于觀看建筑的細布，而不是建筑的整體。此時人所出的空間較封閉。

H/D=1/2時，α=27°，這時人可以較完整地觀察到圍合建筑的整個建筑的里面構圖，以及它的細部效果。此時人所處的空間有很好的圍合感。

H/D=1/3時，α=18°，人傾向于看建筑與周圍物體的關系，這是對空間圍合感覺的最小角度。

H/D=1/4時，α=14°，適宜觀賞建筑的外輪廓，人們幾乎感覺不到空間的封閉。

H/D=1/5時，α=11°20′，適宜觀察建筑與環境的關系。

二.介休五岳廟的視角分析

介休五岳廟共三進院落，建筑氛圍在有限的空間中，隨著人視角的變換，起承轉合、層層遞進，將人的心里感受地融合進來。

1.及時進院落――前導空間

五岳廟入口空間由精美的琉璃影壁、兩側的東西掖門及進入掖門后的八字影壁組成，入口空間之后是高大宏偉的山門舞樓。這兩組建筑組成了五岳廟的及時進院落。

進入掖門，人仰視山門的視角為50°，超出了人觀看建筑的極限角度，更由于山門飛翹的屋檐，人無法看到建筑全貌。試想，此時香客從充滿生活氣息的小巷而來，走進掖門，仰視山門舞樓，在一個封閉狹小的院落里，面前看到山門的大屋檐。從街巷空間的小尺度空間到山門舞樓營造出的高大空間的強烈對比，讓香客滌去生活空間的閑散，感受祭祀空間的肅穆，完成了心理上的轉變。

五岳廟及時進院落，也就是其前導空間，所承擔的任務就是人的心理轉換，這種心理感受通過視角和空間的界定，起到了的效果。

2.第二進院落――核心空間

從山門下的窯洞穿過，就到了五岳廟的核心空間。核心空間由山門舞樓、東西配殿及獻殿圍合而成。在第二進院落里，人們所進行的活動有兩個：作為娛神的演出和作為祀神的拜祭。

從戲樓下望向獻殿，人的仰視角為19°，獻殿與配殿的組合關系盡收眼底，空間圍合感較弱。從視覺效果來看，相對于狹小的入口空間，寬敞的核心空間讓香客從心理上相對放松，進入娛神祀神活動。從功能上來講，院落的寬敞主要是為娛神祀神活動準備的。香客來到此處，視線從窯洞的束縛中掙脫，變得開敞，心情也從嚴肅轉為放松。對山門上的戲樓而言，觀看戲樓的表演活動時，觀看角度α為27°，處于院落中距離戲樓1/3處，再繼續往下走，距離獻殿越來越近，視角變大，眼睛的焦點聚集在獻殿內的貢品上，祭祀活動開始，香客心情再度有放松轉為虔誠。

3.第三進院落――后繼空間

獻殿后為五岳廟的核心建筑――大殿，大殿是供奉五岳大帝之所，大殿后為寢殿，寢殿則為五月大帝是起居之所，大殿與寢殿組成了第三進院落，也就是后繼空間。

從大殿望向寢殿，人的仰視角為29°，從寢殿望向大殿，仰視角為27°，在這個院落空間，人可以較完整地觀察到圍合建筑的整個建筑的里面構圖，以及它的細部效果。此時人所處的空間有很好的圍合感。符合寢殿起居空間的特點。

五岳廟空間氛圍的營造通過建筑來實現，而人對空間氛圍的理解則是通過視野去觀察。視線的限制是建筑空間對人的感受的控制，也是烘托建筑氛圍的必要手段。

參考文獻：

王勝利，視線分析與高度控制――以北京和西安歷史文化名城保護為例【D】，北京，中國藝術研究院

山西建筑論文:山西晉邦度假酒店建筑公共空間設計研究

摘要：隨著中國經濟持續快速的發展，人們的生活水平日益提高，休閑度假成為生活中一個重要組成部分，度假形式也從以往走馬觀花的觀光型向追求個性創意、身心放松、優雅精致、休閑品味轉變。與之相適應，度假酒店也異軍突起。成為酒店業中一顆耀眼的明星。

關鍵詞：度假酒店；設計；功能；風格；地域性

一、度假酒店的定義

度假酒店的定義之所以稱其為度假酒店，因為度假酒店不再是單純提供食宿的驛站，而是要為度假者創造一種具有特色的多方位的休閑生活經歷。這種經歷往往在度假酒店與它所處的特殊的自然和人文環境產生共鳴時顯得更加豐富和動人，并容易讓度假者產生一種場所感和歸屬感。

二、度假酒店的類型、特點和地域性的體現

建筑應該強調場址對建筑的決定作用，反對那種刻意對別的地域建筑進行模仿的行為，要強調它的”內在氣質”，而不能只是單純的外形服務。此外由于自然環境的和民族氣息的濃厚，度假酒店較大化的將當地居民的文化繼承下來，但是對空間的放大還要經過精致調整，使使用者在居住過程中能夠對當地的本土文化產生認同感。

盡量保留基地內的自然風貌，將其融入度假酒店的建筑群體與室外環境之中，體現相互結合、相互協調、和諧共鳴的設計理念。為此，本項目也遵循度假酒店的規劃設計原則：保持原有自然形態 ，尊重自然，保持原有自然生態是本次規劃必須遵循的原則。

該項目用地位于山西省晉城市白馬山公園南側，東臨公園保護區，周邊均為自然綠色植物所覆蓋，環境優雅，視野開闊。晉城市白馬寺山接待中心（晉邦度假酒店）位于整個地塊的南面，北面為二期接待單元。依山而建。項目一期接待中心總用地面積為33350平方米，建筑面積23345平方米，主樓高度14.2米，2層，客房高度16.7米，5層。本建筑位于中國傳統底蘊深厚的山西白馬寺山森林公園內，酒店里面造型和空間布置都采用中國傳統的建筑形式。

基地內裙山環繞，疊嶂起伏，可謂景色宜人，為白馬寺山接待中心的設計提供了一個得天獨厚的先天條件。白馬寺山三面環山，從風水上說，是內斂聚氣之所在，因此將接待中心的主體布局于白馬寺上的坡地上，依山而筑，立面風格融會周邊幾個地域的傳統建筑語言和符號，結合接待中心建筑的性格，錯落有致，和山體湖景互為呼應。

三、相得益彰的公共空間的組成

在空間組織上，東南亞有很多將傳統的以自然為本的思想應用到度假酒店的設計中去。許多度假酒店的建筑以庭園來組織建筑，各個功能房間以百合花池，蓮花池隔開，鋪著木地板的連廊如橋一般將它們接起來。設計營造的景觀是很奇妙的，在內穿行起來感覺很不錯。還有，在巴厘島有很多度假酒店使用了巴厘亭，這種設施體現了度假酒店的設計特色，吸引了大批高層次游客來此度假住宿。希望由度假酒店體驗當地文化、生態環境，以獲得不同的風俗人文，增長見識，培養素質。由此可見，度假酒店應該是一個“文化藝術殿堂”，將文化藝術融入度假酒店空間，使之具有獨特的文化韻味，吸引更多的賓客。本度假酒店以中國傳統坡屋頂建筑風格為主，位于相對平整的低洼山谷地帶，保持原生態自然環境，從白馬寺山向下望，宛若傳統的山西大院掩映在萬綠的崇山峻嶺之中。近觀依然氣勢非凡，雄偉壯觀，是山西度假酒店中擁有景觀優勢的項目

四、度假酒店的設計中，功能布局一般要遵循以下原則

首先，確定度假酒店的主題，并依據主題進行設計。同時還必須從滿足賓客需要出發，方便客人的活動。從這個角度講，本度假酒店的功能布局就要盡可能地分別考慮散客和團隊客人不同的需求。例如本度假酒店項目的入口設計上，除度假酒店的主入口外，還設有團隊、會議客人獨立出入口和行李出入口，還要包括VIP會員專用入口。還有，西餐廳布局時就可以進行團隊客人和散客的分區，散客區以2人座和4人座為主；團隊區以6人座、8人座為主。這種分區既使散客在就餐時不會受到團隊客人的影響，又使團隊客人就餐時集中在一起，方便其進行溝通和相互照應。從另一方面講，對非住店客人的主要活動區域，好布局在既方便從度假酒店內部出入又能夠單獨設置出口的位置，即有兩個出入口，分別方便住店客人和非住店客人的活動，使非住店客人的活動路線與住店客人的活動路線分開，相互之間沒有大的影響。

本度假酒店建筑群中間建筑一層為入口接待大廳，高度12m，大堂為兩層挑高的空間，布置幾組休息沙發，辦理過手續的旅客可以順著內庭的延伸向北到達客房門廳，再乘坐兩個高速客梯迅速到達指定的客房各層，旅客行李通過行李車及貨運電梯運至各層客房。貨運電梯按消防電梯設計，緊急時供消防人員登高之用，客房區另一側設計有二臺電梯，其中一臺兼消防電梯。大廳北側為大型無柱宴會廳，設有VIP休息室、設備用房，新娘化妝用房，公共廁所，并設置供物流的獨立出入口。大堂南側為挑高兩層的大堂吧，中間為透空玻璃頂溫室大堂，種植熱帶植物，溫室景致與外面的自然景觀相呼應。讓人們在工作休閑的同時，并享受到良好的視野景觀。充分體現了新型多功能建筑的人性化趨向。基地北側為客房樓，客房樓為5層，按照五星級標準設計實施，包括主體建筑會議中心，宴會廳，餐飲接待中心，多功能中心，其中客房為1-5層，建筑總高度 16.7米，酒店擁有163套客房，包括標準房152間，套房11間。客房樓西側為貴賓接待單元1套，配備高規格的接待中心和會議室，客房。

對于該度假酒店，有效提高管理者的效率對度假酒店的運營有重要意義。因而，該建筑群的布局設計也充分考慮提高該酒店經營管理效率。也就是前臺和后臺這兩大管理部分要加以區分。對后臺管理部門應該盡量地不占用度假酒店的有效收益空間。比如，行政管理辦公室、后勤部門應盡量與住店客人活動的前部區域分開，或者安排在不同的區域，以免員工過多地通過度假酒店的公共區域而影響客人的正常活動，同時又能保障管理和服務工作的正常進行以及景觀環境共空間氛圍與意境的營造。

五、度假酒店的文化定位與 建筑風格

文學藝術有非常豐富的典故、語句、詞匯，它們蘊涵深刻的寓意，賦予度假酒店所期望的意愿，對社會表達一定的概念。這類度假酒店易于被人們接受，也反映了度假酒店本身的精神面貌。如世界著名的香格里拉度假酒店，意為世外桃源，充滿著詩情畫意，讓人向往。文化的定位使度假酒店獲取不同的文化主題。度假酒店文化是指度假酒店自成體系的思想觀念、文化觀念、價值標準、管理模式、經營理念和物質文化環境的總和。每一個成功的度假酒店，都具備有反映自己特色、個性和精神面貌的度假酒店文化。度假酒店的文化定位基于度假酒店本身的自然環境、民族歷史淵源、人文環境、時代特征、政治和經濟背景、藝術色彩、經營特色等。了解度假酒店各因素背后的文化背景，才能決定度假酒店的主題。民族文化反映不同的國度，不同民族燦爛的文化遺產是旅游觀光者渴望獲得知識的旅游目的之一。以民族文化確定度假酒店的主題，不僅可以吸引賓客，同時也使傳統民族文化發揚光大，保持純真的本土民族文化，也使文化藝術在可持續發展方面得到延伸。歷史文化亦為人文景觀，名人文史，是貫穿一個國家數百年、數千年的文化、或探訪經濟、政治、哲學、藝術等發展的線索。許多外國游客到某處旅游，大都是為了追尋文明史，名勝古跡。如果下榻的度假酒店能讓賓客感受到這種文化遺產的氛圍，必將留下深刻的印象，度假酒店也將由于主題的鮮明而揚名于世。

縱觀各地比較成功的度假酒店，建筑風格大多以酒店所在地的地域以及文化為母體，在建筑物立面造型元素來自于基地周邊現狀和當地歷史文化的脈絡發展，體量造型采用中國傳統園林建筑的高低起伏。立面構成采用山西傳統的坡頂構造符號，整體形態上實下虛，底部用架空走廊，玻璃面和立柱。建筑主樓由虛實體量相間而成，塔樓由玻璃體和角柱組成，與坡頂屋面對比強烈而且簡潔，外立面色彩為白墻黛瓦，粗糙的花崗石，與山地環境的肌理相配合，表達了建筑的生長性，也溝通了酒店空間與山地環境的空間交流。

本項目整個建筑的形體可分解為幾個相互穿插的體塊，以兩層高挑空大堂為建筑核心，功能體布置在兩側，這樣的平面及形體較大限度的貼近自然，獲得視野景觀，并不相互產生干擾。其與用地形狀相契合，形成舒展，流暢動感的形體。避免了大體塊的厚重感，利用了錯位，搭接等建筑手法，保障了各角度均有良好的形體感和視覺走廊，與周邊環境相融合。在立面處理上，設計采用與自然聯系最為緊密的古典中式風格，并加入現代的元素，讓建筑既融入自然，又富有活力。實墻面和玻璃，虛實對比強烈，而斜面的屋脊線腳的運用和局部的退臺方式加強了建筑的層次感，更加與自然環境融合。建筑外墻面主要采用當地花崗巖，底層為深灰色，其余為淡米黃色，即充分利用當地自然資源，就地取材，也在一定程度上節省了建筑成本。屋頂采用灰藍色陶土瓦，與建筑環境互相協調。落地大玻璃窗可以將室外自然景觀納入室內，互為映襯，讓人較大限度的接觸自然。

六、趨勢及展望

隨著越來越多的旅游者開始注重個性需求。歷史、文化和生態遺產的探險熱門起來。不同于過去觀光式的旅游，旅游者們渴望的是休閑、發現、娛樂、運動和學習。與之相適應，度假酒店也日益展現出新的趨勢：

綠色：遠離喧囂的城市，回歸自然、融入自然，成為每個城市人較大的愿望。因此越來越多的度假酒店被建設在絕美的風景之地。它們以低調的奢華融入到優美的自然環境中去。同時綠色環保、生態節能、可持續發展的理念也將貫穿到酒店的全生命周期。

科技：在這個信息社會里，數字技術已經融入每個人的生活，我們可以預測的是科技的發展將越來越大地改變我們的生活。而無法預測的是這種改變到底有多大、多快！不遠的將來。酒店可能會利用信息化系統為客人提供更周到細致的服務。亦或新的技術會幫助我們把酒店建到海底甚至天空中去。一切皆有可能。

人文：客人人住一座度假酒店，不希望它和他曾經住過的任何一家酒店相類似，他希望獲得不同的空間體驗。看到不同的裝飾風格。甚至通過一座酒店去了解當地的風俗習慣。而酒店恰恰可能成為當地文化傳承的載體。通過空間架構、傳統材料的運用、當地風俗習慣的展示和文化符號的陳列應用，酒店可以傳承歷史，也能被賦予文化氣息。

作為度假酒店的設計者，我們有機會為客人創造一種舒適獨特的心靈體驗，在一座混合了西方科技、管理理念和地域風情與多樣性文化的酒店內，建筑與景觀融為一體，優雅與精致、創意與休閑相伴相生，讓更多的人在這里獲得了輕松和快樂，獲得了心靈的愉悅和安寧，這也是作為設計者的較大安慰。

以時代為定位的度假酒店是根據社會政治、經濟、科技發展時代特點或某一重大事件確立主題的，具有深刻意義，對人們影響最深。活動對度假酒店的形象宣傳及內涵精神，具有決定意義，它更具有一份懷舊的情感，讓人重溫舊地，緬懷歷史。

山西建筑論文:山西古建筑的結構特點以及價值分析

摘 要：古建筑是山西歷史文物古跡中最重要的組成部分，也是山西旅游資源的優勢所在。筆者通過對山西古建筑的結構特點以及其價值進行總體上的概括和分析，進一步挖掘山西古建筑優越的旅游開發價值，促進山西旅游業經濟的發展。

關鍵詞：山西古建筑；結構；價值分析

引 言

山西省位于華北西部，黃土高原東部，地面保存的古建筑為山西增添了一份光彩。山西的古建筑可以用兩個數字來進行描述和概括：一個是106，它是指山西現存12世紀以前的木構古建筑數，占全國現存同時期木構建筑總數的72%。另一個是18118，是指山西現存的古建筑數量，同時也為中國之最，因此著名建筑學家梁思成教授稱山西為“全國古建筑的寶庫”[1]。

1 山西古建筑的結構

古建筑的造型結構是通過建筑本身的形態以及構成建筑形態的各個重要部分如屋頂、梁架、柱子、門窗、墻、地面等構件而得以體現的。

1.1 山西古建筑結構中的屋頂

山西有很多屋頂樣式，例如歇山頂、硬山頂、攢山頂、平頂、坡頂、圓拱頂、尖頂、卷棚頂等。無論什么樣式的屋頂造型皆具有優美舒緩的屋面曲線和先陡急后緩曲的藝術性曲線，所形成的弧面也是風格各異的，不僅美觀而且受力均勻，它對屋頂的排送雨雪也發揮著巨大的作用。特別是用于攢尖頂建筑物轉角處的翼角，不僅豐富和烘托了古建筑藝術的性，而且屋脊上各種各樣的脊獸給屋頂也增添了幾分生動性。山西地處黃河流域，因此造型各異的屋頂與南方玲瓏雅致的風格相比，顯得更加渾厚、莊嚴。

1.2 山西古建筑結構中的梁架

山西的古建筑主要是以木結構為主，它的形成是由各種立柱、橫梁等主要構件相互穿插而成的，從而形成了形式靈活多樣，豐富且富有彈性的框架。建筑內部空間的層次感、豐富性是隨著各種梁架的樣式變化而產生的不同的視覺美感，使其獨具特色的藝術性更上一層樓。在柱子之上屋檐之下有一種由木塊縱橫穿插、層層重疊組成的構件，叫斗拱。它是東方建筑所特有的，可承載位于屋檐和屋內之間的梁與天花板，并具有極強的裝飾效果，其做法以及變化也是頗為豐富的。它對古建筑的個性特點做了進一步的強化，使山西古建筑的藝術價值得到了更大的提升。

1.3 山西古建筑結構中的柱子

支撐屋頂和基座的必要構件是柱子，人們觀察古建筑外觀的視覺中心也是柱子。柱子由三部分構成，包括柱頭、柱身和柱礎。古人根據建筑自身的特點和當時的審美需求對柱子的每個部分都加以裝飾。通過運用各種如施色、雕刻等裝飾手法塑造出寓意不同，造型各異的形態。山西盛名的晉祠圣母殿的“蟠龍柱”就是一個很好的例子。

1.4 山西古建筑結構中的門窗

按照造型可把門分為出角門廈、平頭門廈、拱卷門廈、屋頂式門廈等[2]。如屋頂式門廈的上方是用飛鳥、走獸、人物、花草等各式各樣的吉祥圖案裝飾的，然而下部有既實用又美觀的檐柱和抱鼓石，與收放自如的門檻組成了一個有機的整體，中間是厚厚的門或鐵皮包身或鑲乳釘，并且不同種類的門環又擁有不同的寓意。而窗欞的建筑構件具有非凡的創造性和靈活性。山西古建筑的窗式有長窗（即隔扇）、半窗、漏窗三種。不同的窗欞實現了不同的藝術價值。古代窗扇上的木格子就是“欞”，古人就是運用改變這些木格子紋圖的方式來抒發情懷和寄托心愿，同時使得院子的環境氣氛也得到了調節，它們的存在不僅豐富了墻體的變化，還讓墻體的空間藝術效果有了似隔非隔的感覺。

1.5 山西古建筑結構中的墻和地面

山西古建筑大多是用長方形的青磚來砌墻，室外墻面的顏色通常都用磚的自身顏色，但在特殊情況下，有些地方也會被涂刷上一些礦物顏料，對墻體可以起到保護和裝飾的作用，色彩的等級也會相對較高。而將室內的墻面涂為白色，畫上內容豐富、寓意深遠、色彩艷麗的壁畫，不但對室內環境具有美化作用，還保護了墻體，還可以提供人們一些關于社會和文化方面的信息，將藝術與文化、實用與美觀有機地結合在一起，從而使它的藝術價值得到進一步的升華。

2 山西古建筑具有優越的旅游資源價值

2.1 山西古建筑的美學價值

2.1.1 山西古建筑具有形態美

山西古建筑在體現形態美的方面有一個突出優點，就是它具有很高的美學構思和藝術成就，山西古建筑構造的形態美與立體感解決了屋宇外形僵直、不靈活的缺點。此外山西古建筑在形態方面還有一個特色，就是當地的古建筑造型與結構的多變，正是由于這種靈活美妙的變化構成了山西古建筑的曲線美，給人以一種莊重協調的美感。山西古建筑體現出了雕刻、繪畫詩歌音樂等各種藝術形式。如晉中傳統民居的華麗裝飾，門窗的花紋繁巧、圖紋各異；又如古窯洞墻裙的精美壁畫，許多大戶人家都用精美石雕或磚雕做護壁來裝飾，而屋檐下則是用梁穿插得到斗拱出檐的效果，美輪美奐。

2.1.2 山西古建筑具有自然美

任何一座古代建筑都必須具備三個要素；適用堅固美觀，這三個要素沒有固定的模式與的標準，但它們都是與各地的自然條件地理環境相協調的。山西古建筑無論民宅寺廟衙署，都是由幾座或多座建筑物圍繞成一個或幾個庭院形成一組建筑的完整格局。如位于平遙縣城的東南隅的平遙文廟，前后四進院落，由南至北依次建有欞星門、大成門、大成殿、明倫堂，院落相連，梁架規矩、整齊、堅固，故能保存至今，成為晉中地區不可多見的早期建筑佳作。

2.1.3 山西古建筑具有與自然和諧相處的和諧美

城市規劃建筑群園林建筑空間處理建筑藝術與材料結構等在山西古建筑中都是和諧統一的，它們為我們創造民族化和現代化的建筑，同時為我們進行相關學科的研究提供了參考與借鑒。

山西古建筑在建設的過程中，具有尊重自然、順應自然、保護自然、與自然和諧相處的特點。我國頒布的旅游文化保護政策中也對山西古建筑的自然環境有很大重視[3]，使建筑與自然、與人文和諧地融合在一起，成為當地一道靚麗的風景線。

2.2 山西古建筑具有社會經濟價值

審美觀念、哲學思想、宗法倫理對三晉民居產生了一定的影響，他們通過結合其他建筑形式，用規整的型制與建筑風格展示出其建筑獨特的文化內涵，它對農業社會的鄉情語言有更深的表達，標志著一定歷史條件下地方經濟、社會以及文化等綜合因素影響所形成的具有民族性和歷史文化性的民居水平，它有著廣闊的旅游市場開發潛力。其中山西古建筑中豐富的人文價值與多樣的歷史文化特色就決定了其擁有重要的社會經濟價值和旅游開發價值。

2.3 山西古建筑具有生態價值

山西農民的主要居住建筑是土窯洞，它的歷史悠久，大可追溯到100萬年以前。在漫長的歲月里，伴隨著人類文明和社會進步，窯洞建筑不斷改進和發展，至今仍然受農民們的青睞。就目前來看山西全省大概有180萬孔窯洞，窯洞里有700萬人居住，窯洞四季舒適，被稱為“天然空調”，除此之外還有“綠色居室”之美譽。窯洞不僅能保護生態環境，而且還可防止水土流失，減少能源消耗。

2.4 山西古建筑具有特殊功能價值

旅游業的靈魂是差異性，如果古建筑失去差異性，古建筑旅游資源也就不存在了。中國傳統思想的核心是禮制思想，而山西古建筑是承載這種文化思想的形式之一，因此它更加注重營造傳統的人文環境，從而形成了獨具特色的建筑風格。中外建筑風格的大相徑庭正是這種差異性的表現，不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”，而正是這種語言給山西古建筑增添了一種傳承歷史文化的功能。

山西建筑論文:山西汾陽太符觀昊天殿建筑特征分析

摘要：以汾陽太符觀大殿――昊天玉皇上帝殿為例，通過運用查閱歷史文獻和實地勘察測繪的方法，對昊天殿的平面柱網布列、梁架結構特點和鋪作特點等進行分析，探討金代道教建筑在山西地區的建造特點，以求進一步了解該類型建筑的時代特征、地域特點及其發展變化的規律。

關鍵詞：金代；道教建筑；平面柱網布列；梁架

1、太符觀概況

太符觀，第五批全國重點史物保護單位，位于汾陽市東北17km杏花鎮上廟村。整體建筑群坐北朝南，原為三進院落，沿中軸線由南到北依次為照壁、牌樓、山門、樂臺、昊天玉皇上帝殿；中軸線東西分別配置關帝廟、二郎廟、后土圣母殿、五岳殿；樂臺東西筑窯洞各10孔，窯頂有鐘樓和鼓樓：觀西南另建有道士院，一層為窯洞三間，二層為紫微閣，閣中有劉秀和二十八宿塑像。由于歷史等原因，現存建筑為中軸線山門，昊天玉皇上帝殿，東西兩側分別為后土圣母殿和五岳殿。昊天玉皇上帝殿為金代遺構，東西配殿為明代建筑。觀內現存彩塑127尊；壁塑200m2：壁畫188.63m2；碑碣15通；經幢1幢；鐵獅2尊；石獅2尊；肩輿5架。

2、昊天玉皇上帝殿(昊天殿)

2.1　概況

昊天玉皇上帝殿，又名昊天殿，位于太符觀內最北端，始建年代不詳，根據昊天玉皇上帝殿前檐墻所鑲金承安五年(1200年)《太符觀創建醮壇記》之碣，證明該殿創建于承安五年之前，屬于金代早期遺構。大殿建于1.2m高的磚砌臺基之上，前置月臺。殿面寬三間(12.48m)，進深六架椽(11.22m)，單檐歇山頂-建筑屬于廳堂式木構架，不屬于《營造法式》所記載19種標準廳堂式木構架中的任何一種，但仍然是《營造法式》所列基本類型中的“六架椽屋乳袱對四橡袱用三柱”。

2.2　平面柱網布列形式

昊天殿前設月臺，東西1324cm，南北400cm，高90cm。臺明東西1612cm，南北1506cm，高113cm。整體使平面呈“凸字形”，不僅突出了大殿的在整個建筑群中的位置，也增加了大殿的氣勢。此種做法與宋元時期的建筑平面布局形式相仿，如太原晉祠圣母殿的平面也是此種形式。

建筑規模不大，殿面寬三間(12.48m)，明間449cm、次間408cm；進深六架橡(11.22m)，明間400cm、次間350cm，呈近方矩形的平面，平面柱網布列靈活，前檐、后檐檐柱各四根，東西山面各兩根，室內采用減柱造，減去后向兩根金柱，形成不對稱的平面柱網布列，既增加了殿內平面使用面積又擴大了室內空間的使用功能。現存宋金遺構中減柱造實例非常多，如晉祠圣母殿，面闊七間，進深六間，重檐九脊頂，為了增加廊部的使用功能，利用減柱法擴大前廊空間，前向四根老檐柱不直接落地，制成蜀柱立于剖牽之上，平面柱網形成了減柱造。減柱的法在山西的民間建筑中出現的較多，從五代至清代均有遺構，形式也呈現多樣化。

2.3　梁架結構特點

宋代時，將用于殿堂式的歇山頂稱為“九脊頂”，而昊天殿為廳堂式構架，則屋頂稱為單檐廈兩頭造。晉祠圣母殿結構為典型殿堂形構架，是現存的，用單槽副階周匝形式的實例。由于昊天殿屬于山西民間道觀，規模相對偏小，采用減柱式平面，梁架屬四椽袱前壓乳袱用三柱，簡稱對乳袱做法。四椽袱壓乳袱的做法在宋代中期后成為主流，幾乎所有金代木構架建筑都采用此種壓接做法。大殿的角梁為平直式結構，造成翼角生起明顯，使建筑更顯得獨特、飄逸。柱頭所設普拍枋用材較薄(33.5cm×9cm)，闌額與角柱相交不出頭，屬于宋代遺風。

六架椽屋，四椽袱北端交后檐柱頭鋪作，南端交三椽袱之蜀柱，下壓乳袱通檐用三柱。三椽袱南向由內柱之上之蜀柱及櫨斗承托，交三椽袱上之蜀柱，前對且扣壓搭牽之結構，搭牽南端由下平椽蜀柱及櫨斗承托，且交攀間拱出梁頭，其上設托腳斜承平梁。三椽袱北端由合踏櫨斗承托，平梁由蜀柱及櫨斗承托，且兩端設托腳斜戧；平粱之上設蜀柱及攀間斗拱承脊槔，且施叉手捧戧。縱架于次間上平樽攀間處設托腳，與繁峙巖山寺、五臺佛光寺文殊殿、朔州崇福寺彌陀殿相近。兩山北向設斜直式丁袱，制作規整、用材比例協調，宋代遺風；南向設平直式丁袱與內柱鋪作結構。梁架結構簡潔，用材比例和諧，地方特色強烈。梁架舉折和緩，前后檐樽中心距1274cm，總舉高398cm，前后檐樽中心距：總舉高=3：0.94，梁架結構保存完好。

2.4　鋪作特點

殿檐下設置斗拱為五鋪作，前檐及兩山南次間設補間鋪作。鋪作制作較為特殊，為五鋪作雙抄計心造，一跳華拱出跳之上承交互斗、瓜子拱，不設瓜子慢拱，二跳華拱承交互斗、耍頭交令拱承襯頭枋。里轉不設出跳拱也不設縱向拱，一跳華拱延伸殿內交內柱櫨斗制成乳袱，二跳華拱延伸殿內制成半駝峰承蜀柱，耍頭向殿內延伸交蜀柱出耍頭，襯頭枋向殿內延伸與蜀柱結構，制作獨特，實例少見。鋪作用材為22cm×15cm，而廳堂三間在《營造法式》中的做法一般用五等材6.6寸×4.4寸，本處采用的接近于宋《營造法式》中規定的四等材，與晉祠圣母殿的殿身用材四等材22cm×16cm相差不多，在小體量的殿中使用高出自身形制的鋪作尺寸，增加了建筑的厚重感和氣勢。

在主要的斗拱、梁柱方面，建筑斗拱相對唐來說，雖然已經有明顯變化，變小，輕巧，但是與清代相比仍然略顯粗壯、笨拙，建筑更注重實用性。建筑的檐柱有明顯的側腳，檐柱、金柱不設柱礎石，使建筑更加穩固。結構樸實、用材粗碩，這些都是宋金建筑的特色。

2.5　其他

屋頂為筒板瓦扣瓦，綠琉璃剪邊，正脊上有浮雕騰龍，側脊上有浮雕花卉、吻獸飾件為明代“萬歷二年十月吉日，汾州米家莊”遺物，制作精道、雕工考究、色澤艷麗是明代遺存至今之佳品，保存完好。檐口呈曲線，出檐深遠，建筑外觀雄渾、飄逸，極富美感，為古代建筑藝術之范例。

正殿內設有竹木神龕，制作玲瓏，造型別致，檐部小木作遍施彩繪。平面分布總體呈“凹”宇型，空間主次分明，排列有序。神龕據記載為金代遺物，神龕檐下鋪作排列密集，按構造種類分為正出、45°斜出、平面“米”字形三種形式，具有裝飾與結構雙重功能，是金代建筑小木作的杰出范例，具有極高的科學性與藝術價值。

塑像共7尊，分布置于神龕內的神壇上，正中為玉帝坐像，左右四尊侍臣和兩尊侍女立像，神態各異，栩栩如生。殿內各壁均繪有三百六十五日值日神君“朝元圖”壁畫，共100.42m2，壁畫旁列有榜題。

殿身南向明間設劈板門，為金代形制，每扇各釘五排金瓜形乳釘，共100個。次間設直欞窗。

3、結語

從太符觀現存碑碣中捐資人的地理分布來看，太符觀是為周圍村民提供服務的一個宗教場所，是地域性俗神文化信仰的實物載體。

昊天殿的平面使用減柱造手法，梁架屬四橡袱前壓乳袱用三柱做法，鋪作用材規整，結構簡練，手法古樸，遺有宋代風格。而闌額不出頭，鋪作用材為22×15(cm)，約合宋《營造法式》中規定的四等材，里轉不施拱枋，而在乳袱之上設類似于佛光寺東大殿鋪作里轉所施的半駝峰的做法，為金代遺構中非常少見，或屬孤例。是研究宋、金地方建筑的稀有實物資料，具有非常重要的價值。

此類特征與山西地區同期同類的木構建筑相比，反映了金代建筑所具有的典型風格。圓塑、壁塑、壁畫、建筑彩畫，琉璃等藝術品，造型美觀。尤其是彩塑和壁畫，線條流利，體態和諧，比例適中，內容豐富，以寫實為主，反映了民間和宮廷生活，具有很高藝術價值。是不可再生的文化遺產。