引論：我們為您整理了1篇當代美術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

當代美術論文:當代藝術融入下的美術教育論文

1通過當代藝術的啟發，使學生們更好地認識社會

生產力的提高提升了我國的國民經濟水平，人們生活水平的提高使得人們在工作之余有了更多的興趣愛好去追求，當代藝術的產生滿足了人們的需求。當代藝術的群體十分廣泛，而且包含的素材種類很多，可以根據群體的不同，人們思想的不同以及不同的生活習慣來進行大概的區分。在當代的藝術作品中有一些是高校學生很容易能夠理解的，所以，在高校的美術教育教學過程中，學校及教師應當充分地利用這部分素材，進而使得學生們的藝術水平有所提高。由于社會的不斷進步和發展，人們的生活也與藝術在不斷的結合過程中，而當代的藝術更是對人們的生活產生著很大的影響。所以，將當代藝術融入美術教育教學中能夠讓學生們在學習及生活中更好地感受此藝術形式，通過對當代藝術的感受更好地認識了解社會，進而更好地融入社會。

2當代藝術的融入能夠開拓學生的視野，提高學生們的包容能力，開闊他們的思想

隨著中西文化的交流，在當今時代，我國的藝術也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現了出來。正因為當代藝術的包容性，能夠使得它同其他的藝術做到很好的融合，所以，這種藝術作品同我們的傳統作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學技術的發展提升了當代的繪畫方法和手段，如我們現在常見的激光手段、數字模擬信息等。因此，學生們必須要對其進行系統地全方面學習。而在美術專業的教育教學中，學科的專業知識交叉發展使得高校在美術教學中既要讓學生提升自身的藝術水平，也要讓學生自己探尋創新點和新的靈感。

3加深當代藝術的理解及運用，豐富教育教學方式

同其他時期的藝術相比，當代藝術有著非常突出的多元性以及評價性。如果學生們對于美術的知識沒有學習透徹，很容易使其因為知識的不足導致見識方面的短淺和不足，對于很多美術知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠將其實際的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設計以及做一些宣傳活動等加深學生們對當代藝術的理解以及提升其運用能力。由于現當代藝術與傳統藝術不同，這就需要教師運用自己的能力提升學生的審美能力和領悟能力，將正確的美學精神傳達給學生。現階段我國教育部門對于美術教學的重視程度日益增加，很多高等學府中設有美術學院和專業，同時美術教學的性質也由以往一元化的專業辦學發展出了針對非美術專業的非專業辦學，通過一些美術鑒賞課和實際的理解課對非美術專業學生的美術水平進行引導教育，這就極大地豐富了教學方式。

4運用新媒體，充分發揮創造力

在藝術創作的過程中，每一件作品的創作產生都離不開創新能力和創造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發揮創作者的創新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統的美術教育教學過程中，教師通常都是根據基礎的理論來對學生們進行講解授課，這使得學生們在美術的學習及創作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學習很容易降低學生們對于美術學習及創作的興趣，使得學生們對美術的情感層面受到影響，這種情況對于學生們長期的學習是非常不利的。時代的進步及科技的發展誕生了新興媒體。而新興媒體的產生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學過程中對新媒體的運用，在創作中就脫離了傳統工具的束縛，學生們能夠更好地將自己的想法和創作意圖表達出來，能夠充分地發揮他們的創造思維及創造力，對于提升學生們的學習興趣及創作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現對于現代的美術教育教學是非常重要的。在教學過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學生在創作構思上就能夠擺脫傳統媒介的限制，更好地發揮創作思想。

5嚴格選取當代藝術，確保正確藝術觀的形成

由于受到來自社會的各種因素的影響，在講當代藝術融入美術教育教學過程中時必然會遇到各種的問題。在這種情況下，學生們應該保持正確的人生觀及藝術觀，避免受一些低俗思想及藝術等的影響，走上不正確的美術道路。為了確保能夠對學生們的學習及生活有著積極向上的影響，在對當代藝術的內容進行選取過程中，教師要做到嚴格的把關，確保所選藝術高雅的基調，積極向上的意義，進而在學生們的學習過程中產生積極的影響，促進他們正確藝術觀的形成。通過以上論述可以認識到，隨著我國教育的不斷改革及社會不斷進步的推動，我國現階段的美術教育也應當融入現代藝術的內容。通過對現代藝術內容的納入及融合，能夠使得學生們學習到更多的藝術知識，使得學校的美術教學有所提高，更好地完成教學目標，同時還能夠讓學生們更好地了解社會、融入社會，讓學生們的學習及生活都更加的豐富多彩。

作者：林潔單位：山西大同大學

當代美術論文:當代大學美術教育現代科技論文

一、現代科技在當代大學美術的教育現狀

眾所周知，由于現代科技的強力沖擊，當代美術教育理念及方式的發展方向發生了改變，以視覺文化的審美趣味性和創造性為主題的美術教育正在興起。亦正是現代科學技術的影響，美術教育的體制必然會出現相應變化。我國的教育綱要明確指出：“美育對于培養學生健康的審美觀念和審美能力，陶冶高尚的道德情操，培養發展的人才具有重要作用。”美術教育是美育的主要陣地。在當代中國藝術教育體系中，我們對美術教育的詮釋更加科學，如教育概念的界定范疇不僅包含技能上的培訓，還需著重強調“視覺美術教育”或者“視覺文化教育”的價值和意義。如今美術教育的空間范疇大而廣，它包含了各種與視覺有關的藝術作品、藝術現象和視覺圖像等方面，也包含了傳統的繪畫和雕塑以及工藝等方面的知識與技能。當代的美術教育實際上指的是視覺藝術教育，特別是現代科技對傳統美術教育的沖擊和影響表現的尤為突出。首先，現代科技的發展，特別是電腦美術的產生，對傳統藝術具有較大的沖擊和影響。對于當代美術教育的工作者而言，更加需要以開闊的視野和發展的眼光，建立起藝術創造力的主體性意識。電腦美術是以計算機及其外圍配套設備為主要載體的一種新興視覺藝術種類，其設計速度比傳統美術樣式可提高數十倍乃至數百倍。

軟件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax為主的繪圖軟件對傳統紙筆顏料美術繪圖產生著巨大沖擊。每一種電腦制圖軟件的推出都顯示出了微電子科技巨大的數字化魅力，而傳統的美術表現技法，如油畫、國畫、版畫、水彩畫、素描、水粉，必然受到數字虛擬界面的影響，而審美大眾甚至美術教育的主體意識也將發生革命性的變化。其次，攝影技術的誕生，使得對生產生活以至于傳統繪畫存在的必要性發生了問題。在很大程度上，我們似乎很難分清楚現代科技與視覺藝術教育之間的關系，而作為兩種對世界不同的掌握方式，必然有著各自內在不同的規定性。一般來說，現代科技是理性的思維方式，它往往訴諸概念、原理，強調邏輯性、前沿性，需要主觀符合于客觀，追求真理，是人們對自然規律、社會規律知識性的給予；美術教育是一種感性思維方式，它以審美體驗為基礎，訴諸形象，強調主體的感受、體悟等形而上的精神表達，要求客觀見之于主觀，追求審美，給予人們的是審美和情感的積極愉悅。雖然攝影技術的革新層出不窮，使人們的視覺得到了前所未有的開闊。然而，隨著審美意趣在客觀再現的追求中發生異變，促使現代藝術走向內質與抽象的表達。如今，高科技數字媒體技術的影像時代已經來臨，如何處理其與傳統美術圖像的表現關系，值得考慮。現代美術教育系統已經充分利用數字媒體技術來處理傳統圖像學知識和技法，這將給予傳統美術教育以巨大沖擊。因此，美術教育這種特殊性的內在特質，決定了現代美術教育中建立起主體意識的必要性，尤其是對于現代科技影響下的當代高校美術教育來說顯得相當重要。

二、現代科技對當代大學美術教育的啟示

如今人類社會已經邁入知識資源共享與信息網絡化的境域，現代科學技術對美術教育的創新和變革起到了重大的推動作用。美術教育工作者通過現代信息獲取技術，可以同步掌握不同民族不同地域不同時代的教育資源。現代美術教育的創新離不開信息的支撐，無論是現代藝術的教育性質，還是技術手段的全新應用。這對于國內外美術流派與思潮信息的把握更是至關重要，而這些信息來源的途徑主要是數字媒體。當今科學技術發展的特點是突然與迅猛，它在不斷發生裂變的同時，也在逐步改變著人類的物質文化生活和精神文化生活。譬如，視覺傳達教育在二十多年的發展過程中，不斷的變換角色。這些主要體現在兩方面：一是美術教育視覺傳達數字機能的引入和傳統的教育方式相結合。二是快速的科技發展給視覺傳達教育注入新的活力，互聯網及計算機技術所帶來的視覺語言，反映了全球化對中國現代視覺設計的影響。我們在很短時間內逐步與國際接軌，“讀圖時代”的到來，網絡、電視和印刷品等“國際化”的特征更加明顯，這些都歸于西方視覺設計教育的影響。同時，具有傳統文化特征的中國化設計特征逐漸顯露。現代科技促使視覺傳達藝術形式更加，而中國傳統文化及圖形融入到“國際化”的視覺語言中，顯示了其不斷的融合與交匯的發展趨勢。由此可見，科學技術幾乎以登峰造極式的神奇方式，給人們的各個生活的空間領域帶來革命性的的變化，使人類幾千來年的夢想在這里變成現實，變成了一個肯定現實生活和對未來幸福生活充滿憧憬的時代。

作者：李華單位：重慶三峽學院

當代美術論文:發展現當代美術論文

一、張仃對現當代美術發展的貢獻

張仃作為中國美術史上具有開創性的藝術家，將自己珍貴的藝術才能和青春年華全部獻給了中國的革命事業，在漫畫創作、藝術設計、中國壁畫、民間藝術方面的貢獻尤為突出。他將藝術家的藝術創作與歷史責任、人民生活、教學實踐緊密相結合，充分發揚了“大美術家”的精神。

1.對漫畫創作的貢獻

20世紀30年代張仃開始漫畫創作，他的漫畫作品具有極高的欣賞價值，充分地反映了時代的特點和青年的情感。他的漫畫顏色單一，通常只有白色和黑色兩種顏色。當時我國社會正處于戰爭不斷的動蕩年代，東北淪陷、外來者侵略，使每一個中國人都深深感覺到亡國之痛。張仃以漫畫作品為武器，用這兩種較為極端的色彩來表達當時社會的悲慘狀況和自己的憤怒與不滿。例如，他在抗日戰爭時期創作的漫畫作品《玩偶大觀》，以強烈的色彩對比揭露了日本官僚資本的罪行。

2.對藝術設計的貢獻

新中國成立后，面對新的歷史環境，張仃成功轉型成為一名的設計師，為新中國的藝術設計事業作出了巨大的貢獻。他創作出中華人民共和國國徽和天安門城樓等具有民族性的作品。新中國成立初期，中國形象的藝術設計對于我國來說是一個陌生的領域，但是又不能模仿西方的模式。在這種情況下，張仃將我國民族文化的傳統形式與西方藝術的現代形式進行創新結合，充分利用了設計造型中點線面的要素，大膽使用代表希望和熱情的色彩，創作出了具有民族性的中國形象作品。他創作出博覽會中獨具特色的中國館的形象。1953年，在萊比錫博覽會上，張仃設計了占地5000平方米的中國館。有人曾這樣描述它：“張仃在展覽館的門前裝修成具有民族形式的構筑物牌樓，懸掛國徽、館名。還設計了一座宣傳塔，其形式源于中國的古塔。館內序廳中央是青銅雕像，用傳統的天花藻井裝飾，周圍有垂花柱。在紡織品展區，張仃選用了中國古代名畫《搗練圖》作為絲綢展品的背景。”在人物畫作品的擺放上，張仃采用黑地金線，突出了整體作品的視覺效果。

3.對中國壁畫的貢獻

張仃是我國20世紀壁畫復興運動興起的倡導者和實踐者之一。我國及時個壁畫專業是由他于1958年在中央工藝美院建立的。袁運甫曾贊嘆說：“張仃是當代壁畫運動杰出的帶頭人。”至今，石家莊火車站、北京長城飯店、香港中銀大廈、昆侖飯店和北京地鐵，都有張仃的壁畫作品。他對壁畫創作理念的貢獻。復興壁畫是一個長期的、艱難的過程。張仃倡導將環境與人文結合起來，在滿足現代人美化環境的基礎上，為中國畫的發展和宣傳找到良好的生存空間。壁畫的創作需要大量的時間、精力、人力，為了充分協調三者之間的關系，他以真正藝術家的身份投入為社會大眾服務的角色中去，從宏觀出發制訂周全的設計方案和構圖圖紙，并親力親為指導實踐。他對壁畫創作從構思到實踐的指導，對今天壁畫的發展仍然具有重要的借鑒意義。他對壁畫教學實踐的貢獻。為了促進壁畫事業的發展和培養更多專業的人才，張仃創立了我國歷史上及時個以教授壁畫理論知識與實踐為主的壁畫專業。首先，他要求學生認真學習民間藝術，積極到民間去收集資料和進行采風活動，深入少數民族的生活，了解他們的生活習慣和習俗，在實踐過程中充分鍛煉自己的能力；其次，他支持教師和學生到西方國家學習與壁畫相關的理論知識。這種雙管齊下的做法、中西結合的教學方法和理念，為我國的壁畫事業培養出大量的人才。他對創作現代壁畫作品的貢獻。張仃創作出大量的、的壁畫作品，如首都機場的《哪吒鬧海》、長城飯店的《長城萬里圖》、西直門地鐵里的《大江東去圖》和《燕山長城圖》、石家莊火車站的《燕趙頌歌》等。其壁畫作品具有獨特的民族性和世界性，表達了對中國歷史的贊揚，又蘊含著新生的希望，從此開啟了我國壁畫事業的新紀元。

二、結語

總之，隨著東西方文化交流的頻繁和現當代藝術多元化的發展，我國傳統的美術創作思想和技法已經不能適應現當代藝術形式發展的需要，對其進行創新和改革刻不容緩。張仃的藝術理論與實踐為當代藝術家的創作提供了借鑒，指明了前進的方向。藝術家只有以時代的發展為指向，以不斷的創新為基礎，以強烈的責任為使命，創作出大量具有國際化和民族化的作品，才能使中國美術在世界藝術大舞臺上占有一席之位。

作者：彭艷 單位：太原理工大學藝術學院

當代美術論文:地方高校現當代美術論文

一、美術學專業開設現當代美術課程的必要性

1.現當代美術課程有利于學生形成完整的知識結構

藝術院校美術學專業培養的是從事藝術創作的專門人才，更應該對現當代美術有深入的了解和把握。《孫子?謀攻篇》有云：“知己知彼，百戰不殆。”學生應對所處時代的藝術現狀有宏觀的把握，了解各種藝術流派和藝術思潮的來龍去脈，發現各自的優點與不足，結合自己的性情與特長，找到符合自身特色的藝術之路，否則往往會囿于教師的審美趣味和藝術風格而不知所措。一些藝術家自以為掌握了藝術的真諦，對自己專業領域以外的藝術形式多持排斥與否定態度，這猶如盲人摸象。藝術家對藝術的感知往往局限于自己的特殊視角，其實藝術的表現形式是多元的，藝術的真諦也不是的，重要的是找到適合自己的方式。只有站在時代的高度，才能看清努力的方向，而不至于在藝術的叢林中迷失方向。現當代美術課程的學習可以使美術創作者系統地掌握當代美術的成敗得失，為選擇符合自身特色的藝術道路指明方向。

2.現當代美術課程有利于高等美術教育與基礎美術教育的銜接

《義務教育美術課程標準》突出了美術課程的視覺性、實踐性、人文性、愉悅性的特點，將美術學習當做一種文化學習，改變了長期以來將美術教育等同于技術學習的狹隘觀點。這種定性要求教師要通過美術欣賞教學讓學生理解不同的美術作品所蘊含的人文精神，通過美術的技法教學讓學生表達自己對人文精神的理解。針對基礎美術教育目標定位的轉變，地方院校對美術學專業的課程設置應該進行相應的改革，以便與基礎美術教育更好地銜接。如人民美術出版社主編的普通高中課程標準實驗教科書《美術鑒賞》中選編了現當代美術作品70余幅，如果沒有現當代美術的知識儲備，就很難解讀諸如徐冰的《析世鑒》、隋建國的《地罡》、袁運甫的《朱荷碧蓋》、韓美林的《牛》、吳山明的《外師造化》、蘇天賜的《早春》等作品的藝術內涵。只有通過現當代美術課程的學習和實踐，不斷開拓藝術視野，更新藝術觀念，認識現當代美術發展的現狀，才能為從事基礎美術教育工作進行有效的知識儲備。

3.現當代美術課程有利于美術的創新與發展

20世紀中國的高等美術教育是建立在徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術的基礎”這一理論基礎之上的，無論從事何種形式的藝術創作，均以素描和色彩作為基礎訓練的主要方式。由此也導致了學生對藝術的認識和理解相對單一，學生無法從抽象形態中發現藝術美，無法感知藝術語言的魅力，無法欣賞和創作現代藝術作品。中國現當代美術的發展明顯受到西方現代藝術的影響，這是一個無法回避的現實問題。伴隨著東西方文化的交流日趨頻繁，藝術之間的吸收與借鑒在所難免。藝術的表現形式日趨多元，各種藝術流派異彩紛呈，讓人目不暇接。無論何種形態的美術形式，都是現當代美術的重要組成部分。人們對各類藝術作品的接受和評價，取決于欣賞者的知識結構和藝術視野。美術工作者應該對現當代美術的發展現狀具有系統的認識和把握。這不但有助于明確自己藝術創作的方向和目標，而且可以加強不同形式的美術作品之間的相互吸收、互相促進，創造出符合時代特色、具有鮮明個人風格的美術作品。對于現當代美術課程的學習，可以在很大程度上調動學生藝術創作的積極性，學生通過對不同形式的藝術創作方式進行嘗試，超越世俗思想的束縛，讓壓抑的情感得到釋放，進而關注社會、直面人生、表達心境，實現藝術與人生的雙重飛躍。

4.現當代美術課程有利于促進高校美術教師專業素養的提升

給別人一碗水，自己要有一桶水。高校美術教師具有藝術工作者和教育工作者的雙重身份，必須具有豐富的知識和超前的視野。長期以來美術學專業課程體系中現當代美術課程的缺失，導致一些地方高校的美術教師思想觀念陳舊，藝術視野褊狹，創作取向單一，創新能力不足，制約了高等美術教育的可持續發展。現當代美術課程的開設可以促使地方院校的美術教師不斷更新藝術觀念，拓展學術視野，緊跟時展的步伐。教師在教學工作中要做到因材施教，授人以漁，結合每位學生的不同特點給予相應的指導，幫助他們盡快找到符合自身特色的藝術創作之路；而不可在自己褊狹的藝術觀念中作繭自縛，同時也束縛了學生的創造力和表現力。現當代美術的認識和理解需要不斷提高綜合文化素質，目前高等教育藝術師資的較大問題是文化修養與專業技能不相匹配，注重專業技能的訓練，而忽視文化素質的提高。現代美術教育不僅要求教師具有很強的實踐能力，還應具備相應的學術研究能力，不僅要掌握傳統美術的表現方式，還要熟知現當代美術的呈現形態。現當代美術呈現多元視角和復合形態，其更加注重藝術表現的觀念性和實驗性，是多種文化藝術元素的融合和嫁接。闡釋和解讀現當代美術作品需要大量的知識儲備，這在客觀上對高校美術教師文化素質和專業水平的不斷提升提出了要求。

二、結語

總之，隨著我國高等美術教育改革的不斷深入，無論是師范院校的美術學專業還是藝術院校的美術學專業，開設現當代美術課程都是非常必要的，也是迫在眉睫的。現當代美術課程的開設既可以為學生構建系統、完善的美術學知識體系，又可以促進美術學專業學生的藝術創新與專業發展，讓高等美術教育與時展相同步。根據地方高校美術學專業課程設置的實際情況，可以采取不同的方式和途徑將現當代美術課程資源融入課程建設，讓學生對自身所處時代的美術現狀有深入的認識和把握，從而為學生的專業發展奠定良好的基礎。這對于基礎美術教育和高等美術教育來說都具有至關重要的現實意義。

作者：金成輝 單位：銅仁學院美術與設計學院

當代美術論文:現代科技影響當代大學美術教育論文

一、現代科技影響下的當代大學美術教育

1．發揮大學美術教育的主體性價值功能

當代大學美術教育的主體性功能主要集中在教育功能、認識功能和審美功能這樣三個方面的功能和作用。及時，就起大學美術教育的教育功能來說，“它的根本目標是培養發展的人。藝術教育承擔著開啟人的感知力、理解力、想象力、創造力，使人的內心情感和諧發展的重任。”換一種方式說，美術教育必須要做到“以人為本”，即：以人的實際需要作為出發點和歸宿點，實現人之“主體性價值”。按照魯迅所說：“美術可以輔以道德，美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚亦可輔道德以為治。”總之，美術教育功能是陶冶人之情操，凈化人之心靈，讓人們的主體性價值得到積極地發展，從而努力成為一個“完整的人（席勒語）”。在這里，需要說明的是，人的主體性包括了兩個方面：首先人是實踐主題，其次人又是精神主體。所謂實踐主體，指的是人在實踐過程中，與實踐對象建立主客體的關系，人作為主體而存在，按照自己的方式去行動，這時人是實踐的主體；所謂精神主體，指的是人在認識過程中與認識對象建立主客體關系，人作為主體而存在，是按照自己的方式去思考，去認識的，這時人是精神主體。第二，就大學美術教育的認識功能來說，主要是指通過以藝術鑒賞為前提，去了解自然、認識歷史、把握現實、體悟人生、擴大人生視野，以便獲得智慧的啟迪和指導生活的價值，不斷向著新的意義攀升。第三，就大學美術教育的審美功能來說，它的目的首先不是為了獲取知識，也不是為了接受教育的思想，而是為了人之身心愉悅，或者換一種方式說，它的首要任務就是要心身得到積極的休息，暫時擺脫外在社會的牽連，不與外在社會發生任何的功利瓜葛。因此，一件的藝術作品呈現在人們面前的總是一個不與現實社會發生任何利害瓜葛的世界，可以使人擺脫生活的千瘡百孔，體驗不能經歷的冒險、不能得到慰藉。從這個意義上說，一切藝術的最初動機都莫過于此，當然，這也無疑構成了大學美術教育中主體性的作用和重要性。

2．大學美術教育的主體創造性品格

當代美術教育對于創造性品格的強調在很大程度上有著急功近利的情況，從這個立場出發，大學美術教育的創造性品格其主要體現在主體性的不斷超越，即：超越前人、超越同代人和超越自己。超越前人是大學美術教育的首要任務，也是每一個教育工作者整體所面對的任務，在他們的身后，是長長的過去，前人固然在教育方面有自己的創造，但過后卻成為了過去、成為了傳統。后起的美術教育工作者有權從傳統中吸取養料，但卻無法原本的模仿。所以，如果沒有對前人的觀點、理念和思想的創新，又何來進步，主體性的價值功能何以得到彰顯呢？超越同代人是要求我們加強教育之間的交流和溝通，彼此之間相互學習，并借以啟發靈感，激發主體意識的創造品格。所以，超越自己的是實現大學美術教育中主體性發揮的必要條件，也只有充分發揮大學美術教育的主體性價值功能，才能使大學美術教育的創造性價值和意義得到實現。

二、結論

現代科技對傳統美術教育帶來了如此巨大的沖擊和影響，但是現代教育依然離不開科技的運用。從藝術教育角度看，全新的教育方法能夠促使藝術手段培養的提高，使受教育者創作出有價值生命力的藝術作品。在這個過程中，如何解決高等美術教育的社會轉型與主體性的被屏蔽、主體性的價值功能以及主體性創造意識的品格三個問題，將成為美術教育者新的課題。

作者：李華 單位：重慶三峽學院美術學院

當代美術論文:融入當代藝術的美術論文

1通過當代藝術的啟發，使學生們更好地認識社會

生產力的提高提升了我國的國民經濟水平，人們生活水平的提高使得人們在工作之余有了更多的興趣愛好去追求，當代藝術的產生滿足了人們的需求。當代藝術的群體十分廣泛，而且包含的素材種類很多，可以根據群體的不同，人們思想的不同以及不同的生活習慣來進行大概的區分。在當代的藝術作品中有一些是高校學生很容易能夠理解的，所以，在高校的美術教育教學過程中，學校及教師應當充分地利用這部分素材，進而使得學生們的藝術水平有所提高。由于社會的不斷進步和發展，人們的生活也與藝術在不斷的結合過程中，而當代的藝術更是對人們的生活產生著很大的影響。所以，將當代藝術融入美術教育教學中能夠讓學生們在學習及生活中更好地感受此藝術形式，通過對當代藝術的感受更好地認識了解社會，進而更好地融入社會。

2當代藝術的融入能夠開拓學生的視野，提高學生們的包容能力，開闊他們的思想

隨著中西文化的交流，在當今時代，我國的藝術也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現了出來。正因為當代藝術的包容性，能夠使得它同其他的藝術做到很好的融合，所以，這種藝術作品同我們的傳統作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學技術的發展提升了當代的繪畫方法和手段，如我們現在常見的激光手段、數字模擬信息等。因此，學生們必須要對其進行系統地全方面學習。而在美術專業的教育教學中，學科的專業知識交叉發展使得高校在美術教學中既要讓學生提升自身的藝術水平，也要讓學生自己探尋創新點和新的靈感。

3加深當代藝術的理解及運用，豐富教育教學方式

同其他時期的藝術相比，當代藝術有著非常突出的多元性以及評價性。如果學生們對于美術的知識沒有學習透徹，很容易使其因為知識的不足導致見識方面的短淺和不足，對于很多美術知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠將其實際的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設計以及做一些宣傳活動等加深學生們對當代藝術的理解以及提升其運用能力。由于現當代藝術與傳統藝術不同，這就需要教師運用自己的能力提升學生的審美能力和領悟能力，將正確的美學精神傳達給學生。現階段我國教育部門對于美術教學的重視程度日益增加，很多高等學府中設有美術學院和專業，同時美術教學的性質也由以往一元化的專業辦學發展出了針對非美術專業的非專業辦學，通過一些美術鑒賞課和實際的理解課對非美術專業學生的美術水平進行引導教育，這就極大地豐富了教學方式。

4運用新媒體，充分發揮創造力

在藝術創作的過程中，每一件作品的創作產生都離不開創新能力和創造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發揮創作者的創新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統的美術教育教學過程中，教師通常都是根據基礎的理論來對學生們進行講解授課，這使得學生們在美術的學習及創作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學習很容易降低學生們對于美術學習及創作的興趣，使得學生們對美術的情感層面受到影響，這種情況對于學生們長期的學習是非常不利的。時代的進步及科技的發展誕生了新興媒體。而新興媒體的產生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學過程中對新媒體的運用，在創作中就脫離了傳統工具的束縛，學生們能夠更好地將自己的想法和創作意圖表達出來，能夠充分地發揮他們的創造思維及創造力，對于提升學生們的學習興趣及創作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現對于現代的美術教育教學是非常重要的。在教學過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學生在創作構思上就能夠擺脫傳統媒介的限制，更好地發揮創作思想。

5嚴格選取當代藝術，確保正確藝術觀的形成

由于受到來自社會的各種因素的影響，在講當代藝術融入美術教育教學過程中時必然會遇到各種的問題。在這種情況下，學生們應該保持正確的人生觀及藝術觀，避免受一些低俗思想及藝術等的影響，走上不正確的美術道路。為了確保能夠對學生們的學習及生活有著積極向上的影響，在對當代藝術的內容進行選取過程中，教師要做到嚴格的把關，確保所選藝術高雅的基調，積極向上的意義，進而在學生們的學習過程中產生積極的影響，促進他們正確藝術觀的形成。通過以上論述可以認識到，隨著我國教育的不斷改革及社會不斷進步的推動，我國現階段的美術教育也應當融入現代藝術的內容。通過對現代藝術內容的納入及融合，能夠使得學生們學習到更多的藝術知識，使得學校的美術教學有所提高，更好地完成教學目標，同時還能夠讓學生們更好地了解社會、融入社會，讓學生們的學習及生活都更加的豐富多彩。

作者：林潔 單位：山西大同大學

當代美術論文:當代基礎美術教育論文

一、美術教學中普遍存在的問題

1.師資力量薄弱，教法不得當。

“在今天的教學中，美術已經不再是一門獨立的學科，它與其他學科有著千絲萬縷的聯系，而傳統的教學方式已經不能真正體現美術的含義，無法發揮應有的教學效果”。大部分教師認為，美術只是教會學生畫畫即可，在課堂上拿出一幅畫讓學生照著畫就行，用傳統的教學方式進行傳授，這種教學方式只能讓學生學會了繪畫，而無法真正體會到美術這門課的博大精深，更不能激發他們學習美術的興趣。美術課程標準指出“美術不僅僅是一種單純的技能技巧的訓練，而應視為一種文化學習”，這就要求我們教師在教學中不僅僅要引導學生進行美術文化學習，更不能放棄知識技能的教學。只有在美術教學中培養學生美術興趣、提高學生審美能力的同時結合知識技能的學習，才會提高學生的美術素養，從而提高學生的綜合素質。

2.教學設備不健全，學生學習美術的積極性低。

由于學校對美術教學的不重視，在軟硬件的配置上也會存在著差異。有的學校雖然能夠按照國家課時計劃標準開設美術課，可是受到中高考指揮棒的影響，很多學校少開或者某些年級不開美術課的情況也屢屢發生。有的學校就算開設了美術課，也形同虛設，經常被其他主課老師無情占用。同時，學校的教學設施，對能不能有效的推進美術教學也很重要，因為現實中教學環境及設施的差異的確存在著。再者由于大部分學生為了在學業上取得好成績，往往犧牲娛樂時間去學習功課，這樣一來就更沒有興趣去學習美術甚者其他主修課以外的課程了。很多學生在上美術課時候選擇做其他課程的習題，他們認為有學習美術課的時間，不如去完成其他科作業，提高其他科的成績，因此學生學習美術的積極性大幅下降，對美術學科的優勢不予理睬，長此以往學生的審美修養和情操陶冶又如何提高？

二、美術教學中存在問題的相關對策

1.充分調動學生學習美術的積極性，培養學習美術的興趣。

興趣是好的老師，當學生對一件事情產生濃厚的興趣時，學習效率也就會跟著提高。我們要培養學生學習美術的興趣就得了解學生，因材施教，允許學生個性的自由發展，允許學生興趣的不同方向，承認學生存在的個體差異，承認學生對知識掌握的速度有快有慢，接受知識的能力有強有弱，給學生以充分的尊重，從而培養其學習興趣。另一方面，也可從課堂活躍度來提高學生的積極性，讓學生在課堂娛樂中對美術這門學科產生濃厚的興趣，從此更加熱愛美術。如：當我們在課堂上要求學生臨摹一幅書中的國畫作品時，有的同學要求畫竹子，有的要求畫荷花，這時教師應毫不猶豫很爽快地就答應他們的要求，因為如果這時候很強硬的拒絕他們，硬要他們統一作業，雖然他們會按照教師的要求完成作業，但他們可能就因此喪失了學習的積極性，喪失了一些對美術的興趣，自然也不會體驗到美術學習過程中的愉悅。在教學中能夠充分尊重學生意愿，在許可的范圍內向學生“妥協”一下，不失為一種明智的選擇。

2.加強學生、家長和學校的溝通。

英國心理學家斯賓塞曾經說過：“沒有油畫，雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生的樂趣便失去了一半，這就會給各種疾病的入侵洞開門戶”。美術教育的重要性不言而喻，但是由于受到應試教育的影響，很多家長認為美術對孩子的未來是沒有用的，并不能幫助學生上一所好的大學，找一份好的工作，他們會為學生設計好一條最省事較高效的學習計劃，會把什么有必要認真學，什么不必花時間去學分的清清楚楚。家長的言行早早就植根于孩子的腦海里，使他們受到影響，從而不重視美術課程的學習。這就需要學校和教師不斷努力和家長溝通，讓他們認識到美術教育的真正作用，改變對美術教育的看法。社會在發展，時代在進步，我們需要的是各方面都有能力的專業人才，而這不僅僅是體現在分數上。因此關注學生基礎教育的同時，也要注重素質教育，培養綜合能力。除此之外，還應鼓勵學生尋找自己的興趣愛好，給予他們信心，營造好學習的大環境。

3.提高教師專業素養和教學技能。

教師在學生美育的培養中也占很大一部分因素。教師應把握教材，靈活運用。在教學中應突出美術學科的特點，而不能把它上成了語文課、歷史課；要把握好教材并靈活運用，不一味的照搬教材，可以根據學生的興趣來設計自己的課堂，這樣將會大大提高學生學習的興趣，也更容易讓他們吸收理解，從而在潛移默化中提高學生的鑒賞能力和藝術修養。

4.將美術納入考核范圍。

美術課是學生健康成長的必修課，它的重要性不言而喻。人在出生時候并不具備審美能力，都是通過后天的學習和培養才一點一滴建立起來的。古往今來受到科舉考試制度的約束影響，學生們都已經習慣了通過考試成績來衡量自己學習能力和左右自己的學習愛好。如果將美術納入考核范圍之內，學生就會主動嘗試了解美術、學習美術。只有這樣學生才能更多的聯系實踐，可以督促學生學習美術，端正學習美術的態度。美術教育是時展的需要，對學生未來的發展有很大的影響。其教學目的以培養學生的審美情操、人文素養為基本。通過對學生進行美術教育，以學生的學習與發展為目的，滿足學生的心理需求，提高學生的學習興趣，較大限度地激發學生的學習潛能，為學生今后的發展奠定一個良好的基礎。

作者：付川 單位：河南省信陽市浉河區信陽師范學院

當代美術論文:當代學前教育專業學生美術欣賞活動的研究

一、美術欣賞活動的內涵

《辭海》中對欣賞的解釋為:“領略和玩賞,享受美好的事物,感受其中的趣味。”美術欣賞是一種以美術作品或美術現象為客體,以藝術接受者為主體的美術活動。的美術家將他的體驗和修養用美術的形式表達出來,而欣賞者用自己的體驗和修養對作品進行欣賞。因此,美術欣賞是一個無限的再創造過程。從接受美學的觀點出發,美術作品是一種有待挖掘的可能性作品,如果沒有接受者的觀看,美術作品就極有可能失去存在的理由,藝術家的創作也就失去了其主要的意義。因此,學前教育專業學生美術欣賞的過程是“理解與對話”的過程,通過美術的欣賞過程,在潛移默化中提高學生的美術素養和美術評論的能力。

二、美術欣賞活動對學生發展的重要性

一直以來,幼兒園的美術欣賞活動被忽視,美術教育一直以繪畫和手工為主,單獨的欣賞課程幾乎沒有。這與美術教育的任務和要求不符,對幼兒的整體發展極為不利。美術欣賞能力不僅是幼兒園教師比較欠缺的藝術素養,還和我們長期以來的學前教育專業學生的美術課程的設置也有一定的關系。學生在四年的學前教育本科學習中,適合學生審美心理和認知心理的美術欣賞課也缺乏較為系統的安排,幼兒美術教師也難以把握美術欣賞課的教學內容和教學方法。學前美術欣賞教學無疑是美術教學中的重要環節,美術欣賞課在兒童認知和發展過程中,起著其他學科無法取代的現實意義。

首先,美術欣賞課有利于開闊學生的視野。美術作品是客觀現實的形象化反映,通過欣賞過程,學生可以了解到古今中外的政治、宗教、科技、文化等社會背景,還可以了解認知表達傳遞的符號形式以及情感,幫助學生理解美術家的思維、價值取向和行為,從而逐步學會觀察對象,感受對象,以及表達自我。

其次,美術欣賞課有利于培養學生的自信心和語言表達能力。美術欣賞課不僅擔負著文化教育和審美教育的重任,它還可以培養學生的語言表達能力。通過欣賞過程,可以讓學生學會描述作品,分析作品的內在關系,建立自信,表達自己的觀點和意見。

再次,美術欣賞有利于學生個性培養和自我認知評價。美術欣賞教育是感知教育和審美教育的重要途徑與手段。從感受視覺美體驗視覺美到逐步提高想象力和創造力,動手能力以及記憶力,觀察能力和表達能力。學前教育學生美術欣賞的主要目的是培養初步的審美心理結構,通過對作品的觀察、體驗、品味,使學生進行感受、 體驗、 分析、思考、判斷,從而提高審美能力、審美情感、想象力和創造力等心理能力,并使各種能力相互協調,最終使人具有敏銳的審美知覺及對美的欣賞和創造的綜合素養的能力。在此基礎上,才能找到適合幼兒的審美心理和認知心理特點,從而較好地把握幼兒美術欣賞課的內容,找到幼兒適合的題材和教學方法,才能更好地開展幼兒園的美術欣賞活動。

三、美術欣賞活動的形式

從西方學前美術教育和創作的現狀看,視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來,對交叉學科進行融會貫通,藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢,不僅吸收東方藝術的養分,還在原已引入的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上,將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究,如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影,等等。此外,還有藝術與科技的交叉融合……綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物,它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的,從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。美術欣賞課是最常見的美術欣賞活動,不僅涉及對作品本身的了解和認識,作品背后的人文歷史以及藝術多領域的知識層面。不同于傳統學前美術教育把教師的首要作用定位在傳授繪畫技巧、培養繪畫技能上,當代學前教育中,教師的首要任務是培養幼兒的繪畫興趣,揣摩兒童繪畫的內涵,解讀兒童的心靈,在此基礎上促進兒童的發展。鑒于美術欣賞課教育對象的不同,教師在選擇欣賞作品的內容上,要針對教育對象的特點及知識結構的不同選擇合適的作品。

(一)學校美術欣賞教學

學前美術教育的目標是培養學生綜合的美術素養、審美判斷和審美評價能力,在此基礎上訓練他們的造型能力和動手能力,在今后將學習到的知識運用到具體實踐中去。美術欣賞的內容包括古今中外的美術名作賞析,包括繪畫、民間美術、工藝美術、雕塑、兒童美術、攝影、書法、園藝建筑、廣告設計等方面的內容。在美術欣賞教育中,作品既可以從藝術的角度進行審美,又可以從歷史文學社會科學等學科了解歷史故事、社會生活、文化差異、科學知識。因此,在這個過程中,應該選擇欣賞寬泛的內容,更加多樣化的形式。通過明確不同時代各美術門類作品的藝術特點和審美價值,分析其成就和局限,從而吸收美術中的一切有益成分,提高美術鑒賞力。教師對作品的欣賞發生在學生欣賞活動之前,這也是欣賞活動能夠順利進行的保障。活動過程中也離不開教師與作品的對話,教師在學生面前表現出來的對作品的熱情直接影響學生對作品的關注,特別是當學生對某作品有獨到的理解時,教師通過與學生展開對話,幫助他們更好地理解與欣賞作品。那些在自己直覺的靈感激發下,能夠標新立異、另辟蹊徑的學生,往往是表現好的學生。?對示范稿進行表面而膚淺地模仿重復的學生,則缺乏這種靈感的火花。當學生天生的好奇心被喚醒,有了發現問題和解釋神秘事實的愿望時,他們探索新的可能性的想象力就被激發出來,教學工作也就達到了它的目標。

(二)美術館美術欣賞教育活動

當前,影響兒童人格形成的兒童美術教育,美術館是展示人類文明軌跡的地方,是全民素質提高和實現自我教育的大課堂。通過策劃一系列教育活動,美術館從靜態經營轉化為動態經營,原來的象牙塔,轉化成為大眾可望亦可及的學習場所,并成為兒童接受文化傳承和藝術熏陶的殿堂。在美術教學活動中,經常會遇到“只可意會,不可言傳”的現象,在此情況下,僅靠抽象的語言,容易使學生畏難而退、思維抑制,甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直觀而感性的方式介入到學習當中,如在美術館,讓學生真正面對藝術作品去感受,引導學生從新的角度去思考作品,應用多變的思維,多角度地尋找作品的創新點。在美術館給學生提供相應美術材料,幫助學生逐步改善其作品中的問題。因此,當代的美術館定位是以教育為中心,教育的對象不僅是兒童,還有各年齡階段的

學生、家長、老師等相關人士以及社會大眾。隨著中國各地美術館的興起,美術作品展示的增多,美術館美術教育的價值和意義也日益凸顯出來。 美術館美術教育一方面彌補學生在學校美術教育中缺失的影像及動態學習經驗,另一方面增加社會大眾對美術的接受和欣賞能力。相對于學前教育專業的學生,對繪畫的閱讀、理解和欣賞能力尤為重要。學生在這里能夠積累更多的美術經驗與能力,將來才能更好地解讀孩子作品的原創性、語言符號、美感趣味等。美術館不僅實現成人藝術再學習的可能性,而且還能喚起社會大眾對美術教育的正確認知。 (三)關注日常生活中的美術作品

養成關注日常生活中的美術作品的欣賞習慣,凡是見到生活中的文具、服裝、廣告、雕塑、建筑、園藝等時,都試著品味一下,獲得一些審美感受。這樣不僅可以激發學生的審美興趣,還能夠逐步提高學生的審美判斷和審美評價能力。

(四)鑒賞實用與審美相結合的工藝美術作品

“器物之美在于與實用相結合,若是不與用途相結合就不會體現出美,美因為實用才變得更為實在。與實用結合在一起的美,才會有巨大的價值。”實用工藝美術在欣賞時可以選擇觀看、觸摸、使用、觀賞等方式,這樣欣賞者可以調動各種感覺器官參與作品的欣賞,其意義在很大程度上超過了作品本身。對于現代作品來說,如裝置藝術行為藝術及視覺傳達作品,欣賞者和參與者本身構成作品的一部分。因此,一件美術作品有很多的接受方式,但只有欣賞者真正融入作品才體現作品的價值。

(五)關注兒童游樂場地、設施、玩具、服裝等用品的設計和幼兒園環境的創設

當代的藝術教育是以提升人文素養、培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 要特別注重課程本身結構的優化與調整。關注兒童游樂場地、設施、玩具、服裝等用品的設計和幼兒園環境的創設,發現生活中兒童美術的特點,真正的關心兒童,了解兒童的興趣,走進他們的內心世界。個體認知發展與創造力表現的強調,讓美術欣賞能夠從藝術教育的創造力教學注入新的活力,使學生能夠與教師在美術欣賞過程中平等對話,才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。作為學前教育專業美術欣賞活動,對幼兒美術教師提出了更高的要求:一方面應不斷擴展欣賞的視野,多參觀欣賞的美術作品,更多地體驗美術作品的欣賞活動;另一方面要不斷在形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面進行訓練,不斷提高自己的現代審美觀念。

當代美術論文:融合和開放的當代美術教育

【摘要】:文章以藝術材料學課程的實驗性教學為案例,研究在綜合美術教育中如何適當地整合并重構教學資源,從而改善過去教學中存在的單一化傾向及學生創造力低下的問題。提出多樣性教學的可能與嘗試的方案,呈實踐經驗以供藝術教育研究者共同探討。

當代的藝術教育是以提升人文素養,培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 特別要注重課程本身結構的優化與調整。課程結構往往直接體現人才的培養規格,決定人才的知識結構、能力結構和素質結構,是提高人才質量的關鍵。過去,我們的課程存在一些重專業、輕人文,重技能、輕理論,分科過細、專業面過窄的現象,不利于學生的發展。而根據現代學科發展的整體化、綜合化趨勢,要求教育者應積極調整,注意課程的內部結構調整與優化,促進教學的進一步深化,幫助學生發揮自我的能動性。

一從西方藝術教育和創作的現狀看,視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來,對交叉學科進行融會貫通,藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢,不僅吸收東方藝術的養分,還在原已引入的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上,將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究,如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影,等等,此外,還有藝術與科技的交叉融合??綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物,它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的,從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。俄羅斯藝術家弗拉基米爾?塔特林早在20 世紀20 年代就提出了“材料時代的來臨”“材料即資訊”的名言,藝術充分地沐浴著機械技術的恩惠,以“動態”為特征的各種形態的藝術成為了人們關注的中心,成為新時代的美學。

藝術與邊緣學科融合交叉的研究成果,在當代國際各種大型視覺藝術展上,已經屢見不鮮。由材料媒介這個線索入手,進一步研究當代藝術的創作與教學,藝術材料學是我們目前藝術教育走向當代的一種嘗試、一個腳步。相信隨著實踐的開展、時間的推移,這種嘗試必將由其對新的材料與媒介的采用,帶來更深層次的藝術觀念的變化,從而使藝術表現的范圍也更加廣泛。

我國的藝術院校從20 世紀初開始出現綜合”,先是中國畫與西洋畫的融合,20世紀末期才在一些具有新意識的藝術院校里開設了“綜合材料”的藝術實驗課程,尋求將美術課程與邊緣學科相結合的新型教學模式。如央美術學院開設了實驗藝術工作室,四川美院和廣州美院都開設了當代藝術實驗性課程。傳統的美術教學最通常的一種訓練方法是拿已經創造好的樣式、語言和媒介進行教學,讓學生充分掌握各可能掌握的繪畫技巧,學生學到多少技巧是主要的,但能否“創造”便是以后的事了。

這種只傳技不傳藝的教學模式所造成的結果便是學生在以后長期的藝術活動中創作力低下,這是我國目前藝術教育中存在的一些問題。藝術材料學課程就是深圳大學藝術系根據當前藝術教育的這種現狀,有意嘗試的一門新的教學實驗課,它的實質是一門綜合創作實驗課程,目的是讓學生接觸多元的藝術創作形式,研究多材料多手段的創作方法,喚醒學生對外部事物的藝術感知力,開發學生的藝術創作潛能,讓學生在更廣泛的文化情景中認識藝術表現的豐富性和多樣選擇性,學會探索與發現,發展學生的綜合創造能力,并且在課程教學中積極尋求新的教學方法。

因此,這不是一門普通的實驗課。跨專業的教學方式有利于開闊學生的思路與視野,提高學生在創作過程中的把握能力及多方合作協調能力,注重學生對創作的理解,對畫面設計與社會因素的關聯性研究,對歷史的關注,以及對學生思想的深度挖。教學生如何思考觀察,而不是簡單地如何去做!畫家陳心懋曾經概括地說:

“藝術材料學課程是目前中國藝術教育的一個窗口,通過這個窗口,讓我們接觸、了解和研究現當代藝術。”①綜合材料既不是一種藝術流派,也不是某種藝術的主義,但是,它在中國仍有走進世界現代藝術與后現代藝術的直接意義,綜合材料的藝術表現已成為先鋒前衛的藝術作品。

二我們“藝術材料學”課程的教學目標思路很明確:及時,它應是當代性的,與當代社會有機地結合;第二,講究教學的科學性,而不是可以任意地無根據地教學;第三,它應以啟發學生的創造性思維為主要目的;第四,它將綜合各種美術門類的訓練方法,強調理解藝術與繪畫的本體,淡化各畫種之間的區別,最終有效地突出創作者個人對藝術的理解,從而提高學習者的素質,獲得獨立創作的能力。

課程初期,積極引導學生在明確整體框架、結構的同時,還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合(如鐘曦老師將紙這一創造的基本元素,根據造型的元素配合要求,分成多種感官度,培養學生對各種材料肌理紙張的充分運用與想象,培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力),打破簡單的理論描述,采用解構、重構等方法,讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造??并講解多種藝術體系的風格,多種不同的美術文化,使課程走出傳統的固有模式,鼓勵學生綜合運用繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法,用不同的材質表達獨立的思想自己的欲望,既激活了他們的創造性思維,又提高了學生對文化的辨別力和批判力。

“鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關系,解決當代文化的現實問題,從而幫助他們發掘自身潛質,來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡”。②當然,這一方面需要我們教師自身具備進行創新思維教學的資源與能力,對自身的知識結構有更高的要求。

當代美術論文:當代高等美術教育各流派的價值

1918年,陳獨秀在《新青年?美術革命》一文提出“因為要改良中國畫,斷不不能不采用洋畫的寫實精神”。1919年,蔡元培在《北京大學畫法研究會上的演說》中說:“甚望學中國畫者,亦須采用西洋畫布景實寫之佳,描寫石膏物象及田園風景。”

可見,當時的中國繪畫所面臨的選擇也是走學習西方的道路。可見在20世紀初,中國美術教育中對于傳統的回顧與研究,本身就伴隨著對中西文化藝術的比較和分析。那個階段的美術教育是中國現代美術教育的基本雛形,它為以后的中國高等美術教育積累了寶貴經驗。其中以徐悲鴻為代表的洋為中用的改良主義、以林風眠為代表的中西調和的融匯主義、以潘天壽為代表的民族主義所創立的美術教育體系和教學思想影響深遠,由此形成了各具特色的“三大主義”思想流派,并為中國美術教育開辟了一個嶄新的起點。

一、“三大主義”流派的美術教育理念

(一)影響深遠、洋為中用的改良主義

作為20世紀初美術改良主義領軍人物的徐悲鴻先生,側重于以西方寫實主義改造中國繪畫。他反對矯飾浮夸的西方現代派藝術,認為“這種形式主義之無根,對現實不誠不實,乃研究歷程中的絆腳石”。同時他也非常重視吸收西方寫實造型的透視、解剖、色彩、構圖等方面的技巧與法則,認為藝術家對待藝術應該和科學家一樣具備求真精神,要以素描為基礎來研究繪畫藝術。當然徐悲鴻并非是以西洋繪畫來取代中國繪畫的全盤西化,而是一種洋為中用的改良主義。他和康有為一樣,堅決反對四王泥古不化的頹敗之象,非常崇尚唐宋畫學雅致和諧的寫實風格。他所提出的“新七法”即為針對中國畫學墨守成規的舊態進行改革的具體訓練標準。徐悲鴻自謂其改良論的主旨是:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”可見,徐悲鴻的美術教育觀點在于借鑒西方藝術的再現體系,改造中國美術之不足,培養新一代中國美術人才。

(二)博采眾長、中西調和的融匯主義

與徐悲鴻同時留學法國的林風眠先生在1928年到1939年執教國立杭州藝專期間,同樣重視素描教學,他主張用全新的寫生理念醫治傳統的模仿抄襲對中國繪畫造成的傷害。但因林風眠更傾心于藝術不問政治、不附屬于任何派系的獨立人格,在教學實踐中他強調個人自我感受的表達,重視藝術的自律性,非常支持學校師生自由的創作。他偏愛西方現代主義繪畫,對于學校教師的創作也采取寬容的態度面對,支持教師采用多種多樣的表現形式,其中當然包括創作現代派手法的作品,使學生在耳濡目染中了解了西方寫實主義繪畫,也認識了西方現代派的藝術魅力。林風眠“學校藝術教育應以促進社會美育為宗旨以學校作為藝術活動的中心;溝通中西新學,師法自然與基礎訓練并重;有一個臻立于新藝術教育的群體”等美術教育觀點,是對蔡元培“兼收并蓄、博采眾長”這樣一種寬容、自由的學術主張的繼承。他提倡廣泛吸收西方各流派藝術之長,融匯中國傳統藝術的精髓,實為20世紀初中國美術教育搭建了一個中西平等交流、互通有無的理性平臺。

(三)立足于民族傳統、古為今用的民族主義

潘天壽先生在1928年至1939年出任杭州國立藝專國畫系主任期間主張美術教育要借古開今、古為今用,是繼陳師曾之后,20世紀初中國美術教育界反對全盤西化的民族主義旗手。值得注意的是,潘天壽的“借古開今”并非以古代今、以古衡今,而是取其精華、去其糟粕,拋棄了古人畫中的小我,追求的是與時代同步的大我,掃盡了明清以來風行的柔弱氣質、追求蘊含民族氣魄的霸悍風骨。在美術教育上潘天壽提出“繼承前人是為了革新”的觀點,竭力主張“站在民族傳統的基礎上,革新中國畫,各各尋求前進的道路”。面對西畫引入給中國畫造型帶來的種種好處,潘天壽梳理了從秦以來西方繪畫流入中國的歷史,得出“原來東方繪畫之基礎,在哲理;西方繪畫之基礎,在科學。根本處相反之方向,而各有其極則”。的結論。對于中國油畫的教育和發展問題,潘天壽同樣認為應吸取西洋藝術之精華,以豐富民族藝術,使西洋油畫為我民族化。他曾說:“只要今后努力不懈深入研究民族風格,同時吸收外來營養,把中國和西洋很好結合起來,可能性常一種很好很高的民族繪畫。終臻妙諦,屹立于東方和世界藝術的頂峰。”潘天壽向我們展示了一個全新的藝術創作理念,這種力求將西方藝術技巧和精神,攝入到本民族的血液中去,從而發揚民族藝術的做法,雖然步履維艱,但無疑是讓人喜出望外的。

二、對三大主義流派思想的評析及其現實借鑒意義

(一)中國高等美術教育不能盲目追求中西合璧

徐悲鴻先生推崇繪畫中的“寫實主義”,非常重視繪畫的社會功能,這無疑順應了當時的時代潮流,成為中國美術教育領域的里程碑式人物。但如今看來人類的視覺經驗并非只有“寫實”所能窮盡的,以寫實服務于現實也并非美術的全部功能。這種以藝術上的“唯實論”作為衡量一切藝術的標準,形成了藝術上的“形而上學”。林風眠先生所強調的是學生自我感受的流露,重視人類深層次的感情體驗,相對更好地把握了藝術創作的規律。但當時的社會環境決定了他所信奉的“美育至上”,即“美育代宗教說”與“藝術救國”之路根本無法實現。無論是“洋為中用”以西畫表現客觀物象的性來改造中國繪畫,還是“中西融匯”以西方藝術的現代主義形式和中國水墨畫相結合,用對物象的“單純化”手法取代中國畫寫意的筆墨程式的美術教育理念,都是從一端切掉了中國文人畫的寫意傳統,從另一端又切掉了西方現代藝術的形式傳統,以西方藝術的古典性取消中國藝術的優良民族傳統。這顯然是不能被當今的美術教育所接受的。相對而言,潘天壽以“中國畫要走自己的路”,“東西方繪畫應有各自的高峰”堅持了中國美術教育的民族性和獨特性。其“借古開今”的思想不僅適用于中國畫,同樣適用于其他藝術門類。

(二)借古以開今是發展當代中國高等美術教育的必行之路

世界上不同民族的社會歷史、風俗習慣、審美心理等各不相同,造就了各民族不同的文化,其藝術也就有各自特點。中華民族所特有的把人與宇宙萬物看成是有機聯系的、整體的辯證思維模式,同西方繪畫崇尚科學和邏輯思變的思想相差甚遠。作品中所流露出的代表藝術家學識、閱歷、人格等多方面修養的特質,從本質上講不僅表現了一個民族的精神,更是整個人類文明的體現。通過上文對20世紀初中國美術教育史中三大主義的回顧,我們清醒地發現當今中國高等美術教育必須走民族化道路,應批判地繼承本民族的文化傳統,同時還要合理吸收不同民族的文化精髓。

在當今這個中西文化交匯沖突,社會環境激烈變革的大背景下,那些倡導繼承傳統文化的諸多藝術大師們,他們或用作品或用理論所固守的自然是那些無法隔絕的悠久燦爛的民族文化傳統所賦予的人文思想與審美理念。這就需要我們深入學習民族傳統文化的同時合理吸收世 界上其他民族的文藝精髓,為我國的高等美術教育不斷補充新的營養。這種橫向的開拓定會為本民族的美術發展提供動力。同時我們要注意既定的觀念僅僅是歷史的觀念,要根據時代與事物的不斷發展而改變,不能被所謂的傳統蒙蔽了視野,束縛了前進的道路。勇敢的面對、積極的吸收、廣泛的接觸帶給我們的是更多的思考,這也正是藝術能夠日新月異的動因,它將使中國美術具有無限生命力。

三、結語

美術教育制度會隨著社會的前進有所改變,美術教育實踐也會因為諸多現實問題而困難重重。但對于20世紀初中國美術教育的回顧,絕不是管中窺豹,而是想要起到拋磚引玉的作用,發現其中隱藏的現實意義,為當下的高等美術教育提供一個起點和路標。我們必須以歷久彌新的中國傳統美術為發展的基點,理性對待外來藝術,去粗取精、去偽存真地實踐美術教育。即在借古開今的基礎上,與西方美術互通有無,融匯交流。

當代美術論文:融合與開放的當代美術教育

【摘要】:文章以藝術材料學課程的實驗性教學為案例,研究在綜合美術教育中如何適當地整合并重構教學資源,從而改善過去教學中存在的單一化傾向及學生創造力低下的問題。提出多樣性教學的可能與嘗試的方案,呈實踐經驗以供藝術教育研究者共同探討。

當代的藝術教育是以提升人文素養,培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 特別要注重課程本身結構的優化與調整。課程結構往往直接體現人才的培養規格,決定人才的知識結構、能力結構和素質結構,是提高人才質量的關鍵。過去,我們的課程存在一些重專業、輕人文,重技能、輕理論,分科過細、專業面過窄的現象,不利于學生的發展。而根據現代學科發展的整體化、綜合化趨勢,要求教育者應積極調整,注意課程的內部結構調整與優化,促進教學的進一步深化,幫助學生發揮自我的能動性。

一從西方藝術教育和創作的現狀看,視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來,對交叉學科進行融會貫通,藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢,不僅吸收東方藝術的養分,還在原已引入的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上,將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究,如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影,等等,此外,還有藝術與科技的交叉融合??綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物,它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的,從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。俄羅斯藝術家弗拉基米爾?塔特林早在20 世紀20 年代就提出了“材料時代的來臨”“材料即資訊”的名言,藝術充分地沐浴著機械技術的恩惠,以“動態”為特征的各種形態的藝術成為了人們關注的中心,成為新時代的美學。

藝術與邊緣學科融合交叉的研究成果,在當代國際各種大型視覺藝術展上,已經屢見不鮮。由材料媒介這個線索入手,進一步研究當代藝術的創作與教學,藝術材料學是我們目前藝術教育走向當代的一種嘗試、一個腳步。相信隨著實踐的開展、時間的推移,這種嘗試必將由其對新的材料與媒介的采用,帶來更深層次的藝術觀念的變化,從而使藝術表現的范圍也更加廣泛。

我國的藝術院校從20 世紀初開始出現綜合”,先是中國畫與西洋畫的融合,20世紀末期才在一些具有新意識的藝術院校里開設了“綜合材料”的藝術實驗課程,尋求將美術課程與邊緣學科相結合的新型教學模式。如央美術學院開設了實驗藝術工作室,四川美院和廣州美院都開設了當代藝術實驗性課程。傳統的美術教學最通常的一種訓練方法是拿已經創造好的樣式、語言和媒介進行教學,讓學生充分掌握各可能掌握的繪畫技巧,學生學到多少技巧是主要的,但能否“創造”便是以后的事了。

這種只傳技不傳藝的教學模式所造成的結果便是學生在以后長期的藝術活動中創作力低下,這是我國目前藝術教育中存在的一些問題。藝術材料學課程就是深圳大學藝術系根據當前藝術教育的這種現狀,有意嘗試的一門新的教學實驗課,它的實質是一門綜合創作實驗課程,目的是讓學生接觸多元的藝術創作形式,研究多材料多手段的創作方法,喚醒學生對外部事物的藝術感知力,開發學生的藝術創作潛能,讓學生在更廣泛的文化情景中認識藝術表現的豐富性和多樣選擇性,學會探索與發現,發展學生的綜合創造能力,并且在課程教學中積極尋求新的教學方法。

因此,這不是一門普通的實驗課。跨專業的教學方式有利于開闊學生的思路與視野,提高學生在創作過程中的把握能力及多方合作協調能力,注重學生對創作的理解,對畫面設計與社會因素的關聯性研究,對歷史的關注,以及對學生思想的深度挖。教學生如何思考觀察,而不是簡單地如何去做!畫家陳心懋曾經概括地說:

“藝術材料學課程是目前中國藝術教育的一個窗口,通過這個窗口,讓我們接觸、了解和研究現當代藝術。”①綜合材料既不是一種藝術流派,也不是某種藝術的主義,但是,它在中國仍有走進世界現代藝術與后現代藝術的直接意義,綜合材料的藝術表現已成為先鋒前衛的藝術作品。

二我們“藝術材料學”課程的教學目標思路很明確:及時,它應是當代性的,與當代社會有機地結合;第二,講究教學的科學性,而不是可以任意地無根據地教學;第三,它應以啟發學生的創造性思維為主要目的;第四,它將綜合各種美術門類的訓練方法,強調理解藝術與繪畫的本體,淡化各畫種之間的區別,最終有效地突出創作者個人對藝術的理解,從而提高學習者的素質,獲得獨立創作的能力。

課程初期,積極引導學生在明確整體框架、結構的同時,還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合(如鐘曦老師將紙這一創造的基本元素,根據造型的元素配合要求,分成多種感官度,培養學生對各種材料肌理紙張的充分運用與想象,培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力),打破簡單的理論描述,采用解構、重構等方法,讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造??并講解多種藝術體系的風格,多種不同的美術文化,使課程走出傳統的固有模式,鼓勵學生綜合運用繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法,用不同的材質表達獨立的思想自己的欲望,既激活了他們的創造性思維,又提高了學生對文化的辨別力和批判力。

“鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關系,解決當代文化的現實問題,從而幫助他們發掘自身潛質,來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡”。②當然,這一方面需要我們教師自身具備進行創新思維教學的資源與能力,對自身的知識結構有更高的要求。

另一方面在藝術表現方法的教學方面,最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富于個性的反應,以此來形成創造性氣氛,引導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。我們要求學生確定其內在的自信心,最終找到自己的方向。

具有不同才能的學生對不同的表現方法很快地產生著不同的反應,他們從而向著不同的方向發展。有些人對于明暗之間對比的反應極為敏銳,而另一些人則對形體、節奏、色彩、比例和結構、肌理、空間維向或體積反應很快。因而,我們可以認定某一學生是“色彩”類型,另一學 生則為“節奏”類型、“金屬”類型、“毛皮”類型,等等。

但這些類型之間很少有非常明顯的分界。多種才能的綜合交錯,綜合在一起決定一個人的品質。通過運用這種指導學生使用表達媒介的方法,我們成功地把握了學生個人的潛在能力。

因此,我們的教學方法主要是以如何實現自己的目標這一直覺作為基礎的,在教學方面,努力創造一種吸引力,讓學生對該課堂上提出的問題有充分的準備來進行觀察、探討。充滿熱情的教學與那種預想的、有條不紊的教學全然不同。表現好的學生往往是那些在自己直覺的靈感激發下,標新立異、另辟蹊徑的學生。

對示范稿進行表面而膚淺地模仿重復的人,則缺乏這種靈感的火花。教師成功地點燃學生內心中隱藏著的智慧之光是學生和教師關系中最有意義的時刻。

當學生的想象和創造能力被解放和加強,技術實踐方面的要求,以及最終制作作品所需經費等因素才被引入到創作的過程中加以考慮。建筑大師柯布西耶曾對其學生誠懇地教導:建筑,它取決于源自一種特定的意識狀態的精神價值,也取決于能確保一個想法付諸實施的技術因素,進一 步說,它取決于工作的強度、有效性及持久性。意識等于人生目的,等于人。技術,等于人與其所處環境之間關系的確定。技術源自學習,而意識,則源自強烈的情感。

那是與自我抗爭的結果。③當學生天生的好奇心被喚醒,有了解決問題和解釋神秘事實的愿望,探索新的可能性的想象力被激發出來時,教學工作就算達到了它的目標。在藝術材料學的教學中,教師有意識地把設計和本課程緊密聯結起來,在講解創作的過程中,強調設計的作用,讓課程可以充分發揮電腦動畫、數學圖形、設計創意,甚至實驗裝置、廣告制作、互動媒介的效果。如果新的觀念以一種新的藝術形式出現,材料的、感覺的、精神的、智慧的力量和能力也必須同樣而共同地產生作用。把一個富有個性的學生塑造成為具有而完整的創造能力的人,是我們教學的根本目標。

三曾在包豪斯任教的伊頓教授認為:沒有一個人類的活動領域能像教學那樣,才能起著如此重要的作用。只有那些具有教育天才的教師,才會尊重和保護一個孩子天賦的難以形容、奇跡般的能力。尊重人的能力應該貫穿于教學的自始至終。

教育是一種大膽的探險,特別是藝術教育更是如此——因為它涉及人的創造精神。人的智慧,尤其是人天然的直覺智慧,筆者認為對一個真正的教育工作者來講是至關重要的財富,這個真正的教育工作者需要認識和發展他的學生們的天賦才能和氣質。

一個教師如果只是依據們所制定的教學大綱,運用在師范學院中學到的方法來進行教學,這就好比一個只是根據藥方配藥的藥劑師,他從來也不可能成為真正的醫生。④在社會知識爆炸的今天,知識激增,使人們的傳統教育觀念發生著巨大的改變。教師的角色將不再以信息的傳播者或組織良好的知識體系的呈現為主,其主要職責應從教學生轉變為引導學生,并以培養學生獲取信息的能力作為最基本的能力。

由于目前教學中某些硬件、軟件的限制,還無法進行大范圍的實驗,但提倡舉一反三,并在某些學習階段進行平面結合空間、裝置的專題研討和小型裝置作品的習作,是教學中的重要環節。

在美術教學中,常會遇到“只可意會,不可言傳”的現象,在此情況下,僅靠抽象的語言,容易使學生畏難而退,思維抑制,甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直接而感性的方式介入到學習當中,如應用學生的現有材料,幫助學生逐步改善其作品中的問題,并引導學生從新的角度去思考作品,應用多變的思維,多角度地尋找創作的新點。

當代藝術創作中的材料語言情況較為復雜,常常出人意料,材料語言是藝術家與設計師對材料的選擇性合作,這種語言產生于創作之初,也可能產生于創作的全過程。

過去,造型藝術專業的教學是建立在“寫生——適當的臨摹——寫生——入創造”這一程序下的。這種教學體系和方法的優缺點現在大家都已有所認識。藝術材料學課程就不強調寫生與臨摹,它最主要的方法就是由“構成”入手,有平面構成、半立面構成、立面構成、色彩構成、水墨構成、影像構成??這些構成均緊緊圍繞材料、媒介這兩個核心進行,由材料構成的練習進入到運用綜合材料創作的層面。但是,與“構成”類課程又有本質的不同,其核心是由藝術創作中最基本的造型元素入手,進行組合訓練,由元素的組合啟發學生的創作性思維。它們包括了形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面的訓練,是體現現代審美觀念的教學手段。

這種基礎的練習和研究可以是最粗淺的藝術嘗試,如“七巧板”,也可以直接進入高層次的研究和創作,如抽象繪畫,啟發學生的潛能和創造性思維。

在以構成為主的教學方法中,我們還設計了專題的訓練以及針對情感表達、主題表達、形式表達等方面的訓練。方法雖然多樣,但突出的是對藝術本體命題的理解和掌握。材料的抽象表達是通過材料的具體視覺形態和觸覺形態感覺傳達給人類的,或者更地說,是人類通過材料的視覺形態和觸覺形態,對其產生的心理反應。如木頭的麻木,鋼鐵的堅強、冷酷等。綜合材料藝術體現在多觀念的藝術與多觀念的設計之中,藝術的多觀念與材料的多樣綜合,兩者互為“理解”,互為支撐。在教學中我們讓學生們在藝術的多觀念中,體會材料如何從載體走向自我表現與觀念表現。

四總結起來,藝術材料學課程在教學方法上的改進有以下幾點:及時,采用開放式的教學方法,培養學生的自主意識和創新能力,在挖潛上做文章。第二,強調突出每個學生的個人特點,強調每個人不同于其他人的地方,這是學生創造藝術的起點,也是藝術創作成功的落腳點。第三,從實際出發,從材料本身的美感與對比效果出發,尋找創作的靈感。第四,以建構主義教學觀進行創造力教學更有其契合性。

不管任何學科,創造力的培養與啟發都是重要的教學目標;創意的思考活動原本就相當強調學習者主體性的彰顯,這與建構主義者在認識論所強調的立場相符;教學者的過度示范或模仿并不會充斥在整個教學活動當中,學習者本身的創造性活動一直被鼓勵著。第五,建構主義所主張的分組教學、學生間討論、作品報告與交互評論、賞析等活動,在強調創意的課程中不斷進行。

綜上所述,個體認知發展與創造力表現的發展性的強調, 能夠從另一種取向為藝術教育的創造力教學注入新的活力,使學生能夠與教師在創作教學過程中平等對話,才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。我們希望,就一些強調創意的藝術類課程而言, 藝術教育的研究或教學者或許可以進一步針對不同藝術創作的形式與內容, 以本研究作為一個鋪墊性的案例, 進一步探討藝術教學中的各類關系。

當代美術論文:淺論當代工藝美術設計的創造性

在經濟水平快速發展的當下,居民不僅對物質生活提出了更多的要求,同時也在精神層面發生了變化,以更好的滿足要求。工藝美術作為中國文化發展的重要部分,在社會飛速發展的當下,傳統工藝與當代工藝存在很大的不同。因此,為了促進現代工藝美術發展,必須發揮出工作人員想象力,在工藝美術與網絡信息技術整合的同時,促進工藝美術發展。

1 工藝美術與藝術設計之間的差異

工藝美術和傳統美術設計有著本質的區分,它擺脫了傳統設計經驗的束縛,要求思維獨立;而工藝美術更注重視覺與形式上的沖擊與美感,故工藝美術有著鮮明的設計特征。

1.1 藝術特征不同。農耕女織是工藝美術最主要的背景,故工藝美術具有很強的農業特性,受時代特征影響,讓傳統工藝發展主要以儒士審美為基礎,它的發展具有很強的局限性。和工藝美術有著本質差異的藝術設計,工業時期是它產生的背景,它是在工業發展的條件下,具有很好的民主意識與工業特征。

1.2 展現方式不同。在傳統的工藝美術中,以手工為依托的裝飾美是其主要形式,現行的工藝美術更多的是依賴機械技術。裝飾美擁有很好的情感色彩,創作藝術更多的是展現個人精神,故傳統工藝美術擁有很好的感性與經驗特征;機械美則是在工業生產的條件下,更多的是追求實用價值,追求的是和諧統一與批量生產技術,當然它也具有很多理性特征。因此,工藝美術是藝術與技術的交融,藝術設計是藝術與科學的交融。

1.3 不同的設計對象。因為工藝美術設計的表現特征與形式不同,所以設計對象也不相同。其中,手工藝品是工藝設計的關鍵對象,藝術設計的對象是工業產品。藝術設計更多的是體現當代人設計追求與理念,工藝美術傳輸的是道德思想。

2 工藝美術的構思創造性

在社會經濟力量不斷發展的當下,創新逐漸成為衡量國家發展與競爭力的標志,它能用于各種形式的創作,當然也包含工藝美術,只是工藝美術創新相對抽象,在構思中提出了更多的要求,故打破了工藝美術與構思創新之間的約束關系。

2.1 構思條件。藝術構思作為工藝美術的主要任務,為了實現藝術構思不僅需要創造性、創新性思維,還需要在工藝美術中注入更多的審美感受與精力。在這期間,審美感受是對一切美好事物的心得與體驗,審美則是后天努力與環境共同形成的。在生活中,應用最多的是想象,通過對幻想素材進行加工,完成工藝設計。

2.2 實現方式。在工藝美術設計中,為了實現構思創造性,最直接的方法是讓設計者更加系統、的掌握各種事物之間的關聯與變動趨勢。而工藝美術的創造性構思,更多的是需要審美與功能的結合。

受社會經濟影響,審美方式與效果在不同層面上發生著變化,創新理念與文化思潮讓工藝美術思潮更加現代化。為此,在現實工作中,必須不斷整合工藝美術動向,通過深入工藝美術的新主旨與新內涵,讓其正向發展。促使工藝美術創造性發展的另一種方式是,更好的發揮設計人員的想象力,通過擴充想象領域,從創造與構思中實現飛躍。需要注意的是:藝術構思絕不能與想象脫離,想象能拉近事物評估的關系,讓藝術向著發散思維的方面前進。

3 工藝美術的發展創造性

3.1 工藝美術的發展核心。工藝美術的創造性是指美術的創造題材、手段、方法和時代的接軌,必須以順應時展為依據。故,與時俱進就成了整個工藝美術與創造性發展的核心與指導。當然,工藝美術設計也不能與其他關聯特性脫離。因此,在實際工作中,除了要秉著時代特性的同時,還必須發揚抽象性、民族特性、滑稽性和娛樂性等特征。在發展工藝美術設計的同時,讓工藝美術設計更加形象生動。

3.2 當代工藝美術設計的內涵更加深入。和傳統工藝設計相比,當代工藝設計從實踐與理論中都打破了傳統工藝設計的約束,并且當代工藝美術的設計范圍更廣,設計風格與形式更加多變,素材選取更加多元化、個性化。造成這種情況的原因是,在信息技術快速發展的當下,群眾的審美深度與觀念都發生了很大的變化。

3.3 融匯創造性審美理念。為了進一步提高審美度,在工藝創造與美術設計中,必須不斷融合創造性理念,這樣才能改善工藝美術的獨特性與審美性。如:在工藝美術設計中,結合民族特性,提高民族意識與工藝品感,這樣才能得到民族與大眾的喜愛。在西方工藝品設計中,適當添加抽象元素,在欣賞過程中摒棄元素干擾,這樣才能讓工藝品得到更寬的空間。

3.4 打造創新途徑,提高工藝美術價值。工藝美術作為設計性、思維型工作,為了不斷提高工藝審美,必須主動打破傳統思維的約束,從而提高創新理念與意識。而工藝美術的創造性更多的是利用藝術的創作空間與表現方式,讓工作人員從不同的方面觀察事物,通過感官鑒賞、捕捉、感受、創造美,這樣才能創造更多具有內涵與創意的作品。

4 工藝美術的信息創造性

工藝美術設計是對傳統美術設計的挑戰與創新,它改變了傳統美術的設計方式、工具、范圍、對象與內涵,讓美術發展掙脫了工藝約束。因此,工藝美術設計具有很強的現實意蘊。

4.1 設計工具的轉變。從當代工藝設計過程來看:它不再單純的依賴傳統設計模式,而是運用軟件開發與計算機技術進行再創作。因此,工藝美術的工具開始由繪圖工具與繪圖軟件替代手動繪制。雖然當前的計算機軟件依然占據著主導位置,但是不是傳統繪制消失,只是利用率有所下降。

4.2 信息技術有助于美術工藝發展。隨著信息技術的快速發展,它讓工藝美術開始變得更加靈活簡單,工作人員不需要大量的精力與時間,利用技術軟件就能將圖形繪制出來,并且繪制的圖形的性、標準性、生動性都比手工更為顯著。

4.3 充分利用信息技術,提高創新能力。運用信息技術提高設計人員的創新能力與意識,需要在特定環境下實施,它不能與網絡空間相脫離而直接灌輸,反之設計人員將難以形成創新能力。因此,在實際工作中,應該充分利用網絡環境,通過加強網絡技藝學習,幫助學生提高收集資料與獨立應對的能力,這樣才能推動學生發展,促進學生發展。

4.4 激發工作人員創造性。不同的人在信息收集與知識接受上的能力不同,為此在信息技術教學中,必須活用設計者感官和多重信息技術,帶動工作人員熱情,增強設計者探索積極性。

5 結語

在信息技術快速發展的當下,工藝美術面臨著嚴峻的挑戰與機遇。因此,在實際工作中,我們必須抓住傳統工藝美術設計優勢,在滿足市場需求的同時,更好的打破與解決實際存在的問題,實現工藝美術價值,得到更多的作品。

當代美術論文:用美術史的眼睛看當代藝術

西方的當代藝術在美術史的進程中發展了100年才走到今天,而在中國新潮美術運動發生的開始到現在,僅用了1/4的時間便把這100年西方藝術史的行程像篩子一樣濾了一遍。而東、西方當代藝術的形成、發展必有其歷史因果,如何把握今天中國的當代藝術,那就必將梳理美術史發展的進程。

美術史一直在追問和解答“藝術是什么?”,千百年來從無定論,總是在知與不知中循環前進,歷史使人類看待事物的眼睛局限,也因此,美術史才會不停的前行,歷史上對藝術的解答有多個版本,如三位藝術家所釋:

1、達芬奇觀點:“畫家頭腦應是一面鏡子,可不要像某些畫家那樣被想象弄得精疲力竭。”我們可以理解到這是模仿論觀點下產生的理論,要求除去主觀找出對象的真實性。

2、康定斯基:在現形的形式退居次要位置,抽象形式便必然取而代之,客觀物摧毀我的想象。

3、齊白石:作畫在似與不似之間為妙,太似為媚俗,不似為欺世。

可知對“藝術是什么”的認識和理解,不同歷史環境下的認識形態便會產生不同的解釋,所以,對藝術的理解可分別從六種形態展開分析,象征、敘事、傳神、寫意、抽象、現成品,它們既有共時性又有歷史性。

一、象征形態

人類原始萌芽的狀態,表現在巫術、圖騰、宗法上,體現出神的力量、人的力量和奴隸主的力量,是至高無上,高度集中的神權象征,既沖突又融和,具有恐懼壓抑的崇高美學趨向,這種神秘性在文明社會中逐漸消解,如尼采“上帝死了!”。

象征形態是一種用圖像的符號用來指代、象征神的力量,比如非洲木雕、瑪雅文明等,都與祭壇、權利的象征有關,其中以瑪雅文化的國王為例,他是及時等級的代表,服飾上的圖案最為繁復,同時紋飾與造型結合巧妙,讓人不由產生莊嚴、肅穆的壓抑感,即通過服飾的細密和刻在石頭上的紋案,來表達體現國王的地位和崇高,紋樣精巧由局部構成整體,再由整體劃分為幾大形態。

中國的青銅器也具同樣的特征,整體能形成一股結構的力量,同時層次明晰,但不同紋式組合又可產生不同的象征意義,再與大小不一的器物結合便體現不同等級的權力和地位,如拆觥。

由此可見,對于奴隸主來說,巫術觀念、圖騰觀念越強化,來自神秘的不可知力量的精神壓力也越巨大,而宗法觀念越是強化,來自權力的征服一切的精神魄力也就越是巨大,征服與被征服兩股巨大力量的矛盾沖突,激發了一種特殊的想象力,產生了人類史上前所未有的,后世也不可能企及在藝術中的森嚴、威懾、神秘、恐怖、崇高的美學。

二、敘事形態

首先,從我國商代青銅器 “蓮鶴方壺” 中的紋式造型特征可看出,其突破了上古時代的朦朧狀態,具一定的時代精神。郭沫若先生對它曾有一段評價,“蓮鶴方壺的藝術風格已有別于殷商、西周,在蓋頂蓮瓣中心立一張翅之鶴,全然超出了西周以上神秘凝重的氛圍,顯露出清新的氣息。乃時代精神之象征”。到了“宴樂銅壺”,圖式更進一步表現戰爭、生活等事件以及直觀的場景和器主人的生活。

作為威懾方式的藝術一旦轉化為教化方式,精神象征的符號也就逐漸轉化成了生動形象的展現,以生動直觀的形象講訴天上、人間、過去和現在“有意義”的故事,這便進入到了敘事形態。其中,戰國時期的“人物龍鳳圖”,以墓主人的生活以及來世的場景為畫面的內容,就有了記敘性的體現。

西方象征形態向敘事形態的轉化,應該從希臘古風雕塑說起,這一符號源于埃及的正面律,后來便產生了希臘藝術,代表性雕塑有“維納斯女神”。西方的敘事多以神話故事為主,并以插圖或建筑物上的輔助物等的形式出現,這種講故事的方式其實是希臘化的,如“拉奧孔”這一組作品對于敘事的表達方式,就是選取故事的前因和后果中,具有代表性的一個瞬間來表達,它們遵循的美學原理和重要原則是“不到頂點,掙扎過程”。同樣的手法也表現在另一位藝術家達芬奇的作品“的晚餐”中,也是同樣選取故事中一個矛盾頂點的瞬間,表現主角和配角在過去或此時此地的心情,塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差異,最終決定了東西方敘事形態的差異。

三、傳神形態

這一階段相當于美術史的青年時代,是觀察和了解外部世界的一個時期。

在敘事藝術中,敘事是轉譯政治、宗教、哲學倫理觀念的手段,也是記敘歷史現象和神話故事的手段。可就藝術而言,其實是具有相當的局限性。形象本身的審美內涵一旦自覺、形象便從敘事手段升格為藝術主體,由此,藝術便不可能僅是政治、神話、歷史、生活等各種事件的記敘性插圖。

西方藝術中米開朗基羅的“大衛”、達芬奇的“蒙娜麗莎”等作品都是從一個主體形象去表現更深層、更內在的精神世界和畫家本人的心理狀態。藝術已開始逐漸轉向理性、思考、觀察的形態中去,后來喬托的“逃亡埃及”,作品圍繞三個人逃跑的場景,不同場景最終演變成了好幾張不同的時間和空間的表達方式。

對于中國的這一階段,可從隋展子虔的“游春圖”開創了最早的山水畫作品為始,直到宋才真正抵達中國寫實繪畫和雕塑的較高峰。繪畫方面有范寬的“廬山圖”、“雪景寒林圖”,北宋張擇端的“清明上河圖”,宋人的“芙蓉圖”,雕塑方面有大足石刻、麥積山和晉祠等。

由此,可以對比看出,西方的傳神寫實以像的理想化標準為要求;而中國則是程式化的寫實方式,強調對對象的細微觀察,有些細至入微的地方甚至超越西方。

四、寫意形態

在大多數人的口頭禪中,以為東方寫意,西方寫實,以形態角度來看,這是比較簡單的形象獨立劃分方式,但同樣揭開了再現與表現為他人代言與藝術家自我表達的尖銳矛盾,這種矛盾反映到形象內部,又形成了形、神、意的尖銳沖突。沖突的最終結果,就是寫意藝術的誕生,并同時宣告藝術家的獨立。

宋代蘇東坡提出寫意的概念如“枯木竹石圖”,并且以“意”的高低決定作品的質量,為此專門賦詩一首:

論畫以形似,見與兒童鄰。

賦詩必此詩,定非知詩人。

詩畫本一律,天工與清新。

寫意分為小寫意和大寫意,其定義也有狹廣之分,大致有以下四種理解:1、寫其大意,不追求面面俱到;2、寫其意象;3、寫其胸臆,抒發作者的主觀感情;4、寫其筆意,畫里筆意。

中國的文人畫早在唐王維時便已開創,實際寫意畫也伴隨而生,直到后來文侗,米芾,米友仁,王冼,梁楷詩作品得到不同程度的延續和發展;而宋才是真正意義上的及時撥新思想、新方向的萌芽時期;后到元四家時,逐漸形成了新觀念和新的規范,明、清時也無法超越,但是在清初的四僧、晚清海上畫派,有些在野的畫家提出了新的寫意方向,其中尤以八大、石濤為寫意的代表人物。

西方寫意可溯源于羅丹的作品“青銅時代”和“巴爾扎克”,后印象主義,更強調藝術精神的表現,促成光和色的革命,就地反對古典藝術講故事使藝術變成政治、文學、宗教的附屬品的藝術方式,而是把繪畫的語言作為獨立的審美方式抽離出來。如莫奈的“日出”,梵高的“自畫像”等,對筆觸對生命的表達,從色彩、形象、作品本身來解讀作品,而不再是故事的內容,由敘事轉向形式,是繪畫的重大轉變。由繪畫本身決定繪畫,包括后來的德國表現主義,蒙克的“吶喊”雖具有一定悲劇性,但所有表現主義都是以悲劇為養分。

在中國講究的超脫精神以及后來的立體主義也都是源于意,只是將其抽離、放大分解的方式不同,產生了東西方不同的藝術表現形式,如:西方現代繪畫之父塞尚的“圣維爾火上”,畢加索“亞維農少女”,馬蒂斯等。

五、抽象形態

西方后期這一階段的代表藝術家有布朗庫西、摩爾、畢加索、封達拉、賈加德等,從他們各自的作品可了解到寫意藝術喚醒了色、點、線、面、體本身的意味和表現力,于是,這些被誤解“外形式”的怪物最終從再現手段升格為形象本身,這個歷史的急轉彎宣告:藝術開始了意的現代進程。

但由于歷史原因中國的藝術便在此處停歇,徘徊。

六、現成品

以杜尚為代表的現成品藝術家,也包括安塞姆基弗,T.P埃斯,博伊斯等,顯意識和表意識的需要和潛意識的模仿沖動,構成了造型藝術本體意義上的最基本的矛盾,前現代藝術史就是雙方不斷沖突,關系不斷調整,并不斷淡化形態結構的歷史,主體與對象,主觀與客觀,模仿與創造,再現與表現,具象與抽象等的矛盾都是圍繞著這一基本矛盾而展開的。

抽象藝術將再現手段獨立出來,而拋棄再現對象的必然結果是再現對象拋棄再現手段而獨立,但再現對象一旦拋棄再現手段便與再現無關而轉化為原對象現成物品。于是作為抽象藝術的負相,杜尚的現成品便應運而生。

其中,把材料突出出來,把物退到后面去,材料作為單一審美而呈現,本身就可以成為一種生命,然更可轉向物質。

杜尚的作品本身也是無任何意義的,但是他引發藝術本身的多種可能性,這種可能性體現在現成品上,在后來的藝術中,很多可能性就是借助“挪用”這一概念,把現成品用成各式各樣。抽象藝術還常保留有藝術家本人的情感和生命狀態的體現,但“現成品”的出現其實是相當于把藝術送回藝術本身的出生地,在新的意義上追問藝術和非藝術的狀態。

最終,藝術還原了它的本質,變得更純粹,這是最徹底的一步,無需任何意義。恰恰是這樣反倒開啟了藝術的新進程,激發了今天的當代藝術,必須從新的角度去理解藝術。方法和系統的改變,對一個新的事物注入了新的活力,新的事物自然演變成當下最有力的藝術。只要藝術家不再站在古典里畫古典,印象派里畫印象派,傳統里畫傳統,只要不是這樣,對一切新的事物灌入新的概念,新的意義,在各種形態的語言中混合,自由中去自由組合,并找到一種方法,屬于自己的方法,并形成自己的體系,這樣就能找到一種新的可能性,提供一種新的方法,從某種角度來說是找回了一種新的可能性,正如美國批評家丹托:“一切皆有可能”。

以上六種形態,分別從不同時代的中、西方藝術展開分析,到現成品為止,藝術的每一次轉變都是有血脈順承關系的,每一步前進都是有根所溯的,西方的當代藝術走到今天是歷史發展的必然,而中國的當代藝術是否是建立在自身藝術的發展規律之上還有待討論,由于文化的斷層,須知要喚回記憶,跨過鴻溝接上血緣才是今天中國當代藝術的歷史道路,無中生有,嫁接生長的藝術形態不知會不會半路夭折或者生命力不夠頑強,中國短暫的模仿和跟風史跨過了漫長的歷史轉變,今天的中國當代藝術形態是福是禍,只能有待歷史的驗證了。

當代美術論文:論融合與開放的當代美術教育

【摘要】:文章以藝術材料學課程的實驗性教學為案例,研究在綜合美術教育中如何適當地整合并重構教學資源,從而改善過去教學中存在的單一化傾向及學生創造力低下的問題。提出多樣性教學的可能與嘗試的方案,呈實踐經驗以供藝術教育研究者共同探討。

當代的藝術教育是以提升人文素養,培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 特別要注重課程本身結構的優化與調整。課程結構往往直接體現人才的培養規格,決定人才的知識結構、能力結構和素質結構,是提高人才質量的關鍵。過去,我們的課程存在一些重專業、輕人文,重技能、輕理論,分科過細、專業面過窄的現象,不利于學生的發展。而根據現代學科發展的整體化、綜合化趨勢,要求教育者應積極調整,注意課程的內部結構調整與優化,促進教學的進一步深化,幫助學生發揮自我的能動性。

一從西方藝術教育和創作的現狀看,視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來,對交叉學科進行融會貫通,藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢,不僅吸收東方藝術的養分,還在原已引入的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上,將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究,如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影,等等,此外,還有藝術與科技的交叉融合??綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物,它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的,從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。俄羅斯藝術家弗拉基米爾?塔特林早在20 世紀20 年代就提出了“材料時代的來臨”“材料即資訊”的名言,藝術充分地沐浴著機械技術的恩惠,以“動態”為特征的各種形態的藝術成為了人們關注的中心,成為新時代的美學。

藝術與邊緣學科融合交叉的研究成果,在當代國際各種大型視覺藝術展上,已經屢見不鮮。由材料媒介這個線索入手,進一步研究當代藝術的創作與教學,藝術材料學是我們目前藝術教育走向當代的一種嘗試、一個腳步。相信隨著實踐的開展、時間的推移,這種嘗試必將由其對新的材料與媒介的采用,帶來更深層次的藝術觀念的變化,從而使藝術表現的范圍也更加廣泛。

我國的藝術院校從20 世紀初開始出現綜合”,先是中國畫與西洋畫的融合,20世紀末期才在一些具有新意識的藝術院校里開設了“綜合材料”的藝術實驗課程,尋求將美術課程與邊緣學科相結合的新型教學模式。如央美術學院開設了實驗藝術工作室,四川美院和廣州美院都開設了當代藝術實驗性課程。傳統的美術教學最通常的一種訓練方法是拿已經創造好的樣式、語言和媒介進行教學,讓學生充分掌握各可能掌握的繪畫技巧,學生學到多少技巧是主要的,但能否“創造”便是以后的事了。

這種只傳技不傳藝的教學模式所造成的結果便是學生在以后長期的藝術活動中創作力低下,這是我國目前藝術教育中存在的一些問題。藝術材料學課程就是深圳大學藝術系根據當前藝術教育的這種現狀,有意嘗試的一門新的教學實驗課,它的實質是一門綜合創作實驗課程,目的是讓學生接觸多元的藝術創作形式,研究多材料多手段的創作方法,喚醒學生對外部事物的藝術感知力,開發學生的藝術創作潛能,讓學生在更廣泛的文化情景中認識藝術表現的豐富性和多樣選擇性,學會探索與發現,發展學生的綜合創造能力,并且在課程教學中積極尋求新的教學方法。

因此,這不是一門普通的實驗課。跨專業的教學方式有利于開闊學生的思路與視野,提高學生在創作過程中的把握能力及多方合作協調能力,注重學生對創作的理解,對畫面設計與社會因素的關聯性研究,對歷史的關注,以及對學生思想的深度挖。教學生如何思考觀察,而不是簡單地如何去做!畫家陳心懋曾經概括地說:

“藝術材料學課程是目前中國藝術教育的一個窗口,通過這個窗口,讓我們接觸、了解和研究現當代藝術。”①綜合材料既不是一種藝術流派,也不是某種藝術的主義,但是,它在中國仍有走進世界現代藝術與后現代藝術的直接意義,綜合材料的藝術表現已成為先鋒前衛的藝術作品。

二我們“藝術材料學”課程的教學目標思路很明確:及時,它應是當代性的,與當代社會有機地結合;第二,講究教學的科學性,而不是可以任意地無根據地教學;第三,它應以啟發學生的創造性思維為主要目的;第四,它將綜合各種美術門類的訓練方法,強調理解藝術與繪畫的本體,淡化各畫種之間的區別,最終有效地突出創作者個人對藝術的理解,從而提高學習者的素質,獲得獨立創作的能力。

課程初期,積極引導學生在明確整體框架、結構的同時,還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合(如鐘曦老師將紙這一創造的基本元素,根據造型的元素配合要求,分成多種感官度,培養學生對各種材料肌理紙張的充分運用與想象,培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力),打破簡單的理論描述,采用解構、重構等方法,讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造??并講解多種藝術體系的風格,多種不同的美術文化,使課程走出傳統的固有模式,鼓勵學生綜合運用繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法,用不同的材質表達獨立的思想自己的欲望,既激活了他們的創造性思維,又提高了學生對文化的辨別力和批判力。

“鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關系,解決當代文化的現實問題,從而幫助他們發掘自身潛質,來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡”。②當然,這一方面需要我們教師自身具備進行創新思維教學的資源與能力,對自身的知識結構有更高的要求。

另一方面在藝術表現方法的教學方面,最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富于個性的反應,以此來形成創造性氣氛,引導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。我們要求學生確定其內在的自信心,最終找到自己的方向。

具有不同才能的學生對不同的表現方法很快地產生著不同的反應,他們從而向著不同的方向發展。有些人對于明暗之間對比的反應極為敏銳,而另一些人則對形體、節奏、色彩、比例和結構、肌理、空間維向或體積反應很快。因而,我們可以認定某一學生是“色彩”類型,另一學 生則為“節奏”類型、“金屬”類型、“毛皮”類型,等等。

但這些類型之間很少有非常明顯的分界。多種才能的綜合交錯,綜合在一起決定一個人的品質。通過運用這種指導學生使用表達媒介的方法,我們成功地把握了學生個人的潛在能力。

因此,我們的教學方法主要是以如何實現自己的目標這一直覺作為基礎的,在教學方面,努力創造一種吸引力,讓學生對該課堂上提出的問題有充分的準備來進行觀察、探討。充滿熱情的教學與那種預想的、有條不紊的教學全然不同。表現好的學生往往是那些在自己直覺的靈感激發下,標新立異、另辟蹊徑的學生。

對示范稿進行表面而膚淺地模仿重復的人,則缺乏這種靈感的火花。教師成功地點燃學生內心中隱藏著的智慧之光是學生和教師關系中最有意義的時刻。

當學生的想象和創造能力被解放和加強,技術實踐方面的要求,以及最終制作作品所需經費等因素才被引入到創作的過程中加以考慮。建筑大師柯布西耶曾對其學生誠懇地教導:建筑,它取決于源自一種特定的意識狀態的精神價值,也取決于能確保一個想法付諸實施的技術因素,進一 步說,它取決于工作的強度、有效性及持久性。意識等于人生目的,等于人。技術,等于人與其所處環境之間關系的確定。技術源自學習,而意識,則源自強烈的情感。

那是與自我抗爭的結果。③當學生天生的好奇心被喚醒,有了解決問題和解釋神秘事實的愿望,探索新的可能性的想象力被激發出來時,教學工作就算達到了它的目標。在藝術材料學的教學中,教師有意識地把設計和本課程緊密聯結起來,在講解創作的過程中,強調設計的作用,讓課程可以充分發揮電腦動畫、數學圖形、設計創意,甚至實驗裝置、廣告制作、互動媒介的效果。如果新的觀念以一種新的藝術形式出現,材料的、感覺的、精神的、智慧的力量和能力也必須同樣而共同地產生作用。把一個富有個性的學生塑造成為具有而完整的創造能力的人,是我們教學的根本目標。

三曾在包豪斯任教的伊頓教授認為:沒有一個人類的活動領域能像教學那樣,才能起著如此重要的作用。只有那些具有教育天才的教師,才會尊重和保護一個孩子天賦的難以形容、奇跡般的能力。尊重人的能力應該貫穿于教學的自始至終。

教育是一種大膽的探險,特別是藝術教育更是如此——因為它涉及人的創造精神。人的智慧,尤其是人天然的直覺智慧,筆者認為對一個真正的教育工作者來講是至關重要的財富,這個真正的教育工作者需要認識和發展他的學生們的天賦才能和氣質。

一個教師如果只是依據們所制定的教學大綱,運用在師范學院中學到的方法來進行教學,這就好比一個只是根據藥方配藥的藥劑師,他從來也不可能成為真正的醫生。④在社會知識爆炸的今天,知識激增,使人們的傳統教育觀念發生著巨大的改變。教師的角色將不再以信息的傳播者或組織良好的知識體系的呈現為主,其主要職責應從教學生轉變為引導學生,并以培養學生獲取信息的能力作為最基本的能力。

由于目前教學中某些硬件、軟件的限制,還無法進行大范圍的實驗,但提倡舉一反三,并在某些學習階段進行平面結合空間、裝置的專題研討和小型裝置作品的習作,是教學中的重要環節。

在美術教學中,常會遇到“只可意會,不可言傳”的現象,在此情況下,僅靠抽象的語言,容易使學生畏難而退,思維抑制,甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直接而感性的方式介入到學習當中,如應用學生的現有材料,幫助學生逐步改善其作品中的問題,并引導學生從新的角度去思考作品,應用多變的思維,多角度地尋找創作的新點。

當代藝術創作中的材料語言情況較為復雜,常常出人意料,材料語言是藝術家與設計師對材料的選擇性合作,這種語言產生于創作之初,也可能產生于創作的全過程。

過去,造型藝術專業的教學是建立在“寫生——適當的臨摹——寫生——入創造”這一程序下的。這種教學體系和方法的優缺點現在大家都已有所認識。藝術材料學課程就不強調寫生與臨摹,它最主要的方法就是由“構成”入手,有平面構成、半立面構成、立面構成、色彩構成、水墨構成、影像構成??這些構成均緊緊圍繞材料、媒介這兩個核心進行,由材料構成的練習進入到運用綜合材料創作的層面。但是,與“構成”類課程又有本質的不同,其核心是由藝術創作中最基本的造型元素入手,進行組合訓練,由元素的組合啟發學生的創作性思維。它們包括了形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面的訓練,是體現現代審美觀念的教學手段。

這種基礎的練習和研究可以是最粗淺的藝術嘗試,如“七巧板”,也可以直接進入高層次的研究和創作,如抽象繪畫,啟發學生的潛能和創造性思維。

在以構成為主的教學方法中,我們還設計了專題的訓練以及針對情感表達、主題表達、形式表達等方面的訓練。方法雖然多樣,但突出的是對藝術本體命題的理解和掌握。材料的抽象表達是通過材料的具體視覺形態和觸覺形態感覺傳達給人類的,或者更地說,是人類通過材料的視覺形態和觸覺形態,對其產生的心理反應。如木頭的麻木,鋼鐵的堅強、冷酷等。綜合材料藝術體現在多觀念的藝術與多觀念的設計之中,藝術的多觀念與材料的多樣綜合,兩者互為“理解”,互為支撐。在教學中我們讓學生們在藝術的多觀念中,體會材料如何從載體走向自我表現與觀念表現。

四總結起來,藝術材料學課程在教學方法上的改進有以下幾點:及時,采用開放式的教學方法,培養學生的自主意識和創新能力,在挖潛上做文章。第二,強調突出每個學生的個人特點,強調每個人不同于其他人的地方,這是學生創造藝術的起點,也是藝術創作成功的落腳點。第三,從實際出發,從材料本身的美感與對比效果出發,尋找創作的靈感。第四,以建構主義教學觀進行創造力教學更有其契合性。

不管任何學科,創造力的培養與啟發都是重要的教學目標;創意的思考活動原本就相當強調學習者主體性的彰顯,這與建構主義者在認識論所強調的立場相符;教學者的過度示范或模仿并不會充斥在整個教學活動當中,學習者本身的創造性活動一直被鼓勵著。第五,建構主義所主張的分組教學、學生間討論、作品報告與交互評論、賞析等活動,在強調創意的課程中不斷進行。

綜上所述,個體認知發展與創造力表現的發展性的強調, 能夠從另一種取向為藝術教育的創造力教學注入新的活力,使學生能夠與教師在創作教學過程中平等對話,才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。我們希望,就一些強調創意的藝術類課程而言, 藝術教育的研究或教學者或許可以進一步針對不同藝術創作的形式與內容, 以本研究作為一個鋪墊性的案例, 進一步探討藝術教學中的各類關系。

當代美術論文:談當代溫州工藝美術創作的動力

工藝美術是美化生活的造型藝術,它反映著一定時代,一定社會的物質和文化的生活水平。作為精神產品,它的視覺形象又體現了一定時代的審美觀。何為工藝美術創作的動力?大多數認為認知欲是藝術根本動力,認識性是藝術的較高價值。美感實際上是由理智轉化而來的。哲學解釋就是從哲學角度來看藝術創作的動力,是藝術看作這里的另一種形式。黑格爾認為藝術認識的特點在于他是直接感性的。不需要運用科學理性的邏輯思維去辯證。藝術有深刻的倫理學內涵,它對社會文化的反思,批判和重建就是倫理問題的驗證。在藝術家創作時間過程中,往往會依據自己的個性選擇創作風格,但創作風格的選擇的根本決定因素是藝術家的生活實踐。藝術創作的動力從根本上講,產生于人類的實踐,馬克思主義藝術觀認為藝術創作動力與人類的其他活動保持著開放的關系,審美關系在早期與實用關系,認識關系合二為一,即使在今天審美關系顯得越來越獨立,但是他依然和人們的認識活動,道德活動,宗教活動保持著密切的關系。

魯迅先生說:藝術家應當介入生活,勇敢地接受生活,時代的挑戰,通過自身對于生活的介入改變生活。使之向著理想轉變前進。藝術不能從美的孤立意義上談美的信仰,而應該從沒與人類實踐的關系上談美的追求。融合關暖情欲于意象之中,才復合藝術創造的本性。黃楊木雕亞太大師高公博在《中國工藝美術大師全集 高公博卷》中提到:自己的藝術之路離不開其藝術理念的指導。高公博曾對自己的藝術理念進行總結,將其歸納為四個字:“新、奇、獨、變”。新是指觀念的更新,在日新月異的時代中,生活水平的改善,進入人們的視野的藝術種類繁多,人們的審美也跟隨著潮流變化著。新作品也應該與時俱進,契合當代人的審美需要。奇是指在創作過程中允許自己的奇思妙想融入其中,并且將奇思妙想變為現實。獨則是獨特、獨立的個性。凡是成功的作品,必定首先誕生于作者獨立的思維和獨到的構思。只有強調個性的人,才會超越自我,超越別人,甚至是超越時代。變是指不斷的變化,這是藝術的真諦。美是從無窮的變化中產生的。黃楊木雕劈雕作品《屈原》是高公博大師在劈雕藝術領域的力作。在藝術實踐過程中觀察,了解并總結不同材料產生劈紋形狀的不同的規律。作品的材料是一條長形的略帶傾斜狀的木塊,劈開后呈現天然的“流水型”和“巖石型”的紋理。高公博大師將這一特點加以利用。刻畫出愛國詩人屈原憂國憂民的崇高形象。劈紋的美是千姿百態的,有起有伏之美,線條之美和意象之美、對于這些沒得捕捉與利用,是劈雕藝術的創作前提。

內地美學評論家李澤厚認為:藝術是心與物的結合,是主觀與客觀的結合,是再現與表現的結合。工藝美術的美就是外師造化,中得心源的美好結果。溫州發繡提出:應物施針,法隨心意。的創作理念,是對外物與內化的藝術融合,是內化與再生的一個過程。在創作者認識客觀物象,觀察物象,理解物象,在心中形成內在的物象的過程之后,在創作過程中進行針法布局,色彩與肌理的落實。溫州發繡作品《受驚的駱駝》是中國刺繡大師孟永國赴阿聯酋考察途中深入沙漠深處巧遇一群休憩的野駱駝。見此稀罕物欣喜至極的孟永國大師立馬掏出照相機,將這群可愛自然的野駱駝的形象記錄下來時,卻驚動了這群機警的家伙們,致使受到驚嚇的它們四處逃竄。而相機也幸運了記錄了這一神奇瞬間。歸國之后的孟永國大師對這組照片嘖嘖稱好,心中充滿了藝術創作的欲望。歷時半年終將這組因受到陌生人驚嚇的,戒備心十足的單峰野駱駝表現的栩栩如生。孟永國大師介紹作品針法是順著駱駝本身的毛發生長的順序結合它身體的結構來施針。在色彩方面是運用不同人種的頭發合繡,深淺虛實拉開層次。在談及這幅作品創作過程時孟永國大師雖然寥寥幾句去解說,他反映在作品中的藝術意蘊只可意會,不可言傳,需要欣賞者反復領會,細心感悟,用全部的心靈去探究和領悟。而這也是作品本身具有不朽的藝術魅力的根本。

李澤厚在結合歷史唯物論馬克思主義哲學將美學“實踐”引入有關美學的本質的思考中。他認為作為個體的人能從審美的角度去發現自然規律中的美,尋找提煉美,實質上是改變了自然與人之間的常態關系。作為實踐者,在美的創造過程中“實踐”作為連結主體和客體的橋梁,使人作為主體與自然為客體的相互對話與交流之中。聯合國非物質文化遺產樂清細紋刻紙作品《西游記》以唐僧師徒四人西天取經經歷九九八十一難的故事為題材將之創作。民間工藝美術作品多與人們生活相關。而神話是民間文學的一種,以口口相傳集體創作的形式流行與民間。神鬼故事或神鬼化的英雄故事表達了古代人民對自然力的爭斗和理想追求。《西游記》在世界文學史上影響重大,故事情節更是深入世世代代的中華兒女心中。這幅細紋刻紙設計者浙江省工藝美術大師盧發良巧妙地將故事情節融合在一個作品之中,唐僧四人西天取經路途艱辛,歷盡磨難。表現唐僧的正直但優柔寡斷;悟空的機警武藝高強但不被約束;八戒的討人歡喜但是花心、好色、軟糯;沙和尚的善良但卻不謹慎的個性表現的十分分明。藝術作品離不開內容與形式的關系,二者相互對立,相互統一,相互包容,相互轉化。作品雖未把《西游記》所有情節都一一呈現,巧妙的去其重要情節,將作品的內容升華與作品的形式相互融合,又鮮明的表現主要生物的個性。

藝術作品創作的設計方法多種多樣,石雕的構圖設計與平面設計的形式不同,因石料珍貴不可隨意先盲目畫出圖稿再塑造。石料多以不規則形狀,創作的內容和形式都要根據石材中的材質、色彩、形狀、層次、紋路等因素而進行規劃與設計。在美術史論中稱美術作品的結構為“布局”、“構圖”。結構在工藝美術作品中體現為題材因素,形象及色彩、形狀、線條等在作品中的位置及相互的聯系。溫州石雕浙江省工藝美術大師;人稱“金魚豹”的林錦星大師將石材中的色彩,石材的松硬不同程度的質地,巧妙地構思。創作出漸漸生靈活現的金魚。林錦星大師的所調的金魚件件都是精品。溫州石雕作品《魚嬉荷塘》其取材于青田封門石,以此石的特性:色彩黃、白和紅的自然之色加以巧色雕刻。表現了一群歡樂的金魚在荷塘中嬉戲追逐。給人一種生機勃勃,奮發向上的景象。作品中鏤空給人以空間層次,荷花、水草、金魚雕的晶瑩剔透。而這也是作品的意境構成的營造。意境是一種超越人類特定物質和形式符號的層面。藝術家在大自然界的感悟融匯于作品,既表現了創作者的人生意境,又表現了一種非可以經營而得到的意境。

藝術品的創作動力首要是滿足人們的審美需求,當代工藝美術創作亦是如此。工藝美術創作者創造藝術首先是營造意象,意象的生成伴隨著藝術創作的全過程。藝術意向的根本特點是它來自實在的世界卻追求虛擬的審美效果。似與不似總在玄秒之間。一件的工藝美術作品首先是傳達的是塑造藝術作品的形象以及傳達的內容。一件經典的作品能很好的傳 達了工藝美術最怕的形式與內容給人以沒得感受。隨著經濟的發展,隨著社會不斷的前進,工藝美術作品也需要符合時代的審美,不斷創新和發展。

當代美術論文:當代電影美術中色彩設計的一點個人淺見

摘要:本文首先闡述了電影美術的內涵,進而介紹電影美術的作用和設計創造時涵蓋的要素,以《英雄》為例探討電影美術中的色彩設計。

關鍵詞:電影,美術,色彩設計

一、引言

隨著數字化時代的到來,數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中,傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊,并且,隨著視覺類型電影制作方式的日益完善,傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一,就其本質而言是造型藝術的一種,但從時空角度來看,電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術,而是運動著的立體造型藝術。

二、電影美術的內涵

電影美術是指在文學劇本的基礎上,對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維,它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵,對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然,電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的,但是美術和電影在本質上是不同的藝術,具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性,電影則是時空藝術,它的形態特征是既有空間維上的造型性,又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束,電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

三.電影美術的創作要素

電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作,直接影響影片的藝術水準的成功與否。電影美術不同于一般繪畫創作,美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創作的特點,而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創作的過程涵蓋場景設計、環境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。

首先,電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下,完成影片的造型表現。在設計構思階段,電影美術師要尋求一種途徑,一種方法和形式,最地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思,轉化為具體的形象表現出來的人,并且與導演、攝影等創作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次,電影美術師應該設計和制作出符合電影主題,具有生活氣息、有時代特征的景、物和人,以使電影藝術產生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環境”,交代故事發生的年代、地點、時間,也能在一定程度上體現人物的身份、職業、性格和思想,顯示一定的個性、習慣和愛好。當然,電影的美術造型是必不可缺的,影片中景物的個性源于兩個條件:人物個性和所處的規定情境及創作者的選景態度,即怎樣使它以最有力的影像浮現在銀幕上去感知于觀眾。再次,電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態,在表現銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環境而言是更重要的,環境只能客觀地表示劇中人的所在地,卻不能表現當時劇中人的心情變化,而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。,光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現其生命,并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的,是其具體造型的體現,當美術師出于對未來影片樣式的理解,試圖尋求影片造型的整體基調時,他必然思考這兩方面的問題,也必須對這兩方面作出藝術的安排。

四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計

隨著數字時代的到來,視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡,在未來的影片中,美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題,他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統一。影片的基本色調本身就具有意義,影片的色彩也就是貫串全片的線索,下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。

《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色,與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎,與秦王“十步”之距對飲,秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡,這種構成符合秦尚黑,并寓意黑的和政治影響,也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮,質體輕薄,雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色,《英雄》中還有其他多種色彩表現。在《英雄》中,無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的,反映出無名潛意識中刺秦的激情,他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣,想象中即將出現的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩,此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的,充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發現了無名的真實意圖時,他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色,因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮靜下來,用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時,柔和的綠色成為敘述的基調,一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨,回歸到寧靜、博愛、真樸的心境,另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平,不要戰爭的心態。

總之,電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事,它的情節的感人之處不在于故事的大起大落,而在其細節的精致和典麗,色彩和畫面的視覺統一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現。

五、結語

總之,色彩在影片中,不僅是純粹電影化的造型手段,而且還要構成電影的視覺語言形態,只有當色彩融合在影片劇作之中,形成電影劇作的色彩結構,并且本身成為劇作內容,色彩與影片的關系才達到了“化”的境界,電影色彩的意義也才

能真正得以體現,色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來,影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式,隨著科技的發展,影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景,當然影視在我國的迅速發展離不開影視美術的重要貢獻,更離不開眾多的幕后影視美術工作人員,影視和美術的緊密結合必將帶動影視產業和美術藝術形式的絢爛盛開。

當代美術論文:高校工藝美術的當代內涵及教學創新探討

摘要:工藝美術已經融入當下人們生活的方方面面，工藝美術門類廣泛、歷史長期，本文旨在探討我國高校工藝美術專業在當今社會環境中的價值與內涵，以及其教學方式的創新。

關鍵詞:工藝美術；當代內涵；教學創新

一、在我國，工藝美術從其專業內涵上講，可以概括成一個大的專業門類，從其承載的實際內容上看，定位為一個專業也并不是十分的貼切，由此可見，工藝美術的知識涵蓋面和專業屬性是非常豐富和繁雜的，工藝美術門類的發展有著其特殊的歷史軌跡，它強調材料與形式的緊密結合，體現造型特點的同時還要有與對象有一定的距離，形成獨特的藝術趣味。在歷史的發展過程中，經過不同時期的文化影響、地域特色、時代演進和技術更新，散落于民間的各項傳統技藝不斷的發展傳承著，形成了各自相對完善的工藝流程，成為中國文化藝術寶庫中的一朵奇葩。

二、隨著時代的發展、科技的不斷進步，人們審美意識的變化，已經流傳久遠的各項傳統手工藝在我們現代社會生活中漸漸開始褪去往日的光彩，有些手工技藝甚至開始逐步走向衰亡。在當下文化狀態里，傳統文化遺產被“快餐文化、實用主義”包圍其中，隨著現代化科技手段的演進與通用，逐漸替代和弱化了對傳統手工技藝的重視，工藝美術領域面臨著傳統工藝的斷代、失傳的嚴峻現狀，在這樣的時代背景下，國家本著挽救傳統民間工藝美術的宗旨，整合工藝美術門類的專業內涵，于2013年在高等學校教育體系中成立工藝美術專業。旨在通過高校教育的創新繼承與發展處于瀕危境況的傳統民間工藝美術技藝，一方面在于民族文化的傳承，另一方面則在于通過系統的教學和實踐使學生達到工藝美術專業的基本技術要求。基于工藝美術專業的屬性，為了避免空洞的、陳舊的、缺乏指向性的教學計劃，高校在開設工藝美術專業時，專業對位性的思考和課程設置形式就顯得尤為重要，這點也變成了各高校工藝美術專業發展興衰的重中之重。

三、為了更好地體現工藝美術專業的內涵能力培養和創新發展，對現行的專業人才培養方案和課程體系設置進行改革就變得尤為重要，工藝美術專業教學的創新更加勢在必行。

1首先，國內多數新近開設工藝美術專業的院校中，其開設的課程與工藝美術專業應具備的內涵與定位相去甚遠，亦或可說現有的教學資源與課程體系不具有承載工藝美術專業教學要求的條件積累，如果要真正意義上實現開設工藝美術專業的教學條件，完成教學，則需對現行工藝美術專業的人才培養計劃、課程體系設置、教學與實踐方式進行必要的改造。首先應該依據原有的辦學條件，較大限度的調研、開發利用民間、地域的資源特點，深化有價值的工藝品種類資源及民間藝人、傳統技藝、工藝材料資源等，將其引入到教學中，充實教學內容，逐步完成真正意義的工藝美術教學。

2其次，工藝美術專業培養方案的定位調整，需要綜合地域文化特點、原材料特點等，以及現有的優勢條件和專業歷史積累，改革內容的制定要與學校現有資源緊密結合，較大限度充分挖掘和利用地方和現有資源。優化工藝美術專業的人才培養形式，明確對位性的分類教學課程體系，強調在夯實工藝美術專業基礎理論知識和造型能力訓練的基礎上，對課程的模塊化建設和能力架構體系進行重點建設。具體應該將工藝美術專業課程劃分為基礎能力模塊、材料技法模塊和創意制作模塊，每個模塊都有其明確的方向和開展思路，模塊內的課程設置緊貼對應能力培養要求。基礎能力模塊主要培養學生的造型基礎能力和工藝美術相關理論知識，通過本階段的課程教學，使學生形成基本的專業能力，為材料技法、創意制作環節提供了根基；材料技法課程模塊強化學生的材料應用能力和形式表現的有機結合，強調“因材施藝”的教學宗旨。

3再次，有了較為完備、合理的課程體系設置，教學環節的推進方式同樣十分重要。為了更好地開展對位性的分類教學體系，在教學過程中，我們可以引進民間的工藝美術專家和學者進入課堂，為專業學生進行直觀的、對位的、專業的知識傳授，可以讓學生掌握及時手的專業感受，帶來“原滋原味”的地道專業印象；與此同時，根據課程設置的需要，在可以利用的地域資源條件里，積極拓展專業外延和技術支持，我們的課堂教學也可以走出去，到及時線去實踐和感受專業的內涵，在校外實踐教學的過程中，通過耳濡目染和切身感受，學生們將獲得及時手的認知經驗，為日后的專業發展奠定良好的基礎。通過自選與集中、引進與外放相結合的多元教學形式，教學改革制定的整體思路和課程體系才能更好地應用于教學之中。

四、總之，完善的課程體系和有效的教學形式，合理有效地利用地域優勢服務于工藝美術專業教學，是解決當前工藝美術專業人才能力培養與專業內涵不對位問題的兩大重點內容。我們的創新嘗試只有緊密依托地域資源的優勢存在，專業分類妥當，合理利用我校現有辦學條件，高效、環保地開展和實施改革計劃，將創新過程做扎實，才能實現真正意義上的工藝美術教學方式的創新。

作者:施海濱 單位:沈陽工學院

當代美術論文:當代藝術中高校美術教育的價值研究

摘要：現階段我國的經濟政治和教育方面都在不斷地向前發展，高校美術教育也逐漸地引起了社會各階層的關注和重視，我國高校美術教育主要問題就是提高美術鑒賞能力和藝術鑒賞水平，使當代藝術在高校美術中發揮其較大價值。提升高校學生藝術水平，在當代的高校美術教育中，融入當代藝術元素，不僅可以提升高校學生的審美能力和審美水平，同時還可以提升學生的綜合素質。本文對當代藝術在高校美術教育中的價值進行了分析。

關鍵詞：當代藝術；高校美術教育；藝術價值分析

近年來，由于我國經濟在不斷向前發展，我國的教育水平也在不斷提高，并且被各階層的人所關注，在高校美術教育中融入當代藝術，不僅提高了高校大學生的綜合素養，同時還在一定程度上推動了我國美術教育事業的發展和改革。在各大高校的美術教學中，越來越多地融入了當代的藝術元素，使美術教學的內容越來越豐富多彩，美術教學的意義也越來越。從而可以較大限度地激發高校學生的想象力和創造力。

一、高校美術教學的當代藝術性分析

在高校美術教學中加入當代藝術元素，大部分學者都曾提過。當代的藝術元素可以為美術教育帶來什么樣的價值，這樣一來，自然會引起一些爭論，中國的美術教育大概可以分為以下幾個階段：（1）40年代末期，這個時期的美術教學剛剛從歐洲傳入中國，美術教育里大多沿用了國外的美術教學方法和內容，既沒有自己特有的風格和藝術體系，也沒有形成屬于中國獨有的美術教學方案，所以，這個時期的美術教學體系還不是很成熟。（2）40年代末到60年代初期，這個時期，無論是經濟還是政治方面都發生了一系列的改革，這樣一來，自然也就影響到了當代的美術教育，美術教育在這樣的環境下發展緩慢，不被重視，關注美術教育的人更是少之又少。（3）60年代末以后，中國開始試著實行改革開放，在改革開放的過程中，國外的美術教學方法和教學體系逐漸傳入了中國，中國的美術愛好者逐漸吸取了外國的美術觀點和美術文化，并且加入了中國特有的民族文化和藝術元素，形成了自己的美術文化，在這個特殊時期，美術文化剛剛走向成熟。（4）70年代初，中國的美術教育體系越來越成熟，逐漸加入了中國元素和中國藝術，雖然美術是從國外傳播到中國的，但在這個時期，美術文化已經基本成熟，不再單純地借鑒外國的美術內容和美術知識，而是逐漸地加入心理學、哲學等中國藝術，形成了具有自己特色的文化體系。

二、當代藝術與高校美術教育的聯系

從19世紀開始，國外的藝術就已經開始走向成熟化，并且在當時的高校里形成了一定的藝術體系，這種藝術體系在當代基本符合大眾的審美取向，并且被人們所接受。19世紀后期，當代的藝術體系逐漸加入了心理學、哲學、民族文化、社會文化等藝術元素，藝術內容也越來越豐富，高校的美術教育內容也逐漸走向成熟。在改革開放時期，印象派和寫實派的出現地打破了當代美術教育的傳統觀念，當代的一些學者在藝術內容和形式上進行了大膽的改革和創新。這一改革，在當時的各大高校并沒有被普遍接受，而是引起了一些爭議。有些學者認為，這樣大膽的改革和創新，有利于高校美術教育創新和發展，還有一些學者認為這樣的改革是荒誕之談，不符合當代的美術藝術和美術教育，將美術教育引向了另一個方向。在這兩種爭論中，印象派還是沖破了傳統的觀念和束縛，沒有被當時的言論所影響，這才使后來的后印象派得以發展。這些都對中國的美術教育產生了重大影響。

三、當代藝術對高校美術教育的影響

1.當代藝術開闊了高校大學生的視野，為學生們的創作提供了更廣闊的空間

隨著當代經濟的發展，教育也在不斷進步和發展，世界各國的文化都在相互融合，取長補短，逐漸地形成世界性，也就是說，世界的就是民族的，民族的也是世界的。當代藝術的內容較復雜，形式也多種多樣，這也給當代的高校大學生提供了更廣闊的發展空間和創作空間，同時，對我國藝術的發展也發揮著積極向上的影響。藝術本身的范圍就很廣，不被內容、形式所局限，在藝術的發展過程中，本身就存在多元化和世界化，任何的藝術形式都有其存在的原因和意義，都是值得被尊重和學習的，不應該因為藝術的民族性和世界性而被歧視。在近年來藝術發展過程中，還出現了一些以往所沒有的藝術形式和藝術內容，這也是可以理解的。近年來，經濟發展越來越快速，這也影響了藝術的發展，傳統的藝術觀念和思維逐漸被改變，據調查顯示，各大高校也在逐漸的引進當代藝術作為美術教育的基礎，各大高校的學生也在不斷地了解和學習當代的藝術文化，各大高校教師也在美術教育中加入了藝術元素和藝術文化，使當代的美術教育內容越來越豐富多彩，不再像傳統的美術教育那樣枯燥、乏味。在這個過程中，不僅可以提升學生的綜合素養，同時還可以開闊學生的眼界，提高學生的藝術水平和審美能力。為高校學生在美術方面的學習奠定了基礎。

2.以新的方式培養高校學生在美術方面的創造力

在現階段的美術創作過程中，不可以只對傳統美術教育簡單模仿，而是應該注重創新和改革，只有創新，美術教育才能得到發展，才會有更加的作品；只有這樣，美術教育才不會被淘汰，美術文化才能被更好地傳承下來。在以往的高校美術教育中，高校教師的教學方式，往往只是簡單的教師在講，學生在畫，沒有突破傳統的美術教學內容，教學方式死板，只是簡單的色彩繪畫教學和傳統的素描教學方式。高校學生在平時的美術學習中接觸不到新鮮的教學方式，更學不到感興趣的內容和知識，長時間下來，學生也會疲勞，也會對美術學習失去興趣并產生反感的情緒。學生對美術學習失去興趣，這并不難理解，美術學習是一個創作的過程，在這個過程中，美術教師應該想辦法激發學生的靈感，帶給學生創作的激情，而不是死板地教學生繪畫的方式方法，學生需要的并不是這些。美術教師可以根據實際情況，有針對性地制定一些學習計劃和學習目標，在美術教學中加入當代藝術，使美術教學更符合現代人的審美觀念和審美興趣。這樣不僅可以提高學生學習美術的效率，同時還可以提高學生學習美術的積極性和主動性。從古至今，藝術從來就不是一成不變的，不管是藝術內容、藝術形式、藝術風格，都在隨著時代變化而改變，任何形式的藝術都需要創新和發展，藝術也只有在不斷創新的過程中才能提到提高和升華，藝術只有經過不斷地創新才能創造出的作品，才能為人們的創作提供靈感和想法。在我國傳統的高校美術教學中，大多是以簡單的素描和繪畫的形式進行教學，高校的學生每天接觸的也只是簡單的色彩、顏料、書本、紙張這些基本的繪畫工具，并沒有接觸到真正與藝術有關的美術教學。這樣長期發展下去，學生自然就會失去對美術教學的興趣，學生對于學習失去興趣是一件很可怕的事情，會導致學生失去學習的主動性和積極性。學生沒有辦法從美術教學中得到快樂，這樣的學習氛圍不僅會使學生感到壓抑，同時還會嚴重影響教師教學的效率，對于高校學生的美術教學會產生極大的負面影響。然而當藝術緊跟時代的潮流時，會吸取一些當代的藝術元素和藝術特征，這樣的藝術表現形式不同于傳統的藝術形式，會更加吸引學生們的注意力和目光，也會使學生對于美術教學產生濃厚的興趣和愛好。現在科學技術發展較快速，高校教師可以適當地采取一些多媒體教學的方法。多媒體教學有別于傳統教學方法，使學生更加直觀地感受到美術教學的實際意義。比如高校教師可以采用投影技術、攝影技術、幻燈片等多媒體進行教學，可以將現代的科技與藝術結合起來，增加學生們對學習的興趣和愛好，從而提高學生們的學習效率，使藝術在美術教學中更有價值。隨著社會的不斷進步和發展，東西方文化逐漸融合，相互吸收，相互學習，經過了長期的發展，我國的當代藝術具有了不同的表現形式和表現方法，緊跟時代的潮流，吸取了一些當代的藝術元素和藝術特征，已經不同于傳統的藝術形式。當代藝術也在不斷地被引入到高校的美術教學中去，在美術教學中發揮著極大的藝術價值。

作者:劉金石 單位:河南大學藝術學院

當代美術論文:實用美術教育對當代美術教學的影響

摘要：實用美術，又被稱為應用美術，其涵蓋范圍廣闊，對于我國的美術影響較大，然而，在當今我國高校的美術教學中，其所占比重較小。因此，對于我國高校美術師范教育的影響較小，這造成了我國高校美術師范教育產生了許多問題，諸如：高校難以合理安排美術師范教育的課程設置，學生對于美術師范教育的學習興趣較低等問題，這對于我國美術教育人才的培養產生了一定的影響。所以，本文通過對實用美術教育的不同方面對于當代高校美術師范教育的影響進行分析，得出相應的解決處理的辦法，以資為后來的研究者提供參考。

關鍵詞：實用美術教育；高校美術師范教育；影響

眾所周知，美術教學培養學生創造性視覺思維能力，其較大的意義在于引導學生具有發現和創造“美”的眼光和能力，但是，在現在的高校師范教學中，許多學校生硬的在課程設置當中加入部分能體現自身師范性的教育課程，專業課程設置的不合理，與此同時，在現在的美術課堂上，許多學生認為目前的課程內容與自己的認知習慣和審美需求有距離，相較而言，他們對于當代的、貼近生活的各種有關美術的事物更感興趣。基于此，我們發現在現在商業社會中表現活躍的實用美術，可以反映人們思想情感和社會生活，同時，這也是人類文明創造的一部分的藝術財富，如何把當代的應用美術資源引進課堂，是可行和值得討論的。

1高校美術師范教學的特點及現狀

1.1高校美術師范教學的特點

美術教育，作為我國教育系統組成的一部分，其目的就是培養出的美術專業人才。自我國美術師范教育開設以來，已形成了較為完善的教學體系，積累了豐富的美術師范教學經驗，大批合格的美術教育工作者也已進入社會，做出貢獻。從長期的觀察來看，在目前的美術造型基礎課程的教學上，高校教師更多注重于表達對自然形態和空間關系，教師直接將既定的，成熟的技法傳授給學生，但在這種情況下，很大程度上教師將只停留于對于技法、技巧傳授，這種做法有利也有弊，其優點是學生可以直接掌握相應的技巧，教學效果立竿見影。但這種傳統教學模式過度的強調技法，對于美只是簡單的“復制”，卻忽視了如何創造“美”。這對于學生的創造性是一種極大的打擊。

1.2高校美術師范教學的現狀

在不斷發展的今天，美術教育的發展也在不斷進行，但從目前的教學情況上看，許多高校師范學生認為目前的美術教育課程內容沒有新意，缺乏生活氣息，與自己的認知習慣和審美需求有距離，因此，他們對當代的、貼近生活的各種美術的事物更感興趣。實用美術也可稱為應用美術。應用美術，目前在當前商業社會中表現較為活躍，反映人們的情感和社會生活，是人類精神文明財富的重要組成部分。但在對于美術師范的教育上，我國仍存在著高校美術師范教學大多偏重于純繪畫藝術，師范生綜合能力的培養還沒有得到足夠的重視的問題，在許多高校，美術師范教育采用了分班制美術師范偏向于特定專業，導致美術師范生綜合能力較薄弱的嚴重問題。

1.3高校美術師范教學的成因

美術師范教育本作為我國美術教育事業人才培養的重要途徑之一，卻出現許多嚴重的問題，究其原因，在于我國對于高等院校的美術師范教育沒有有效的監督制約措施，許多高校在高校美術師范教育上，采用較為不合理的分班教學方法，將整體的美術教學分割為個體，導致許多美術師范生在結束學業時，只對所學的美術分類有所了解，無法達到舉一反三的地步，其綜合素質大打折扣，與此同時，美術師范學生對于學習的熱情較低，其的學習積極性差，對于課堂內容的學習理解程度對于其綜合素質有著極大的影響。

2如何使實用美術教育與高校美術師范教育更好結合

2.1改進教學方法促進美術師范教育教學相長

美術，是一個整體性較強的學科，其對美的感受主要來源于對于各種不同事物的鑒賞中，但是，在當今美術師范教育中，實用美術在教學中的比重較小，同時，在教學過程中，教師注重直接傳授技巧，將美術這個整體概念進行分割，因此，在之后的美術師范教育中，教師應遵循“循序漸進”的教學原則，以此替代簡單的傳授技巧，將發現美的權利交還給學生，對于不同事物的鑒賞，教師可以采用誘導等方法，使學生感受美。在美術師范教學中，提高實用美術的教學比重，讓學生對于美的感受來自諸多不同的方法，降低直接傳授技巧在教學中所占的比重，保障學生對于美的感悟來自于自身，這也將為之后提高學生的學習興趣打下基礎。

2.2使用不同的教學手段提高學生的學習興趣

在今天的美術師范教育中，許多高校對于美術師范教育沒有足夠正確的認識，因此，產生了在教育手法，教育內容上多為對高等專業美術院校的生搬硬套，同時，為保障師范特性的體現，生硬的在課程設置當中加入部分能體現自身師范性的教育課程等問題，這些問題導致我國高校美術師范教育的水平較低，學生學習興趣較低的問題。因此，我國的美術師范教育存在著諸多問題，所以，我們在美術師范教育上需要采用新的方法，將實用美術對于學生美的引導作用發揮出來，可以在教學上循序漸進，讓學生由對大師多幅畫的鑒賞中感受美逐漸過渡到對美產生敏感度。

2.3將美術師范教育作為整體去進行教學

美術師范教育作為我國美術教育人才培養的重要途徑之一，其對我國美術教育人才的培養的重要程度可見一斑，對于我國高校美術師范教育存在的分班不合理等問題，我們可以采用將美術作為整體進行傳授的方法，使學生可以的接受美學教育，這也為提高學生的基礎素質打下基礎。美術師范學生存在的學習興趣低的問題，我們可以采取適當的激勵措施，同時，國家可以制定相應的激勵措施，以多種方式對高校美術師范教育的學生進行獎勵，提高其對于美術教學的學習興趣。在教學過程中，將實用美術與高校美術師范教學相結合，提高學生對枯燥的美術師范教育的興趣，保障其學習質量。

3結論

美術師范教育作為我國培養美術教育人才的途徑之一，其對于我國的美術教育人才的培養有著其獨到的作用，因此，如何提高我國高校美術師范教育的水平已經成為了一個極大的研究課題。目前，我國的美術師范教育存在著許多種問題，但是，通過不同的解決辦法，我國可以逐步解決高校美術師范教育的問題，為我國的美術師范教育人才的培養提供一個有力的支持，在對于高校美術教學上，提高實用美術所占的比例，在對美術師范學生的培養上，可以采用多種方式結合的方法，使學生的綜合素質得以提升，同時，對于美有著自己的理解，這樣，才能保障我國的美術教育人才的質量，也為我國美術教育質量提供一個有力的保障。

作者:繆立剛 單位:吉林師范大學分院

當代美術論文:美術教育的當代價值與發展方向

摘要：本文首先重點分析了我國工藝美術傳承的近期形式，在此基礎上簡單論述構建適合當展的工藝美術教育體系可促進中國工藝美術教育的價值與發展，總結出工藝美術的發展需要教育上的改革，要強化學生學習工藝美術專業性，并提高學生實踐能力，以此幫助我國工藝美術進一步發展。

關鍵詞：工藝美術教育；價值；發展方向

一、工藝美術傳承新形勢

中國傳統工藝美術課程在高等教育體系中一直以不可捍衛的地位存在，隨著教育事業的不斷發展，高校工藝美術專業逐步被與工業化生產結合更為緊密的藝術設計專業所取代。近年來隨著國人對傳統工藝美術教育的認知與重視，我國工藝美術傳承面臨新的形式。任何一部成功的工藝作品的背后都存在著其特定的加工技藝，這些精湛的技藝都應該得到應有的保護，并傳承下去，以供后人分享中國傳統工藝美術，并為中國傳統工藝美術而感到驕傲，但在傳承的過程中所面臨的問題頗多。傳統工藝美術的主導地位以手工業為主，隨著時代與人們大量的需求，工業生產逐漸發展成為工藝美術產業生產的主導地位，因手工業滿足不了大量的需求，工藝美術產業發展至此，依靠傳統手工藝謀生的只能是小部分人。根據工藝美術傳承模式分析，可分為以下兩大類：一是依靠傳統純手工藝為營生的一類人，通過師徒方式的學徒，通過言傳身教方式傳承，也是中國較為傳統的學習方式傳承下去；二是僅依靠人們個人興趣愛好，在正常工作生活的閑暇時間進行制作，沒有系統學習，按照個人對工藝美術的喜好與感悟進行制作，并不存在拜師學藝等說法進行傳承。因人們現代化生活方式等因素，上述兩種手工藝的傳承也隨之受到影響，越來越多的年輕人很難接受長期學習傳統手工藝，因傳統工藝技術精湛，需要花費過多精力與時間進行學習與研究，因此傳統的學徒生活方式逐漸遠淡出統手工藝行業，很多年輕人認為與其花費過多時間學習手工藝制作，不如進入城市打工生活，上述現象的發生歸根結底是因為傳統手工藝需花費過多時間學習且收益效率偏低等因素。因此在這種情況下中國在現代學校教育中倡導引入工藝美術教育，以此將我國傳統工藝美術完整傳承下去，現如今根據生活整體水平的提高，人們對于工藝美術教育有了進一步的認知，意識到中國傳統工藝美術的重要性，因此對于工藝美術在內的文化藝術消費有了新的需求，國家也加大對工藝美術教育的重視與在工藝美術教育上大量投資，為的是將我國傳統的工藝美術技術傳承下去，并集合現代工藝美術創新發展，使中國工藝美術在傳承之余有著進一步的突破與發展。

二、構建完整的工藝美術教育體系

在我國的教育體系中，與工藝美術相關課程大致可分為專業型和普及型兩種形式。專業型指以工藝美術為主，專業學習工藝美術或與工藝美術密切相關的專業進行重點學習，如大中專藝術類教育等專業性極強；普及型即指對非專業工藝美術類人群進行普及所開設的課程教育。因此專業型教育成為傳承與發展工藝美術教育的主要途徑。由于人們逐漸意識到傳統工藝美術的可貴，某些傳統工藝手藝的失傳，讓一些精美的工藝美術成為歷史，因此國人更應提高工藝美術的重視程度，盡可能讓傳統工藝美術繼續傳承下去，并結合現代工藝美術的優點順利發展。因此許多院校針對工藝美術教育進行改革，構建適合現代工藝美術教育發展的一套完整的教育體系，在義務教育以及高等教育中加大對工藝美術知識進行普及，提高學生對工藝美術認知度，加大了學生對工藝美術的興趣度，并在飛專業院校同樣開設工藝美術教育課程，讓非專業學生可以獲取更多相關知識，這一構建的工藝美術教育體系，無論是對工藝美術教育事業的發展還是學生對于自身發展都有了很大的提高，

三、注重實踐教學，強化專業

目前，我國各大高校針對工藝美術教育專業沒有明確劃分，造成此類問題因中國傳統工藝種類繁多，某一專業無法涵蓋其他專業，并且一項專業存在只是技能過于單一，導致學生就業面窄，選擇較少。因此學校應對中國傳統工藝美術分類進行探究，將可劃分為同類，可相互涵蓋的某些專業進行統計，按此進行劃分，并根據同類工藝美術方向規劃實驗室，提高學生們實踐能力。但因我國各大院校對于工藝美術分類較為混亂，主要是工藝材料分類法與產品定位分類法并存。針對此類問題，則須教育機構、教育者對工藝美術更加深入研究與探討，將工藝美術繁多種類進行細致分類，找到各專業可相互涵蓋之處進行科學劃分，幫助學生系統學習，強化所學專業。在實踐方面，由于我國傳統教學沒有過多重視學生實踐能力，因此導致學生學習知識國語理論化，無法將所學知識投入到工作之中，因此在我國教育改革以來，學校也更將學生實踐能力列為學生綜合考評的重中之重，在對提高學生實踐能力上，教師在介紹并示范手工藝教學基礎之上，利用多媒體教學，讓學生們通過畫面，并還原真實環境進行學習，并提供相關制作手工藝相關材料，讓學生與教師親自動手制作學習，此舉有效地加深了學生對專業知識的印象，更大大提高學生們實踐能力。因此與時俱進的中國工藝美術教育必將在國家大力發展文化軟實力的過程中發揮積極作用。

作者:鄒亞菲 單位:廣東省云浮市中等專業學校