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音樂類論文:高校師范類音樂教育論文
國內高師音樂教育現狀
1.培養目標不明確
培養目標是各級各類學校根據其自身性質特點對培養對象的特殊要求。藝術類院校專業的培養目標是選拔培養專業技能的人才，以發展學生的專業技能素質為主，所以以往的音樂藝術類專業招生時對學生的大學前的專業教育要求比較高，學生上大學之前就要求要具備一定能力的專業要求，并在考試中經過層層篩選，擇優錄取。而師范類學校音樂教育的培養目標是為了培養合格的音樂教師，要求培養“一專多能”的復合型人才。高師音樂教育的目的是學生畢業后能夠擔任中小學的音樂教育及藝術實踐的指導。教育的出發點就是能夠使學生充分了解中小學音樂教育的授課特點，理解教學內容和使用適當的教學方法，調動學生的主動性，激發學生對音樂的興趣。但是目前高校師范類音樂專業仍然大多都是沿用專業音樂院校的課程設置，學生在平時學習中往往只重視自己的主修專業課而輕視對其他學科的學習。尤其是技能專業方向的學生，相當一部分高師音樂教育專業培養出來的學生專業性雖然很強，但是知識技能結構單一，專業知識與教學能力嚴重脫節，不能夠將相關的音樂知識和技能轉化為教學行為方式，這就違背了音樂教育本來的目的。比如說在即興鋼琴伴奏方面，很多學生都是有很大欠缺的，有些學生或許鋼琴功底并不差，但是在應聘的時候卻連一首很簡單的小歌曲都不能伴奏。現在的中小學音樂課最主要的還是對學生音樂愛好興趣的培養，要求教師掌握多方面的學科知識，學校對教師的專業課水平要求不是很高，但要求教師對只要跟音樂類相關的學科聲樂舞蹈、合唱、器樂等都應有所了解，所掌握的知識并不要求樣樣精通，但知識結構必須多元化。這樣一來師范院校的畢業生就無法勝任學校多元化的教學和豐富多彩的課外活動，這也是音樂師范畢業生就業困難的一個重要原因。
2.“教”與“學”的態度是關鍵
首先，教師是教學過程的組織者，學生學習的指導者、促進者、幫助者，在教學過程中，教師的教學態度是影響學生學習的一個關鍵因素。隨著辦學層次的提高，要求高師音樂教師不僅要有過硬的專業技術和教學能力，還要有一定的理論研究和科研能力。高師音樂教師(特別是技能技巧專業教師)不同于其他專業教師，他們除了與其他專業教師所共有的專業知識和教育知識以外，還有技能性部分，而技能性部分只有不斷地學習和訓練才能使專業水平得到保持和提高。但是，由于擴大招生規模，學生人數劇增，教師課時量大大增加，造成師資力量的嚴重缺乏，使很多教師沒有足夠的時間和精力認真備課，因而不能認真搞好教學，只能應付劇增的課時，嚴重影響了教學質量。而且，現在在高校中的科研及數量也都直接跟教師的工資獎金掛鉤，有的教師為了搞科研、寫論文，在教學上馬馬虎虎，應付教學，也會影響教學質量，有的即使論文出來了，也像空中樓閣、紙上談兵，離教學實際越來越遠。音樂界還普遍存在對于學習上實行一對一單人授課的小課形式，音樂類教師普遍都帶有一些私人學生，而且上課費用不低。一些學校教師待遇比較低，教師上一節學校計劃任務內課的課時費要遠遠低于上一節小課的課時費，巨額差距之下，教師難免在學校工作與私人上課之間產生時間上的矛盾，違反愛崗敬業，嚴謹治學的教師道德規范。這也是某些教師對上課懈怠的一個原因。其次，學校教育是以“金字塔”式的等級制度為主，以往高校的音樂專業由于招生規模小，有名額限定，所以對考生的素質要求比較高。如今，高師音樂專業也同其他藝術類高校一樣，擴大了招生規模，這樣在招生錄取的時候生源的質量就免不了要降低一些。而且在高考中藝術類對于文化課的要求比普通類高校分數線要低得多，一些考生為了走捷徑考上大學，在專業課上經過幾個月的突擊可能就能考上高師音樂院校，但是這些學生的專業素質和文化素質都相對會差一些，對音樂的接受能力和悟性也比較低，這樣就給高校教師的教學帶來了一定的困難，導致教學質量下降。
結合國外音樂教育對比
國內外雖然都有高師音樂教育，但二者的教育卻有很大的不同，下面筆者將從教育思想及培養目標、培養體系、教育方法和實習這幾個方面來進行比較分析。
1.教育思想及培養目標
當今社會，很多國家都已經改變了以往那種把音樂知識技能作為音樂教育首要目標的思想，取而代之的是更強調音樂興趣愛好與審美培養，強調通過音樂教育開發人們的創造潛能，培養、和諧、充分發展的個體。這種思想已經從“通過教育學習音樂”轉變成了“通過音樂進行教育”，開始強調“人”的主體作用。因此，對高校音樂類師范生的培養目標也發生了相應的變化，開始重視師范生專業就業的針對性。例如，加拿大、德國、日本等國非常重視學前和小學的音樂教育，他們的高師院校分別開設了學前、小學、中學三級音樂教育專業，培養的目標較多，更有針對性。我國目前提倡素質教育，提倡人的身心發展，對音樂教育也從只關注知識技能轉向不僅關注知識技能，而且重視情感、方法等，這是音樂教育思想上的一個重大突破。然而，在具體實施過程中卻還是有一定的折扣性，當前社會現實仍是側重于應試教育，“素質教育”從某種程度上來說僅限于“公開課”“精品課程”中。在這種形勢下，中學的音樂課幾乎是可有可無，所以學習高師音樂教育專業的學生在畢業后找到對口工作的幾率較低，為保障招生數量和畢業生的就業率，學校只好另外培養一些非師音樂學生，以適應社會的就業趨向。這種教育目標從某種意義上來說已經脫離了教育的目的。
2.音樂教育的方法
教育方法是教育活動獲得成功的一個關鍵。國外音樂教育法比較著名的有德國的“奧爾夫音樂教育法”和匈牙利的“柯達伊音樂教學法”。奧爾夫音樂教學法較大的特點是具有即興性、靈活性和創造性，能夠發散學生思維，發展學生創造力。“柯達伊音樂教學法”較大的一個特點就是課程的經濟實用性，教師只用一個音叉就可以進行教學，這種教學方式非常適用于經濟欠發達地區的學校教育。我國傳統的音樂教育課堂上是一種枯燥乏味的說教，晦澀的樂理知識絲毫不能引起學生的興趣和情感。教育技術的現代化雖然為音樂課堂提供了豐富的視聽元素，但是若是使用不當，依然無法調動學生的情緒。尤其在高校，更有些懈于工作的老師干脆不再備課，上課就只給學生們放視頻，這無異于“放養式”上課，等于讓學生“自生自滅”了。高校音樂類師范生承擔著全國中小學音樂教育發展的重任，他們所接受的學習方式方法將直接影響到他們在教育實踐中的應用效果。
3.培養體系
國外的中小學音樂教師大多出自綜合大學師范學院的音樂系。在德國，高師音樂教育被分為三級，學生按所選的級別分別學習教授小學、初中、高中的音樂教育課。大學畢業后要實習并參加培訓班兩年，之后還要通過國家二級考試，才能申請教師工作。在美國，學校規定學生學習時不分級，而是把大學第四年的全年都用于實習，以提高實際能力。凡是選擇中小學音樂教育職業的畢業生都必須經過國家教師資格考核，取得該方面的證書后，方可到相應級別的學校執教。這種國家考核的內容由個人素質、音樂專業能力、教育專業能力三大類組成。比較之下，我國中小學音樂教師的來源則途徑較多。本科、大專、中專都有，所學知識的深度、廣度、側重點都不同，教師對基礎音樂教育的認識以及水平相差很大；另外，我國中小學音樂教師從業資格考核過于簡單，忽略了較高的專業素質要求，這不利于激勵高師學生刻苦學習，更不利于高師學生除音樂以外的其他知識體系層次的提高。
4.實習問題及從業資格
國外高師教育非常重視實習環節。在德國，畢業后必須實習兩年；在美國，大學的第四年幾乎全部是實習。而在我國有很多高師院校往往都比較忽略實習這一重要過程，都只是走個形式，學生在實習時候不能及時發現問題并進行有效解決，實際教學能力不能得到提高。所以，在實習方面，國內的高師教育需要在時間以及質量上進行調整。教師承擔著教書育人，提高國民素質的偉大使命，國外很多國家關于教師的資格考核資格要求非常嚴格。美國、德國、日本等國家對從事音樂教育的資格考核制度是很嚴格的，除了精通主修科目外，還要至少精通一種樂器，以及能夠組織大合唱及小型音樂活動，并能很好地講授課程、很好地了解學生和與學生溝通等，重視音樂教師知識掌握程度的多元化。若達不到要求，學生即使畢業了也會拿不到從業許可。而在我國，由于社會上缺乏類似的嚴格考核，學生是否合格由學校說了算。這樣一來，學校培養學生就像工廠生產的產品，如果檢驗標準和是否合格都由自家決定，標準當然就低了。
研究對策
高師音樂教育培養出來的人才大都是中小學音樂教師，而良好的音樂基礎也將是中小學學生以后在音樂方面發展的重要關鍵，因此，針對以上問題，筆者從以下幾個方面進行提出建議。1.學校的教育思想和培養目標要明確要切實有效地實行素質教育，實行發展。針對師范生的性質必須提高師范類音樂學生的師范性，強調教育的實踐性和靈活性。在對師范類學生的學習中適當加大選修課和輔修課的比重，并提高對選修課和輔修課的要求和標準，增加學分比重，引起學生重視，使學生的知識結構系統化。并且，在追求技巧提高的同時，加強與中小學課程內容的聯系，理論與實踐能夠充分結合，以便高師學生可以輕松勝任中小學音樂教師的工作。2.提高教師待遇，招生嚴格要求師者，傳道授業解惑者也。教師在教學中是起著主體作用的，在擴招帶來的巨大壓力之下必須提高教師的待遇，因為只有保障了教師質量的穩定性才能保障學生的質量。另外，高師音樂教育在學生入學的時候就要把好關，不能因為擴招而大大降低招生要求。對于社會上的一些貪污受賄等不良現象也一定要嚴加抵制，不能污染了學校這一方凈土。3.突出“師范性”，重視理論聯系實踐要突出高校師范類音樂教育的“師范性”，就必須要加強高師教育音樂學科公修課的課程學習，提高學生的綜合素質，使學生的知識結構豐富化、多元化，尤其是要加強即興鋼琴伴奏課程的學習。還要確切地認識到教育實習的重要性，理論離開了實踐就只是一層干殼。因此要重視教育實踐，理論聯系實踐，在實踐中去檢驗理論、發展理論。，應多了解國外高師教育培養模式，學習他國的先進方法，以加強我國的高師教育培養質量。
作者:栗曉洋單位:鄭州澍青醫學高等專科學校
音樂類論文:音樂價值論文：當代音樂人類學的價值探究
本文作者：王武工作單位：武昌理工學院音樂與傳媒學院
音樂人類學的外延使命
音樂研究的視覺已經不單單是指哲學下的美學或者人文社會科學亦或自然科學或者人類學。這是音樂理論發展到一定高度的必然，音樂人類學家梅里亞姆認為“學科界線的漸趨模糊恰恰說明了本學科的發展成熟。”音樂人類學站立在音樂美學、心理學等音樂外延學科的基石上，把音樂研究提升到了人類的高度。音樂人類學的研究是對社會人文中一些未知和模糊事項進行一一解讀和回答。用這種理念來看音樂，音樂是人類社會存在的一部分，是人類發展到一定階段的產物，是一種完整的文化現象。音樂人類學使用或借鑒了文化人類學的觀念、理論與研究方法。文化人類學研究人類各民族創造的文化，以揭示人類文化的本質。使用考古學、人種志、人種學、民俗學、語言學的方法、概念、資料，對全世界不同民族作出描述和分析。文化人類學的基本研究方法有實地參與觀察法、考察法、比較法。音樂人類學的構建便是在這個基礎上建立起自己的方法和理論體系。音樂人類學的研究方法是一門實地學科和實驗室學科，而且又特別的依賴和注重實地考察——田野工作。“書齋式”的研究方法已經站不住腳。脫離廣泛的音樂場景的捏造是理論研究的禁忌。就算在田野采風的過程中，能正確的調整和把握自己在這個過程中的角色也是至關重要的。應該注重研究者能夠既能站在本族和他族的兩方面立場來看待音樂現象。既要能夠融入得進去，還要能夠脫離本族化從而站在他族的立場來看待這種生活的文化現象，是謂“進得去，出得來”。從而揭示既定社會中音樂的本質。而這種本質說的不是音樂本身的本質，而是指音樂的社會環境層面，是對音樂中的文化研究以及文化中的音樂研究。但當下中國的音樂研究學者更多的是對音樂中的文化研究。當然，不管是文化的研究還是音樂的研究，在研究的過程中始終應該是沒有離開音樂的。前者把音樂當做文化研究入手的媒介，后者把音樂當做文化研究的歸屬。兩者最終目的都是在理解音樂的基礎上看社會。美國的音樂人類學者梅里亞姆通過“三分法”的研究方法和技巧把對音樂的內容分為“多元主義”、“相對主義”和“整體主義”。所謂多元主義，梅里亞姆即打破傳統的“歐洲中心論”，認為音樂容許也必須承認是有著不同的民族在不同的觀念和行為下產生的多元化音樂風格和形態，而這種形態又因民族所處不同的文化環境、社會環境和地理環境而產生的多元，而且在這種環境下和周邊民族或國家的長期交融形成的更復雜的多元化的音樂文化。而相對主義其實就是民族的個性化，每個民族有各自特色的音樂文化，就像人類的遺傳基因一樣，每個民族音樂的DNA都不一樣，所以音樂風格千變萬化。但同時梅里亞姆又站在人類的立場看待各個民族的音樂其實又是一個不可分割的整體，這就是所謂的整體主義。他認為，雖然在多元化的音樂環境中，各個民族有著自己所特有的音樂語言；但是，音樂所揭示的人類本質其實都是一樣的。可以淺顯的理解為：凡音樂的存在，都是來自于生活，都是對生活的藝術加工，都為體現人類的真善美。
音樂人類學在中國的現狀
我國80年代開始，音樂人類學得到國人的重視并開始把其當做打開中國人文社會視覺下對音樂研究的鑰匙。不僅針對音樂自身而且包括了對相關社會和文化環境中的音樂人的行為當做研究的對象。本世紀初上海成立了“上海高校音樂人類學E——研究院”的機構，并通過“國語語境中德音樂人類學觀念和方法研究”、“中國視野中的傳統音樂聲像行為研究”以及“上海地域中的城市音樂文化研究”等三個層面來加以實施。這是中國的音樂研究者對音樂人類學進行中國實踐的一個有力保障。而且隨即全國也出現了很多相關的研究者，音樂人類學視覺下的中國民族音樂理論研究取得了輝煌的成績。然而，就像任何一門學科的產生到成熟都需要一個漫長的過程來自我完善一樣，音樂人類學這門學科同樣還有很多地方、很多研究方法需要經受歷史的檢驗和不斷完善。當下中國音樂人類學的理論體系在建立過程中同樣存有一些讓人迷惑之處，大致為：1.目的性不明確；音樂人類學究竟是音樂學還是人類學？究竟是通過音樂來揭示人類社會，還是通過人類社會的活動來揭示音樂的本源？相信很多讀者從眾多的論文中很難找到同一的答案。筆者認為：音樂人類學是音樂研究者通過借鑒人類學的研究方法來進行音樂事項的研究。故名思議，音樂人類學是音樂學的范疇。揭示的是人類社會的“真、善、美”在音樂中的體現，而不是音樂的“真、善、美”在人類社會的表征。所以，音樂人類學究竟是一門通過音樂來闡明社會現象和文化現象的學科，還是一門通過社會現象和文化現象在音樂中的體現或還是兩者都是的學科是首要理清的問題。站在音樂研究者的角度應該是借人類學的研究方法來研究音樂文化，而站在人類學研究者的立場來看，音樂是他們研究人類學的一個介質。2.研究手段的落實有違背研究的初衷之嫌。音樂人類學的研究內容應該包括有“音樂（形態、本體）分析”、“音樂行為”和“音樂概念（觀念）”三個方面，但當下中國的部分學者在研究的過程中，在某一方面有所偏重而忽視了其它方面。在所翻閱的中國多數音樂人類學的論文中，可喜的是都很注重田野工作，而且都有著正確的學科觀念和完整的操作規范。但是在所見的論文當中，對音樂本體的分析往往受到輕視甚至忽視，更多的是結合田野工作的成果在說明一種音樂行為及行為背后的社會職能的作用和對音樂概念的說明。這樣的研究內容其現實意義何在，值得探究。理論的產生是為解決事項服務的，這是理論研究的初衷和目的。理論僅僅只成為理論，也就失去理論研究的意義。所以，音樂人類學的研究者對音樂范疇的形態學、美學、心理學等相關交叉學科的把握和運用是必要的。3.研究者應該掌握音樂內涵和外延研究的相關學科。音樂人類學的誕生是其他音樂研究學科的補充，并不是取代。音樂人類學的研究者不但要研究音樂外延的音樂文化及音樂社會，也應該研究音樂的本體。若能夠從音樂的本體上說明音樂的形態和風格，同時結合如“地理環境”、“語言聲調”、“民族心理”、“民族歷史繼承”及“音樂基因”等民族的相關學科領域對音樂進行研究，這樣才不失為、正確的表述民族的音樂現象。
總之，無論任何音樂理論，其目的都是為了揭示音樂的“真、善、美”來達到音樂多元化下的和諧。研究音樂應該把音樂的內涵和外延研究相結合才更加完善。如何把二者結合才是民族音樂研究的真正目的。或許這種結合已經超出音樂人類學的范疇和學科的使命，但是同時我們也應該認識到：科學的研究是沒有界限的，只要目的達到，研究的學科叫什么也就不再更多的糾纏了。而且中國民族之多，各民族音樂特性之鮮明，民族文化底蘊之深厚。我們應該也必須通過多視覺、多學科的方法對民族音樂進行的學科研究。
音樂類論文:音樂藝術服務人類論文
【摘要】文章以云南師大音樂專業的歷史沿革和師生基本情況的具體數據以及反映出來的問題為主要依據，探討在音樂師范教育改革的背景下如何著眼于中小學音樂教育的發展趨勢，培養勝任音樂課堂教學、課外活動指導及校園文化建設的教育工作者。
【關鍵詞】音樂師范教育培養
培養人才是學校的根本任務，培養具有創新能力與實踐能力的高級專業人才是高校的核心目標。
隨著國家《課程標準》的頒布和各學科新課程的逐步推廣和實施，我國基礎教育已邁入一個嶄新的階段。音樂教育作為基礎教育課程正經歷著前所未有的改革。以往難、繁、偏、舊、單一的課程內容被體現綜合性、均衡性和選擇性的課程體系所替代。以學生發展為中心，面向學習者，從學生的心理、音樂經驗和實際需要出發，指導與規范學生在基礎教育階段學習哪些音樂內容并達到哪些標準，已成為課程改革的趨勢。依據《音樂課程標準》編寫的新教材的廣泛運用，像一股春風吹向中小學校園。現代教育從學生發展的長遠考慮和多方位人才的培養角度向我們提出了新的要求。
教育改革的成功與否，關鍵在教師，沒有一支高質量的教師隊伍，再好的教育策略和改革都不可能實現。高師音樂教育作為培養音樂教師的搖籃，它的改革與發展有著前所未有的重要性與必要性。
我院于1999年正式掛牌成立。自1998年開始招收及時屆音樂教育專業的學生，至今已培養了10屆共522名畢業生。從建院之日起，學院就一直秉承“以寬厚的文化知識為基礎，以創新的實踐能力為核心，以個性的發展為特色，實現知識、能力、實踐、素質有機統一”的辦學宗旨。伴隨著我院招生規模的日益擴大，我系從最初的44名學生發展到如今的746名在校全日制學生，學院領導高度重視師資人才的培養和引進，并逐年加大人才引入的力度，音樂教育系也從開始的10名教師發展為目前的39名教師。整體師資力量和教學規模不斷發展壯大。
在全體教師辛勤的努力下，我院的教學事業取得了長足的發展和進步，近年來為社會培養輸送了大量專業的畢業人才。但通過對我院音樂教育系師資力量、專業結構以及歷屆畢業生就業的調查，結合高等師范院校教學培養目標的特殊性、針對性和我國音樂教育改革的發展趨勢，也反映出有些問題值得我們高校音樂教育工作者好好地總結、分析和改進。以利于實現培養合格的音樂教育接班人的人才培養目標。我院音樂教育系自成立以來的師資情況。
十年來我系從全國各地引進了大量師資人才，但大多數教師畢業于專業音樂院校的非師范專業，自身在高等教育學習期間，可能在音樂教育方面接受的系統性、針對性的學習和培養不足，從而在一定程度上造成從事音樂教育初期的教育模式與教學要求出現了偏差。
一方面，和全國絕大多數音樂師范院校一樣，我系幾年來始終延續著多年來的教育模式。更多地趨向于把培養學生演奏和演唱的能力作為專業技能授課的主導目標，專業技能課上普遍實行“一對一”或“一對幾”的個別及小課教學，存在著單純注重演唱或演奏技術技巧的訓練、不注重專業的運用與創作；片面追求教學進度，而忽視教學廣度的傾向。教師在強調學生專業技能學習、培養的同時，往往忽略了對學生綜合素質的培養。如，經過幾年或多年的學習后，大部分的鋼琴普修學生甚至是鋼琴主修學生，即使有的能彈奏拉赫瑪尼列夫、李斯特或其他高級別的樂曲，但仍不會為簡單的歌曲編配伴奏，視奏能力、彈唱能力、對鋼琴的運用能力普遍較弱。
另一方面，學生也過度追求以專業的程度高低作為評判自身學業優劣的標準。一味追求某專業的“深”，而不是追求多項技能的“廣”和“正”，導致很多學生對專業技能課以外的學科不重視。在我院，學生中普遍存在“只求專業技能好，其他專業但求過”的說法。學生一味追求演奏或演唱水平的高低，忽略了其他技能的學習，當學生進入教學實踐時，很難做到學以致用，實際操作十分困難。
在我院每年的教育見習和教育實習中，學生所學和實際教學工作所需的知識技能嚴重脫節，暴露出了許多問題。絕大多數學生在進入教學環節后，不知道應該怎么教？如何把所學的知識技能運用到教學中？反映在教學語言組織能力、表達能力差，教學環節單一、課堂氣氛不活躍，不能激發學生的學習興趣等方面。部分學生在教育實習后意識到自身的不足，但接踵而至的畢業考、畢業音樂會，撰寫畢業論文，選擇、確定畢業去向等諸多事情，已不容學生再集中精力更好地提高綜合技能了，導致很多學生畢業后不能勝任自己的音樂教學工作。加之新的課程標準實施后，廣大音樂教師將面臨對新音樂課程的再學習和掌握，無疑也使大多數剛剛踏上教學崗位的青年教師短期內難以適應新的教學內容和教學要求。
作者專門對音樂系畢業生的就業情況進行了調查，得到了一些重要數據。
我院音樂教育系的學生在畢業后，有64.7%的學生未從事音樂教育工作，從事音樂教育的畢業生逐年減少，這固然與我國整體的就業環境和學生自主擇業的意愿有關；但就是在選擇從事音樂教育的畢業生中，在相當長的一段時間內不能適應教學工作的畢業生卻在逐年增加。這不得不引起我們高校音樂教育者的深思！
我們是培養的演奏者、演唱者，還是培養合格的教育者？音樂藝術院校是專門培養各種表演藝術人才的，對學生的要求重點是放在某項技術技能的學習和掌握上，通過掌握這項技能去詮釋音樂、表現音樂。而音樂藝術師范院校是培養藝術師資的搖籃，教學重點應該是放在“教”上，教學生如何地了解藝術、掌握藝術的規律和藝術的基本要素，培養學生怎樣用最容易的方法和較快捷的途徑了解和掌握藝術。這樣的教學目的和音樂藝術院校有所不同，所以在課程的安排和設置，以及教學手段上也應該有所不同，沿用藝術院校的教學模式可能造成學生“學”與“教”的嚴重脫節，從而導致學生無法把所學的專業靈活應用。
當我們重新認識基礎音樂教育時，會發現傳統的教育模式和新的教育模式存在本質區別，也更能領悟出音樂課程改革的核心所在，即：將“以學科和教師為中心”轉化為“以學生發展為中心”。從學生的心理邏輯、音樂經驗和實際需要出發，指導和規范學生在什么階段學習哪些音樂并達到什么目的；如何教學生，以及教師應怎樣引導、促進和評價學生的學習等等。
高師音樂教育應著眼于中小學音樂教育的發展趨勢。只有熟悉、了解中小學校音樂教育的目的要求和規律后，才能培養出勝任音樂課堂教學、課外活動指導及校園文化建設的教育工作者。這就需要我們從以下幾個方面入手，教育和培養學生：
（1）教學品德、教學技能、教學觀念、教學方式和教學心理的培養。
（2）結合實際，加強對基礎學科中基礎知識教授方法的學習與研究；加強將所學的各種藝術表現形式，綜合運用到教學中的技能學習。
（3）重視一切實踐課程。在平時的教學中，讓學生盡可能多地去接觸一些藝術的創作和實踐活動。如：策劃、排演小型的音樂會或指揮一個合唱團等。
（4）合理安排教育見習和教育實習的時間。充分利用教育實踐活動，讓學生接觸并熟悉新教材。
（5）結合中小學音樂教育的改革趨勢，給學生提供一個提前進入教師角色的平臺。使教師的“教”與學生的“學”真正結合起來。
（6）注重學科知識的性。使學生在擁有豐厚的音樂學知識素養外，還有寬廣的文化視野。
（7）在掌握音樂教學技能（即歌唱教學技能、鋼琴教學技能、簡單樂器教學技能、合唱指揮技能、音樂欣賞教學能力、創造性音樂活動教學能力、課外活動的組織能力等）的同時，還應注重教育教學技能（即分析和組織教材的能力、生動的語言表達能力、組織教學活動的能力、判斷問題和解決問題的能力、教導學生的能力、現代化教學技能等）的培養。
伴隨著時代的發展與進步，中國的基礎音樂教育已不能僅僅滿足于學生能夠演唱歌曲、演奏樂曲和表演舞蹈了，而是如何讓學生在快樂和輕松的環境下感受音樂藝術、學習音樂藝術、喜愛音樂藝術、提高藝術修養。這給新一代的音樂教育工作者提出了更高的要求，無疑也給我們高校的音樂教育工作者提出了新的課題，改革刻不容緩！
怎樣培養合格的音樂藝術教育工作者？怎樣讓藝術服務于全人類？這是新時代賦予我們的歷史使命。只有我們全體音樂教育者共同努力，以不斷學習、提高的積極心態，勇于探索創新的精神，投入到新的教育改革中，才能使我們的師范教育事業蒸蒸日上、蓬勃發展！
音樂類論文:音樂教育母語環境分類論文
摘要：民族音樂文化繼承與發揚的關鍵是教育問題，而民族特色的教育環境給音樂教育非常重要的影響。文章將音樂教育環境分為相互交集的三個層次，要建設良好的音樂母語環境，必須從家庭、學校、社會三個層次的教育環境共同努力，才能從整體上形成良好的民族音樂教育氛圍，從而有利于民族音樂教學工作的順利開展，有利于學生素質的發展和整個社會素質的提高。
關鍵詞：民族音樂音樂教育母語環境影響優化
我國有品種繁多的民族音樂，體現了中華各民族鮮明的音樂風格，凝聚著民族藝術的精華。盡管目前學術界和教育領域已經意識到民族音樂文化的珍貴與保存民族音樂的必要性，但在教學實踐中還沒有把弘揚民族音樂文化提到前所未有的高度上來。而解決民族音樂文化繼承與發揚的關鍵是教育。
一、音樂教育母語環境的界定與分類
不同民族有著不同的音樂語言，這種不同體現在旋律要素、節奏要素，以及文化價值上，這是每個人在文化上的立足點。進行音樂教育的母語環境就是指在民族音樂的根基上創造音樂學習的民族文化背景，使學生從多層次的環境中接觸民族音樂的文化。一個民族以母語為音樂教育，讓受教育者生活在整個民族音樂文化的大背景中，這是柯達依音樂教育理念的出發點，也是目前音樂教學的應有的原則。
教學環境在空間上涵括校內外各種因素，筆者將音樂教育環境分為相互交集的三個層次，它們相互影響，決定著學生音樂學習的喜好和學習效果。家庭音樂環境是指以學生家庭為中心的物質與經濟狀況，家長的音樂文化素質、音樂行為和觀念，包括遺傳因素等；學校音樂環境不僅包括課堂教學環境、教學設備等物質環境，還包括課間的音響環境、其他課堂上的音響效果、同學以及師生之間的影響等；社會音樂環境主要指學校和家庭之外對學生產生無意識影響的音樂文化氛圍。
二、音樂教育母語環境對學生的影響
從音樂教育環境與音樂教學的關系來看，音樂的母語環境決定了教學中教師和學生的音樂意識和音樂行為；客觀環境的一切因素，都對身處其中的學生產生積極或消極的影響，成為引起或消除學生音樂學習動機的重要原因。下面針對音樂母語環境的影響進行具體分析。
首先，有利于培養學生的音樂母語感覺
目前一些學習音樂教育的學生，在演奏、演唱方面擁有一定的技巧性，但對自己的傳統音樂卻極其陌生，他們一味模仿西方的表達方式而缺少自己的民族風格。主要原因是沒有在音樂學習初期建立起音樂母語的感覺，使用音樂進行表述情感的時候缺少一個文化根基、一個立足點，那就是民族音樂文化。我們嘗試創設音樂母語環境，是讓學生在潛意識中積累自己的民族語匯，認識自己的民族文化，掌握中華民族音樂的意韻、風格，將自己的文化深植于民族文化的土壤中，只有民族的才是世界的！
環境對音樂教學起著潛移默化的作用。近代心理學的信息加工理論認為：“冗余度（熟悉程度）過低的刺激不易激發起主動的探究、操作行為。主動的期待和主動的探究都是建立在一定的信息冗余度的基礎上的。”①給學生創造設計一個民族音樂的教育環境可以提高學生對民族音樂信息的熟悉程度，繼而對學生音樂母語的提高起到激發積極性和主動探究性的目的。
其次，有利于培養學生的感性音樂能力
我國目前的音樂教學中，有些教師把音樂課的教學重點放在了音樂知識和技能的訓練上。從實施素質教育的角度來看音樂教學時，培養學生對音樂的感受力、審美力、表現力及創造力，在感悟中陶冶情操，才是學校音樂教學追求的目標。
學習音樂和學習母語一樣，都是先聽、唱，再慢慢體會學習的內涵。由人的感官本能去學習音樂，以學母語的方式來學音樂，而不是用認知的方式去學音樂。以民歌作為主要內容的是匈牙利音樂教育家柯達依教育體系的重要特征之一，而大量的民歌演唱更是讓學生在親身參與音樂活動中獲得了民族音樂體驗和了解相關傳統音樂文化。
三、如何優化音樂教育的母語環境
上文在對音樂母語環境的界定中已經提到，音樂教育環境可分為三個層次，即家庭音樂環境、學校音樂環境、社會音樂環境。下面就從這三個方面來探討如何優化音樂母語環境，調控教育環境對學生音樂學習的影響。
（一）營造家庭的母語音樂氛圍
家庭是人的最初環境，對一個人母語的形成和發展具有重要和深遠的意義。一個喜愛民歌的母親會在日常生活中哼唱民歌，學生在無意識中接受這種隱性教育，逐漸熟悉民歌的旋律和風格，當這些民歌在音樂課堂上出現時，學生的學習興趣會被強烈地激發出來。
父母對民族音樂的肯定，或者在觀念言談中流露出對音樂的正面見解會影響孩子音樂思想的形成。例如購買民族音樂資料，一定的音樂欣賞設備，給孩子一些精神上的指導、潛意識的正面影響和示范作用等。從父母延伸到家庭的外延，孩子的親朋好友，給孩子營造一個良好的民族音樂氛圍。
（二）優化學校民族音樂環境
學校是培育人才的主要基地，也是進行音樂教育的主陣地，學校環境有著其他環境無法比擬的優勢，發揮著不可替代的作用。因此，優化學校音樂環境，創造良好的民族音樂氛圍是優化整個音樂教育環境的關鍵所在。營造有利于學生發展的良好音樂母語環境應從以下幾個方面著手。1.端正學校音樂教育的大方向，用富于民族特色的母語音樂教育學生
目前，流行音樂、網絡音樂充斥文化市場，民族音樂（包括嚴肅音樂）受到冷落。而民族音樂文化繼承和發展的出路在于基礎音樂教育，從學校音樂教育入手，開展重視民族音樂教育課程的一系列建設工作，培養學生熱愛祖國燦爛的民族音樂文化，激發民族意識和民族自豪感，從而達到愛國主義的教育目的，這是中國民族音樂以及中國音樂教育的出路所在。
2.充分發揮課間音樂教育的重要性
目前很多學校已經有意識地把鈴聲換成音樂的聲音，并且在課間加播音樂，是個很好的嘗試，對課堂音樂教學的影響也很明顯。教學樓里的音樂家掛圖多為西方音樂家，我們應該把導向目光更多地投向我們的民族文化。
3.加強和其他民族性課程的結合
音樂教育要注重結合文化，去了解和把握各民族、各地區的音樂，更要從提升學生的人文素質去考慮，從而加強學生的審美能力的發展。例如在書法藝術課上，老師有意識地播放民族音樂曲目，使學生無意識中提高對這些音樂信息的冗余度，給學生一個多方位的民族文化環境，有利于學生了解和掌握民族音樂文化精髓。
（三）優化社會音樂環境，形成正確的音樂輿論導向和良好的音樂風氣
音樂教育與社會環境是密不可分的，并受到社會環境的影響和制約。社會環境對音樂教育的影響和制約主要是通過音樂輿論和音樂風氣的影響來實現的。正確的音樂輿論導向和良好的音樂風氣是優良的社會音樂教育環境的標志，同時也是音樂教育工作順利開展的前提條件。
面對社會音樂環境的影響，一方面教師要善于指導學生正確選擇。學生可以通過各種渠道拓寬和豐富自己的音樂信息；也可以從廣闊的社會音樂生活里接受各種隱性音樂教育，包括廣播、電視、書報雜志及互聯網等各種媒體。但是教師應注意引導學生如何正確地去判斷、接受音樂信息，使學生形成正確的音樂審美觀。另一方面，社會要努力呈示一個健康的民族音樂氛圍，一個良好的音樂母語環境。作為媒體的報刊、廣播、電視，要努力造就民族音樂文化的環境，增強民族音樂的凝聚力，正確處理流行音樂和民族音樂的關系，從而在社會上形成一種正確的音樂輿論導向。只有在健康積極的母語音樂輿論和音樂風氣的影響下，才能更加有力地促進學生對音樂母語的感受和學習，才能為民族音樂文化的繼承和發揚奠定良好的基礎。
總之，要建設良好的音樂母語環境，就必須從家庭、學校、社會三個層次的教育環境共同努力，只有把三者有機地結合起來，才能從整體上形成良好的音樂教育氛圍，從而有利于民族音樂教學工作的順利開展，有利于學生素質的發展和整個社會素質的提高。
綜上所述，在基礎教育中實施民族音樂教育不是一件孤立的事情，而是一個包括母語音樂教育環境在內的全社會的系統工程。因此，只有全社會參與，營造一個良好的母語音樂教育環境，民族音樂教育的實施和存在才有條件，素質教育的發展才能在民族音樂這個母語音樂教育的基礎上立足與發展。
音樂類論文:高師音樂類畢業論文寫作何以陷入尷尬之境
摘 要：學生科研能力與論文寫作技能的缺乏，加上沒有嚴格有效的論文監管制度，使得高師音樂畢業論文寫作質量不高甚至抄襲現象嚴重。高師音樂院系應站在人才培養的高度對辦學思路、教學理念等方面做出綜合調整，從而保障畢業論文能夠遠離抄襲、提升質量。
關鍵詞：畢業論文；“音樂學院”化；科研能力
近年來，有關本科畢業論文抄襲成風、質量低劣的報道屢屢見諸于媒體。鑒于這種不良之風愈演愈烈的趨勢，有些專業人士甚至提出“既然名存實亡，索性一廢了之”的建議，畢業論文的存與廢一度成為媒體上激辯的話題。
顯然，畢業論文作為本科生獲取學士學位的重要憑證，以及它在培養學生創新能力、實踐能力、綜合運用知識能力與培養服務社會意識等方面具有不可替代的作用，在短期內是不會被輕易取消的。教育主管部門的態度則十分明朗，多次出臺文件就畢業論文的組織管理、質量保障等提出了明確要求。
畢業論文寫作中的不良之風猶如一場瘟疫在整個本科教育中蔓延，作為培養人民音樂教師搖籃的高師音樂院系同樣未能幸免。在與其他專業的學生相比，音樂專業的學生入大學時對于文化課的要求就要明顯低出很多，這先天的“營養不良”進一步降低了他們抵御不良之風的免疫力。
每每想到這些即將以美育樹人為己任、以為人師表為準則的準音樂教師，竟與抄襲、造假等掛起鉤來，就覺得汗顏、痛心。痛定思痛，是什么造成了論文寫作的不良之風盛行？為什么經過了多年的努力，問題依然沒有得到有效遏制？除了浮躁的學界風氣的侵襲以外，還有哪些問題值得我們反思？
1 缺乏基本的科研能力與論文寫作技能
畢業論文是一種特定的文體，是學生在近四年的專業學習中對于某個學術問題有所研究，然后通過特定的形式與規范把研究成果記錄下來的一種書面表達樣式。由此，畢業論文也就具有了內容與形式兩個方面的屬性，前者是研究成果，后者是記錄成果的方式。這就要求學生一方面要具備一定的專業素養與必需的科研能力，在學習與研究中的確有所發現、用心研究，取得了貨真價實的學術成果；另一方面還要具有把成果通過論文這種特定文體表述的寫作能力，這就要求學生要掌握必需的論文寫作知識與技能。如此來說，要想讓學生勝任論文寫作的任務，其前提只可能是：其一，要教給學生基本的研究方法與研究技巧，讓他們逐步獲得發現問題與解決問題的能力。其二，要教給學生基本的論文寫作知識與技巧，掌握如何搜集資料、布局、論證、行文、注釋、修改、潤色等技巧。
遺憾的是，迄今為止高師音樂院系開設論文寫作課的依然是鳳毛麟角，有的至今都沒有開設。究其原因，有院系的不重視等主觀原因，也的確存在缺少師資、缺少符合專業特點的教材、缺少課程評價標準等客觀原因。以教材為例，在2004年以前，全國甚至找不到一本系統的、專門講解音樂畢業論文寫作的教材。這些因素都在很大程度上造成了論文寫作課在高師的長期缺位。在缺少課程平臺的情況下，很多院系只能臨時抱佛腳，僅在論文寫作前由學院臨時指派一名寫作能力較強的教師或由學生本人的指導教師零散地向學生介紹一些論文寫作方面的知識，其效果也就可想而知。繼而，抄襲、拼湊、造假對于學生們來講也只能是無奈之舉了！所以，就此來看，論文抄襲之風確有高師院系理應分攤的責任！
論文寫作課的長期缺失所引發的不良后果恐怕還不限于此，從人才培養的角度看，一個沒有接受過系統的科研訓練、不具備基本研究能力的學生是不符合人才培養規格的，不是高師音樂教師“工廠”的合格“產品”。教育部2004年下發的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中，對音樂教師的培養目標作了明確定位——具有“一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者”。所以，在本科教育階段讓學生獲得必要的科研能力，理應是高師音樂院系的責任與義務，是音樂教師教育培養中的題中應有之義。尤其在當下中小學正大力施行課程標準的大背景下，音樂教師的科研、教研能力被寄予了更高的要求。如果在本科階段連科研、論文寫作的一般技能都不能掌握，恐怕不能稱之為合格的音樂教師吧？這不能不說是高師音樂學專業辦學的一大失誤，值得深思！
當然，有些學院在課程開設上做得比較到位，由專門老師向學生系統地講解相關的知識與技巧，開課時長常為八周或一學期。論文寫作課為學生畢業論文的寫作提供了最基本的保障，讓學生“有法可依”。但同時還須意識到，課程講授還無力承擔起畢業論文寫作的全部內容，不能保障學過此課就能讓學生遠離抄襲，寫出符合質量要求的畢業論文。畢竟，學生科研能力的獲得遠非一朝一夕之功，任何畢其功于一役的想法都是不現實的，它依賴于整個教學系統的集體發力。一方面，要有相當資質的老師挑起論文寫作課的重任，開足時數，保障質量。另一方面，或者說是更為重要的方面，就是“功夫在詩外”，要在日常的學習中注重平時的積累，養成獨立思考、勤于思考、樂于思考的習慣。這就要求在高師的教學體系中，要改變傳統的教學理念與模式，少灌輸、多討論、多啟發，多鼓勵學生進行獨立思考，培養問題意識，培養與鼓勵學生進行自主學習、研究性學習的能力。在各門課程的考核方式上，教師可以在學生們的能力范圍內布置一些實踐性較強的作業，鍛煉他們自己動手解決問題的能力。相信在兩方面的合力之下，學生可以在撰寫畢業論文前具備必需的科研能力。
2 缺乏嚴格有效的論文監管制度
上述兩點其實都可以看作是導致畢業論文亂象叢生的內因，那么，作為外因的管理制度又是如何呢？它究竟在多大程度上有效保障著論文的原創性與高質量？
本科畢業論文也叫學士論文，在整個學位教育中，學士屬于最底端，也可能是由于這個原因，學士論文（畢業論文）的監管制度絲毫不能與碩、博士論文同日而語。后者的寫作與答辯通常有著嚴格的工作程序與監督機制。論文從選題、開題，到審查、預答辯、答辯等每一個環節都有著嚴格的要求。為提高對論文質量的監管所實行的論文“盲審”制度、抽檢制度等早已成為眾多培養單位的通行做法。學生論文如果不能通過審查則會被推遲答辯、重新開題、甚至取消學位授予資格，導師則擔負相應的指導責任，也會受到一些相應的處罰。有的省（市）在學生畢業后，還要再次對論文進行匿名評議，如發現有抄襲造假、質量低下的還要追回已經頒發給個人的畢業證與學位證。所以，在這樣嚴格的制度約束之下，學生自然會有一個嚴肅的態度來對待論文寫作，畢竟，抄襲的風險系數太大，不會輕易鋌而走險，以身試“法”。而指導教師也會因承擔連帶責任等原因自然不敢放松，會認真地去對待自己學生論文寫作與答辯中的每一個環節。事實早已證明，嚴格的制度監控很大程度上保障了碩、博士論文的寫作質量。雖然也不時有媒體曝光抄襲事件，但與本科畢業論文的抄襲成風相比，肯定是小巫見大巫了。
音樂類論文:小學音樂基本類型課高效課堂教學模式初探
隨著素質教育的不斷深化和教學模式不斷改革,音樂學科的教學也迎來了一系列嶄新的變化。要求音樂課堂教學越來越生動、豐富和多樣,教學手段和方法不斷更新,教學內容不斷拓展,音樂課堂氣氛寬松而和諧。小學音樂高效課堂教學模式研究已經成為了教育熱點問題。
一、音樂課堂教學基本類型
課堂教學是小學音樂教學的基本形式,根據教學內容的安排形式,可分為單一課型和綜合課型。
單一課型指在一節課中,只進行一個方面的教學內容,完成一個主要任務,其內容集中、單純、突出中心,能有效地解決某一方面的問題。如唱歌課、器樂課、欣賞課、樂理課、視唱練耳課、節奏訓練課等。
綜合課型是指在一節課中,進行兩項或兩項以上的教學內容,完成兩項或兩項以上的教學任務,其教學內容豐富,有講、有唱、有聽,有藝術實際,有層次變化,生動活潑,課堂氣氛活躍。如唱歌與欣賞的綜合課;樂理、唱歌與欣賞的綜合課;器樂、樂理與唱歌的綜合課等。
二、小學音樂課堂教學模式
(一)以歌曲教學為主的教學基本模式
本教學模式充滿快樂、全員參與、給學生創設空間、讓學生在愉快的合作學習中增長知識、提高技能、增進友誼;培養學生高尚的情操和情感態度。基本模式如下:
及時步:創設情景,導入新課。
利用游戲、音樂故事、律動、肢體表演、媒體播放或談話等方式導入新課。
第二步:感知旋律,了解背景。
本環節根據歌曲表現的不同地域、不同民族風情或不同季節變化,利用多媒體或圖片向學生展示該地域該民族的民俗習慣、風光或民族歌舞,同時播放本課歌曲音樂,讓學生在欣賞民族風情的同時感知歌曲旋律。目的在于讓學生了解歌曲背景和民族風情等,培養學生熱愛自然、熱愛祖國、尊重民族文化等思想感情。
第三步:探索發現,學習新知。
1、范唱歌曲,激發學生興趣:
由多媒體畫面展示歌曲所表現的情景(播放錄音或老師范唱),給學生全方面的視聽撞擊,使歌曲給學生留下深刻的印象,激發學生學習音樂的興趣。
2、學習歌曲節奏:
在歡快的擊掌中讓學生掌握歌曲的節奏,學生們逐步學會自己擊
打節奏,較難的節奏老師適當講解。
3、按節奏讀歌詞:
低年級學生認字少,學習歌詞時,會有許多生字不認識,按節奏讀歌詞為學習歌曲清除障礙。
4、學唱歌曲:
在前面的環節中學生已經熟悉了歌曲的旋律,可讓學生把自己聽到的唱一唱、學生互動,師生互動,相互指導,或利用直接跟琴學唱、變換不同方式的模唱、接力唱、教師領唱等形式來教學。
5、練習歌曲:
給學生展示空間,讓學生之間相互聽唱,或指定學生獨唱、男女生分唱、邊律動邊唱、對唱等形式練習歌曲。多種練習方式可以激發學生的興趣,也使課堂氛圍積極活躍。
這一環節是本課的重點,每一個小環節都緊扣教材,讓學生在愉快的打節奏、讀歌詞、學歌曲中,學會音樂知識、增加音樂素養。
第四步:表現歌曲,實踐創造。
讓學生根據音樂旋律自創舞蹈動作,相互表演、樂器伴奏、同學合作共同表演,或根據音樂強弱音的分布,用手勢表現等。這一環節的設計,讓學生在創編中培養創造能力,分享與同學合作的快樂。
第五步:拓展延伸,課堂小結。
歌曲課堂教學主要解決的內容是讓學生唱會歌曲,一切手段和方法都是為了刺激學生的注意力。當然會唱歌曲并不是最終目的,但是學生首先必須學會歌曲,在此基礎上引導學生走進音樂的更深層次,這就是音樂的拓展。音樂課的拓展內容應該與學生現有的知識儲備相聯系,拓展后最終還要回到音樂中。在師生整合、延伸、概括后,在悅耳的樂聲中,在歡快的舞蹈中,音樂課落下帷幕。
(二)以欣賞教學為主的教學基本模式
該模式課堂教學大致分為四個階段。
及時階段:創設情境,激趣導入。
上課伊始的組織教學非常重要,師生相互問候既是情感的交流也是集中學生注意力,良好的開端是成功的一半,音樂課的新課導入雖然不是教學的中心環節,但卻是通向賞析新作品的橋梁,起著承上啟下的作用,是科學誘導積極啟發學生主動學習新課的必不可少的環節之一。
此階段所采取的主要教學方法有:故事導入法、情境圖片視頻導入法、啟發談話法、音樂導入法、預留懸念式導入法、開門見山式導入法、設問式導入法、復習導入法等。
第二階段:新作賞析,感知體會。
新作賞析、感知體會,是音樂欣賞課中新授的重要環節。為了達成教學目標,完成教學任務,教師必須通過各種教學方法激發學生學習的能動性、引導學生自主學習、培養學生的音樂感受與鑒賞能力。新授教學的過程一般分為初次聆聽(整體感知);分段賞析(走進音樂);再次聆聽(體會內涵)三個步驟。
1.在初次聆聽、整體感知的過程中,遵循“以聽為中心”的原則,通過初聽全曲對作品進行整體感知,初步感受作品的情緒、音樂情境,同時分辨演奏形式及主奏樂器,簡單了解作者及創作背景等等,使學生對作品有個初步的了解。
2.分段賞析、走進音樂,是引領學生合作探究,通過分段聆聽對作品進行細致欣賞分析,通過聆聽體驗根據情緒、音樂要素等的變化判斷曲式結構、作品表現內容等,通過聆聽、視唱、模奏、演唱、演奏等方式記憶作品的典型節奏和主題音樂。
3.再次聆聽、體會內涵,是在學生分段細賞的基礎上進一步完整欣賞作品,把握作品的風格流派。
感知作品的體裁特點,同時能夠積極參與音樂體驗,充分體會音樂內涵,發展學生的音樂創造力和想象力,從而培養學生良好的聽賞習慣和審美能力。
第三階段:理解體驗,創編實踐。
這是欣賞課教學必不可少的一個環節,目的是通過創編各種音樂活動,深化本課的主題,同時也是主題音樂及音樂知識的進一步鞏固和積累,為學生提高音樂素養和審美能力打下基礎。此階段所采取的教學方式有:辨聽、演奏或演唱主題音樂、聽音樂判斷體裁、聽音樂判斷樂器以及音樂知識(包括音樂基礎知識及和作曲家及作品相關知識)搶答競賽等。
第四階段:拓展延伸,小結升華。
本環節根據教學內容基本可采用拓展欣賞(創造活動)和課堂小結兩個步驟來進行。
1.教學內容的拓展是指在教材原有知識的基礎上,選取教材之外的具有一定審美價值的作品,來充實教學 內容,開拓學生的視野,豐富學生的情感體驗,加強對音樂內涵的進一步理解與感悟。拓展欣賞的內容包括:同體裁作品音樂欣賞、同作曲家音樂作品欣賞、同種樂器音樂作品欣賞、同民族或地域音樂作品欣賞等。
2.課堂小結可以幫助學生梳理、回顧本節課所學主要知識點,可以起到備忘錄的作用。課堂小結的方式有多種,可小結本課知識點,也可適時小結學法,還可由教師提出啟發性的問題讓學生自己小結,甚至也可針對作品對學生進行情感延伸、德育滲透,在教學中起著舉足輕重的作用。
三、小學音樂高效課堂的構建
所謂的高效課堂,就是三維目標高效達成,使學生全員參與、充滿快樂、積極上進的課堂。課堂的每一分鐘都盡其所用,使所有的學生都有收獲、有提高。讓學生的思維活躍,積極的探索知識,并把知識轉化為能力這就是高效課堂。
判斷一堂課是不是高效課堂,主要有“八看”:一看教學目標是不是落實了“三維”要求,二看教學程序是不是實現了“先學后教”,三看課堂上是不是由“教教材”變成了“用教材”,四看教師的角色是不是由“主演”變成了“導演”,五看學生的角色是不是由“觀眾”真正變成了“主角”,六看教學手段是不是實現了現代化,七看教學過程是不是由封閉走向了開放,八看課堂教學效果是不是實現了“堂堂清”。
那么究竟該如何打造音樂高效課堂呢?
(一)認真備好每堂課、的確立教學目標是構建高效課堂的前提。
教師的本職是教學,說到底必須業務要過硬,臺上一分種,臺下十年功,一定要有良好的基本功,要上好一節課,必須備好一節課。因為備課是課堂教學的基礎,是提高課堂教學質量的關鍵和保障。音樂教師必須在三個方面下功夫:
1、在鉆研教材上下功夫;
2、在鉆研課標上下功夫;
3、在了解學生上下功夫。
(二)創造積極的學習氛圍,轉變學習方式,構建師生民主平等情感和諧的課堂是構建高效課堂的必由之路。
針對音樂教學的特點,教師應嘗試根據學生的年齡特點和心理特點,發揮教師語言的作用,增強教師語言的趣味性,采用靈活的語言技巧,為整節課的教學創造良好的教學氛圍,從而使學生主動參與學習。
(三)加強以學生為主體的音樂體驗,培養學生的創造性思維是構建高效課堂的關鍵。
傳統的教學觀念認為音樂課的目的是讓學生掌握一定的技術和音樂知識,而事實是音樂教育并不是要讓每個學生都成為音樂家。俗話說“歌聲乃人之情也。”不難想象,一個毫無感情的人是無法發出悅耳之聲的,人的心理狀態會直接作用在發聲器官上。我們音樂教師注意引導學生,給他創設思維的空間,讓他們真正體會作品的意境。這既促進了學生和諧發展,也培養了學生對音樂的感受、理解和表現能力;既豐富了學生的音樂想象力,也鍛煉了學生的創造力,實現學生的多元化發展。
總之,教學有法、教無定法、貴在得法。在如今小學的教育現狀下,我們只有不斷學習,提高音樂教師的個人素養,緊緊抓住課堂40分鐘,才能做到“低負高效”,發揮音樂教育審美功能的有效性,促進音樂教育在基礎教育體系中發揮更積極的作用。
,以美國教育家雷塔科的話與老師們共勉:“只有教師在教學過程中以獨特的方式尋找自己道路的時候,教育才能成為藝術,才會有高質量。
音樂類論文:從音樂人類學角度淺談音樂文化與音樂教育
摘要:音樂人類學把音樂作為文化來研究, 它既研究音樂的聲音、概念、行為 ,也研究與此相關的各種文化現象。當今中小學音樂教育的教育宗旨應該改變學生中存在的音樂等于唱歌、演奏、作曲的狹隘觀念,重新認識音樂學習的文化屬性。并且,學生關于音樂學習的考核,也應該有相應的改善。
音樂人類學是將音樂作為一種文化或文化中的音樂來看待的。音樂其實是人類文化的表現形式之一。音樂人類學又稱音樂民族學或民族音樂學。在20世紀50年代被稱為“比較音樂學”,完成這一學科名稱的更換主要是荷蘭的音樂學家孔斯特。美國在音樂人類學的發展中也有重要的地位,從20世紀50年代起,美國音樂人類學家胡德提出了“雙重音樂能力”的觀念,梅里亞姆的《音樂人類學》被視為該學科的經典之作,當代音樂人類學的研究范圍已擴大到人類所有社會的音樂文化,具有明顯的文化多元的世界觀。
一、從人類學看音樂文化
音樂和文化并不是新名詞, 但是把它們結合在一起來研究、探討和認識卻是近五十年以來的論題, 是人類音樂思想發展過程中的一個重要轉折。促使這個思想或觀念轉折的動力并不是來自音樂領域本身, 而是人類學。音樂不只是音樂本身,音樂成為人類生活的重要且不可或缺的內容的真正源泉是人及其文化。這樣就解釋了為什么不同地域產生不同的音樂, 不同時期有不一樣的音樂, 那都是因為不同的社會時空和傳統經緯中的不同文化所致。
音樂人類學學科建立之初, 音樂文化的研究受到了人文學科的影響, 如人類學、民族學、民族音樂學、古典進化論、比較音樂學、文化相對主義、田野工作和參與者觀察、文化區域和音樂文化、傳播主義、功能主義和結構功能主義、心理人類學、行為主義、文化變遷、文化生態學、新進化主義、都市人類學、認知人類學、象征人類學、演奏經驗及交流、反思論的人類學, 此時, 音樂成了文化。音樂與文化合為一個詞語成為“音樂文化”并不僅僅是一個簡單的詞語復合行為, 而事實上是體現了一個人類認識自我、完善自我、發展自我, 或者更嚴格地說是“ 回歸自我”的過程。雖然“音樂文化”作為一個獨立的學術概念出現只有半個多世紀, 但它代表了人類文明發展歷程進入了一個質的飛躍。中國音樂源遠流長的歷史性,形成了無比深厚的文化積淀,它們為音樂的發展和繁榮提供了豐富的給養。時至今日,通過存活的傳統音樂,我們仍然能強烈地感受到穿越數千年歷史傳遞給我們的所有關于音樂的信息,仍然那樣富于活力、息息相通、連綿不斷。沉潛久遠的中國音樂,帶著歷史的厚重感,蘊藏著豐厚的音樂資源、繁復的題材、多樣的風格,猶如千百年來堆積而成的無際礦藏,供世人開采挖掘,進發出璀璨的音樂之光。我國音樂一方面貪婪地吸取著一切可觸及的外國音樂,一方面又顯示出自身磅礴的氣勢,體現了中國音樂的巨大融合性。無論在過去還是現在,中國音樂和世界各國音樂的相互交流和融合始終不曾止步,而且隨著時間的推移,這種交流和融合將會越來越迫切、越來越廣泛,這不僅是歷史潮流的推動,也是順應時代的大勢所趨。
二、從人類學看音樂教育
當今的音樂人類學采用當代人類學的視角, 其研究對象包含從人類生涯開端到目前為止的全部人類社會的音樂行為。將音樂教育與人類文化緊密聯系起來, 這種人類文化是民族文化和多元文化的相交融的一種文化。
英國民族音樂學界的泰斗, 已故的約翰﹒布萊金倡導了多元文化背景中的音樂教育 這種新概念。國外的多元文化教育體現了對社會問題的一種回應,他們在比較音樂學、音樂民族學、音樂人類學以及國際比較音樂教育等領域學術研究的歷史, 至少包含了上千名學者、教授、博士生對世界上非西方音樂所進行的嚴肅認真的研究所產生的成果, 揭示了人類音樂文化資源的豐富多彩, 促進了發達國家音樂教育中歐洲音樂中心主義觀念的改變, 使音樂教育從單一音樂視野轉向全球多元文化音樂的視野。其次, 國外音樂教育在多元文化人類學的背景中不斷發展本土音樂文化教育, 如美國黑人音樂、爵士音樂等, 他們還不斷加強世界文化意識, 積極學習世界各國不同文化, 為美國的音樂教育注入了新的活力, 開創了許多新的音樂教育領域。
另外,音樂教育與社會音樂文化有著密不可分的關系, 它們相互依存、相互扶持。因此, 將民族音樂、流行音樂、民俗民間音樂引進并融入中小學音樂課堂, 讓當代青少年學生更為、更為直接地接觸中國社會音樂文化, 感受其博大精深, 激發他們的民族自豪感和愛國熱情, 有利于培養更多、具有深厚社會音樂文化底蘊的人才, 有利于弘揚和發展社會音樂文化, 更快地促進音樂教育的發展。
經過走訪和調研,我發現長期以來我國音樂教育采取的是傳統的、固定的教育模式, 教學內容單一、呆板, 學生對教學內容陌生、不喜歡。而社會音樂文化卻是一種音樂現象和文化精神的綜合體, 它處于不斷變化之中, 它隨著社會的發展、進步而變化, 這種變化必然要在音樂教育中產生映射。這就說明, 音樂教育和社會音樂文化有著千絲萬縷的聯系, 只有二者的協同發展, 才能使社會音樂文化不斷得以傳承, 只有改革傳統的音樂教育模式, 才能使音樂教育更好地發揮其作用。
柯達伊說過: 民族文化是表明民族本性、民族尊嚴、民族意志的標志, 民族音樂具有民間意義, 而且更具有民族意義的一項財富, 它是屬于全體人民的。如果以一種嚴肅的態度去追求有機、發展的音樂文化, 就必須通過教育, 使其為全民所有。只有首先讓兒童生活在音樂的母語環境中, 才能使兒童深切地感受到民族的歷史、民族的文化、民族的情感。民族音樂保留在音樂課堂是二者協同發展的基礎,它對我國音樂教育發展的作用是長久的、永恒的。特別是我國的民歌民樂, 體現著中華民族民間藝術的獨特風格,是我國社會音樂文化的寶貴財富, 因此, 我國中小學音樂教育必須重視民族音樂的傳承, 才能體現音樂教育的民族性。音樂心理學專家告訴我們: 興趣的形成與人的認識發展、與社會音樂環境有密切關系。可見, 凈化中小學校園音樂文化環境, 創造民族音樂學習氛圍, 大力培養中小學生的民族音樂興趣, 是促進音樂教育發展的可行之舉。這種社會音樂的環境主要還得靠中小學音樂教育者來改變。如果把一些的民族歌曲保留在中小學音樂課堂, 讓青少年學生了解我國民族音樂文化, 既能開拓學生的音樂視野, 又能陶冶情操; 既培養了他們音樂鑒賞能力和審美能力, 又增強了民族自豪感, 使他們更加熱愛自己的民族, 更加熱愛我們偉大的祖國。這不僅體現我國中小學音樂教育的教學效果, 同時也傳承了我國社會音樂文化。
那么,除了要繼承和發揚中國的傳統音樂以外,流 行音樂也是當今社會音樂文化中不可缺少的元素,它對我國音樂教育的發展起著推波助瀾的作用。流行音樂中有不少的進步的音樂作品, 是可以適當引進中小學音樂課堂的, 很多流行的公益性的歌曲內容就非常健康, 這些流行歌曲為公益行動、公益慈善事業提供服務, 提倡社會主義新風尚, 弘揚愛國主義精神, 倡導以社會公德觀念為根本, 立足于使更多的公民樹立健康文明的行為規范。它們主要以宣傳關愛他人、渴望世界和平、保護地球環境, 提倡文明公德等社會公益性內容為主, 不以牟利為目的。因此,適當地在音樂教育中融入流行歌曲對學生的身心成長是極其有幫助的。
我們再次審視音樂人類學中的音樂文化與音樂教育。其實無論是哪方面,它們的動態和走勢的舵就掌握在人們自己的手中。要想將音樂真正融合在人們的生活和教育里面,我們就必須知道我們真正要的人類文化是什么,只有這要,音樂才能真正成為人類生活中的美好。
音樂類論文:音樂藝術類教材問題與改進路徑
為適應素質教育的需要,近年來又在各教學領域實行新課程改革。2005年,教育部頒發了《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》,在教育部的指導下,高校音樂課程改革的步伐逐步加大,改革力度也日漸深化,取得了豐碩成果。然而,在課程改革的同時,各高校在音樂藝術教材中也發現了一系列的問題,針對其中的問題,及時作出針對性的解決對策,對于深化課程改革非常必要。
一、高校音樂藝術類教材使用現狀
自改革開放后一些高校開設音樂藝術教育課以來,由于教材建設沒跟上時代的步伐,很多學校都在使用音樂專業的專門教材。直到20世紀80年代后,我國才有了一系列針對普通高校音樂教育的教材問世,現將80年代至今公開發表的部分具有代表性的音樂教材列表如:左面這個表格并不能反映大學音樂教材使用的情況,但可看出,無論是出版的數量還是規模,近年來音樂藝術類教材都有“百花齊放”的趨勢,這也造成各高校教材使用的魚龍混雜。綜觀高校音樂教育,教材的使用往往根據教師自己的意志,很少考慮到學生的具體情況,對學生所缺亦無針對性的舉措。
二、高校音樂教材存在的問題及改革的必要性
(一)高校音樂藝術教材存在的問題。
1.教學理念缺乏科學性和針對性。由于教材建設的不完善,各高校所使用的音樂教材也都相對落后,其中最突出的問題是教材缺乏科學性和針對性。對此,《全國學校藝術教育發展規劃(2001一2010)》強調:“重視普通高校藝術教育教材建設,逐步建立高校藝術教育教材的評審制度,積極推薦一批質量高、特色鮮明、深受學生歡迎的藝術教育教材。”音樂并不單純只是音樂,而是融合了民族文化、民族心理等諸多因素在內的藝術感官享受,應具有一定的教育性和科學性。另外,高校音樂藝術是針對大學生的,教材的開發也應有針對性地符合和適應大學生的心理特點。
2.教材設置不規范,內容單調陳舊。受傳統教學思想的影響,音樂教材的編寫依然沿襲了過去“正統教育”的模式,教材所選歌曲大都以歌頌、贊揚為主,對民族、民歌、民間生活的關懷不夠,且依舊趨向于集中思維,缺乏個性培養。一些音樂入門所須掌握的內容沒能在教材中足夠體現。[1]但這一內容在大學音樂教育中并未得到足夠的重視,一些普通高校音樂教材談之甚少,因此,高校音樂教材的編寫和使用,還存在著相當程度上的不規范性。
3.教材的結構和內容與學生身心發展不符。說話辦事要講究因人而異,教學也應根據對象的不同而采取不同的內容和方式。具體說來,教材的設置和編排應較大限度地符合所針對對象的心理特征和年齡特征。高校音樂教材的教育對象是20多歲的青年學生,他們已形成了尚不完善的對世界和對人生的看法,教材的內容會使之對社會和世界的看法形成一定影響。綜觀當今高校音樂教材,其內容有很多不適宜大學生之處,有的過于淺顯,激不起興趣;有些內容過于專業性,超出了理解能力;還有一些內容民族性、社會化過強,不符合當代大學生的身心特點,這些問題都不利于高校學生音樂素養的提高。
(二)音樂藝術教材改革的必要性分析。
面對高校推行藝術教育改革大潮的步步逼近,音樂藝術教材的改革不單單源于當今教材中的種種弊病,而且也是時代的要求。隨著經濟的高速發展,社會上亟須發展的人才,這種發展應是與時俱進的,表現在教育層面,音樂藝術教材的改革就顯得十分必要。
1.素質教育和新課程改革的需求。“藝術教育是美育的重要實施手段,而音樂教育則是藝術教育的一個重要科目。”[2]由此可知音樂藝術教育是素質教育美育功能實施的要求。新時代的人才,不僅要掌握較高的專業技能,且應具有較高的審美能力和高雅的藝術情操,而音樂藝術教育則是培養學生高雅情趣和人格修養的不可替代的因素。因此,新課程改革要求音樂藝術教材能夠從培養學生想象力、創造性、動手能力等方面入手,力爭做到與時俱進。
2.音樂藝術教育功能轉變的必然要求。新時代的知識分子已越來越不滿足于“死讀書”“讀死書”,無論是時代的需求,還是自身發展的必然,不得不承認傳統的讀書方式已不能滿足人們追求新知的要求。隨著社會的發展,個人的發展完善逐漸成為大眾追求的人生理想,完善自我的方式多種多樣,可以是讀書娛樂,可以是運動鍛煉,在人類追求自我完善的過程中,藝術教育成為大眾的。蔡元培認為:藝術教育不僅僅有助于美育的發展,還能夠幫助德育的培養,能夠通過藝術美發展真知、啟迪人的善良品質。也正是源于此,藝術教育的功能也悄然發生著變化。傳統觀念里,音樂藝術是正統教育的附屬品,具有陶冶情操、培養情趣、休閑娛樂等種種作用,如今,音樂藝術已不僅僅依附于正規教育,而是同正規教育趨于平等,且成為人們追求人生的必需,是一個人人生發展應當具備的基本素質。正是音樂藝術教育這一功能的轉變,要求相關教材也能跟上人類思想的腳步,朝著面向人的完善發展的方向邁進。
三、高校音樂藝術教材改革的構想
(一)轉變教育觀念,重視普通高校音樂教材的編寫。我國藝術教育之所以起步晚,就是源于在人們的觀念里并未形成真正的藝術教育思想,多數家長依舊認為音樂、美術等藝術課程等同于“玩兒”,與學習無關,更與教育無關。雖然有些人已意識到了藝 術教育對于培養人才的必要性,但由于力量不足,沒能推動整個思想觀念的轉變。因此,國家把藝術教育納入國家教育體系是必要的,通過政策導向指引各地、各校切實推行更是必不可少的舉措。只有這樣,高校教育才會真正把音樂教育納入其教育系統中去。另外,國家應通過獎勵、經費資助、政策激勵等措施加強音樂藝(文秘站:)術教材的編寫力度,并從中選出一些具有代表性的書籍作為普通高校音樂教育的指定教材,改變高校教材使用混雜不堪的現象。
(二)新教材的編寫要適合大學生的身心狀況。作為一種教學工具和教學手段,只有適合學生的教材才是好教材,且教材的合適與否直接影響到課堂效果。目前高校開展音樂教育所使用的教材中存在著的諸如內容、結構方面的一些問題,并不符合當代大學生的身心特點,也不適應時展的要求。因此,變革或重新組合音樂教材中的內容、結構是必要的。新教材應考慮到教育對象是基礎薄弱非音樂專業學生,內容應以簡單欣賞藝術作品、介紹作品創作背景以及講述基本樂理和中外音樂發展史為主,不應涉獵過多的音樂流派、音樂風格等內容,這也是超出學生能力和知識范圍的。總的來說,應以學生的現實需求來編寫合適的音樂教材。
(三)教材內容要兼具科學性與藝術性。教育的目的是促進人的發展,音樂教育同樣不例外。因此,為教育服務的教材的編寫也應以“育人”為原則。顯然,作為藝術教育中一個重要的分支,音樂教材無疑應當以藝術型為主。
總之,要切實落實素質教育的成果,跟上新課程改革的步伐,改變當今高校音樂藝術教育薄弱、落后的現狀,以政策為引導,以經費為補充,以教育改革為理念導向,以科學性、藝術性為指導的新教材改革勢在必行。只有在認真研究大學生思想現狀和素質教育改革方向的基礎上,與時俱進地變革舊教育體系的不合理內容,添加適應時展的新教學理念,才能體現音樂教育的“美育”的功能,實現素質教育新發展。
音樂類論文:普通高校音樂活動課程類型初探
內容摘要:普通高校音樂活動課程類型設計是實現普通高校音樂活動課程教育價值的有效前提。在普通高校音樂活動課程類型設計的研究中,科學、合理地規劃音樂活動課程的總體結構,設計出相應的類型結構,應該站在現代課程理論的大背景下,結合活動課程設計的思路,基于普通高校學生特點和音樂教育的特點,對各種普通高校音樂活動形態進行深入分析并將其進行分類。
關 鍵 詞:普通高校公共音樂教育 音樂活動課程 類型
分析當今普通高校公共音樂課程現狀,對普通高校音樂藝術活動現象進行研究不難發現:今天的普通高校公共音樂藝術教育還是以老師的課堂教授為主要形式,學校團委組織的學生音樂活動和學生自發的音樂團體具有非教學目的特性。而伴隨著我國高校對大學生人文素質教育的重視、音樂教育課程改革的發展,筆者分析了普通高校公共音樂課程現狀,并對普通高校音樂活動現象進行研究后認為:今天的普通高校公共音樂教育更應該是在教師的指導下,通過普通高校學生親身參與的有目的、有計劃、有組織的系統的音樂活動,實現以普通高校學生獲取與音樂相關的直接經驗和即時信息為主要內容、以普通高校學生主體學習活動和體驗學習為主要形式、以促進高校學生認知、情感、行為統一協調發展為主要目標而設計課業和其進程,這就是普通高校音樂活動課程。
一、普通高校音樂活動課程分類的理論依據
(一)筆者經過仔細分析后,將普通高校各種音樂活動歸為三類:按主題紀念日進行的分類;按照活動的組成方式進行的分類;按高校校園文化中的各類課外音樂活動項目進行的分類。但是不難發現這三種分類并不十分健全,還缺乏整體性。及時種分類的缺陷在于,不可能將所有的音樂活動都進行歸納,不可能概括所有音樂活動現象。第二種、第三種分類的缺陷在于,活動項目之間出現相容現象。因此,明確高校音樂活動課程類型不但要借鑒各種活動現象,而且要依據合理的設計思路。
(二)馬克思主義關于活動的分類理論。在人的生產實踐活動研究中,馬克思認為人的活動在總體上是雙重的關系,即人與自然的關系和人與社會的關系。依據此理論可分析出五種人的活動形式:以變革客體為主的改造(創造)活動;以反映客體為主的認識活動;以占有客體滿足主體需要的欣賞(審美)活動;以檢測客體為主的評價活動;以“主體之間相互作用”結構為運作機制的人際交往活動。以馬克思主義關于活動的分類理論作為我國高校音樂活動課程分類基礎,解決了該課程的設計思路問題。
(三)我國相關學者對活動課程的不同分類。依據不同的標準,分類的方法有所不同,我國相關學者對活動課程的分類大體有以下三種:及時種,側重人際交往的活動課程;側重認識對象世界的活動課程;側重體驗對象世界意義和價值的欣賞(審美)活動課程;側重改造對象世界的活動課程;側重評價的活動課程。第二種,活動——學科輔助課程;活動——經驗中心課程;活動——素質發展課程。第三種,常規活動;聯科活動課;科技活動課;社會實踐活動課。
二、普通高校音樂活動課程的類型
普通高校音樂活動課程可以參照以上分類和理論,根據普通高校音樂活動的特點,將普通高校音樂活動課程可分為四大類型:及時類,普通高校音樂聯科活動課程。1.校音樂學科知識輔助課程;2.音樂綜合活動課程。第二類,普通高校學生音樂興趣活動課程。1.各種音樂類協會活動課程;2.各種音樂社團活動課程;3.各種音樂俱樂部活動課程。第三類,普通高校社會音樂活動課程。1.結合學校藝術周、藝術節、節假日的音樂活動課程;2.學校藝術團、校、系、班、組開展的社會性質的音樂活動中的課程;3.各種義演音樂活動課程。第四類,普通高校學生“業余生活”音樂活動課程。1.聽取各種“直接面對作曲家、演員、大師們”音樂講座中的音樂活動課程;2.親臨現場演出中的音樂活動課程。
三、四種普通高校音樂活動課程類型的進一步說明
(一)普通高校音樂聯科活動課程。聯科活動,與學科課程有著密切的聯系,它可以發展學生對學科的興趣和特長,并可以深化、補充和應用學科課程內容,因此它類似于學科活動。聯科活動的內容遠遠比學科活動內容更為豐富,它既可以與某一門學科配合,形成單科活動課程;又可以同幾門學科配合,形成綜合(合科)活動課程。體現在普通高校音樂活動課程中的聯科活動可以理解為,與普通高校音樂學科課程有著緊密聯系的音樂活動。根據音樂活動所配合的學科數量,可將高校音樂聯科活動課程劃分為音樂學科知識輔助課程和綜合(合科)活動課程。
(二)普通高校學生音樂興趣活動課程。普通高校學生音樂興趣活動課程就其字面意義而言,是由具有共同興趣愛好的人共同參加的一種團體性活動課程。因此,它更能體現音樂活動的社會性,更能反映人的活動的本質。該課程在
總體上是通過專題音樂活動培養學生的興趣愛好和學生的特長,充分發揮了學生的自主性。同時,它有著只分專題不分年級的優勢,可以促成不同年級水平的學生各方位的交往,培養了學生多方面的交往能力,增強了學生的團體凝聚力。普通高校中各種音樂類協會活動、各種音樂社團活動、各種音樂俱樂部活動是該課程的理想模式。
(三)普通高校社會音樂活動課程。普通高校社會音樂活動課程,是一種綜合性的活動課程,更是帶有強烈的“社會”色彩的課程。社會活動包括交往活動、欣賞(審美)活動、甚至還有改造對象世界的活動。普通高校社會音樂活動課程,能夠幫助學生走出教室,步入社會,實現學校、社會、家庭的溝通與聯系,使學生了解社會,提高對社會的認識能力,并通過社會活動,鞏固學生已學的知識,增添新知識,鍛煉各種能力。該課程有著豐富的內容,有結合學校藝術周、藝術節、節假日的音樂活動課程,有學校藝術團、校、系、班、組開展的社會性質的音樂活動中的課程,有各種義演音樂活動課程。
(四)普通高校學生“業余生活”音樂活動課程。普通高校學生“業余生活”音樂活動課程,主要指在校園內,利用大學生業余時間所舉辦的各類名家、演員親臨現場的各種講座和表演活動。學生通過與演員、大師們面對面的交流,較之通過教師講解、各種媒體播放等的音樂信息的體驗,更容易與音樂交融,更容易產生興趣,更容易被震撼。這種“直接”的力量,是其他課程無法代替的。
音樂類論文:音樂類學生聽覺素養的培養
音樂教育是審美教育的良好載體,隨著大眾對審美的要求逐步提高,對音樂教育的期望也越來越高。音樂教育對于促進校園文化建設有重要的作用,高校的發展與校園文化氛圍息息相關,因此加強高職院校藝術專業建設具有十分積極的意義。而對于音樂教育來說,本科院校或者藝術專業學校旨在培養音樂高等專業人才,把音樂作為一門學問進行研究,而高職院校音樂專業是特殊的,以學習基礎的音樂理論知識,增強音樂修養為主。聽覺素養是音樂修養中一項重要指標,對于音樂基本功比較薄弱的高職學生,聽覺素養的培養在高職音樂教育中十分重要,聽覺素養的培養有助于學生增強自信、有助于學生打好藝術修養的基本功。
一、聽覺素養能力是基本的技能
聽覺素養能力對于音樂藝術專業的學生來說,是最基本的技能。高職音樂教育探索一個具有實效性的聽覺素養培訓模式,具有積極的意義。對于一線教學教師而言,學生聽覺素養的培養是一項艱苦的工程,因此,海南軟件職業技術學院音樂教研室專門開展了對學生音樂聽覺素養培養的研究,通過理論與實踐研究,以期獲得一個全新的聽覺素養訓練理念,在日常的教育教學中加以實踐與完善,以期建立有效的聽覺訓練課程體系,促進學生音樂素養的提高。
二、聽覺素養課程建設的重要性
高職院校課程建設是一個系統的工程,加強高職學院藝術教育工作,是當前推進藝術類學生發展的一項重要任務,要大力發展高職院校藝術教育,首先要構建面向藝術類學生技能培養的課程體系,這是十分關鍵的。各個地方的教育各具風格與特色,建設適合的課程建設方案具有現實的意義。海南軟件職業技術學院音樂教研室通過對聽覺素養課程體系的建設過程,開展對聽覺素養訓練方法的探索、選取訓練內容,開展學生課外藝術活動等實踐研究與探討,直至形成一個符合時展需求、高效的、全新的實施方案。建成符合學生基本能力程度的藝術教育課程體系,對提高藝術類學生教學質量和人才培養質量,有著現實而深遠的意義。
三、學生聽覺素養培養的思考
(一)順應時展潮流,開拓創新培養渠道對于學生的聽覺素養的培養,從來就是音樂教育十分重視的基本功訓練。尤其是一些做得比較好的高職院校,經驗豐富,效果理想。但是隨著時代的進步發展,信息技術的廣泛應用,新媒體的方便與快捷,我們在學生聽覺素養的培養上的研究也不能止步不前,而是要順應時展潮流,符合學生需求。對于一些有教學經驗的音樂教學要學習與借鑒,對于一些新的手段與方法要敢于嘗試,開拓創新,創造新的途徑。聽覺素養是音樂藝術專業人才的先決條件,擁有良好的聽覺能力,可以提高學生音樂欣賞的能力,增強學生的音樂創作能力,為未來的音樂技能型人才培養奠定基礎。因此,在時展的大背景下,我們要從追求實效性出發,更新觀念,開拓創新培養渠道,嘗試新的手段與工具,滿足學生的實際需求,促進學生的聽覺素養真正有效的提高。
(二)精心開設實訓課程對于高職院校來說,課堂教學是培養與訓練的主要地點。課程的開設效果好壞直接影響了學生的能力發展。先前一些觀念,并沒有深入研究學生的實際情況,只是照搬別人的方案,對于聽覺素養培養的可行性并沒有具體實際的研究。因此,我們需要進行改進,使之既符合學生發展需要,又方便在學校現有條件下開設課程的需要。重新制定新的訓練音樂類學生聽覺素養的教學內容,要綜合考慮科學性、實效性與可持續發展的要求,同時還要綜合考慮當前多媒體技術的發展,網絡資源的廣泛應用,學生獲取信息的速度與效率,學生的興趣愛好的變化等,適應其發展的需求。伴隨著學生的學習自主性意識逐漸加強,興趣和愛好逐步發展與變化直至逐漸穩定,聽覺素養訓練的著重點要有所側重,要發展變化,綜合考慮多方面的因素選擇的培訓素材,例如:目前海南軟件職業技術學院藝術傳媒系開始增設《真音模唱》課程,出發點就是著眼于學生聽覺素養的培養與訓練需求,從教學效果上來看學生的聽覺辨析能力有明顯提高,學生逐漸掌握了傾聽的技巧,模仿學習能力加強了,學生對音樂的鑒賞能力也提高了。
(三)利用信息技術工具的增強教學實效性科技技術的發展為音樂教學提供了諸多有利的條件。大眾媒體的方便、快捷、高效,都是時展的饋贈。我們沒有理由不使用他們來促進我們的教學,我們要緊跟時展的步伐,化高科技手段作為教學的工具,利用網絡、電視、移動信息平臺的多媒體教學媒介,發揮其形式活潑、趣味性強、感染力強、符合大眾審美觀等優點,切實有效地傳遞知識,增強學生的能力,提高教學實效性。因此,要完善教學設施,配備多功能的演出大廳,為學生的實踐提供良好的舞臺,各類教學用具與專業教室要滿足基本的需求,引進專業教師,加強硬件與軟件設備建設。
綜上所述,高職藝術專業的教育教學建成符合學生基本能力程度的藝術教育課程體系,有著現實而深遠的意義。聽覺素養是音樂專業學生的先決條件,直接決定了其后續藝術專業能力的發展。聽覺素養目前專業的課程教材體系的建設是一個需要重視的領域,對學生聽覺素養培養的研究對于高職院校藝術教育建設具有較高的參考價值。
音樂類論文:音樂地理學與音樂人類學的綜合運用
音樂地理學與音樂人類學的綜合運用
一、傳統音樂類非物質文化研究的學科向度
傳統音樂類非物質文化遺產是，“在現實生活中，人們將自己創造的文化通過口耳相傳鞏固和傳承下來，展示了一個民族特有的生存方式、思維方式和文化意識，成為民族賴以生存的精神基石和文化生命的重要標識”。美國民族音樂學家梅里亞姆僅對“音樂”研究的方法界定就歷經了15年的研究時間，先后提出了三次方案。先從“在文化中的音樂研究”開始，發展到“作為文化的音樂研究”，再延伸至“音樂就是文化，音樂學者所做的就是社會研究”。在方法論中不斷地論證文化的重要性。他認為：“音樂不僅是聲音，人類行為是產生聲音的先決條件。音樂不可能脫離人的控制和行為孤立存在……音樂是由構成其文化的人們的價值觀、態度和信念形成的人類行為過程的結果。”英國民族音樂學家斯托克斯也指出：地域或地點是社會活動具體的地理背景，其中，音樂事件展示了地域內涵，反過來，通過音樂也可以構筑地域，涉及差異和社會界限。人們可以用音樂來為自己定位，從音樂中認識自身所擁有的身份標識和自我。中國著名地理學家吳傳鈞也曾將“人地關系”和“區域”這兩個人文地理學研究的基本單位有機地結合起來，提出了“人地關系地域系統”的概念和思想，對人文地理學的理論研究起到了積極作用。由此可見，任何形式的音樂藝術，與其產生地域的地理和人文環境都有著密切的聯系。
江西的傳統音樂類非物質文化遺產眾多，以其濃郁的鄉土風格與獨特的藝術魅力，在江西省內已流傳千百年，成為當地人民經濟生產與文化生活不可缺少的重要組成部分。筆者在研究中發現，江西省的音樂學者對本土民間音樂的研究，至今仍較多地停留在田野考察的初級階段，使用歸納、總結的方法記錄樂譜或記述表演過程。雖然這些研究手法是民族音樂研究的必經之路，但對待現有的已發掘的本土音樂文化，只滿足于把流動的聲音和表演畫面用文本的形式來“翻譯”和“解釋”，并以錄制音像的形式來留存，已不能適應深入開展音樂學研究的需要。因此，筆者結合前期的研究心得，主要以研究部級傳統音樂類非物質文化遺產“武寧打鼓歌”為例，對江西本土音樂文化的研究方法做一個梳理和總結，以期拋磚引玉，期待更多的專家學者，關心江西的傳統音樂類非物質文化遺產研究。
對待本土音樂文化的研究，應當轉向音樂地理學和音樂人類學這兩個學科向度，把以往單一的音樂形態研究納入與之相關的社會學科內進行交叉研究，才能更加貼切地理解、運用和發展本土音樂文化。
二、音樂地理學和音樂人類學的綜合運用
音樂地理學是研究音樂與自然環境和人文環境的關系。研究“音樂－地貌－人類文化”這三者之間的關系。學者可以運用這一學科的觀念和方法研究“音樂區域”，分析音樂的演化過程及地域擴散的特點，明確區域文化的特征。
音樂人類學主要關注的則是人類的音樂行為方式。將音樂的概念延伸到與“人”的行為和觀念相關的文化范疇，闡釋“觀念－行為－音樂聲音”三者之間的相互關系。重視“人”的行為，提倡用科學的方法進行田野考察，在實地考察時所要關注和采錄的，不僅僅是狹義的音樂形態。人類音樂學所倡導的“音樂本體”是“聲音本體”和“行為本體”。
如果說“人”與“音樂”的關系，決定了音樂之本身的一切屬性，那么，地理因素就決定了人類的生存環境，從而影響到人類的體征特點和性格，并直接作用于音樂的風格特點。“地貌”與“人”的行為相輔相成，它們共同決定了音樂的性質。在音樂地理學和音樂人類學兩種研究方法之間，所關注的音樂學問題有許多交叉重疊的方面，但音樂研究視角各不相同。值得注意的是，學術界在以往的音樂風格區域劃分中已經具有音樂地理學地域空間分布研究的性質，但初期的研究多從音樂形態(旋法、結構等)方面進行“定性”描述，較少探討音樂風格區域形成過程中的地理環境要素。在音樂區域的空間分布、音樂體裁、音樂形態、方言音調上，嚴格地按照地理學和人類學的方法和觀念研究音樂文化，卻是后現代民族音樂研究的新模式。它們有兩個不同的學科研究重點。音樂地理學側重于區域音樂文化的研究；而音樂人類學側重于“人”的觀念與行為。如果能對它們之間進行互補運用，可以合理地彌補對本土民間音樂文化的研究不足。因此，要使音樂研究向更深層的知識構架邁進，必須要求音樂研究者具備廣泛的人文知識和修養，善于敏銳地捕捉音樂文化的本質——“人”與“地域”，“觀念”與“行為”的多重關系。它們唇齒相依，缺一不可。
三、以音樂地理學方法研究區域音樂文化
俗話說，“一方水土養育一方人”，將地方志、族譜、史書、類書等現存的文化典藏綜合起來，搜集、整理相關的歷史文獻，可使研究具備明確的音樂地理學學科特征。下面以江西為例進行分析：
(一)江西人文環境與傳統音樂類非物質文化的聯系
江西山靈水秀，哺育出眾多歷史文化名人。這里自古讀書成風。江西哲學家眾多，朱熹、陸九淵是理學兩大派的開創者；宋、元、明有三部大類書《冊府元龜》、《經世大典》、《永樂大典》，主編是江西人王欽若、歐陽玄、解縉。江西史學家在現存的《二十四史》中，共主修五史。元朝馬端臨是大型史學著作《文獻通考》作者。江西詩人、詞人、作家、戲劇家眾多。歐陽修、曾鞏、王安石列入唐宋八大散文家。以陶潛為代表的田園詩派和隱逸詩派，以晏殊、歐陽修為代表的江西詞派，由歐陽修、王安石奠基的主張以理入詩的宋詩派；由黃庭堅開創的倡導言必據的江西詩派，由楊萬里首創的致力清新自然的誠齋詩體，由文天祥、劉辰翁等興起的愛國詩體，由湯顯祖開創的以情代道的臨川劇派等文學方面的派別，在歷史上影響重大。
濃厚的文化根基使得江西歷代歌、舞、戲曲盛行，民間文藝豐富，歷代文人都對江西各地民歌有所描述。單是對武寧當地盛行山歌的畫面就有“夕陽過處樵歌歇”、“古渡漁歌何處洲”等描述。類似這樣的佳句在江西各地不勝枚舉，為研究江西傳統音樂類非物質文化遺產提供了珍貴的資料。
(二)地理位置衍生的獨特藝術樣式
江西地處長江中下游南岸一帶，與六省交界，古稱江西為“吳頭楚尾，粵戶閩庭”。常態地貌類型以山地和丘陵為主，適合種植水稻，境內擁有許多因地理環境而衍生的獨特藝術樣式。特色音樂體裁是我省傳統音樂類非物質文化的重要標志。“武寧打鼓歌”就是其中的一種。它與其他“稻作文化區”的“田歌”，勞動形式和演唱方式不同。既不同于受勞動節奏支配的各種“號子”，也不同于個體勞動中演唱十分自由的“山野之歌”。武寧大面積的山林地貌，勞動強度很大，需要采取集體勞作、集體換工的方式。由半職業的“歌師”們站在田頭擊鼓領唱，勞動者緊跟其后和歌，出現一“領”眾“和”的演唱形式，以解除勞作者的疲勞，鼓舞干勁。無論開山鋤禾還是采茶，當地一律采用此種特殊的表演形式演唱，粗獷的風格與武寧多山的地貌密不可分。這也是武寧打鼓歌有別于江西其他地方農事歌曲的原因。因此，在研究口傳心授的民間歌曲時，一定要根據各地的地理位置和各地的地貌特點來進行音樂結構的分析。
四、以音樂人類學方法研究“人”的行為
根據以上音樂地理學的研究方法，得出不同地域形成了當地音樂的“本體風格”，也形成了該群體獨特的音樂審美觀念。這使得我們把專注力再次轉向具有共性思維的“人”，以音樂人類學的方法闡釋該群體的共同觀念。
(一)研究性格、語言、行為所產生的獨特音調
江西民歌是即興性很強的地方音樂體裁。人們會根據山野勞動強度，即興編配作品。以武寧為例，它屬于江西省的贛西北民歌區，從歌唱的內容、結構與氣質等方面都體現出當地人的性格、方言和審美共識。武寧方言詞匯較大的特點是保留了相當數量的古漢語詞匯，武寧方言語音系統保留了一套完整的中古全濁聲母，聲調有明顯下滑的特點，讀音仍保持中古時代的不送氣的濁音。另外，武寧打鼓歌中常用到的音程以級進為主，二度、三度、四度在某些片斷中，頻繁出現，領唱與和唱之間還形成了八度的跨越。在旋律進行中曲與詞的比例基本上是一音對一字，非常符合山里人直率、豪爽的性格特點。武寧打鼓歌用當地口語化的方言演唱，自然就含有當地人說話的語言、語氣和表情形象，這種地方腔調成為歌曲的基本素材，鄉土味十分濃郁。
(二)音樂人類學所關注的“生存境遇”
音樂人類學從建立之始就視田野作業為學科的理論基礎，只有以面向文化本身的態度并理解其“生存境遇”，我們才可能對其中的音樂行為進行整體的把握。
俗話說“一鄉一調”、“十里不同音”。江西口傳的非物質音樂文化如果離開了方言鄉音就等于失去了自身的藝術價值與魅力。因此，對它的研究和保護、傳承一定要依靠當地有著共同方言和音樂審美習慣的當地人。面對傳統音樂類非物質文化的發展境遇，不但要通過老藝人們傳唱、音樂工作者記錄的方式來完成“靜態”的音樂保護；還要進行“活態”的音樂創作和傳承保護。各地文化系統的音樂工作者以本土音樂為基本藝術素材，創作上演改編后藝術性更強的舞臺作品，是一種值得推廣的“活態”保護方法。
從音樂人類學的角度，把更多的人文關懷給予老一輩的民間藝術傳人們，創造可以施展他們藝術才華的平臺。尤其是國務院授予的部級非物質文化遺產傳承人，目前還很少有人能夠繼承他們的獨特技藝，積極推廣民間音樂文化勢在必行。據筆者調研，目前把傳統音樂類非物質文化編成教本，請進課堂的，唯屬武寧縣。從2009年開始，全縣中小學每周一課“武寧打鼓歌”。在武寧當地出臺的民族民間文化的保護計劃中，鄉音文化茁壯成長。
隨著20世紀90年代之后的音樂研究理念闡發，在研究方法上越來越側重于“民間音樂”的歷史性、民俗性、共生性及多元性。在對它的不斷認識中，學術界產生了“音樂建構”這一新興詞匯。它向學者提出在對傳統音樂類非物質文化研究時，不但要堅守對音樂本體的研究，同時更要強調文化含義，這不僅是一個概念的延伸，更重要的是研究方法和解釋方法的拓寬。也正是這樣的“視野”，為當代學術發展提供了更為廣闊的空間。作為“原生態傳統”的本土音樂，在各地民間知識體系中發揮著重要的作用，并在當今社會仍就執著地延續著自身的生命軌跡，它是鮮活生動的文化生命……我們相信，江西本土的傳統音樂類非物質文化這一民間奇葩，定會勃勃生機，越開越艷
音樂類論文:高等職業學院音樂類學生鋼琴考級問題思考
摘 要：近年來，隨著音樂教育的普及，鋼琴作為鍵樂器被越來越多的孩子所學習。鋼琴教育也從學校音樂教育發展為社會音樂教育。為了檢驗學生的實際彈奏水平及在鋼琴學習中所存在的問題，鋼琴考級制度應運而生。而由于鋼琴考級產生的諸多問題也隨之而來。本文以高職院校音樂類學生為例，討論了鋼琴高級的必要性，分析了高職院校音樂類學生鋼琴考級的利弊。同時，針對考級中所面臨的困難提出了高職院校培養方案意見。
關鍵詞：高職院校音樂類學生；鋼琴考級；利弊分析；戰略方案；
一、“鋼琴考級熱”現狀分析
隨著物質生活水平的提高，以及素質教育的普及推廣，越來越多的家長把鋼琴作為一種興趣愛好，豐富課余生活和提高藝術修養的工具，產生了強烈的培養欲望。同時，由于一些專業老師以及家長的重視，鋼琴考級的發展得到了推動。每年暑假期間，數以萬計的考生加入了鋼琴考級的隊伍，形成了一派鋼琴考級熱潮。然而鋼琴考級也出現了許多問題：
（一）急功近利，不利于長期發展。
大多數的家長對于孩子學琴的初衷是豐富孩子的課余生活，陶冶情操。但其中不乏有許多家長存在攀比心理，將孩子鋼琴水平作為比較對象。因此，對于孩子的倦怠采取了打罵的手段，甚至急功近利，讓孩子頻繁考級。然而由于孩子的接受能力不同，基礎和彈奏水平存在差異是在所難免的。鋼琴的學習是一個需要長期堅持的過程，短時間內學好是不現實的，更是不科學的。同時，急功近利只會讓孩子產生逆反心理，失去對鋼琴的興趣，不利于長期發展。
（二）教育機構魚龍混雜，教學水平良莠不齊。
面對“鋼琴考級熱”的巨大市場，鋼琴培訓機構如雨后春筍般層出不窮。其中不乏一些不具備鋼琴教學能力的人員在經濟利益的驅使下混進了鋼琴教學的行列中。然而很多家長自身不具備鋼琴的相關專業知識，很難對鋼琴教育機構作出的判斷。這就給學生的鋼琴水平造成了很大的影響。一些錯誤的指法習慣一旦形成便很難糾正。
（三）考級機構存在水分，評審缺乏公正性。
在巨大的經濟利益誘惑面前，一些考級機構打著響亮的名號，卻利用部分家長的攀比心和對考級知識的不了解，騙取家長的考級費用。這種現象嚴重影響了鋼琴考級的公平公正性，更不能對學生的實際水平作出正確的判斷，影響學生的長期發展。
二、鋼琴考級的作用及必要性分析
目前，有很多擁有高資歷和專業級別的鋼琴教師在鋼琴考級問題上很是重視。這在一定程度上加快了鋼琴考級的發展。而鋼琴考級制度的推廣使得鋼琴教學逐漸趨于規范化來應對考級要求，也是學生和家長進一步來了解了自身的實際演奏水平和鋼琴教師的教學能力。在鋼琴考級過程中，由一批在鋼琴專業有的專家教授來進行客觀的評價，考生從考官的評價中找到自身缺點，在日后的學習中加以改進。同時，教師也能從學生成績中看到自己教學方式的不足，促使教師總結教學經驗，不斷進步、提高自身的教學能力。此外，通過統計表明，大部分家長認為鋼琴考級能為孩子提供相互交流的機會，有利于激發孩子的學習熱情。
但對于鋼琴考級的必要性，很多人提出了質疑。鋼琴考級作為檢驗學生演奏水平的一種方式有著重要意義，但目前鋼琴考級中出現的種種問題引發了質疑的聲音。音樂作為人們表達情感，傳播心情的重要表現形式，其本身具有豐富的生命力和強烈的感染力。鋼琴演奏者除了要具有基本技巧以外，還要具備良好的情感修養和音樂背景基礎知識。其中，演奏技巧可以學生通過不斷的練習而得到以高，但良好的情感素養和基礎知識卻不是一朝一夕可以獲得的。這需要老師的引導和講解，將內心情感轉化為音樂形式的表達。但有些老師并不重視情商的培養。為了應對考級，有的老師總是采用灌輸的固定模式，忽視學生的個人見解和合理看法，只要學生達到把曲目練熟的目的。這樣的學生雖然通過背譜子、彈音符在鋼琴考級中及格通過了，但長期乏味無趣的高強度練習根本未能讓學生享受到音樂的魅力，也使鋼琴考級失去了原有的宗旨和目的。
這些由考級問題而生出的事端給考生帶來的不良影響，使得鋼琴考級失去了原有的功能，不能充分發揮促進鋼琴教育發展的作用。因此，對于鋼琴考級的必要性產生了質疑。而鋼琴考級的目的在于督促學琴者不斷提高鋼琴演奏能力，促進鋼琴教育的普及。倘若其不但未能起到應有的作用，反而給不法分子和投機取巧的人鉆了空子，對于學生的鋼琴學習產生了阻礙影響，或者學生家長和老師僅僅是為了要滿足個人的虛榮心而逼迫學生考級，那么是沒有必要參加鋼琴考級的。
三、高等職業院校音樂類學生鋼琴考級的利弊分析
與普通琴童和業余學琴者相比較，高等職業院校的音樂類學生的學習模式是不同的。高等職業技術院校的教育目標是培養高素質的應用技術型人才，因此，對于鋼琴演奏水平有著較高的要求。在高職院校的鋼琴教學上，對于加強學生的鋼琴基礎訓練和提高學生的鋼琴綜合素質是雙管齊下的。鋼琴作為學生綜合學習音樂的必備學習工具，是利用于演奏、練聲、練試唱、練耳、練習鋼編，做樂理、和聲和作曲的一個必備的有效學習工具。關于高等職業技術院校音樂類學生的鋼琴考級問題的利弊可以從以下幾個方面分析：
（一） 高職院校音樂類學生鋼琴考級的優勢
1.鋼琴考級利用自身有利條件。高等職業技術院校的音樂類學生作為音樂的專業學習者在自身能力上有著很大的優勢。多年的專業學習以使高職院校音樂類學生有著良好的鋼琴基礎，指法的熟練和對音樂的理解使得他們在練習考級曲目時的難度不大。同時，高等職業技術院校的老師并不一定都有著多年的教學經驗，但其專業水平是有說服力的。比較之下，社會上存在許多教育機構打著名校的幌子，操著業余的水平，在考級時就會將所有弊病暴露出來，但因此耽誤了眾多學子的天賦和時間是無法彌補的。高等職業技術院校的音樂類學生接受專業老師的正確指導，憑借多年的演奏學習經驗，在鋼琴考級中順利通過是沒有問題的。
2.鋼琴考級能夠提高高等職業技術院校音樂類學生的就業率。藝術職業教育與藝術素質教育存在本質的區別。音樂素質教育是對學生進行藝術熏陶，目的在于陶冶情操，提高學生的綜合素質。而藝術職業教育是一種職業。對于高等職業技術院校的音樂類學生來說，音樂教育是他們的立身之本，謀生之路，甚至晉升之道。職業教育又可稱為就業教育，教育的關鍵在于提高學生在求職中的競爭力。
(二)高職院校音樂類學生鋼琴考級的劣勢
1.鋼琴等級證書并不是衡量鋼琴等級的標準。隨著鋼琴考級問題的層出不窮，人們對于鋼琴等級證書的認同感大不如前。很多業余鋼琴愛好者為了滿足虛榮心而在鋼琴考級的隊伍里濫竽充數，使得人們對于鋼琴等級證書缺乏信任。高等職業技術院校音樂類學生考取鋼琴等級證書的目的在于提高職業競爭水平，然而鋼琴等級證書含金量的下降使得競爭力逐漸減弱。鋼琴等級很高卻并不代表鋼琴演奏的實際水平越來越成為人們所認同的觀念，因此，高等職業技術院校的音樂類學生很難通過鋼琴考級來證明自己的實際鋼琴水平。
2.鋼琴考級內容不夠，不能滿足高職院校畢業生就業需要。目前，在社會上的專業院團鋼琴表演職業的崗位十分稀缺，而且對于鋼琴演奏演員的專業水平要求較高，在很大程度上只招收高等音樂學院本科以上的畢業生，高等職業技術院校的音樂類學生得到的機會少之又少。對于大眾、普及型的舞臺，高職院校鋼琴畢業生選擇的人數也只是占很小的比例。據統計表明，絕大部分的高等職業院校鋼琴表演專業的學生畢業后選擇了從事社會音樂教育鋼琴教師的職業。
四、高等職業技術院校對音樂類學生培養的戰略分析
近年來，高等職業技術院校音樂類學生的就業問題不斷引發人們的思考。藝術高等職業院校鋼琴培養缺乏高職院校特點、與市場人才需求脫節等等問題的出現讓我們不得不對高職院校的鋼琴教育模式重視起來。在此，對于高等職業技術院校音樂類學生的鋼琴教育培養提出了幾點建議：
（一） 明確人才培養目標，將職業定位具體化。
高職院校鋼琴教育要使學生通過學習鋼琴，不僅具備基礎的鋼琴專業演奏能力，還要學會分析綜合和運用音樂的能力，具備“一專多能”的本領。在就業目標方面，高職院校音樂類學生的就業目標是大眾型鋼琴演奏工作和社會音樂教育基礎鋼琴教學工作。高等職業院校應適應社會市場的需要，培養職業技術型人才，有針對性的進行課程安排和教育教學。隨著經濟社會的發展，人們對于精神層面的文化生活以及藝術教育越來越關注。社會音樂教育前景一片看好，鋼琴考級、藝術熱的勢頭絲毫不減。在各基層單位，高層次的合格的鋼琴教育人才極其缺乏。高等職業院校應順應這一社會需求，采取多功能、多層次的人才培養辦法，為社會培養大量多功能、復合型的鋼琴教育人才。
（二） 改革教學模式，開設鋼琴教學類相關課程
高等職業技術院校的音樂類學生培養應該按照就業崗位去分析開設課程教學內容，更的為學生老考慮就業問題。一名“復合型”鋼琴人才應該既有鋼琴專業演奏能力又要有專業社會音樂教學能力，發展成為“雙師型”人才。提高鋼琴演奏能力要開設能夠培養學生綜合音樂能力的課程，讓學生在掌握了多種基本的知識技能之上，達到鋼琴演奏專業的學生可以兼修師范類專業課程的效果，為學生畢業后就業具有從事鋼琴教師的資格和教學綜合能力提供條件。高職院校應充分抓住社會上學習鋼琴熱潮不斷深入的機遇，培養學生在演奏之外的教學能力。鋼琴教師是高職院校鋼琴畢業生實際就業率較高的職業。培養學生師范教學能力可以說就是提高學生的就業率。
（三） 將職業資格證書與學歷證書相結合
在市場人才的需求下，僅僅擁有學歷證書已不能應對就業中的巨大的競爭。高等職業院校應鼓勵音樂類學生考取職業資格證書。隨著社會經濟的發展和國家推行資格證書制度以來，高等職業技術院校應認真貫徹政府提出的“雙證”并重制度。即包括鋼琴演奏員職業資格證和教師資格證在內的兩種職業資格證書，和能夠證明學歷的畢業證書。我國現階段已經建立了“演奏員職業資格證”的職業鑒定機構，但在“教師資格證”的制度方面，尚未設立“社會音樂教育方向的音樂教師”這一職業標準。因此，特別設立了“社會音樂教師等級認證”制度。“鋼琴演奏員”及“社會音樂教師等級認證”都有其較為嚴格的職業技術和職業能力的鑒定內容。其具體考核內容和方式為高等職業院校的鋼琴教學體系改革指明了方向。
六、結語
由于“鋼琴考級熱”的持續加溫，鋼琴考級也帶來了諸多現實性問題。對于高等職業院校音樂類學生來說，鋼琴考級有利有弊。所引起的鋼琴學習熱潮對于從事鋼琴教育的學生是一大機遇，但同樣現實性問題致使鋼琴教師信用額度的下降又是一大挑戰。在通過以上分析后得出，高職院校要不斷深化教育改革，提高學生的綜合能力，以適應市場的需求。
音樂類論文:幼兒師范院校開展民間傳統音樂類非物質文化遺產教育的初探
幼兒師范院校開展民間傳統音樂類非物質文化遺產教育的初探
傳統音樂是非物質文化遺產的重要組成部分，承載著中華民族悠久的音樂文化傳統，體現了不同地區、不同民族的文化形態。受全球一體化的影響，民間傳統文化影響逐漸消失，人類文化遺產的多樣性正面臨前所未有的挑戰。為此聯合國教科文組織制定了《保護非物質文化遺產公約》，各國政府都制定相關法律保護本國的文化遺產。我國于2011 年6 月1 日頒布實施了《中華人民共和國非物質文化遺產法》。其中第34條進一本文由論文聯盟//收集整理步指出： “學校應當按照國務院教育主管部門的規定，開展相關的非物質文化遺產教育”，明確規定了學校非物質文化遺產教育的責任和必要性。
一、幼兒師范院校開展民間傳統音樂教育的意義
1.民間傳統音樂是幼兒師范院校音樂教育的課程資源寶庫
音樂類課程是幼兒師范院校的主干課程，受我國音樂院校音樂教育模式的影響，西方音樂占據幼兒師范院校音樂類課程的主導地位，導致學生對本土音樂文化陌生。我國傳統音樂非物質文化遺產種類繁多、品種豐富，具有極高的藝術、科學及社會價值，是人類遺產的重要組成部分。中國古琴藝術、西安鼓樂、侗族大歌等民間傳統音樂被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”；國務院公布的三批非物質文化遺產名錄中民間音樂占171項（含擴展項目16項）；南陽板頭曲、中州箏派、信陽民歌、開封盤鼓、軋琴、沁陽嗩吶等35項河南特有的民間音樂入選河南省非物質文化遺產名錄。傳統音樂中許多類別適合在幼兒中教學。而當前幼兒師范院校，音樂教育類課程中很少涉及民間傳統音樂方面，培養的學生畢業后無法在幼兒園向幼兒進行民間音樂啟蒙教育。民間傳統音樂是幼兒師范院校音樂教育尚未開發的課程資源寶庫。
2.有利于非物質文化遺產的保護和傳承
當前由于受全球一體化及西方音樂文化的影響，我國許多民間傳統音樂在青少年中的影響越來越小，寶貴的民間傳統音樂面臨失傳的危險。河南省統計局對居民的一項調查顯示：作為我國傳統音樂代表的戲曲，觀眾中老年人占大部分比例，中年人占小部分比例，而青少年幾乎沒有。如何使青少年了解傳統音樂、熱愛傳統音樂是音樂教育面臨的重要課題。幼兒師范院校作為未來幼兒園教師培養的搖籃，培養的學生畢業后將承擔對幼兒進行音樂啟蒙教育的重擔。在幼兒師范院校開展民間傳統音樂教育，有助于使幼兒從小受到中國民間傳統音樂文化的熏陶，這對于我國民間傳統音樂教育非物質文化遺產的保護、繼承、發揚具有重要的現實意義。
3.有利于建立學生的民族自豪感和民族認同感
中華文化源遠流長，在漫長的歷史長河中占據著世界文明的巔峰。近代以來，受到西方文明的沖擊，中華傳統文化一度被冷落。伴隨著中華民族的偉大復興，世界各民族之間的交流增多，中國傳統文化在全世界范圍內逐漸受到重視，越來越多的外國人開始熱愛并學習中國文化。非物質文化遺產是中華民族在幾千年的歷史長河中經過世事滄桑的考驗、篩選之后而保存下來的文化結晶。在幼兒師范院校開展非物質文化遺產教育有利于提高學生的民族自豪感和歷史使命感，增強學生的民族自信心，激發學生的愛國熱情。
4.有利于深化素質教育，豐富學生業余生活
中國傳統音樂綿延幾千年，包含了諸多審美風格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是中華民族文化藝術創作思想意識的結晶。在幼兒師范院校開展中國傳統音樂非物質文化遺產教育，不僅有助于學生掌握中國傳統音樂的表演技巧，更使學生在學習過程中受到民族傳統文化的熏陶，促進學生審美能力和藝術修養的提高，提高學生的思想道德素質和思維能力。另外，中國傳統音樂非物質文化遺產的學習、表演，還能豐富校園文化內容，提高校園文化品味，增強校園文化的競爭力，豐富學生的業余文化生活。
二、幼兒師范院校開展音樂類非物質文化遺產教育的方式
1.建立符合幼師培養目標的音樂類非物質文化遺產課程體系
幼兒師范院校音樂教育的目的是培養能夠勝任在幼兒園、幼兒培訓機構從事幼兒音樂啟蒙教育的學生。這一特點決定了幼兒師范院校教師應根據幼兒音樂教育特點對民間傳統音樂類非物質文化遺產進行比較、篩選。幼兒師范院校可以選擇那些容易在幼兒中普及推廣的民間傳統音樂文化遺產進行教學改革，編撰相關教材，制定相關教學大綱。在課程形式上可以采取開設民間傳統音樂相關課程選修課，課后開設民間傳統音樂第二課堂、興趣小組，建立符合幼師培養目標的民間傳統音樂課程體系。
2.建立民間傳統音樂師資隊伍
受傳統音樂教育模式影響，幼兒師范院校音樂教育教師主要是鋼琴、聲樂以及西方器樂等方向的教師，而從事民族音樂的教師較少，本土特色音樂類非物質文化遺產對于幼兒師范院校的教師來講更是陌生。要在幼兒師范院校開展民間傳統音樂教育，一方面可以采取本校教師結合自己專業到民間采風，向民間傳統音樂藝人學習。如聲樂類老師可以學習信陽民歌、桐柏山歌等民間音樂，器樂教師可以學習嗩吶、開封盤鼓等民間樂器。另一方面，可以聘請民間傳統音樂藝人到學校擔任客座教授，定期開辦培訓班、講座，向師生傳授民間音樂。
3.通過學生社團建設，建設校園民間傳統音樂文化遺產傳承的長效機制
幼兒師范院校可以根據學生的生源地不同，組織學生假期進行民間傳統音樂采風，讓學生深入民間，零距離接觸喝學習民間傳統音樂。組織不同項目的民間傳統音樂社團，在每年非物質文化遺產日開展民間傳統音樂遺產表演及匯報演出。在學生中開展民間傳統音樂傳承人制度，鼓勵學生之間開展民間傳統音樂傳承，建設校園民間傳統音樂文化遺產傳承的長效機制。
音樂類論文:從人類學向度關注音樂行為過程的生命體驗
內容摘要：從人類學的視角關注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為過程產生的結果，旨在強調藝術的獨立精神，作為藝術既不能成為社會意識形態的附庸，更不能淪為社會發展經濟的工具。音樂研究者和音樂實踐的目光應側重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術的本質要求，也是避免人類音樂活動舍本求末的迷失。
關鍵詞：人類學 音樂行為 音樂實踐
在人類生活中，樂器、樂譜、樂音音響是人類音樂行為產生的結果，而制造樂器，寫出樂譜，演唱、演奏等，凡是人類圍繞著音樂所產生的各種活動，都可以稱之為人類的音樂行為，而音樂行為的延續實施就是人類的音樂行為過程。關注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為產生的結果，旨在強調藝術的獨立精神，因為藝術既不能成為社會意識形態的附庸，更不能淪為社會發展經濟的工具。音樂研究者和音樂實踐的目光應側重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術的本質要求，也是避免人類音樂活動舍本求末的迷失。
一、音樂行為過程是生命過程體驗
音樂是人類藝術的一種，音樂的存在特別體現了物質存在的時間特性，因為音樂本身的存在就是一個過程，而且與時間的表現形態一致，是一個看不見的過程。這種音樂的運動形式連續地呈現，被稱之為時間的藝術。而人類生命的存在也是一個過程，是在時間和空間中延續的過程，于是，我們就可以確立關于生命過程和音樂過程有某種同構的性質。音樂的概念很難確定，廣義地說，只要滿足生命的需要，任何聲音形式都沒有理由否認它是一種音樂。而實際上，在具體的音樂實踐中，對音樂藝術乃至整體人類音樂行為的理解和評價，卻過于看重音樂過程產生的結果，有忽視音樂行為過程的傾向。一個創作者的作品若沒有得到社會評價標準的認可，便不會關注其在創造音樂的過程中獲得了怎樣的個體生命體驗，或這種體驗對于其個人是否構成積極意義。音樂實踐總是以有形的結果來判定整個音樂活動的價值，如果音樂行為的結果符合藝術價值標準，那么過程就會得到肯定，反之過程就會被否定，不受到所謂知識價值體系的認同。再比如，面對學習音樂困難的孩子，很輕易地否定其天分，由此，將錯誤地，甚至永遠地破壞其對音樂的興趣。用這樣的價值標準，錯誤地站在一個抽象的“社會”角度，一個脫離人的“音樂專業”的角度來評判，表面上看來是當然的，是合乎現實邏輯的，而實際上是違背了人類個體生命行為的合理性。
音樂歷史學雖然也研究音樂的行為過程，但研究僅側重對“認可的結果”所涉及的事件過程，這種由結果引出的判斷，與音樂人類學的視角自然不同。科學思維的特性強調好的結果是對過程的肯定，好的過程也必然是為追求一個好的結果。而藝術活動卻不能套用這個邏輯。因為從認識論的角度講，藝術思維之所以有別于科學思維，就是因為它是人類一種更加超然的認識途徑。然而，我們所看到的是人類在自己的音樂實踐中，總是自覺不自覺地按照各種科學式的既定美學標準和技術化操作程式作為對音樂結果的目標要求，這種觀念越來越使得人類音樂，特別是現代文明社會的音樂更加具有工業社會的職業色彩和運作規范性。這種被預定結果所制約的藝術過程，是與人類通過藝術活動獲得自由的無任何限制的精神狀態，從而不斷獲得自我反思能力的宗旨是相悖的。當然，藝術有它本身的存在邏輯，它的邏輯就是用的形式尋求對于生命的解釋。人在藝術創造的過程中和人所創造的藝術結果對人的影響的過程中實現藝術的價值。而我們當下的藝術實踐更多地只強調了后一個過程對人的影響而忽略了前者。因此，如果我們考察音樂的價值過多地渲染音樂發展所積累的技術成就，渲染人如何掌握這種直覺符號系統的邏輯結構本身，而忽視生命與他們之間的關系，忽視生命對變化著的聲音的直接感受，忽視在體驗藝術的過程中人們獲得的某種整體感受，我們對音樂的理解很可能避重就輕，很可能陷入一種不切實際的學究。正像卡西爾所說：“藝術不探究事物的性質和原因：它給我們關于事物性質的直覺……藝術是一種確實的真正的發現。一個藝術家就是一個對自然形式的發現者，正如一個科學家是事物和自然規律的發現者一樣……在藝術那里，我們生活在一個純粹形式的王國里而不是生活在分析和細察感覺對象，或者研究它的效果的領域中。”[1]這并不是否定音樂研究的音樂學，而是強調不能將目光靜止在客觀對象的細節上，而忘記人類音樂存在是一個伴著生命變化流動的過程，所謂藝術的“純粹形式”應該是人類生命過程的投射。從人類學的角度觀察，音樂理論家是對人類音樂活動的描述、分析和解釋。而純粹藝術理論者的理論思維所慣用的歸納和實證的邏輯，從本質上并不符合藝術特性，因為藝術行為尋求的是直覺經驗和獨創性，所以，從指導藝術實踐的角度來看，藝術理論的作用是有限的。藝術理論要想建立自己獨立的經驗歸納體系是十分困難的。因此，要求藝術理論家，除了把音樂作為獨立的研究對象之外，更多地要把人的音樂活動同人類的其他活動一起加以比較，把人的音樂行為放入人類的整體存在中加以認識，特別是把人的行為作為人的音樂行為的背景，從而不斷地發現其中潛在的價值。而藝術理論家也正是從不斷發現的過程中體現其理論價值。
二、音樂行為作用于人類生命過程
音樂行為作為人類活動的一部分，在作為獨立的審美對象以前，它總是同人類的各種活動聯系在一起。欣賞音樂是最普遍的音樂行為，雖然無法考證人類是什么時候開始將音樂作為獨立的欣賞對象，但有一點是肯定的，那就是音樂總是伴隨著人類其他的行為過程而存在。最早應該是舞蹈，后來的活動幾乎離不開音樂。譬如中國古代雅樂、燕樂、俗樂，國事大典、郊宴射、祭祀天地、乞求神靈、婚喪嫁娶、福壽添丁等，音樂始終伴隨著人類的一種行為和精神活動過程，極其融洽地融合在天地人神共存的時間和空間之中。
探究音樂作為獨立的文化活動對于人類的意義，也就是人類需要音樂的理由，a.p梅里亞從社會群體的需要把它分為：1.情感表達；2.美的享受；3.娛樂性；4.傳達信息；5.象征表示；6.律動的信號；7.用于社會規范；8.用于風俗禮儀；9.對于文化的聯系和穩定作用；10.社會凝聚作用。[2]但是如果從個體生命對音樂的體驗出發，那么音樂對人的作用應該可以歸納為三個功能：
及時是釋放的功能，人們可以通過音樂將自己的各種生命體驗宣泄出來，這種音樂行為純粹是滿足個人的需要，他（她）主觀上并不考慮別人對這種音樂行為或結果的認同，如某些現代派作曲家，他創作只是為宣泄內心對現代世界的感受，很多人會不喜歡他們的作品，這一點也不奇怪，因為他本身就不是為討好聽眾而寫的，這類作品只為心靈共鳴和作者本人而存在。宣泄音樂的較大特征是沒有一個公認的美學標準，比如現代城市音樂的“卡拉ok”現象，聲嘶力竭的家庭演唱，只為個人宣泄，如果排除宣唱者對他人的騷擾因素，這種宣泄過程對于宣唱者個人未嘗不是最美妙的生命體驗時刻。這只是個極端的例子，宣泄音樂的結果同時也可以是符合大眾美學標準的。
第二是激發的功能，這是音樂可以感染他人的功能，如果從創作者和表演者的角度看，這種音樂是為特定的對象而產生。為激發人內心的情感體驗而存在，這種音樂可以是創作者生命體驗的投射，也可以是與個體生命并不直接的超驗的理性，通過音樂的形式表現出來，從而作用于人的靈魂。如果說音樂的宣泄是生命從內到外的過程，那么音樂的激發功能則是由外至內對人精神世界的激發和拓展。激發是刺激人的精神活躍起來，產生生命與生命之間的某種溝通。
第三是教化功能，是音樂對人類零散無序的精神世界的歸納和梳理。音樂的教化作用使人的精神內心歸于平和，趨于理性，教化的音樂是對人的個性的消解，它也許能使人的精神運動同宇宙的其他物質運動形式形成某種融合，從而進入音樂的較高“天人合一”的境界。這些都只是一些形而上的描述。而在現實的世界中，具有教化意義的音樂也的確一直是人類最為推崇的音樂，代表著人類的崇高追求和道德理想。譬如宗教音樂、宮廷儀式音樂，以及被醫學界選作為胎教和分娩的音樂等。[3]
三、音樂行為應淡泊功利注重體驗
觀察時下創作群體的狀況，已經很難說有多少作曲家關注自己的寫作狀態，更多的時候是以作曲家的職業身份創作，而不是以人的身份來透射生命的感受。是作曲家還是音樂制作人，根本來不及分析他們之間的細微差別。作曲家幾乎喪失了使命感，沒有了對生命的使命感——宣泄的狀態，沒有了對藝術的使命感——激發的欲望，沒有了社會的使命感——教化的神圣理想。如此，作曲家的行為過程可能會較多地負面地影響大眾的音樂生活。
目前，高校教育也大多是在為一種職業所作的專業訓練，訓練的主要現實目的就是培養職業的音樂家。整個訓練過程往往會游離于音樂本性之外，因為在成為職業藝術家之前，必須天經地義地進行大量枯燥乏味的技術訓練。對技術的崇拜無以附加，認為掌握技術就是具備了靈性。從這個意義上說，當今的音樂學院與機械工程學院就很難有本質的區別。特別值得重視的是兒童的音樂教育，許多兒童學習音樂的動機是為未來生存，為名利，是極為功利化的行為（被成人所強加），其學習過程，并非都能夠真正領略人生的自由和樂趣，而更多的是藝術的靈性被粗暴地消磨，且并不只是個別現象，這種音樂行為過程是令人悲哀的。有那么多兒童想學習音樂，無疑是件非常好的事情，但需要明智的學術介入，挽救兒童就是挽救人性，通過兒童挽救世界。[4]
音樂表演的過程就很能說明問題，高超的表演技能掌握是一個漫長的艱苦歷程，表演行為是一次次緊張轉述樂譜音響的過程，而作為演奏者自己對生命的理解并無從表達，至多也只能算是“搭載式”的表達。因為在歐洲中心意義的藝術音樂范疇內，即興表演的情況差不多快要絕跡了。這使我們不禁想起中國民間藝術家所傳承下來的音樂和他們的音樂行為過程。而現如今，自娛自樂的樂器演奏現象在我們的生活中越來越罕見，樂器演奏者，大多都有明確的學習目的，考學、謀職，抑或是“提高個人素質”等。另一方面，音樂表演的行為過程是眾所周知的，明明為了結果卻偏要忘卻結果，演出時，表演者會被告知，不要去想鮮花、酬金、贊譽或批評，甚至忘掉技術，只管注意過程，要么把觀眾當傻瓜，要么把觀眾當親人。很顯然，前者，可以使演出變成純粹個人化的宣泄，而不會有后果，后者，無論你表演好壞將沒有負擔，都會獲得善意的接納。二者都會淡化你的結果意識，從而沉浸在過程之中。“唯樂不可以為偽”，藝術的過程必須是真實的藝術體驗，如此，音樂行為過程的生命體驗便充分地顯現出來了。
把音樂研究者和音樂實踐者的目光吸引到音樂行為過程上來，其意義是明顯的。首先這是生命和藝術的本質要求：藝術對于每一個生命的意義都是平等的，帶給他人性的是自由而不是束縛，是快樂而不是痛苦，是清醒而不是迷失。其二，藝術是手段更是目的，人不只是“通過”學會藝術“之后”才獲得藝術的恩惠，而是在接觸藝術的時刻，藝術已經直接作用于人的生命過程了。一切從事音樂活動的人，不能因為現實功利的借口而犧牲音樂行為的過程。雖然我們很難將音樂的過程和它的結果截然地分開，雖然我們也很難使每個人的音樂行為脫離現實的生活環境，但是我們仍然堅信：人必須在音樂的行為過程中處于主導地位，因為人性從其他的功利世界逃到音樂中來，就是為了獲得精神的獨立和自由，修復人性的創傷，矯正真善美的坐標，哪怕它是短暫的，也只有這樣人性才能在善和惡的世界中尋求到一種力量的平衡。其三，從關注現實的情況來看，人性在物欲的牽引下偏離本身也在所難免，藝術獨立精神面臨著新的考驗：藝術是淪為人們發展經濟的工具，或是社會意識形態的附庸，還是成為捍衛人性尊嚴，維護人類良知的守護神，這是新世紀中國音樂尋求健康發展之路所不能回避的問題。如果我們從人類學的角度，把人類存在的目的，生命存活的意義，藝術產生的起因，原原本本的含義都一一“還原”，從生命的整體，從音樂所在的世界整體去看，就會發現，或許在許多不經然的時刻把生命，把音樂歪曲了，甚至好像忘記了我們的祖先為什么創作藝術的初衷。就如同柏格森所說：“我們將有生命體裝進我們的這個或那個模式，卻全遭失敗。所有的模式都崩潰了。對我們試圖裝入的那些東西來說，這些模式都過于狹窄，而首先都是他們都過于刻板……我們很難引述一個依靠靠純粹推理而得到的生物學發現。而最常見的是當經驗最終向我們表明，生命是依靠何種運作獲得了某種結果時，我們就會發現：生命的運作方式恰是我們從未想到過的。”[5]還原了人類與音樂幾個概念的基本含義之后，再回到我們生活的現實環境中來，就生出一些思考。會發現真正的音樂離我們非常近，但又非常遠，這是因為，音樂藝術最容易激發人的幻想，并使我們對理想化的東西產生親切感。如果從事音樂的人知道孔子、柏拉圖、愛因斯坦、霍金這些人類頂尖的大智者都是怎樣地推崇音樂，我們會多一份生命的滿足感。
音樂類論文:音樂人類學視野下的高校聲樂教育
聲樂教育作為藝術教育的一大主要方式，具有重要的德育美育作用。我國的高等院校開設聲樂教育學科已有多年，結合音樂人類學的相關理論后更是提升了發展速度并擴大了實踐領域。現如今，不少高校都提出要在音樂人類學的視野下建設并發展多元化的高等院校聲樂教育。
1音樂人類學的內涵
美國籍專家梅里亞姆作為音樂人類學的主要研究者之一曾指出，音樂可以表達人們的情感，是一種給人類帶來愉悅享受的可作為溝通或娛樂手段，也可作為具體意象的藝術再現手段。音樂能夠引導情緒變化和肢體運動，因而也可被視作一種有效的規范約束體現（如統治階級采用的樂禮制度），常被當作明確社會制度和體現宗教文化的特殊表現形式，具有保留文化的穩定性和延續性的作用。音樂人類學將音樂視作人類文化之一進行深入研究，研究的內容不僅包括音樂所具有的概念、聲音和行為等等指向性很強的元素，還包括與之相關的多種人類活動現象。可以說，音樂人類學是人類學研究中的一次提升性發展，使人們對音樂和音樂文化有了全新的認知和理解，并對音樂活動中人類的具體態度、行為、表達的觀念，以及進行這些活動和作為研究主體的人類，也有了更深刻豐富的認知。這也就是音樂人類學的核心人文特征。
2當前我國高校聲樂教育的現狀
雖然我國的高等院校業已開設聲樂教育學科多年，但是長期以來作為公眾課程的聲樂學習一直未能擺脫設立之初的專業性局限，也未能創設出適合公眾可乘的對應課程體系。在聲樂課程時，往往過于看重知識技能的宣講傳授，卻未能傳遞音樂內涵的文化價值，這也是導致高校學生對音樂文化及其多樣性知之甚少的根源所在。音樂人類學的關鍵意義在于打破了當時西方的音樂學研究局限，以一種全人類高度的視角和特定的認知方法和學術方式對音樂學進行了一次全新的深入探究，并使音樂研究與學習突破了原有的歐洲中心桎梏，走向了寬范圍、多元化的發展道路。借助音樂人類學的相關思想理念審視當前的高校聲樂教育，我們發現存在不少的缺陷和問題。除了上面說到的對文化內涵的傳承不夠重視之外，還包括聲樂學習的內容局限和技能局限，這也是聲樂教育多元化特征缺失的具體體現。
3音樂人類學視野下的高校聲樂教育策略
除了宏觀層面的理論指導外，音樂人類學還可以作為高校改進聲樂教育的具體方法策略來源。
3.1文化價值相對主義的啟示
音樂人類學派歷來主張文化具有相對性價值的理論。究其根源，最初是源自博厄斯提出的“不同文化具備不同價值和自身特性”。博厄斯還指出，這種文化價值是不受外界時空變化影響的，只與其內在的文化判定標準有關。因此，文化包括文化現象，都是具有相對價值的，不應該用所謂的通用標準進行判定。具體到高等院校的聲樂教育之中，老師和學生都須要意識到音樂文化的相對價值，并用兼容并納的心態面對不同的聲樂技法和聲樂文化。就聲樂學習現狀而言，受西方傳入影響，我國的聲樂技法主要是圍繞美聲、通俗、民族這三大技法展開學習練習的。近年來隨著音樂歌唱大賽的大規模舉辦，原生態唱法也開始逐漸興起。原生態唱法隸屬于中國本土的一種傳統唱法，體現著濃郁的中國民間文化特色。除了原生態唱法外，中國戲曲、傳統歌謠、民間曲藝等也屬于我國的傳統唱法范圍。可以說，在我國開展聲樂教育，應當圍繞傳統唱法、美聲唱法、通俗唱法和現代民族唱法這四大類進行。如何科學認知并對其進行優劣排序，是高校開展聲樂教育必須面臨的難題。在實際的聲樂學習當中，我國的老師和學生對于聲樂技法存在一種普遍的錯誤認知。大多數人都認為傳統唱法不如現代民族唱法，發聲、換氣方法不夠科學，傳唱內容也很落后。在聲樂專業院校當中，這種現象就更為明顯。很多聲樂老師都認為民間的傳統唱法是落后甚至是錯誤的，而現代民族唱法和西方美聲唱法才是科學的、先進的聲樂唱法。懵懂無知的學生們很容易受到這種錯誤觀念的影響，并不自覺的將其延續下去。
這些學生往往對民歌民謠嗤之以鼻或是敬而遠之，生怕自己會受到“錯誤”唱法的影響。在辛苦學習聲樂多年的藝術生之中，這樣的想法尤為普遍。其實現存的不同唱法都是在不同的文化背景中誕生出來的，不存在孰優孰劣，更不應該有所謂的先進和落后的區分。因此，聲樂老師和學生都必須扭轉錯誤的聲樂唱法認知觀念，同等看待所有的聲樂唱法，并尊重其藝術性價值和人文性價值。這種包容性的認知觀點，其實與音樂人類學派主張的文化價值相對論本質上是有通之處的。利用文化價值相對論指導高校開展聲樂教育，是音樂人類學的宏觀理論影響之一。中國是典型的多民族國家，中國文化本就是海納百川的多元化文化，我國的傳統聲樂及其背后代表的不同文化自然也有著典型的多元化特征。認識并理解這種多元化特征，是開展有效的現代高校聲樂教育的重要基礎之一，也是高等院校開展聲樂教育必須遵循的基本原則之一。我國近年來大力推行素質教育，以促進學生發展為新的育人目標。聲樂教育作為藝術教育的主要方式之一，對高校學生具有重大的美育德育作用。多元化的聲樂文化有助于擴展學生的認知領域、豐富情感體驗。多元化的聲樂技法則有助于提升學生對聲樂學習的認知，同時可以幫助學生樹立兼容廣納的認知觀念。對聲樂老師而言，他們是高校開展聲樂教育的主要施行者，他們對聲樂文化、聲樂技法的態度和認知將大大影響學生的聲樂學習效果。傳遞正確的聲樂認知觀念遠比簡單的傳授知識技法對學生造成的影響深遠。因此，聲樂老師應當首先扭轉自己的錯誤觀點，尊重并理解聲樂文化的多元性。高等院校開設聲樂教育課程時，可以從教學內容的多樣化入手，將歌劇、戲曲、民歌等不同的聲樂內容納入教學范疇。
3.2實地考察與參與觀察
野外工作（FieldWork）也被稱為實地考察，誕生自人類學研究過程，是進行音樂人類學深入研究的常見重要方法之一。休斯曾于19世紀60年代將實地考察法定義為一種以被觀察對象能夠接納的角色接近他們并努力融入，在允許觀察的范圍內觀察并分析他們的某些行為舉動的社會學研究法。這種方法對被觀察者和當地環境影響最小，也能夠得到真實的社會學研究資料。參與觀察法（ParticipantObservation）則是馬林諾夫斯基于20世紀20年代提出的新型野外工作范式。他倡導使用參與觀察法時須要與被觀察對象共處一年以上這一實地考察新原則。也有學者提出開展聲樂教育時可以導入田野和社區這兩種概念意向。一種辦法是將課堂視作田野。聲樂老師在進行課堂教學活動時，應當像農夫種植作物一樣，主動參與到學生的課堂互動行為中，盡力融入學生的世界，通過深入觀察逐步理解那些行為舉動所代表的心理活動變化，從而改進教學設計并提升教學效果。高校的聲樂老師可以像記錄作物的生長變化那樣，記錄學生在課堂上反映出的思想疑惑和技法難點，開展針對性講解教學。
另一種辦法則是深入到課堂教學之外的實際環境中，通過觀察并體驗民間藝人的日常生活，或是在城鎮中尋找民俗聲樂，拓展學生認知聲樂的寬度和廣度，并以此培育學生的聲樂審美素養。對于高等院校的聲樂公共課程而言，并不一定須要學生開展長期的野外工作，因為音樂人類學的相關野外工作標準對他們并不適用。聲樂老師可以根據實際的教學需要，適時鼓勵學生去民間了解和模仿傳統聲樂。就聲樂老師而言，則可以自行開展傳統聲樂的搜集整理工作，并將其作為聲樂教育中的補充教材。通過深入的民間采風學習，也有助于聲樂老師增強對傳統聲樂背后的文化底蘊的認知。只有聲樂老師首先對傳統聲樂有足夠的了解和充分的認知，開展聲樂教育的效果才會更好。有條件的高等院校可以組織師生舉行實踐采風活動，讓學生和老師在實際的傳統聲樂環境中體驗聲樂藝術的魅力和多樣性文化，提升個人內在的審美水平和專業素養，并為學習聲樂積累豐富的感受經驗。
3.3深度描述與文化闡釋
人類學理論在發展過程中也曾受符號學和闡釋學相關理論影響。人類學下的闡釋學家吉爾茲則稱自己所用的文化概念從本質而言隸屬于符號學理論中的文化概念。吉爾茲曾坦言，人類被束縛在自己制造的意義理論之中，文化也可以被視作是這樣的網。因此，他認為分析文化并不是探索具體規律的實驗性科學，實則是具有探索意義的闡釋科學。吉爾茲于《文化的解釋》中提出了深度描述（ThickDescription）這一全新方法，并認為這是對意義進行闡釋的一種有效方法。他曾提出將文化視作人類自行構成的一個意義網絡，將集體文化舉動、地域民間習俗、人類制造物等具體劃分歸類為文化的具體象征符號。只有理清這些意義網絡的編造結構和體系，才能對文化本身有所了解認知。人類活動其實在某種程度上也可以被視作是被記錄下的文本資料。觀察其他人其實就是在翻閱這些文本。因此，吉爾茲將文化類比為文本信息的集合體。當然，這些信息資料也屬于集合體之一。人類學家進行具體研究工作時不僅需要進行適量的野外工作，還需要利用人類學觀點對文化意義進行闡釋。人類作為擁有一定信息資料文本的主體，通過自身行為對這些文本進行具體解釋，也是賦予個人行為文化意義的一種方式。人類學提倡的對民族志進行深度描述型閱讀，以此理清人類行為對不同層次的具體影響意義，并進一步定位這些內部構造的深層含義和社會基礎。深度描述和文化闡釋的相關理論方法，也能作為用于指導高校聲樂教育的具體理論方法。就深度描述而言，它啟示了高等院校在開展聲樂教育須要深入到當下的教學實際之中。只有進行了有效的深入了解，才可能對高等院校的聲樂教育給出合理科學的文化闡述。
聲樂老師須要將高等院校階段的聲樂教育視作一種文化文本，在實際的教學活動中觀察和分析學生們的行為舉動，并對此進行深度描述和文化闡釋。此外，聲樂老師在聲樂教育當中也是文化文本的主體之一，也須要對老師的教學行為及時進行深度描述和文化闡釋。借助深度描述和文化闡釋的理論方法，有助于增強高校聲樂教育的實際教學效果，而且有助于加深師生理解、優化師生關系。總之，聲樂老師在日常的教學活動中須要及時記錄相關數據、撰寫教學日志，學生也需要記錄聽課筆記、撰寫周期小結。長期堅持下來，這些記錄信息不僅可以作為聲樂老師的實踐記錄豐化自身的教學理論，而且有助于學生進行個人總結選擇最適用的學習理論。音樂人類學是利用人類學相關理論思想審視音樂文化的一種全新的探究角度。利用音樂人類學的宏觀理念和具體方法，對于提升高校聲樂教育的實際教學效果裨益良多。
作者：廖星麟 單位：湘南學院 音樂學院
音樂類論文:職業技術學院音樂類學生聽覺培養
隨著時代的變遷，科技的飛速發展，信息化社會對未來人才的各項新的要求，高等職業技術院校音樂藝術人才的培養也面臨著嚴峻的考驗，為了促進學生的發展，滿足學生未來職業需求的職業技能，我們需要深入研究恰當的教育教學內容與教學方式，音樂專業學生的聽覺素養培養的研究是加強高職學院藝術教育工作首先要落實的工作之一。聽覺素養的培養有助于學生增強自信、有助于學生打好藝術修養的根基。聽覺素養的培養在音樂高職教育體系中起到了其他課程無法替代的重要性地位。為了使得研究更具科學性和實效性，根據研究目的的需要，我們主要以現有學生作為重點調查研究對象，并在這個基礎上對比前幾年學生留下的一些數據和跟蹤調查結果，再加上考察全省范圍內兄弟院校的一些經驗來開展音樂聽覺素養培養的實效性研究，采用訪談法、問卷調查法，數理統計法、對比分析法等方法進行研究。
一、聽覺素養培養研究的意義
對于音樂藝術專業的學生，聽覺素養能力是最基本的技能，也是重要的工具。對于從事音樂職業教育的教師來說，探索一個全新的科學的具有實效性的聽覺素養培訓模式，具有積極的意義。基于此，海南軟件職業技術學院音樂教研室開展了對音樂專業學生音樂聽覺素養培養的研究，通過理論與實踐研究，以期獲得一個全新的聽覺素養訓練理念，更新教育理念，規范海南軟件職業技術學院藝術類學生的課程體系與教學模式，建立完善的聽覺訓練課程體系。建構一個全新的海南軟件職業技術學院藝術聽覺素養課程建設方案，建成適應海南軟件職業技術學院特色的藝術教育課程體系，特別在課程中藝術教育課程資源的整合，新藝術教育課程評價體系的構建，對提高藝術類學生教學質量和人才培養質量，有著現實而深遠的意義，整個項目的研究對于海南軟件職業技術學院藝術教育建設具有較高的參考價值。
二、現狀分析
海南軟件職業技術學院藝術傳媒系堅持以市場為主導的辦學思路，主動適應社會發展和各類全國技能大賽的需要，努力探索音樂人才培養模式，狠抓教學質量，不斷提高學生的思想素質和專業水平，為社會輸送了大量德藝雙馨的音樂表演、音樂制作技能型人才。藝術傳媒系擁有師資力量雄厚，共有校內專兼職教師14名，校外兼職、兼課教師6名，其中副教授1名；雙師素質教師9名，省級先進教育工作者1名，省級教學能手1名，省級師德標兵1名，部級指導教師4名。2名教師加入海南省音樂家協會；本系還聘請了4位音樂界的一線專家擔任客座教授、兼職教授。本系教師在公開刊物發表學術論文20余篇(其中核心刊物2篇)，有數篇論文在院級及省級論文評比中獲獎；主持并參與海南省教育廳高等學校科研項目1項；主持及參與院級課題1項。藝術傳媒系教學設施完善、擁有省內燈光音響的演出大廳1個，音樂教室9間，鋼琴房118間，多媒體電子琴教室1間，手風琴教室1間，多媒體音樂教室2間，舞蹈練功房1間，中西樂器100余件，設備價值106.16萬元。建有5家校外實訓基地，為學生提供良好的實踐環境。
三、提高學生聽覺素養能力的培訓建議
（一）提高對學生聽覺素養培養的重要性認識
要創新研究，首先要改變觀念，以前忽視學生的聽覺素養等基本技能的觀念要徹底改變。聽覺訓練是視唱練耳專業中是一個十分重要的環節，實際經驗告訴我們，一個在音樂方面擁有成就的音樂家，首先具有敏銳的音樂感聽能力，甚至有些卓有成效的音樂大師天生就具有這個天賦才能。音樂教學不僅僅要讓學生學會音樂，會唱一些歌，會彈一些曲，更重要的是讓學生擁有創造音樂的能力，欣賞音樂的能力，以及對音樂形式的二次加工的能力，而這一切前提條件是學生擁有對音樂良好的感知能力，也就是聽覺素養。傳統觀念忽視學生的聽覺素養的培養，機械地傳授一些音樂的基本知識，不考慮學生的實際接受能力，沒有從滿足學生的發展需要出發。而課堂教學是落實教育任務的主要場所，我們要想提高學生音樂教育的實際效果，必須轉變觀念，不在一味地傳授一些技巧技能，而是從學生的實際出發，重視學生的聽覺素養能力的提高，追求學生獲得實質性的發展與進步。
（二）科學合理精選教學內容學校課堂是學生培訓的主要場所，教學內容的選取很大程度上決定了學生未來學習的實際效果，傳統的教材，課程體系并沒有對學生的聽覺培養體現出一定的側重考慮，那么我們就要積極改進。重新擬定訓練藝術類學生聽覺素養的一套完整的、科學的、適合音樂藝術類學生的課程體系。一方面隨著現在多媒體技術的發展，網絡資源應用的廣泛；另一方面隨著學生身體逐漸成長，心理逐漸成熟，學習的自主性逐漸建立，一些興趣和愛好逐漸穩定，綜合考慮多方面的因素選擇的培訓素材，例如目前我院藝術傳媒系開始增設《真音模唱》課程，其培養目標就是系統地提高學生聽覺素養。課程已進行半個學期，從教學效果上來看有明顯提高，值得總結分析和進一步研究。
（三）加強聽覺素養教材與多媒體的多元互動性研究
隨著科技的進步，信息飛速發展，為音樂教學提供了許多有利的條件。音樂教學的手段更加多樣化，多媒體教學應運而生。多媒體教學是近期最富有感染力的教學手段，對于培養音樂專業學生聽覺能力具有優勢。多媒體教學的媒介是電視、錄像、電腦等十分直接有效的教學手段，形式活潑，趣味性強，有利于提高教學實效性。總之，音樂教育的首要任務是發展學生的聽覺，培養他們對音樂良好的感受能力。聽覺體驗是學習音樂的基礎.學生的音樂聽覺,應貫穿于音樂教學的全部活動,聽覺素養能力是學生受用一生的財富，我們一定要在教學中強調與重視。
作者：胡炫 李穎 單位：海南軟件職業技術學院
音樂類論文:音樂類非物質文化遺產傳承工作研究
一、音樂類非遺項目傳承工作面臨的困境
1.傳承人年齡較大，后繼者青黃不接
非遺項目以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為傳承方式，這就注定其傳承不能順利進行。據了解，江西原有36名部級非遺項目代表性傳承人，如今只剩下34名，流失的兩位是婺源儺舞傳承人胡振坤和瑞昌竹編傳承人宋增禮。在現有的34名部級非遺項目傳承人中，22名傳承人已年過六旬。其中，號稱“歌師”的興國山歌傳承人徐盛久已年近九旬，仍然活躍在表演一線。更令人感到不安的是，在314名省級非遺傳承人中，已故17名。盡管在世傳承人年齡偏大，但后繼者卻是青黃不接。如蓮花茶燈舞是省級非遺項目，傳承人漆石生已經63歲，而該項目的下一代傳承人仍無著落。如果音樂類非遺項目傳承人在培養后繼人才方面進展緩慢，將會產生斷代現象。
2.傳承方式單調陳舊，多數學徒有名無實
音樂類非遺項目的傳承，不管是學歌、學舞、學戲，還是學樂器，都要通過長期的訓練和舞臺表演的檢驗。這就要求師徒們在傳與學上花費相當大的精力，且學徒們要具備扎實的文藝功底。《部級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》規定，部級的非遺項目傳承人必須滿足三個條件：及時，掌握并承續某項部級非物質文化遺產；第二，在一定區域或領域內被公認為具有代表性和影響力；第三，積極開展傳承活動，培養后繼人才。按照規定，傳承人要采取收徒、辦學等方式，毫無保留地傳授技藝。然而在現實生活中，無論是部級，還是省級音樂類非遺項目傳承人，通過辦學方式的傳承幾乎無實例。一些藝術造詣深、名氣大的部級非遺項目傳承人采取古老的師徒傳承方式，能夠帶到真心學藝且文藝底子扎實的學徒。但是，有些傳承人，特別是省級音樂類非遺項目的傳承人，沒有資金補助和市場效益，時間和精力都不能保障，師徒關系大多僅流于形式、有名無實，更無法保障學徒質量。
3.年輕人無心學藝，非遺傳承前景堪憂
隨著市場經濟建設的深入發展，江西經濟結構、城鄉結構、階層結構發生了重大變化，人們思想活動的獨立性、選擇性、差異性明顯增強。在文化方面，受現代文化多元化沖擊，傳統文化逐漸失去了對年輕人的吸引力，音樂類非遺項目瀕臨傳承無人、技藝失傳的危機。據了解，贛南采茶戲是部級的非遺項目，由于觀眾少、市場不景氣，許多縣劇團撤銷或改為歌舞團。同樣作為部級非遺項目的婺源徽劇團，好不容易培養出一批年輕演員，但面對收入低的現實，很多演員都轉行了。部級非遺項目尚且如此，省級非遺項目的情況更是雪上加霜。據筆者了解，蓮花茶燈舞動作輕盈多姿，茶歌優美動聽，茶燈制作精良，服裝色彩鮮艷，富有濃厚的贛西特色。但是，很多年輕人對此并不感興趣，也沒有人主動學舞。缺少年輕人參與的音樂類非遺項目，最終將消失在文化歷史舞臺上。
二、音樂類非遺項目傳承工作問題產生的原因
音樂類非遺項目傳承工作出現種種問題，有政府投入不足的原因，也有相關部門履職缺位的原因。據筆者調查分析，主要是以下幾個方面：
1.政府經費投入不足
江西是中部經濟欠發達省份，底子薄、財力緊，對音樂類非遺項目的傳承和保護，普遍存在重申報、輕保護，重使用、輕投入，重短期效益、輕機制建設等問題。如有的地方把申報音樂類非遺項目當成可有可無的“面子工程”“形象工程”，有的地方甚至把非遺項目當成向上級部門討要經費的“搖錢樹”，導致申報工作與傳承保護工作形成較大反差。據了解，省財政每年拿出400萬元用于非遺項目的保護，但市、縣一級財政幾乎沒有配套資金。在傳承人傳承活動及生活補助方面，2012年，江西有21人獲得部級非物質文化遺產繼承人財政補助，每人獲得財政補助1萬元。這些經費對于數量眾多的音樂類非遺項目來說，無疑是杯水車薪。特別是對于省級音樂類非遺項目傳承人來說，獲得財政補助是一個遙不可及的夢想。
2.傳承方式爭論不休
對非遺項目的傳承方式，各方爭論不休，至今仍無定論。有人認為音樂類非遺項目必須堅守身口相傳的傳承方式，也有人認為可以在傳承的基礎上適當發展。筆者以為，國家規定采取收徒、辦學方式培養非遺項目傳承人，其實就為“繼承派”和“發展派”提供了不同的傳承思路。所謂“皮之不存，毛將焉附”，如果一味強調固守傳統的傳承方式，把包括高校等在內的社會資源排除在保護傳承工作之外，試問非遺保護工作能夠走多遠？回顧中國音樂發展史，如果不是劉天華把二胡引進高校課堂，二胡能有今天的地位嗎？如果不是創辦了一批黃梅戲校和劇團，黃梅戲能有今天的發展嗎？類似的例子不可勝數，所以“繼承派”和“發展派”的爭論可以休矣。誠如樊祖蔭教授所言：“學校應在傳承民族語言、傳承民間藝術和培養專業人才三個方面發揮不可或缺和替代的重要作用。”只要有益于音樂類非遺項目的保護、傳承，各地高師院校就應大膽嘗試。
3.有關部門履職缺位
按照規定，部級和省級音樂類非遺項目傳承人，必須制定項目傳承計劃、具體目標任務，報文化行政部門備案，定期提交項目傳承情況報告。文化行政部門要監督、指導傳承人的傳承工作，對無正當理由不履行傳承義務，或者傳承人喪失傳承能力的，經核實后報上級文化行政部門批準，重新認定該項目的代表性傳承人。可實際上，這些規定并沒有落到實處。這些年來，除了傳承人自然死亡外，各地并沒有取消部級和省級傳承人資格的例子。據筆者調查，除了九江學院、省職業藝術學院、井岡山大學等少數高師院校在保護、傳承非遺項目方面做了有益嘗試之外，江西絕大多數高師院校都忽視了這一方面的工作，更不用說培養下一代音樂類非遺項目傳承人了。
三、音樂類非遺項目傳承工作的對策
音樂類非遺項目涵蓋傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝四個門類，數量多，涉及面廣，社會影響大。做好音樂類非遺項目的傳承工作，對于引領、發展江西非遺項目保護工作，具有十分重要的意義。
1.堅持依法傳承
把音樂類非遺項目傳承工作納入法制軌道，是依法治國方略在非遺保護工作中的具體體現。據筆者了解，《江西省非物質文化遺產保護條例》正在研議、制定中，該條例出臺后，各地、各部門應對照相應的法規落實職責，嚴格依法申報、依法保護、依法傳承。特別是在擬定部級、省級非物質文化遺產項目、傳承人保護規劃，以及經費分配等方面，應充分聽取各方意見，力求公開公正，依法透明。
2.加強經費保障
省、市財政應加大經費投入力度，按照《江西省非物質文化遺產保護專項資金管理暫行辦法》，逐年增加部級、省級音樂類非遺項目傳承經費支出。當務之急，首先是把部級、省級音樂類非遺項目傳承、保護經費納入省、市財政專項預算，積極為傳承人提供養老和生活補貼，保持傳承人傳承、保護經費來源穩定；其次，積極建立社會資金投入機制，通過旅游收費分成、社會資金贊助等，拓寬音樂類非遺項目傳承、保護經費的來源渠道；再次，邀請音樂類非遺項目傳承人參加大型活動表演、走進高校開設講座等，以提高傳承人的勞動報酬，增強他們表演和傳承的積極性。
3.完善保護機制
首先，完善省、市非物質文化遺產部門聯席會議制度，建立、落實非遺保護情況會商機制，對音樂類非遺項目傳承、保護工作中的重大事項，職能部門應密切溝通、協調解決；其次，建立落實部級、省級音樂類非遺項目保護和傳承人資助辦法，完善音樂類非遺項目傳承工作監督、考核制度，強化日常監督檢查和考核評估工作；，對未采取有效措施導致瀕危音樂類非遺代表作滅失的，應當依法追究相關人員的責任。
4.創新傳承模式
積極總結推廣建立文化生態保護區、項目傳承基地等行之有效的經驗，對部級音樂類非遺項目傳承工作，按照“一項一策”“一事一案”的原則，逐一制定落實傳承人培養方案。如對傳統戲劇類（贛局、贛南采茶戲等），應依托省、市業務劇團進行規范化訓練和定位性培養，使青年演員真正成為傳承者；對傳統音樂類（興國山歌、九江山歌等）、民間曲藝類（南豐跳儺、婺源儺舞等），以及萍鄉春鑼、武寧打鼓歌等的傳承人進行培養，可以考慮采取高師院校定向招生、地方政府定向分配的“訂單”培養模式，盡快提高傳承人的整體文化素養。此外，可以參照呼倫貝爾學院音樂系聘請寶音德力格爾進課堂傳授蒙古族長調的做法，把一些藝術成就的部級音樂類非遺項目傳承人，作為“活性”資源引進江西高師課堂，以身口相傳的方式進行授課，把他們的唱、奏、舞的專長傳授給學生，使音樂類非遺項目薪火相傳、后繼有人。
作者：林艷華 單位：南昌師范高等專科學校
