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藝術設計研究論文:環(huán)境藝術設計教學改革研究論文

摘要：隨著市場環(huán)境的不斷變化，做好對環(huán)境藝術設計教學的改革對于實現(xiàn)對環(huán)境藝術設計人才的培養(yǎng)具有重要意義。文章先對環(huán)境藝術設計教學現(xiàn)狀進行分析，之后著重探討了市場環(huán)境下環(huán)境藝術設計教學改革的對策，希望能夠為高校環(huán)境藝術設計教學進步提供支持。

關鍵詞：市場環(huán)境；環(huán)境藝術設計；教學改革

環(huán)境藝術設計專業(yè)是環(huán)境設計行業(yè)在高校教育模式當中的直接體現(xiàn)，其對于培養(yǎng)環(huán)境設計專業(yè)人才目標的實現(xiàn)具有重要意義。在社會環(huán)境不斷發(fā)展與變化的背景下，其對于環(huán)境設計專業(yè)人才的需求也在逐漸變化，這為高校環(huán)境藝術設計專業(yè)提出了新的要求，如何緊緊圍繞市場環(huán)境對環(huán)境設計人才的需求開展教學活動，以實現(xiàn)對環(huán)境藝術設計教學人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)，是高校環(huán)境藝術設計專業(yè)發(fā)展的重要目標。

一、環(huán)境藝術設計教學現(xiàn)狀分析

從當前的環(huán)境藝術設計教學水平來看，其存在著較為明顯的教學方法與市場需求不相符的情況，這使得環(huán)境藝術設計教學遇到了發(fā)展問題，其表現(xiàn)形式主要有以下幾個方面，需要我們予以重視。

1、學生積極性不高

根據(jù)相關調查數(shù)據(jù)顯示，很多學生對環(huán)境藝術設計學習興趣不高，筆者認為導致學生產生這一現(xiàn)象的原因主要有以下兩方面：一是，環(huán)境藝術設計學習內容較為復雜，所涉及的知識面廣泛，該學科的復雜性使學生提不起對這門課程學習的積極性，教師始終采用單一的教學方式開展教學活動，學生在學習中極易產生疲勞感，最終導致學生學習積極性不高；二是，環(huán)境藝術設計教學模式以傳統(tǒng)教學中的教師教授為主，學生始終被動的接受知識，學生的學習主動性并沒有被充分發(fā)揮。

2、過于注重理論教學

環(huán)境藝術設計學科對實踐性要求較高，這要求教師在開展教學活動時要隨時掌握市場環(huán)境的需求，在傳授學生理論知識的基礎上培養(yǎng)學生的實踐能力，將理論與實踐有機結合，培養(yǎng)出綜合能力較強的設計人才。高校環(huán)境藝術設計教學由于受到外部因素、師資力量等因素的影響，教學活動的開展仍然采用傳統(tǒng)教學模式，過于注重理論知識的教授，而忽視了學生實踐能力的培養(yǎng)。

二、市場環(huán)境下藝術設計教學改革分析

1、轉變傳統(tǒng)教學觀念

環(huán)境藝術設計教學的最終目，是使學生能夠具有解決實際問題的能力，提高學生的實踐能力和綜合素質，這也是環(huán)境藝術教學的主要方向。傳統(tǒng)封閉的辦學模式要徹底改變，要滿足市場環(huán)境的需求，要與社會接軌，就要轉變?yōu)殚_放式的辦學模式。環(huán)境藝術設計教學所面向的是經濟建設主戰(zhàn)場，在可持續(xù)發(fā)展觀與了彩色設計、環(huán)保節(jié)能理念等方面對教學內容和教學方式進行探索研究。環(huán)境藝術設計屬于一種綜合性的邊緣學科，傳統(tǒng)教學中單一的學科發(fā)展觀要轉變，要朝著學科群方向轉變，將環(huán)境藝術設計學科發(fā)展為交叉學科。對于學生的培養(yǎng)方面，也要做出改變，由傳統(tǒng)教學中只重視設計技能和表現(xiàn)技巧的教育，轉變?yōu)橄蚓C合型藝術設計教育、環(huán)境藝術設計等社會職能方向，進而使得環(huán)境藝術設計人才能夠滿足市場多方面的需求，成為一名的專業(yè)的設計人才。

2、從“實踐中來”到“實踐中去”

環(huán)境藝術設計是一門應用性、實踐性較強的綜合性專業(yè)科學。在環(huán)境藝術設計教學中，學生只在課上學習扎實的理論知識是不夠的，還需要配合實踐，將學習的理論知識應用到實踐中，使自身的專業(yè)技能得到鍛煉和提升，這樣才能夠達到環(huán)境藝術設計專業(yè)的教育目標。環(huán)境藝術設計專業(yè)的傳統(tǒng)教學模式，需要在教學內容、教學方法上做出調整和改進，以滿足市場環(huán)境下社會對環(huán)境藝術設計人才的需求。筆者認為環(huán)境藝術設計教學改革，要將重點放在實踐教學環(huán)節(jié)，加強環(huán)境藝術設計與市場環(huán)境的對接，使學生在掌握了扎實的基礎知識后，能夠更多的參與實踐活動，將課上學習的理論知識運用到實踐中，使理論知識得到鞏固，培養(yǎng)出具有創(chuàng)造能力、設計能力的設計師，否則環(huán)境藝術設計教學將成為無本之木。在環(huán)境藝術設計教學改革中要建立以實踐為主的教學模式及，將校內教學與市場需求進行對接，加強與企業(yè)間的聯(lián)系，與企業(yè)簽訂協(xié)議，建立學生實踐的實習基地。使學生在實踐中能夠靈活運用理論知識，逐漸的接觸到社會，并了解市場環(huán)境和需求，學會與各種客戶如何交流，在實踐中提高自身的技術水平，增強實踐能力。在基地實踐過程中，學生在學習中會更加的積極主動，通過實踐，環(huán)境藝術設計的課堂教學效果得到了很大的提升。另外，如果條件允許還可以建立專業(yè)的實訓室，如建筑材料工作室、設計車間、燈光效果實驗室等，將其作為補充學生課堂不論不足的實踐場所，幫助學生在學習理論知識的同時，能夠對學習的內容有更真實的認識。

3、注重學生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

創(chuàng)新是環(huán)境藝術設計的靈魂，設計就是尋找創(chuàng)新的生活環(huán)境、新的設計理念、新的造型符號。校方可以定期開設相關內容的講座，使學生通過聽講座使自身的視野更豐富，聘請高級講師、該領域專家學者，講授近期的設計理論和實踐中的真實案例，提高學生的設計語言能力和設計表達能力。現(xiàn)代設計語言包括現(xiàn)代設計思維方法、現(xiàn)代設計觀念、現(xiàn)代設計表現(xiàn)手法、現(xiàn)代設計理念。簡單來說，在環(huán)境藝術設計教學過程中注重技術和理論原理內容的教授，培養(yǎng)學生的實踐動手能力，充分發(fā)揮出計算機的輔助設計作用。在環(huán)境藝術設計教學中充分運用計算機輔助教學，使學生具備計算機熟練運用的能力，從而更滿足市場環(huán)境對新型設計人才的需求。另外，還要對學生進行拓展教育，提高學生的借鑒、吸納異域文化的能力，在理論教學中以藝術原理發(fā)展為基礎，建立可以科學表述出產業(yè)發(fā)展與藝術設計屬性關系的體系。

三、結束語

綜上所述，想要發(fā)揮出環(huán)境藝術設計的專業(yè)環(huán)境設計人才培養(yǎng)目標作用，就必須要保障其教學目標與環(huán)境行業(yè)市場對專業(yè)人才需求標準的一致性，為此高校環(huán)境藝術設計專業(yè)教師必須要發(fā)揮出自己的教學引導者作用，通過超前的教學觀念、先進的教學方法來實現(xiàn)對環(huán)境藝術設計教學課程的改革，在保障教學目標與環(huán)境行業(yè)市場人才需求目標一致性的同時，較大限度提高學生的專業(yè)水平，為他們的環(huán)境設計專業(yè)技能提升創(chuàng)造條件，也為他們未來的環(huán)境設計職業(yè)發(fā)展打下良好的基礎。

作者:姚輝 單位:湖南科技學院

藝術設計研究論文:藝術設計高校教育的變革研究論文

摘要:數(shù)字化時代的來臨,給藝術設計專業(yè)的高校教育帶來了巨大的沖擊,影響著教育環(huán)境、教育方式、教育理念、教育目標等方方面面，如何根據(jù)本校的實際情況，順應變革的潮流，是各個院校的當務之急。

關鍵詞:變革；數(shù)字化；計算機；網絡；教育；藝術；教學

當下，數(shù)字、信息、網絡正在無時無刻、無所不在地滲透到人們的學習、工作和生活中，改變著人們的生產方式和生活方式，改變著人們的思維方式和學習方式。信息技術的飛速發(fā)展，同樣對高等教育產生了史無前例的巨大沖擊，從教育環(huán)境、教育模式到教育理念、教育目標，都在這場沖擊中發(fā)生著變革。

國內大學相繼投入到了這既是嚴峻挑戰(zhàn)，同時也是千載難逢的機遇中。然而，盡管有些學校已經采用了一些先進的設備和工具，但是還在沿用數(shù)十年來的傳統(tǒng)教學方法和管理模式。電化教學設施設備變成了利用率很低的簡單擺設，真正起決定性變化的管理和教學的方法和模式卻沒有隨著社會發(fā)展的大趨勢進行相應變革。面對知識全球化和民族素質提高的教育要求，以及一系列的教育市場化競爭的挑戰(zhàn)，如何根據(jù)本校的實際情況，順應變革的潮流，是各個院校的當務之急。

1、教育環(huán)境的變革

信息時代是一個快捷的時代，效率之高、信息量之大，都是前所未有的。教學環(huán)境的變革是信息有效共享與集成，它建立在計算機技術、網絡技術、多媒體技術等現(xiàn)代信息技術基礎之上，其核心是指用全數(shù)字化的信息獲取、存儲、傳輸及處理技術，來控制和操縱整個專業(yè)系統(tǒng)的教學和管理事務，對教育教學過程必將產生巨大的影響。

數(shù)字化技術有利于藝術設計高校教育的信息交流、教學互動、資源共享，計算機實現(xiàn)了設計數(shù)據(jù)的儲存及再利用,各種設計素材、設計草圖、效果圖、制圖、圖形藝術、模型等資料都可以用數(shù)據(jù)來儲存，并且可以隨時方便地進行檢索。專業(yè)考試與成績管理系統(tǒng)中可以做到課程設置，試題編輯，自動出卷，試題庫整理，成績錄入與查詢等多項功能。數(shù)字化工作室可以使學生自主培養(yǎng)自己的協(xié)同工作能力，以及探索知識，獲得知識的能力。

此外,多媒體課件的開發(fā)、網絡技術和遠程教育給學生以更多的信息知識，通過局域網或Internet網，可實現(xiàn)院、校之間的網上教學，一些知名的專家教授可以足不出校而面向全國藝術設計教育機構。網絡也拓展了藝術設計存在的空間,使藝術設計走向了更廣泛的數(shù)字化，讓受教育者輕易地接觸大量藝術設計資訊，有利于學生形成開闊的、前瞻性的視野。

2、教學方式的變革

目前在我國的教育領域已經廣泛采用現(xiàn)代數(shù)字技術輔助教學，提高教學效益，并由此引發(fā)的教育觀念、教育手段、教學模式和教育結構的改革已成為共識。

這樣一來，教學組織形式更加靈活，課堂教學不再局限在有形的教室中，教學活動的時間和空間得到了無形的擴展，使隨時隨地學習成為可能。學生可以按照自身的條件，選擇最適合于自己的發(fā)展途徑，使因材施教進入一個新的階段，課堂教學可以達到更加多元化及協(xié)作化的學習模式，進一步體現(xiàn)了教師的主導作用和學生的主體地位。在豐富的教育資源面前，教師不再是的信息源，學生的個性得以覺醒，創(chuàng)新精神得以彰顯。所有這一切，都將最終導致教育理念的轉變甚至教育理論的創(chuàng)新。

在數(shù)字化教育平臺上，可以提供多方位的教學服務。在教學實踐中，教師可以把教學、試驗、科研有效結合起來。如網絡教學平臺中可將教師的課堂教學、反饋練習，課后輔導，乃至個別化學習，在線學習、電子郵件、遠程教學等各個部分包容進來，形成大容量，開放式，交互式的符合學生認知規(guī)律的新的教學形式。更有價值的是,因為每個教學內容的數(shù)據(jù)都儲存在服務器上,數(shù)據(jù)在任何時候都可以被調用,教學信息更容易分享，教學環(huán)節(jié)更容易整合。

3、教學管理的豐富

通過數(shù)字化技術，我們可以還原本真課堂，通過數(shù)字監(jiān)控進行公開課的課堂教學觀摩，給予課堂上的教師、學生盡可能少的影響。

我們可以實現(xiàn)教師自我教學水平的提升。很多鮮活的事例告訴我們，教師的個人發(fā)展，不僅是聽專家報告、參加教研活動，更在于自身的針對性的實踐和思考。數(shù)字化設備可以為每一位愿意提高自己的教師自動記錄著真實的課堂，無需外人幫助，需要的只是上課后在網絡上靜心點擊和自我對課堂的感悟。

通過數(shù)字化技術，我們欣喜地積累著的教學資源。很多好的教學課案如果不及時地記錄下來，會隨著時間的流逝而被丟失。借助數(shù)字化設備，一些的課堂實錄、設計過程等將被忠實地記錄下來，不僅使寶貴的教學資源數(shù)字化后便于知識管理，為學校積累具有本校特色的教學資源，也為每一位成長中的教師保留著一份寶貴的財富，一段成長的足跡。

通過數(shù)字化技術，我們還可以突破時空限制，將教學實況直接變?yōu)榫W絡上可以實時播放的視頻流和音頻流。這種技術手段的改進，為遠程專家實時點評、課后專家遠程診斷、教師互評、學生學習、自我反思、網絡教研、行政考核等提供了真實感性的及時手資料。

通過數(shù)字化技術，我們可以實現(xiàn)更多的人性化教學管理，提供更貼心的教學服務，建立起更好的保障教學質量不斷提升的長效機制，深化改革，持續(xù)創(chuàng)新，使學校向高校的美好前景穩(wěn)步邁進。

4、設計專業(yè)的新增

隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術在與計算機技術、工業(yè)、建筑、管理等學科的不斷交叉中，衍生出許多新專業(yè)，如廣告設計、工業(yè)設計、環(huán)境藝術設計等。目前，在數(shù)字時代的大背景下，動漫制作、游戲策劃、游戲設計等數(shù)字化專業(yè)亦成為了熱門。

不過，就其歸屬而言，數(shù)字化藝術設計還是藝術學的分支。它雖然以計算機為依托，不可避免地要涉及到技術問題，但始終以藝術作為自己的出發(fā)點，在題材、技巧、觀念等方面深受傳統(tǒng)藝術的影響。當數(shù)字化藝術設計的作品數(shù)量還不是很多，影響還不是很大時，數(shù)字化設計只是藝術設計學科的課程之一，隨著數(shù)字化藝術設計的日益普及，創(chuàng)意經濟、文化產業(yè)、數(shù)字影像、體驗時代，成為當下使用最為頻繁的關鍵詞。DV、Flash、電子雜志、動畫、網絡游戲日益成為新生代生活中不可缺少的一部分。在這樣的背景下，數(shù)字設計藝術作為新的藝術門類，正在以新產業(yè)主體的形象迅速涌入我們的視野，數(shù)字化藝術設計已成為藝術設計領域的專業(yè)之一。

5、輔助設計的幫助

數(shù)字化時代為藝術設計創(chuàng)作提供了新的藝術創(chuàng)作手段，新的載體，新的工具，新的傳播手段，新的創(chuàng)作角度，許多計算機軟件具有繪圖、三維動畫、數(shù)據(jù)統(tǒng)計、資料檢索等功能，一些特殊軟件甚至能夠進行人工智能、虛擬現(xiàn)實、人機交互技術。數(shù)字科技與設計藝術的交叉融合，主要涉及計算機輔助設計與概念設計、面向藝術與設計的虛擬人技術研究、數(shù)字藝術與新媒體研究、面向藝術與設計的軟計算研究、交互式藝術、計算機輔助藝術繪制、非語言藝術、非物質文化遺產保護、民族文化與風格研究、商業(yè)媒體研究、計算機輔助卡通動畫、虛擬設計技術、CAD/CAM等。其理論成果廣泛應用于產品創(chuàng)新、CAD、數(shù)字會展研究、虛擬服裝展示等

。同時在計算機美術、計算機書法、計算機動畫等領域也取得了豐碩的科研成果。數(shù)字技術已經成為部分藝術家離不開的創(chuàng)作幫手和伙伴。

藝術設計高校專業(yè)建設變革是一項長期,艱巨的任務,需要在調整中發(fā)展,在建設中提高。當前藝術設計教育的同質化現(xiàn)象嚴重，數(shù)字化時代的到來帶來了一個發(fā)展的機遇，院校應該在數(shù)字化時代的眾多變化中，懂得取舍，舍得放棄，專注于幾個自己的特色專業(yè)與數(shù)字化時代的接軌，做精、做專、做強，尋求藝術設計教育的個性化發(fā)展方向構，建適應信息社會要求的新的高等教育模式。

藝術設計研究論文:藝術設計中的民族文化風格研究論文

摘要:自20世紀80年代以來,中國的藝術設計受國際化趨勢的影響和現(xiàn)代新媒介新技術的挑戰(zhàn)與西方強勢文化的侵蝕,在中國年青一代設計者中存在一種輕浮的“時尚”之風,認為在設計創(chuàng)作中追求“新、奇、怪”即為“時尚”。盲目的“拿來主義”借用西方形式之風盛行。如何在藝術設計中加強民族文化的教育提升設計中的民族文化內涵,如何繼續(xù)和發(fā)展民族文化將是藝術設計工作者應該深刻思考的問題。

關鍵詞:藝術設計;民族文化;風格

當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內的交流與發(fā)展。

中國的現(xiàn)代藝術設計起步較晚,現(xiàn)代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。

如何使中國的設計走向世界,創(chuàng)造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統(tǒng)的中國文化內涵與現(xiàn)代的藝術風格有機的結合尤為重要。

我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、宗教信仰等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發(fā)展。日本在民族風格溶入現(xiàn)代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了具有民族文化風格又是現(xiàn)代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結合的典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統(tǒng)文化元素的應用是其最重要特征之一。

從藝術的發(fā)展史可以看到任何主流藝術或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚傳統(tǒng),從的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族的傳統(tǒng)文化是每一個中國設計者的必修課。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術是具原創(chuàng)力的藝術。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是具有裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感情色彩濃郁,這些對我們現(xiàn)代藝術設計都起到典范和啟示作用。

設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現(xiàn)代設計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術本身的藝術魅力,傳統(tǒng)藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些經典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。

有很多設計師就是把中國傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現(xiàn)代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢象征,結合在一起。這是一種很自然的運用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經典之作,他在對傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內核與國際化的語言的結合在了一起。

綜上所述,我們應該清楚的認識到在現(xiàn)代藝術設計中對本民族傳統(tǒng)文化的學習和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對一個中國藝術設計師來說是何等的重要。要創(chuàng)造出中國藝術設計的特色與風格,提升中國藝術設計在世界設計界的地位和影響離開了的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國。”

藝術設計研究論文:藝術設計教學研究論文

摘要：新時期人們的一切生活方式都在不斷變化，我們的現(xiàn)代高等教育藝術設計教學也應該逐步有所改變，所以本文就高等教育的教學內容、教學方法、教學手段等談一點自己的看法。

關鍵詞：藝術設計；教學；看法

一、以前的高等教育中藝術教學的模式是在當時中國的經濟、科技和信息都還很落后的時期制定的，如今我國經濟持續(xù)高速發(fā)展，科技和信息都進入了一個嶄新的時期了，如果我們現(xiàn)在依然用以前的教學模式去教學，可能就有些不適應不斷發(fā)展變化的社會了，所以應該在遵循以前大的教學原則的情況下適當作些改變，使之符合當今社會的實際和需要。以理論教學和實踐教學改革為重點，以強化藝術設計、施工、管理為支柱、以加強教材建設、師資隊伍建設、實踐教學基地建設、實驗室建設為保障，遵循人才培養(yǎng)規(guī)律和專業(yè)教育規(guī)律。

二、藝術設計專業(yè)教學必須在原來的基礎上進行改革，藝術設計專業(yè)教學改革必須從藝術設計的實際出發(fā)，對培養(yǎng)目標、培養(yǎng)規(guī)格、教學模式、課程設置體系、教學內容和教材等方面進行、系統(tǒng)的改革，突出綜合素質培養(yǎng)，強化崗位技術教育，建立以藝術設計、施工和管理能力培養(yǎng)為主線的教育模式。針對藝術設計教學我提出自己的幾點看法：

1．教學藝術設計專業(yè)的教學改革，職稱論文應該體現(xiàn)專業(yè)教育特色，從社會實際需要出發(fā)，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構；強化崗位知識的學習和運用；完善、充實教學內容；加強操作技能、工藝實習等為主的實踐環(huán)節(jié)；加大實踐教學環(huán)節(jié)所占比例；加強產學合作，逐步建立學校與企業(yè)合作培養(yǎng)人才的機制。畢業(yè)生上崗后，進入狀態(tài)快、動手能力強，經過一段時間的磨煉，可成為工程設計、投標報價、材料選擇、施工技術、施工機具操作、施工項目管理、項目驗收、工程預算等技術人才。我覺得教學中應該目標很明確，藝術設計專業(yè)是應用型人才，實踐性強的專業(yè)，藝術設計專業(yè)教學的課程設置就應該強調其針對性，強調基礎課教學的適應性，強調專業(yè)課教學的實用性，強調實踐教學的連續(xù)性，和漸進性等，具體表現(xiàn)如下：

2．課程設置強調的針對性

藝術設計專業(yè)起步晚，發(fā)展快，所以我們要從社會實際需要出發(fā)，按照“實際，實用，實踐，必需，夠用”的原則和專業(yè)技能培養(yǎng)的實際需要，對課程設置作一些調整，突出技術應用能力培養(yǎng)。在新的教學計劃中，我們應該著重從以下幾個方面去完善：

(1)在設計模塊中，注重理論教學，突出動手能力培養(yǎng)，加強計算機輔助設計教學，強化計算機輔助設計在工程設計中的作用，建立專門的計算機實驗室，使得學生有充分的操作機會，能夠熟練地掌握，以便適應社會的需要。

(2)在施工技術模塊中，以施工操作技能培養(yǎng)為基礎，強化施工技術指導。留學生論文在教學過程中，以校內操作實驗室為依托，讓學生在學中做，在做中學。通過實踐，提高動手能力，初步掌握施工操作規(guī)程，施工操作方法和施工機具的操作、使用、維護和保養(yǎng)；掌握工程質量的控制方法及檢查、驗收標準，理論聯(lián)系實際，培養(yǎng)學生施工技術指導能力。

(3)基礎課教學強調適應性

藝術設計專業(yè)教學應該糾正以往基礎課與專業(yè)課工作總結“各自為政”的脫節(jié)現(xiàn)象，打破原有狹隘的基礎課教學格局，超越單純技巧和經驗的傳授。為糾正基礎課教學與專業(yè)課脫節(jié)的現(xiàn)象，改調子素描為設計素描；改繪畫色彩為裝飾色彩，并加大室外寫生訓練。

(4)專業(yè)課教學強調實用性

一種理論只有用于實踐才有其存在的價值和意義：如果不能指導實踐，那便是毫無意義的空話。在制訂改革方案時，經認真調查研究，按照專業(yè)教育特點、強調專業(yè)課教學、理論教學的實用性、實踐性、著眼于培養(yǎng)技術應用型設計人才，總結過去的教學經驗，結合具體的情況和實際需要，對專業(yè)課教學、理論教學內容加以調整，強調實用性。

(5)實踐教學強調連續(xù)性和漸進性

藝術設計是需要理論教學和實踐教學不斷的交替，互相滲透的。藝術設計是多學科的知識的綜合集結和運用。在具體的設計中，難以確認固定的秩序和搭配關系。在今天這樣的開放的社會中，對外設計服務已是不可逆轉的趨勢，以教師帶領學生走向社會，使專業(yè)必修課在社會實際設計中完成，為保障實踐教學的落實，學校應該與用人單位合作，建立校外實踐教學基地。

藝術設計研究論文:當代藝術設計研究論文

【摘要】藝術設計植入我國之后，一直以來借鑒、模仿、學習西方設計形式，造成了缺乏自身思想與文化內涵的創(chuàng)作方式，抑制了創(chuàng)造力的生成，形成了對借鑒的依賴心理，設計出來的作品往往貌似而神離。藝術設計應該保持本民族的獨特個性。對于設計者而言，立足于本土文化根基上，透過形式把握實質，將其精髓轉化為自身修養(yǎng)，并達到遺貌取神的境界，就能源源不斷地為設計注入持久的生命力，這也是藝術設計的靈魂所在。

【關鍵詞】藝術設計；民族性；傳統(tǒng)文化；國際化

中國是一個有著五千多年歷史的文明古國，具有豐富的文化底蘊，但近年來，隨著中國與世界文化交流的日益增多，大量西方設計觀念和設計作品涌入我們的視野，相當一部分人一味的推崇西方現(xiàn)代設計流派，漠視中國傳統(tǒng)文化，輕視本土文化資源，做一些膚淺的形式上的挪用、拼湊甚至抄襲，使我們的設計喪失了民族傳統(tǒng)文化的內涵和個性。這對于中國當代藝術設計的發(fā)展是有害無益的。藝術設計國際化不等于美國化，也不等于歐洲化。它不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。任何一種所謂的“國際化”的藝術設計，都不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。所謂“民族性”是指民族文化的精華部分，設計者應有意識地挖掘民族文化的精華，應將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能設計出為全球所認同的精品來。“民族性”是藝術設計的靈魂，繼承的目的是為了創(chuàng)造和超越。沒有民族靈魂的設計作品最終是無法矗立于世界設計之林的，大民族才是真正的國際化。

對于中國設計的發(fā)展方向也要注意如何正確理解“民族性”與“全球性”的關系。“民族風格”的形成并非簡單的模仿，而是一個創(chuàng)新的問題。這種創(chuàng)新必須依賴全球性的視野，對其他民族有一個的了解。以現(xiàn)代的思維方式反思傳統(tǒng)，以提取傳統(tǒng)中的神韻。“全球化”也不等于盲目引進西方潮流，而應認識到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，樹立自己的信心，避免在學習和借鑒中迷失自我。面對先人留下的博大精深的中華民族文化，我們在此基礎上，將如何努力發(fā)掘傳統(tǒng)文化，合理運用傳統(tǒng)文化對藝術設計進行提升、利用和重構，創(chuàng)造性的理解民族文化精神，創(chuàng)造出既具有鮮明的中國氣派，又具有國際性的中國當代設計，是擺在當下藝術設計及藝術設計教育面前的重要課題。

“中國傳統(tǒng)文化”是中華民族智慧的結晶，是先輩在漫長的歲月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一個民族生存發(fā)展的生命線。傳統(tǒng)的文化價值對于一個具有悠久歷史的國度來說是一種巨大的資源，不僅體現(xiàn)為一種對過去歷史的懷舊情節(jié)，對傳統(tǒng)的歷史記憶，一種可以安慰、表現(xiàn)和確認自身歷史性的東西，而且也體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的人文精神和價值體系及展示某種能夠體現(xiàn)自我、民族和國家身份的文化形象。其范圍廣而豐富，如中國的哲學思想、古典文學、藝術精神、審美境界、書畫篆刻藝術、民間藝術、漢字、園林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音樂、詩詞、戲劇、典故、傳說、民間故事，另有中藥、針灸、武術、圍棋、飲食、茶道……這些都是我們當代設計者取之不盡、用之不竭的寶貴的文化資源和中國元素。縱觀在國際上有影響的設計國家，如德國、意大利、日本、法國、英國、芬蘭、美國以及中國香港的設計風格和在國際上有影響的設計大師作品，在他們所謂的“國際化”設計語言中都不難窺探出其所透射的社會文化背景和傳統(tǒng)文化根基。

德國是現(xiàn)代設計誕生的國家，對世界各國的現(xiàn)代設計有著深遠的影響，在世界設計中占有舉足輕重的地位。德國的現(xiàn)代設計具有自己鮮明的特色和風格，其設計風格受其嚴謹?shù)恼軐W思維方式影響，賦予理性設計的傳統(tǒng)特征，這與德意志民族的文化傳統(tǒng)和文化情調有著密切的關系。德國設計大師岡特.蘭堡的設計風格被設計史家稱為“視覺詩人”，他那具有震撼力的獨特風格的形成，正是他熱愛德國古典詩歌、戲劇以及作風的嚴謹所致。

意大利視藝術設計為一種文化和哲學。在現(xiàn)代設計和“國際化”風格時代，他們堅定自己鮮明的文化立場和民族傳統(tǒng)，不盲目抄襲，強調設計與傳統(tǒng)的關聯(lián)，強調設計中人文主義的重要性，專心地發(fā)展自己的設計體系，被稱為“意大利路線”。因此，意大利現(xiàn)代設計具有異常鮮明的民族特色，在國際現(xiàn)代設計中獨樹一幟。意大利的這種設計精神和經驗是值得那些一昧追求所謂“國際風格”而喪失自己民族特色、民族傳統(tǒng)的設計者好好學習和研究的。

日本的藝術設計用30年的時間走完了西方近一個世紀的發(fā)展歷程，其設計融匯了大量的日本傳統(tǒng)視覺文化因素，同時又帶有強烈的時代感，形成了獨特的“日本風格”。他們在吸取外來文化的同時，更加強烈地意識到弘揚本民族文化傳統(tǒng)的重要性，如強調平面性，注重留存空間，追求平淡內斂的陰柔美的意境等。因此，日本設計既有強烈的國際語言和時代感，又蘊含著深邃的東方文化精神。我們從日本設計大師龜倉雄策、福田繁雄、田中一光、五十嵐威暢、一川屯倉、荒田磯崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族傳統(tǒng)文化底蘊和民族人文精神的火花。他們在國際上設計地位的奠定一方面依賴于自身的天賦及對新材料、新工藝、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他們注重設計中發(fā)掘日本民族具深遠意義的傳統(tǒng)文化。

法國的藝術設計呈現(xiàn)著一種融設計與藝術精神于一體的鮮明特色。我們從法國設計大師的作品中也可以明顯的感覺到法國的人文精神以及幽默、風趣、自由、浪漫的傳統(tǒng)文化氣息。從芬蘭、瑞典、丹麥等北歐國家的設計作品里我們同樣可以看出其社會、歷史、人文思想、傳統(tǒng)文化、民族特色等在作品背后振蕩的漣漪。

中國香港設計大師靳埭強，對中國文化有著深厚的感情，非常注重延續(xù)中華人文精神的文脈，他挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓和韻致并巧妙的運用于現(xiàn)代藝術設計中，使用中國傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代幾何紋形產生獨特的韻律，創(chuàng)造出了具有中國精神和現(xiàn)代感的作品。

分析以上各國以及設計大師的成功案例，對中國當代設計的定位和發(fā)展具有重要的啟示意義。隨著現(xiàn)代主義觀念的崩潰，設計更強調人情味和幽默感，設計也由標準化轉向追求個性化、多樣化，傳統(tǒng)又被重視，民族風格再次得以強調。中國當代惟有放眼世界，把握自身的民族特色，將傳統(tǒng)文化注入現(xiàn)代設計中，才可能創(chuàng)造出富有中國民風的又具時代精神的好的設計作品。中國的設計才能真正走向世界并在國際設計領域中占有一席之地。

眾所周知，西方現(xiàn)代主義藝術吸收了東方乃至非洲原始藝術的精華，但西方藝術沒有被東方藝術淹沒。我們今天吸收、借鑒他民族的藝術精華，必須具有明確目的，即為了促進本民族藝術的發(fā)展。藝術世界的繽紛多彩由無數(shù)不同民族、不同藝術個性的藝術家組成。我國五千年燦爛的文明史，造就了中國傳統(tǒng)文化的博大精深，五十六個民族共同締造了個性鮮明、絢麗多彩的民族文化，這些不正是構成設計豐富內涵的獨特資源嗎？因此，對傳統(tǒng)文化認識越深，設計才越有深度和魅力。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發(fā)展。……要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”藝術設計并不反對有益于設計的借鑒和模仿，但也僅限于在學習階段，長期倚靠必將抑制創(chuàng)造能力的生成。因而，“借”要借的適時，對設計初級階段而言，要學會創(chuàng)造首先要學會借鑒和模仿，它是人類一種重要的自學能力，是一種認識規(guī)律的有效途徑；“借”要借的適當，并非生搬硬套，削足適履，否則就如“東施效顰”；“借”要借的適度，這里所指借鑒和模仿不是抄襲或克隆，是建立在理解基礎上的模仿，借鑒過程中的再創(chuàng)造。

藝術設計要做強做大，光靠虛心學習和甘為綠葉的謙虛態(tài)度是不夠的；光憑一腔熱情高呼口號，只說不做也是不行的；安于現(xiàn)狀、不謀發(fā)展，在外來文化的滲透與壟斷攻勢下，我們只有坐以待斃。現(xiàn)代藝術設計的母體原型是文化，富有生命力的設計作品必須是建立在文脈的基礎上的，否則就如“無源之水，無本之木”，沒有感染力和競爭力。隨著藝術設計的發(fā)展，以及人們對藝術設計民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術設計作品具有真正的民族性。

設計具有民族性，更具社會性，它是人類活動的精神延續(xù)。設計在不同的時代具有不同特征與價值訴求。當代藝術設計已不僅僅是為了滿足廣大人民群眾的消費標準化、人性化，而是在此基礎上對設計本身所追求的一種精神上的升華。所以設計所創(chuàng)造的物品，不但體現(xiàn)了生活方式的全部，更體現(xiàn)了這個時代賦予它的特殊的人文主義民族風韻。在全球走向一體化之前，設計語言來自民族內部，因而民族風格非常鮮明，比如中國傳統(tǒng)的建筑設計大都是木架結構宮殿式的風格，供君王居住；其他民族如希臘神殿、伊斯蘭建筑、哥特式教堂等，主要用石質材料，供養(yǎng)神靈。這種民族風格的形成，都是由中華民族的實踐理性精神決定的。

面對這個現(xiàn)代化、數(shù)字化的時代，為培養(yǎng)具有國際競爭力和創(chuàng)造性的設計人才，中國當代藝術設計高等教育，應充分重視和加強學生對中國傳統(tǒng)文化的教育，努力構建具有中國民族特色的課程設置和教學體系，以便創(chuàng)造出更具中國元素的國際性設計作品。

藝術設計研究論文:藝術設計教學研究論文

摘要：新時期人們的一切生活方式都在不斷變化，論文為此，我們的現(xiàn)代高等教育藝術設計教學也應該逐步有所改變，所以本文就高等教育的教學內容、教學方法、教學手段等談一點自己的看法。

關鍵詞：藝術設計；教學；看法

一、以前的高等教育中藝術教學的模式是在當時中國的經濟、科技和信息都還很落后的時期制定的，如今我國經濟持續(xù)高速發(fā)展，科技和信息都進入了一個嶄新的時期了，如果我們現(xiàn)在依然用以前的教學模式去教學，可能就有些不適應不斷發(fā)展變化的社會了，所以應該在遵循以前大的教學原則的情況下適當作些改變，使之符合當今社會的實際和需要。以理論教學和實踐教學改革為重點，以強化藝術設計、施工、管理為支柱、以加強教材建設、師資隊伍建設、實踐教學基地建設、實驗室建設為保障，遵循人才培養(yǎng)規(guī)律和專業(yè)教育規(guī)律。

二、藝術設計專業(yè)教學必須在原來的基礎上進行改革，藝術設計專業(yè)教學改革必須從藝術設計的實際出發(fā)，對培養(yǎng)目標、培養(yǎng)規(guī)格、教學模式、課程設置體系、教學內容和教材等方面進行、系統(tǒng)的改革，突出綜合素質培養(yǎng)，強化崗位技術教育，建立以藝術設計、施工和管理能力培養(yǎng)為主線的教育模式。針對藝術設計教學我提出自己的幾點看法：

1．教學藝術設計專業(yè)的教學改革，職稱論文應該體現(xiàn)專業(yè)教育特色，從社會實際需要出發(fā)，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構；強化崗位知識的學習和運用；完善、充實教學內容；加強操作技能、工藝實習等為主的實踐環(huán)節(jié)；加大實踐教學環(huán)節(jié)所占比例；加強產學合作，逐步建立學校與企業(yè)合作培養(yǎng)人才的機制。畢業(yè)生上崗后，進入狀態(tài)快、動手能力強，經過一段時間的磨煉，可成為工程設計、投標報價、材料選擇、施工技術、施工機具操作、施工項目管理、項目驗收、工程預算等技術人才。我覺得教學中應該目標很明確，藝術設計專業(yè)是應用型人才，實踐性強的專業(yè)，藝術設計專業(yè)教學的課程設置就應該強調其針對性，強調基礎課教學的適應性，強調專業(yè)課教學的實用性，強調實踐教學的連續(xù)性，和漸進性等，具體表現(xiàn)如下：

2．課程設置強調的針對性

藝術設計專業(yè)起步晚，發(fā)展快，所以我們要從社會實際需要出發(fā)，按照“實際，實用，實踐，必需，夠用”的原則和專業(yè)技能培養(yǎng)的實際需要，對課程設置作一些調整，突出技術應用能力培養(yǎng)。在新的教學計劃中，我們應該著重從以下幾個方面去完善：

(1)在設計模塊中，注重理論教學，突出動手能力培養(yǎng)，加強計算機輔助設計教學，強化計算機輔助設計在工程設計中的作用，建立專門的計算機實驗室，使得學生有充分的操作機會，能夠熟練地掌握，以便適應社會的需要。

(2)在施工技術模塊中，以施工操作技能培養(yǎng)為基礎，強化施工技術指導。留學生論文在教學過程中，以校內操作實驗室為依托，讓學生在學中做，在做中學。通過實踐，提高動手能力，初步掌握施工操作規(guī)程，施工操作方法和施工機具的操作、使用、維護和保養(yǎng)；掌握工程質量的控制方法及檢查、驗收標準，理論聯(lián)系實際，培養(yǎng)學生施工技術指導能力。

(3)基礎課教學強調適應性

藝術設計專業(yè)教學應該糾正以往基礎課與專業(yè)課工作總結“各自為政”的脫節(jié)現(xiàn)象，打破原有狹隘的基礎課教學格局，超越單純技巧和經驗的傳授。為糾正基礎課教學與專業(yè)課脫節(jié)的現(xiàn)象，改調子素描為設計素描；改繪畫色彩為裝飾色彩，并加大室外寫生訓練。

(4)專業(yè)課教學強調實用性

一種理論只有用于實踐才有其存在的價值和意義：如果不能指導實踐，那便是毫無意義的空話。在制訂改革方案時，經認真調查研究，按照專業(yè)教育特點、強調專業(yè)課教學、理論教學的實用性、實踐性、著眼于培養(yǎng)技術應用型設計人才，總結過去的教學經驗，結合具體的情況和實際需要，對專業(yè)課教學、理論教學內容加以調整，強調實用性。

(5)實踐教學強調連續(xù)性和漸進性

藝術設計是需要理論教學和實踐教學不斷的交替，互相滲透的。藝術設計是多學科的知識的綜合集結和運用。在具體的設計中，難以確認固定的秩序和搭配關系。在今天這樣的開放的社會中，對外設計服務已是不可逆轉的趨勢，以教師帶領學生走向社會，使專業(yè)必修課在社會實際設計中完成，為保障實踐教學的落實，學校應該與用人單位合作，建立校外實踐教學基地。

藝術設計研究論文:環(huán)境藝術設計思維研究論文

內容摘要：人類的不斷進步帶來了對自身生活環(huán)境的更高要求，因此環(huán)境藝術設計成為了十分重要的設計門類。效果圖作為環(huán)境藝術設計的表達方式，越來越被人們所重視，手繪效果圖和電腦繪制效果圖都有自身的優(yōu)缺點，把兩者合理地結合，就能使環(huán)境藝術設計思維得到最的表達。

關鍵詞：環(huán)境藝術手繪效果圖計算機繪制效果圖

環(huán)境藝術是人與周圍的人類居住環(huán)境相互作用的藝術。

著名環(huán)境藝術理論家多伯說：“環(huán)境藝術作為一種藝術，它比建筑藝術更巨大，比規(guī)劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種重實效的藝術，早已被大眾所矚目的藝術。環(huán)境藝術的實踐與人影響其周圍環(huán)境功能的能力，賦予環(huán)境視覺次序的能力，以及提高人類居住環(huán)境質量和裝飾水平的能力是緊密地聯(lián)系在一起的。”

環(huán)境藝術設計是設計師對環(huán)境的設想與規(guī)劃，如何把設計師對于環(huán)境的設想與規(guī)劃呈現(xiàn)出來，作為客觀的具體方案展現(xiàn)在受眾面前，這就涉及到了環(huán)境藝術設計思維的表達方式。

環(huán)境設計的表達是通過效果圖這樣一種載體呈現(xiàn)的，效果圖是借助設計師的設計思維，用徒手繪制或計算機軟件勾畫出建成后的效果而生成的靜態(tài)表現(xiàn)圖。效果圖能較表達設計方案，使設計師和非專業(yè)人士都能提前清楚地看到項目建成后的效果、概貌。在方案的形成、修改與確定的過程中起到非常重要的作用。由于效果圖所特有的直觀視覺效果，很便于與業(yè)主進行溝通與交流。效果圖也是在工程投標中不可缺少的設計圖紙，它也是投標過程中業(yè)務競爭必不可少的步驟。

早在十幾年前，計算機的運用遠不及現(xiàn)在廣泛的年代，手繪曾是設計人員的必備功夫。自從有了電腦模擬真實環(huán)境的能力，很多搞規(guī)劃、設計的人就開始向這方面努力了，當今，環(huán)境藝術設計的表現(xiàn)方式就出現(xiàn)了這樣兩大類：手繪效果圖和計算機繪制效果圖。這兩種繪圖方式有著根本的區(qū)別，但是也有著緊密的聯(lián)系。下面就從這兩個方面作一下論述。

一、手繪效果圖的特點

1.從思維方式上

設計徒手繪制效果圖實際上是一種圖示思維的設計方式。在一個設計的前期尤其是方案設計的開始階段，最初的設計意象是模糊的、不確定的。而設計的過程是對設計條件的不斷“協(xié)調”，圖示思維的方式即把設計過程中有機的、偶發(fā)的靈感及對設計條件的“協(xié)調”過程，通過可視的圖形將設計思考和思維意象記錄下來。這樣一些繪畫式的再現(xiàn)，是抽象思維活動的適宜的工具，因而能把它們代表的那些思維活動的某些方面展示出來。

徒手設計草圖這種形象化的思考方式，是對視覺思維能力、想象創(chuàng)造能力、繪畫表達能力三者的綜合。這個過程的目的，不在于畫面效果，而在于觀察、發(fā)現(xiàn)、思索，強調腦、眼、手、圖形的互動。徒手設計草圖的訓練，無疑是培養(yǎng)形象化思考、設計分析及方案評價能力，以及培養(yǎng)開拓創(chuàng)新思維能力的有效方法和途徑。2.從圖面效果上

手繪的效果圖生動、含蓄，富有活力和表現(xiàn)力。

手繪效果圖有著多種多樣的繪畫方法，有用鉛筆、鋼筆繪制的速寫效果圖；有色彩淡雅、明快的水彩效果圖；有空間感、光感、質感都比較強的水粉效果圖；有快捷、方便、表現(xiàn)力強的馬克筆繪制的效果圖；還有與噴繪技法結合的模仿真實效果的噴繪效果圖。

由于手繪的技法種類很多，所受的限制較少，因此這種效果圖所表現(xiàn)出的人文性和風格性較強，就像繪畫一樣，可以利用各種不同的表現(xiàn)手法，直到最終表現(xiàn)出設計師想要的空間意境和風格。因此，手繪效果圖可以產生多種多樣的藝術效果和文化空間，這種表現(xiàn)不是單一的，它可以有板有眼，生動逼真，也可以羅曼蒂克，帶有浪漫情調，所有這些都取決于設計和表現(xiàn)的靈活性。

3.從設計程序上

手繪表現(xiàn)是設計前期的根本階段，整體布局、室內空間的基本形態(tài)、外立面的造型、大致的明暗對比關系，都可以通過手繪表達。

用鉛筆或鋼筆的快速手繪可以幫助設計師更好地將自己的設計觀念展現(xiàn)給客戶，在與客戶進行初次交流時，快速手繪是很重要的。因為設計師可以根據(jù)客戶的口述畫出裝修后室內的大體效果，也讓客戶有了初步的了解，然后在這個圖的基礎上再對客戶提出的要求進行改進，對促進設計師與客戶的交流很有幫助。

在設計的中、后期，手繪的表現(xiàn)也是值得提倡的。由于徒手繪制的效果圖與設計師的設計思維聯(lián)系緊密，是設計師馳騁的設計理念最真實的表達。因此所表現(xiàn)的人文特質與文化內涵都比較深厚，畫面輕松奔放，洋溢著一種畫的情趣，尤其是環(huán)境的處理，并非十分逼真的效果，而是渲染出一種氣氛，很有觀賞性和藝術性。這種藝術性較強的繪畫作品，在設計的競標中，也會起到重要的作用。

二、計算機繪制效果圖是把“雙刃劍”

計算機技術在設計學科中的廣泛運用，帶來了設計方法和觀念的變革，成為設計和創(chuàng)作的新趨勢和新動向。計算機繪制效果圖是利用三維軟件地按照設計圖比例，將勾畫出的模型經過平面軟件處理成逼真的效果，它具有直觀、真實、的特點。電腦繪制效果圖，具有手工繪圖不可替代的優(yōu)點。

1.能無誤地真實反映空間及用材的質感。“以假亂真”，讓人看到工程裝飾完畢的真實效果。

2.畫面整潔、清爽，讓人耳目一新。

3.修改方便，可以在短時間同時推出多種方案。

4.雅俗共賞，水平、素質不同的客戶均可以滿足。

然而，如同一切高新技術一樣，電腦技術在設計學科中的運用亦存在著眾多的負面效應。如電腦技術帶來了設計的“異化”，反映在具體的設計中即為重“表現(xiàn)”輕“設計”，設計方案招投標變成了電腦效果圖競賽；學生設計時在電腦效果表現(xiàn)上所花的時間大大超過設計方案構思的時間，重“結果”輕“過程”的情形十分嚴重。同時，電腦技術其本身特點也在一定程度上束縛了設計思考過程“幻想”的翅膀，電腦技術及其軟件本身的局限和操作者的水平影響了設計構思，扼殺了方案構思過程中的轉瞬即逝的設計靈感，讓使用者不得不放棄方案初始階段的模糊性和隨機性，而向電腦“投降”，使設計藝術創(chuàng)作變成簡單的工業(yè)化“生產”。再如在設計教學中，學生過分依賴電腦和沉湎于電腦，忽視了嚴格的基本功訓練，對設計徒手草圖的訓練和運用失去了應有的熱情和追求，最終導致設計分析、思考、創(chuàng)作能力的喪失，也使學生設計素養(yǎng)降低。

計算機輔助設計作為設計手段，為設計空間注入了活力，為設計過程與優(yōu)化最終效果提供了可能，我們應在手繪創(chuàng)意表現(xiàn)的基礎上，通過電腦美術輔助設計，使設計意圖發(fā)揮到效果。

藝術設計研究論文:藝術設計專業(yè)色彩教學模式研究論文

、色彩教學的目的與意義

色彩是一種感情符號，是一種旋律，是設計者表達創(chuàng)意和傳達審美意識的重要手段。

色彩是高校藝術設計類專業(yè)的必修課，對培養(yǎng)學生的色彩觀察能力和色彩表現(xiàn)能力起著主導作用。色彩作為藝術設計類專業(yè)基礎課，對其提高藝術審美修養(yǎng)與審美判斷能力，激發(fā)學生色彩的創(chuàng)造性都是至關重要的。

二、色彩教學現(xiàn)狀及問題

1.傳統(tǒng)繪畫寫生色彩教學

傳統(tǒng)繪畫寫生色彩教學是先學習色彩基礎理論知識，再以色彩寫生實踐為主進行傳統(tǒng)的靜物寫生訓練，這種教學模式很容易引導學生進入純繪畫的領地，而對引導學生色彩形象表現(xiàn)的多樣性和對色彩應用功能的訓練不夠，導致教學目的實現(xiàn)形式單一，不能充分調動學生對色彩表現(xiàn)的主觀能動性，對學生今后的設計起不到指導性作用。

2.現(xiàn)代設計色彩教學

設計色彩不同于繪畫色彩，它需要強化學生的色彩構思和創(chuàng)意性思維能力，同時要充分發(fā)揮學生的主觀能動性，通過色彩訓練，融入設計意識，打破狹隘的色彩觀念，這樣要求學生具備較強的色彩表現(xiàn)能力。由于近幾年藝術教育的大眾化，部分學生美術基本功不強，如果盲目要求學生進行設計色彩的訓練，將使學生不知所措，相反會更加茫然，達不到預想的目的。

三、色彩教學模式的探討

通過多年的教學實踐，筆者認為，藝術設計專業(yè)的色彩基礎教學，應在重視色彩基礎理論知識與寫實色彩一般表現(xiàn)形式的基礎上，針對專業(yè)特點和學生實際能力，由淺入深、循序漸進地結合人的主體色彩意識傳達，并吸收各種表現(xiàn)形式，著重研究設計色彩的認識表現(xiàn)及應用，幫助和引導學生逐步構建一套較為實用的色彩體系，并給予寬泛而自由的色彩語言選擇，來表達自身的審美情感和富于個性的創(chuàng)造性的色彩設計思維空間，著力培養(yǎng)和提高學生的色彩素養(yǎng)與設計色彩的原創(chuàng)性審美能力。基于這種認識，筆者認為色彩課程教學可按以下三個模塊來進行訓練。

1.寫生色彩訓練

寫生色彩是指通過寫生來研究色彩的規(guī)律與方法，了解物體在光的作用下產生的變化規(guī)律，從物體的形、色、光等因素中探尋色彩的本質規(guī)律。色彩是繪畫中十分重要且富有魅力的藝術語言；色彩寫生是再現(xiàn)自然、再現(xiàn)生活的非常有效的藝術表現(xiàn)手段。通過色彩寫生，能提高色彩的分辨能力和使用色彩造型的能力。

寫生色彩教學中強調色彩三要素的原則，強調色彩的冷暖對比和物體在特定光源下受光與背光不同的色彩變化，強調在相互比較中建立色彩的整體關系。注重色彩的色相、明度、純度、冷暖的差別，注重在色彩弱補色對比下的微妙變化，強調畫面的色彩意識和整體的色彩氣氛，培養(yǎng)學生正確的、整體的表現(xiàn)方法。整體的觀察表現(xiàn)方法永遠是寫生色彩訓練的重點與核心，訓練中應時刻提醒學生堅持并遵循這一方法，不斷改正與整體觀察方法相對的習慣認識，鞏固整體觀察的概念，規(guī)范整體觀察下的作畫程序。整體觀察的方法其實就是一種緊密聯(lián)系的相互比較的方法，寫生色彩的整體觀察方法仍然要遵循色彩三要素的原則，在比較中確定它們的色相、明度與純度，在比較中產生冷暖關系。

寫生色彩訓練，一般以靜物為主，靜物在造型、色彩、質地等方面都有非常豐富的變化。寫生中畫某個具體物體時不要只盯著這個物體看，還應該著眼于它周圍的東西上，用眼睛的余光去感受要畫物體的色彩關系，眼睛始終在整個色彩環(huán)境中巡視。寫生色彩除了訓練學生整體的觀察方法，還要訓練學生整體的表現(xiàn)方法及表現(xiàn)技巧，更好地為下階段的訓練打好基礎。

2.歸納色彩訓練

歸納色彩是通過寫生的方式，在寫實色彩的基礎上，面對同一組靜物，以歸納為表現(xiàn)手段，進行概括、提煉的實踐過程。歸納色彩訓練側重表現(xiàn)客觀色彩的主觀感受，通過對形與色的提煉、概括，使畫面形成豐富而現(xiàn)代感的裝飾效果。概括與提煉并不是以減少色彩為目的，原則上盡可能保留各種色彩的一席之地，保全色彩的豐富性，只減弱一些極其微弱不起什么說明性作用的小部分色彩的種類和數(shù)量。

歸納色彩將復雜的色彩關系通過概括、提煉、歸類等方法進行刪繁就簡的處理和組織，傳統(tǒng)寫生色彩要充分表現(xiàn)客觀物象的固有色、光源色、環(huán)境色屬“加法”練習，色彩歸納寫生是在做“減法”，但并不是簡化，而是一種藝術語言上的以少勝多。

歸納色彩的表現(xiàn)特征是化繁瑣為簡約、化雜亂為條理、化寫實為夸張、化立體為平面，它能有效地培養(yǎng)學生對色彩進行深層次的認識，同時培養(yǎng)和啟發(fā)學生對色彩裝飾性的領悟與興趣，從中也可看到畫面已向二維方向轉化，向設計表現(xiàn)方式轉化，為日后走向設計奠定基礎。常見的歸納方法有寫實性歸納、平面性歸納、意向性歸納等。

3.裝飾色彩訓練

裝飾色彩是在自然色彩的基礎上運用概括、提煉、想象、夸張后形成的色彩，在視覺中它是最活躍、具沖擊力的。它不以模仿、再現(xiàn)真實事物為滿足，它不依附于規(guī)律，而是對自然界色彩的一種整理、歸納和概括，并按照美的法則和主題需要，對色彩進行變色、變調的加工，強化主觀感受，力求創(chuàng)造出某種特定的藝術氛圍和效果，使色彩成為反映設計者審美觀點和設計意圖的強有力手段。裝飾色彩往往帶有理想化傾向，以象征的手法，明確、清晰地概括和表現(xiàn)自然，畫面所營造的裝飾性色彩改變了客觀物象所顯示的顏色，給人以啟示性的感受。

寫生色彩重模仿，重視視覺在感官上的外在形式和特征，關注光、色、體在視覺上的真實性，具有客觀表現(xiàn)的特征；裝飾色彩則重直覺、重表現(xiàn)、重味覺觸覺在心靈感知上的內在形式與詩意表達，它十分注重形與神、色與意的多重關系，具有主觀性的特征。

裝飾色彩著重于發(fā)現(xiàn)和研究自然景物色彩的形式美，研究自然色調中各種色相、明度、純度、冷暖之間的對比、諧調規(guī)律，它不受光源色、環(huán)境色和固有色的束縛，根據(jù)畫者的主觀意識和需要來表現(xiàn)色彩的色調、冷暖及色彩之間的相互配置與變化，使畫面達到和諧、優(yōu)美、統(tǒng)一的效果，從而揭示色彩藝術的普遍規(guī)律。裝飾色彩常用的表現(xiàn)方法有概括與提煉手法、夸張與變形手法、分割與勾線手法等，教師在教學中可根據(jù)學生具體情況和專業(yè)特點來進行大膽的想象和創(chuàng)造。

總之，色彩訓練對藝術設計專業(yè)的每個學生來說都是非常重要的。藝術教育中色彩教學的研究也是一項復雜而系統(tǒng)的工程，不可能一蹴而就，教師應根據(jù)學生不同的專業(yè)特點來具體研究色彩教學的方法，尋求理想的教學模式。

藝術設計研究論文:產品藝術設計研究論文

內容摘要：人是設計的前提，是設計的對象和主體。人的需求是產品設計的主要依據(jù)，了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計思路是產品藝術設計產生的重要因素。

關鍵詞：產品藝術設計行為心理學人性化設計原理

產品藝術設計從萌芽到發(fā)展，經過了漫長的歲月，經歷了多種多樣的設計風格的變革。從以紋樣裝飾為主的裝飾風格和古典藝術風格的復興，到注視功能和有機形體的現(xiàn)代主義，藝術設計似乎都停留在造型的范疇上。對藝術設計的內容與形式方面的探討，卻都反映了一個經濟現(xiàn)象，那便是以產品為主導的經濟現(xiàn)象。以往的產品藝術設計過多地重視了產品的制造，產品銷售的利潤，卻忽略了產品的使用者——人的因素。

北歐的產品藝術設計，因其一貫堅持的人性化，在不犧牲功能的“軟性現(xiàn)代主義”的設計風格下，產生了許多被人們所接受和喜愛的產品。它們便是重視了人的因素，才使得北歐設計代表了設計的高品質，成為世界設計的代名詞。

一、人的需求是產品設計的主要依據(jù)

隨著社會的不斷進步，較高效率地掌握和操作產品，是當今設計的關鍵和核心。現(xiàn)代生活的人們工作節(jié)奏加快，面臨的是競爭激烈的世界，當然不希望在使用日常生活用品的過程中也碰到許多意想不到的麻煩。產品的功能設計要根據(jù)消費者對產品的生理需要，力求達到產品的方便性、使用的科學性和相應的價值觀。如果一件新產品，人們需要事先閱讀說明書才能明白操作的要領，那么它不是好的設計，因為沒有一個使用者會愿意去看說明書里枯燥而煩瑣的內容。

簡單和功能單一的產品逐漸受到人們的喜愛，因為人們曾經陷入科技發(fā)展而導致的產品設計的誤區(qū)。多功能的、過于飽和與功能的重復堆砌不僅僅造成資源的浪費，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導致設計的復雜性，要設計師們合理安排各種設計界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設計僅僅是對科技發(fā)展的炫耀，而不是人的實際需要。事實上，有一些產品的功能，用戶使用的頻率極小。

比如，對有關微波烤箱的消費者調查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數(shù)的消費者在使用過程中只是將食物放入烤箱，設定所需時間，然后開機。至于其他復雜的附加功能從未使用過。因此，根據(jù)消費者的動態(tài)的心理變化和需求，產品的功能設計有幾個趨勢：

1.自動化程度提高；

2.向“輕、薄、短、小”方向發(fā)展；

3.從提高生活質量出發(fā)，注重整體設計效應；

4.一看就懂，易于操作，功能適度。

二、行為心理與產品設計

人是設計的前提，是設計的對象，是設計的主體。如何設計使用方便、結構合理的產品，需要人們研究工程心理學和工效學方面的知識，了解產品的功能設計與人的生理和行為特點的匹配關系。因此，在產品設計中，要考慮消費者的行為規(guī)律，力求做到人——機——環(huán)境的和諧。怎樣設計才能更簡潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學的設計，必須對使用者行為心理有一定的研究，才會有效地設計產品。

首先，要了解人在做一件事時所經歷的步驟，即行動的結構問題。要做一件事時，人首先要明白做這件事的目的——行動目標；然后，要采取行動，自己動手或利用其他的人和物；是看自己的目標是否已達到。所以簡單地說要考慮目標，對外部世界所采取的行動、外部世界本身以及查看行動在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個方面，去做什么和檢查做的結果，又稱為“執(zhí)行”和“評估”。

實際生活中，這個過程卻不那么簡單。因為最初的目標也許并不十分明確，目標并不會表明行動的具體內容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動，還需要將目標轉化為明確的行動步驟，即“意圖”。

假設坐在沙發(fā)上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標：要得到更多的光線。目標轉化成意圖是：開臺燈。但還需要明確如何移動身體，如何伸手觸摸開關，如何用手指去操作開關，還可以有其他意圖，請一個人幫忙開燈。這樣目標沒有發(fā)生變化，可意圖和具體的動作卻有不同。

然而，人們在實際的行動過程中，充滿了不確定和隨機性，有的時候很多活動不是靠單一行動所能完成的，或者一次行動無須經過所有的階段,所以活動的復雜性使得行動中產生執(zhí)行和評估階段的斷續(xù)。

在使用產品的過程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實際操作及外界狀態(tài)之間的關系。每一個斷續(xù)的產生都是人內心對外界的解釋與外界實際狀態(tài)這兩者的差異造成的。某種產品的操作系統(tǒng)是否與用戶設想的一致？執(zhí)行階段的斷續(xù)即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評估階段，容易得到并可輕松地解釋系統(tǒng)提供的有關信息一致，則所產生的差異很小。

這兩個斷續(xù)，正是一些日用品設計的瓶頸，一些看似簡單的日用品，結構并不復雜，卻因為沒有處理好這兩個斷續(xù)的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來承擔操作困難的責任。于是，根據(jù)這些基礎的行為心理知識，為設計師提供一些基本依據(jù)，以便檢查設計有沒有出現(xiàn)執(zhí)行和評估的斷續(xù)或將它們處理好。

如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關系？如何建立系統(tǒng)狀態(tài)與用戶解釋之間的匹配關系？用戶如何知道系統(tǒng)現(xiàn)在的狀態(tài)？這些都需要設計者有所考慮。當然，行動的每個階段都需要自身獨特的設計策略，根據(jù)每個階段的情況來確定設計方案，這就得到一個重要的設計原理：

1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態(tài)和可能的操作方法。

2.正確的概念模型，使操作鍵的設計與操作結果一致。

3.正確的匹配，建立可判定的操作與結果，控制器和功能，系統(tǒng)狀態(tài)與可視提示之間的匹配關系。

4.反饋，用戶可以接收到有關操作結果的完整，持續(xù)地反饋(轉第103頁）(接第109頁）信息。

三、設計原理中的心理學思維

設計的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；而設計拙劣的物品使用起來很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過程。可以利用以上原理對現(xiàn)有設計做個評估，從而可以知道，有問題的設計問題出在哪，向哪個方向改進會避免問題的出現(xiàn)；也可以用這些原理指導我們的設計，在創(chuàng)新的過程中創(chuàng)造出有效、易于操作的使用方式。

可視性，要表現(xiàn)操作意圖與自己和產品之間是否實現(xiàn)了互動，即操作意圖與實際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關鍵差異。基于可視性，才可以把事物區(qū)分開來。操作結果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。

可視性只是原理的一點，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預設用途的概念，指物品被人們認為具有的性能及其實際上的性能。預設用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來推的，旋鈕是用來轉的，狹長的方孔是用來插東西的等等。如果預設用途在設計中得到合理的利用，用戶則無須借助任何圖解、說明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結構，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環(huán)顯然是讓人放東西進去，而合乎邏輯的就是把手指放進去。圓環(huán)的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數(shù)目；同時剪刀的功能不會受到手指位置的影響，放錯了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是及時次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因為剪刀的各部分顯而易見，功能清楚。剪刀的設計突出了概念模型，并有效利用了預設用途和限制條件。

匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉就需順時針轉動方向盤，這里有兩種匹配關系，方向盤是負責汽車方向的，方向盤不是向左轉就是向右轉。匹配性使得用戶的操作動作與操作結果之間表現(xiàn)出緊密可見的關系，信息反饋很迅速，也非常好記。

反饋原則在原來經典的電話概念模型中有很好的體現(xiàn)，按下按鍵用戶會聽到確定的聲音來幫助辨別工作狀態(tài)。功能設計上要注意到對人的視覺有及時的反映，以判斷操作的正誤。

了解用戶的行動結構和行為心理所得出的設計原理是產生設計的重要依據(jù)。貫徹以人為本的科學發(fā)展觀，也是產品藝術設計中的關鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務。

市場經濟的不斷發(fā)展，研究消費者心理已成為生產者和設計師的出發(fā)點。如果沒有對消費者心理深入的了解，設計出來的產品再好，也只能是放在柜臺里，不能產生市場效益，所以重視對消費者的需要、動機、個性、情感的調查和了解，做到產品設計理念上新穎，視覺上好看，使用上方便，品位上滿意，價格上合理，就一定能推出受市場歡迎的設計，實現(xiàn)生產者、設計師和消費者共贏，達到市場經濟不斷繁榮的目的。

藝術設計研究論文:藝術設計教育體系研究論文

引言

如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，藝術設計教育也總是落后于現(xiàn)代設計的實踐。這一點在中國現(xiàn)在的藝術設計教育中，表現(xiàn)得更為突出。

一方面，迅速崛起的經濟建設高潮，一浪高過一浪，信息時代的產業(yè)更替幾乎沖擊著一切領域。在中國植根的現(xiàn)代藝術設計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實踐，迎接著信息時代快節(jié)奏產業(yè)革命的挑戰(zhàn)，為中國的產業(yè)化提供著力不從心的服務。

另一方面，信息時代對現(xiàn)代設計人才需求的高起點，批量化，又逼迫著中國的藝術設計教育，盡快為社會提供著必須的現(xiàn)代設計人才。這一點可以從現(xiàn)階段中國高等院校遍地開花式地開設藝術與設計學科看得真真切切。

再一方面，中國現(xiàn)實的藝術設計教育狀況，又十分令人難以滿意，社會，或者說市場不能滿意，業(yè)內不能滿意。社會不滿意，主要是人才數(shù)量和質量不能適應市場需要的問題。業(yè)內不滿意，最核心的就是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向還無法清晰透徹，教學方法還不能適應設計教學實踐的需要。甚至可以說，僅僅有二十幾年歷史的中國現(xiàn)代藝術設計，還拿不出一個自己滿意，社會滿意，比較完整的教育體系。反映到教育實踐中，就是藝術設計教學的無序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學方法的陳舊，招生制度的落后。反映到社會上，就是學生因受教學校的不同，專業(yè)水平、職業(yè)素質、工作能力等等，有著極大的差異。

高等教育，歷來就是出人（培養(yǎng)社會需要人才）、出理論（總結和建立專業(yè)理論體系）的地方，高等藝術設計教育也不例外。現(xiàn)代設計的實踐，要求藝術與設計教育積極回應社會的這一要求，盡快建立起，適合中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學技術相結合的藝術設計教育體系。

僅從教育著眼，我們的教育革命已經進行了上百年，從20世紀20年代的五四新文化運動開始，就有魯迅、蔡元培等人發(fā)起的教育革命運動，使中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)教育方式，走向了與現(xiàn)代科學和現(xiàn)代教育相結合的道路。新中國成立后，又有同志發(fā)動的教育革命，提出兩個“必須”，即“教育必須為無產階級政治服務，教育必須與生產勞動相結合”。改革開放以后，我們的教育，又恢復到從前的軌道上，近些年，我們又開始大力提倡“素質教育”。我們暫且不論過去進行的教育革命的內容，以及取得的成果如何，至少說明，在一個世紀的時間里，我們從未停止過對教育的革命。

教育革命最重要的是思維革命

這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀點。葛鵬仁是中國美術學院的教授，被稱為：當北京的一批知識分子在九十年代漸漸脫胎換骨進入當代后，唯有葛先生還執(zhí)著地留在現(xiàn)代。

葛鵬仁自歐洲游歷數(shù)年之后，一直在中央美院倡導藝術教育應引入后現(xiàn)代藝術內容，而且竭力鼓吹后現(xiàn)代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當代藝術研修班”。葛鵬仁認為，因為我們的教育和傳統(tǒng)文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個致命的弱點，即缺乏一種大文化觀。他們看問題只是從專業(yè)的、局部的、個人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫家現(xiàn)在所關注的還是“語言”本身，其實現(xiàn)在的“第四畫室”也局限在“語言”里，什么語言的“張揚”了，視覺的“滿足”了，根本沒有涉及到文化觀念和文化信仰問題。

葛鵬仁認為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進入信息時代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進的代替落后的，教育革命不但要有新的知識內容，還要有新的知識傳授形式；具體地說，就是從“內容”到“形式”必須體現(xiàn)社會化、信息化、智慧化、創(chuàng)意化。對于美術院校的教師和學生來說需要塑造的不是形式，而是思想。他說：進入20世紀90年代，西方人明白了一個問題——藝術變成思想者的新思想，也是人類當前所面臨的新問題。中國當前的教育和美術教育存在的問題很多，但本質是體制問題，本質的癥結所在就是一種建立在農業(yè)文化基礎上的教學觀。從目前美術界一些現(xiàn)象來看，那種靠小技巧投機、小技巧賣畫的行為泛濫就是一種很強的農民意識的反映——只顧眼前利益，現(xiàn)買現(xiàn)賣。這與我們目前的教育和美術教育滯后有直接關系。從美術教育的水平來看，還停留在印象派和后印象派之間。因此，我們總是用過去的眼光和方式來解決當前的問題。這種教育對于我們民族的長遠發(fā)展毫無益處，尤其是現(xiàn)在進入到后工業(yè)時代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創(chuàng)造思維，削弱人的自信和參與競爭的實力，甚至會泯滅人格和人性。這不是危言聳聽。為了挽救我們的民族，我們必須實行“超前教育”。

在如何培養(yǎng)未來的藝術家的問題上，葛鵬仁認為，在純藝術教育領域，應側重對舊的知識結構的改變和思維觀念轉換上。藝術教育，實際上包括兩個方面，即，有形資產和無形資產。有形資產是可以拿來的，在教學中也比較容易實現(xiàn)，但有形的同時也是有限的。另一個是無形的資產，即人類的、民族的文化精神和文化意識。它是無限的。它包括性格品格、性格品質、觀念產生和實現(xiàn)過程的勇氣和能力。有形和無形看起來比較虛，但在具體教學中如果不改變以前的模式，加入這種無形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀念上改變，這不是本質意義上的改變。有形資產只能讓你重復，而無形的資產卻能讓你有新的開拓和建樹。其實，不只是在藝術界，就是在科學技術領域這種無形的資產也有著非常重要的作用。應該說，前衛(wèi)精神在各個領域都是相通的，它有著一種警示和啟迪人類智慧潛能的作用；雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來的走向。這種前衛(wèi)精神即源于這種無形資產的教育。

葛鵬仁認為，文化人如果沒有一個終極信仰、終極目標，那么他只是一具軀殼。海德格爾說過：“藝術作品的真正意義在于，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機會，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。

葛鵬仁按著自己的教育思想，執(zhí)著地進行著教育改革，實施著被稱為“自新教育方式（開辦講座）”的教學。他遵循開放性教學原則，要求學生創(chuàng)作要面向社會。使學生有目標、有驅動力，把文化參與落實到社會中來。創(chuàng)作面向社會，就會產生意義，產生參與感、責任感，在文化意識上發(fā)生作用，并把個人和現(xiàn)實文化聯(lián)系起來。他要求學生不要把自己圈在小文化背景里，要多交藝術專業(yè)以外的朋友，建立起一個大文化背景。他認為當代藝術首先要解決的是生活方式問題，什么樣的生活方式出現(xiàn)什么樣的作品。

為了共同創(chuàng)造一個共同研究的氛圍，他甚至允許學生可以不畫素描，不做雕塑，而是每星期請學院內外的藝術家、批評家和策展人做后現(xiàn)代藝術講座。他甚至把通縣的流浪藝術家都請去美院上課。他鼓勵學生相互之間多交談，談藝術、談社會、談人生、談一切感興趣的內容。包括請文學批評家談社會問題。他認為，現(xiàn)代藝術產生在沙龍、咖啡館。從印象派開始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強力集團、巡回展覽畫派。只有不同的文化觀在一起碰撞，才能產生大社會文化。他認為教思想，教會學生一種思考藝術的能力，比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要。中國藝術教育體系從不教學生思想，中國的許多藝術家就像中國的足球運動員，除了搬用西方藝術形式套用中國題材外，基本上毫無創(chuàng)意可言。

他提倡直接進入創(chuàng)作，通過創(chuàng)作去綜合運用個人的能力，找尋適合于自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進入創(chuàng)作的優(yōu)勢在于激活其內因對生活、對社會反映的敏感力、認知力、藝術表現(xiàn)力和責任感。他通過一次次的展覽，推動不是載體，而是思想上的變化。

葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當年包豪斯藝術教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀點；教思想、教思考藝術能力比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要的觀點；自新教育方式、開放性教學原則、直接進入創(chuàng)作、理論與實踐相結合的方法，都會給未來藝術與設計教育以極大的啟發(fā)。

新思維成就了包豪斯的教育偉業(yè)

在以前的章節(jié)中，我們已經就包豪斯的藝術設計理論與實踐，進行了許多討論，下面我們再從藝術設計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀以來，包豪斯幾乎成了現(xiàn)代藝術設計教育成功的代名詞。包豪斯的實際影響，以及它所具有的廣泛積極指導意義，早已經超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡而言之，就是思維方式的根本轉變。

弗蘭克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一書前言中寫道：“在眼下的這個時代里，還是會有人不斷地問起那些包豪斯當年曾經提出過的問題——進行藝術與工藝的教育時，應該采取什么樣的方式；設計的本質是什么；建筑對于生活在里面的人們會造成一些什么樣的影響——同時，這些問題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設計我們的生活的那些人，還是繼續(xù)從包豪斯的作品當中汲取著靈感。而遍布世界各地的許多藝術院校里，包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響著它們現(xiàn)在的教學。”

包豪斯前后經歷了三個發(fā)展階段：

及時階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯長期關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。

包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創(chuàng)造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來進行創(chuàng)造，他們的一切技藝將會在新作品的創(chuàng)造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間并沒有什么本質上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：一、設計中強調自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守陳規(guī)；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養(yǎng)；五、將學校教育同社會生產掛鉤。

從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來所出現(xiàn)的大工業(yè)生產“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統(tǒng)一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態(tài)、色彩和裝飾三類課程，培養(yǎng)出的大多數(shù)是藝術家而極少數(shù)是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現(xiàn)代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設計教育體系，開創(chuàng)類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業(yè)設計課、理論課及與建筑相關的工程課等現(xiàn)代設計教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術修養(yǎng)、又有應用技術知識的現(xiàn)代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業(yè)生產的聯(lián)系，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發(fā)揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據(jù)點之一。

格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調并解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經驗，幫助學生創(chuàng)造出新的設計語言。基于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續(xù)來到了魏瑪，這些人極富原創(chuàng)性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發(fā)創(chuàng)造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。

包豪斯的新思維還體現(xiàn)在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業(yè)。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區(qū)別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現(xiàn)并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家來說都是不可缺少的。真正創(chuàng)造想象力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業(yè)階級觀念。同時，讓我們創(chuàng)造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標志。”

包豪斯在納粹統(tǒng)治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想并沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發(fā)展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業(yè)技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），繼續(xù)弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。

1953年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAXBILL）擔任及時任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現(xiàn)在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力于設計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學模式，它的較大貢獻是把現(xiàn)代設計——包括工業(yè)產品設計、建筑設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養(yǎng)設計人員。

包豪斯的辦學宗旨是培養(yǎng)一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業(yè)時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創(chuàng)造一個具有高度精神文明與物質文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說：“設計師的及時責任是他的業(yè)主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品。”所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落后的教育觀念，進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想；二，完成了在“藝術”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統(tǒng)一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產的方法；四，認清了“技術知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn)代設計教育建立了良好的規(guī)范；五，發(fā)展了現(xiàn)代設計風格，為現(xiàn)代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的圣約翰大學建筑系，一開始就引進包豪斯的現(xiàn)代設計教育體系，強調實用、技術、經濟和現(xiàn)代美學思想，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃，開創(chuàng)了中國推行現(xiàn)代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學建筑系的人才培養(yǎng)上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學解散，各系并入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續(xù)。后來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。

對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中，田自秉在書中寫道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業(yè)結合。認為在工業(yè)十分發(fā)達的時代，應當利用科學成果，在工業(yè)技術的基礎上，創(chuàng)造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現(xiàn)的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統(tǒng)一。包豪斯的工藝思想，重視現(xiàn)代材料、現(xiàn)代技術、現(xiàn)代結構的應用，并由現(xiàn)代工業(yè)直接創(chuàng)造美學價值，這對工藝美術創(chuàng)造，適應時展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現(xiàn)功能和運用結構的必然結果，并認為傳統(tǒng)是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統(tǒng)的作用。”

從上面兩個例子看，中國的現(xiàn)代設計雖然起步很晚，但是也曾經受到包豪斯的影響。不過，中國在接受包豪斯的設計與教育理論的時候，比較注意了與中國傳統(tǒng)文化與藝術的結合，并沒有照抄照搬。事實上，中國藝術設計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個很重要的文化背景原因。我們在前面已經提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統(tǒng)文化，即易學文化、老莊道家哲學思想和孔孟儒家哲學思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的發(fā)展”的觀點；約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合，直接用于教學實踐當中等等，就是中國傳統(tǒng)文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無之以為用”和“有教無類”、“因材施教”等等哲學思想的具體體現(xiàn)。

包豪斯的出現(xiàn)，是現(xiàn)代工業(yè)與藝術走向結合的必然結果，它是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學習和借鑒的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創(chuàng)立新思維。

創(chuàng)立新思維比藝術設計教育本身更重要

任何改革，當然也包括教育改革在內，都是對不適應新形勢的舊體制的改造，從而建立適應新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉變，沒有這個思維方式的根本性轉變，就不可能建立起與新形勢相適應的新體制。中國的現(xiàn)代藝術設計，剛剛從傳統(tǒng)的美術中分離出來，一切都還不健全，所以更需要我們轉變傳統(tǒng)的思維方式，盡快適應新形勢下社會對現(xiàn)代藝術設計的要求。

首先，冷靜分析我們的傳統(tǒng)文化與藝術。我們現(xiàn)在有一種怪現(xiàn)象，一談起中華民族的文化與藝術，抽象時，滿口的大話、空話，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時，就連篇的丑陋中國人，老祖宗的劣根性，沒有一點可愛的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無主義，同樣都是要不得的。

近二十多年，由于在學術上恢復了正常的秩序，我們在對待傳統(tǒng)民族文化與藝術問題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過去的傳統(tǒng)文化與藝術，采取了比較科學的客觀態(tài)度。譬如對易學文化，對孔孟的儒學、老莊的道學、中國化的佛學的研究，對巫術、風水術，或者叫卜筮文化的研究等等，已經形成了一個比較寬松的、民主的學術討論空氣。這正是同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學術討論的觀點。對此做過詳細的解釋，他說：“藝術上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發(fā)展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時間。歷史上新的正確的東西，在開始的時候常常得不到多數(shù)人承認，只能在斗爭中曲折地發(fā)展。”

在對待歷史文化與藝術傳統(tǒng)上，我們也不能采取實用主義的斷章取義的態(tài)度。關于傳統(tǒng)文化與藝術的研究，我們在前面的章節(jié)里已經多有討論，這里僅從學術角度上舉藝術的個案，對思維方式的轉變加以簡略的討論。

從20世紀90年代以來，“洋插隊”的熱回國，國內馬上做出了積極影響，而且一浪高過一浪，掀起了不小的波瀾。這當中有謀求商機的商人；有暴富后的收藏家；有懷舊的有閑階層；有為學術探索的學者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫(yī)生楊新發(fā)在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐廳）搞了一個具轟動效應的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個主題。在“數(shù)風流人物還看今朝”主題下，展出的塑像和瓷板畫；在“會捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來的主人翁、英雄人物、、革命樣板戲、救死扶傷等。

藝術界對藝術的研究，則是出于藝術家對歷史的責任感。藝術家鄭騰天與溫哥華不列顛哥倫比亞大學（UBL）貝爾金美術館館長史華生教授（SCOTTWATSON）、深圳畫院美術史學家嚴善淳三人，在溫哥華不列顛哥倫比亞大學舉辦藝術展，目的是為了“追尋中國現(xiàn)代美術史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在后來的文章中說：“在中國、學在國外，這是許多中國學者不無感慨的政治現(xiàn)實。近年來，國際上越來越多的學者開始關注20世紀中國的文化藝術，包括不同時期的大眾文化。越來越多的海外華人批評家和歷史學者也在運用新的方法探討時期的文學藝術。”

研究美術史，更是一件十分艱難的工作。藝術史學家王明賢和嚴善淳耗時近十年，完成了《新中國美術圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時代畫卷。正如作者在后記中所說，“在‘史無前例’的中產生的美術作品，也是非常奇特的藝術”，“美術家關注‘’美術史”，“在于其中蘊含著的史學價值及它與整個20世紀美術史的聯(lián)系”。

批評家認為，該書是一本具有很強學術意義的著作。重新審視歷史，從學術上、藝術上、史學上對美術史進行研究是十分必要的。

生活在美國的中國畫家高名潞，也在研究美術史，高在《論的大眾藝術模式》中，對大眾藝術進行了探討，文章說：“的大眾藝術并不是一個獨特的現(xiàn)象，它可以納入20世紀藝術發(fā)展的整體潮流之中。”高把大眾藝術分為三個發(fā)展階段。1942年至1949年延安時期的稚拙時期；1949年至1966年“蘇化”時期；1966至1976年的成熟期。高認為，自1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，大眾藝術就成為此后半個世紀中國藝術的標準。大眾藝術無疑擁有較大的優(yōu)勢。中，《去安源》一次發(fā)行9億張，并在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現(xiàn)象可堪稱世界流行藝術之最。

從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基于什么樣的出發(fā)點，藝術家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術。我們姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實踐證明。但是，至少可以說明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調整思維方式，重新審視我們的藝術。僅此一點，就是非常可取的。

其次，要正確對待國外的藝術與設計。在我們的文化傳統(tǒng)中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現(xiàn)在社會上，就是大眾的“起哄”心理，一種潮流來了，大家都跟著起哄，雖然他們的出發(fā)點和目的不同，但是推波助瀾造成的后果卻是十分惡劣的。表現(xiàn)在學術上，就是專家的“盲從”心理，一種潮流來了，大家都跟著追逐，實踐上緊跟照辦，理論上狗尾續(xù)貂。20世紀50年代，我們提倡向蘇聯(lián)學習，于是，“蘇化體制模式”、“蘇化經濟模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開花，甚至那個時代出生的孩子，也要起一個蘇化模式的名字。后來中蘇關系惡化，唇槍舌戰(zhàn)，互相攻擊，我們又全盤否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無完膚。人人“談蘇色變”，沾上點“蘇”字邊的統(tǒng)統(tǒng)被斥為“修正主義”，連學俄羅斯語言的也自愧形陋。如今蘇聯(lián)解體，社會主義蘇聯(lián)的光輝已經成了“昨日黃花”，蘇聯(lián)人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯(lián)的東西，從“諱莫如深”，轉到“不屑一顧”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，蘇聯(lián)的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。

改革開放以來，我們提倡向發(fā)達國家學習，有些人又走極端，一切都是西方先進，中國落后。不分青紅皂白，什么都以西方為美，以美國為美，到處都重復著當年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風，比之當年的蘇化之風，更甚，更烈。假使我們仍然冷靜一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也并不都是白碧無暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥肉欲的敗德“新視覺”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術之“玉”；巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種丑惡，也決不是我們今天必須效仿的文學與藝術。

在對待外來文化與藝術，也包括教育，所采取的正確態(tài)度，應該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤否定不是馬克思主義的觀點，看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態(tài)度，也不是一個學者，或者專家、藝術家、教育家應該采取的科學態(tài)度。如果是那樣的話，我們的文化、科學和藝術，也將無從談起。魯迅先生曾經提倡“拿來主義”，那是指對我有用的“拿來”；提倡“古為今用，洋為中用；去粗取精，去偽存真”，也是一種非常科學的揚棄選擇。事實上，西方人在對待東方文化與藝術，從來不是“劉姥姥大觀園，撿到筐里都是菜”。西方有先進的科學，也有落后的文化；有美的藝術，也有丑的設計……一句話，西方有真善美，東方也不凈是假丑惡。

第三，對藝術與設計教育而言，轉變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術設計的實踐需要，或者說是市場的需要，也就是說，客觀形勢逼迫藝術設計教育必須轉變思維方式。當然，這里有一個怎樣轉變的問題。

我們的藝術設計，是隨著市場經濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經濟的需要而產生的。應該說，在中國，藝術設計從誕生的那天起，就與市場經濟發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。我們搞市場經濟，原本就是“摸著石頭過河”，所以，藝術設計更是摸著石頭過河，作為滯后于藝術設計的藝術設計教育來說，就更是盲人摸象，難以掌握要領。但是，經過二十幾年的摸索，即使沒有經驗，也會有許多教訓。所以，現(xiàn)在是我們應該冷靜下來的時候，認真回顧一下這二十幾年的實踐，找出一些經驗教訓，總結一些可以作為指導思想的東西，這是十分必要的。

同時，對已經搞了上百年的西方藝術設計教育，要加以分析，一個是分析他們的成功經驗，一個是分析他們的失敗教訓，從中找尋一些適合我們的東西，采取魯迅先生的“拿來主義”方法，大膽引進，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來品的佛教，由印度傳入中國，經過長期的經典傳譯、講習、融化，與中國傳統(tǒng)文化相結合，形成具有中華民族特點的、各種學派和宗派并存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思維上，我們可以借鑒包豪斯。如果包豪斯沒有一批銳意改革的教育家，就不會有后來成為世界藝術設計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個社會的要求基礎之上的。從19世紀末葉開始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來取代原有的學院體系，并且把工藝與美術緊密結合起來。德國人認為，藝術教育的改革問題，是關系到德國經濟生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業(yè)，生產出復雜細致的產品用于出口。社會對設計師的需求與日俱增，要想滿足這種需求，必須在藝術教育中采用全新的方法。教授們得出一個驚人的結論，認為進行教育改革是符合自己利益的。把美術學院與工藝學校合并起來的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認為，不應該由自己的人，即美術家來掌管新創(chuàng)辦的學校，而應該把它交到一位建筑師的手里。于是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果說包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應該是教育家的責任，教育家應該主動挑起這副重擔。如果我們今天還沒有這樣的認識，那我們的藝術設計教育將無法設想。當今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒有思維方式的根本轉變，中國的藝術設計教育將面臨重大危機。這不是危言聳聽，我們應該有這種“生于憂患，死于安樂”的憂患意識。

重新定位藝術設計教育

在現(xiàn)行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業(yè)美術院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，后者偏重不同專業(yè)的工藝與專業(yè)技術訓練。這一點可以從他們開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補充，但因為現(xiàn)存的教育管理體制，如綜合性大學隸屬教育部門；專業(yè)美術院校隸屬文化部門；工科院校隸屬各產業(yè)主管部門，它們之間常常“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。這種“不相往來”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經在我們的社會上，即學生就業(yè)的工作崗位上反映出來。又有近二十幾年的商品化大潮的沖擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術設計專業(yè)，更使藝術設計學科的教育模糊不清。不僅學科教育本身模糊不清，也使藝術設計專業(yè)在社會上產生許多混淆不清。

在這個問題上，我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術設計教育統(tǒng)一起來，不論其設在什么學校，工科也好，文科也好，都用一個標定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平，同時，也使學生來源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強調理工科成績，所以使一些不具備藝術素質的學生進入建筑設計、產品設計等專業(yè)。而一些藝術院校的學生，又對文化課程，特別是數(shù)理化課程望而卻步。現(xiàn)在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。

在具體教學課程的設置上，也應該打破現(xiàn)行的畫地為牢的方法，藝術院校的設計專業(yè)要開設相關的工藝課程，工科院校的設計專業(yè)也要開設更多的美術基礎課程。專業(yè)之間要有更多的融通性，不要把落在不同學校的相通專業(yè)，搞成針插不進，水潑不進的“獨立王國”。

在師資方面，我們可以借鑒，或者仿效包豪斯的作法，走藝術家和設計師結合的道路，不要搞孤芳自傲，專業(yè)上的“沙文主義”。有一點需要指出，自從我們開始把藝術設計獨立出美術（THEBEAUTIFULARTS）以來，由于藝術設計自身的諸多原因，美術師對設計師總是不屑一顧；工程師對設計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來，大師與工匠之間，并沒有不可逾越的天然鴻溝。

加強基礎教育，為專業(yè)藝術教育提供人才保障

本書雖然討論的是藝術設計的高等教育問題，但是，從中國的現(xiàn)實情況看，這個問題又不能不聯(lián)系到藝術的基礎教育。所以有必要簡略地討論一下藝術的基礎教育問題。

在中國，對藝術和藝術教育的認識，還遠沒有達到相應的程度，更不要說與國際接軌的問題。這一點從我們的初級教育就體現(xiàn)得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術教育置于從屬的、可有可無的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實踐上并沒有根本性的改變。在這方面，我們還有很長的路要走。但是，為了盡快實現(xiàn)藝術教育的根本轉變，以盡可能短的時間走完這段路，我們可以借鑒國外的比較成熟的經驗。

許多國家都有專門的藝術教育標準，用法律的形式強化藝術教育。從許多國家的標準和實踐看，能夠為我們所借鑒的，大致有如下幾點。一是藝術教育對象的普及化。把藝術教育作為義務教育中一項必不可少的內容，納入教育計劃；二是藝術教育目標的整體化。從提高學生整體素質的高度，提出藝術教育“真正重要的是要喚起創(chuàng)造的熱忱，幫助人們提高到一個更高的生活水平”；三是藝術教育的多元化。實施藝術教育多渠道、多層次，主要有藝術學科教學、滲透性藝術教育，即在語文、數(shù)學等學科教學中滲透藝術教育、課外藝術教育活動等；四是藝術教育的個性化。所謂個性化，就是重視學生的個體差異，注重因材施教，充分開發(fā)學生藝術創(chuàng)造潛能；五是藝術師資的專業(yè)化。藝術師資都要經過專門培養(yǎng)，取得高等藝術教育資格。

美國在1994年制訂的《藝術教育國家標準》，就是一部非常完善的藝術基礎教育的法規(guī)，不僅為美國的藝術教育提供了法律依據(jù)，還為高等藝術教育夯實了預備人才基礎。《藝術教育國家標準》從幼兒園至十二年級，對每個學生提出了四門藝術學科（音樂、舞蹈、戲劇和視覺藝術）教育標準。

《標準》提出：藝術教育是為全體學生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權享受藝術教育。藝術有助于學生理解和辨別充滿形象與符號世界。《標準》要求每個學生了解什么是藝術？藝術家如何工作，他們運用什么工具？傳統(tǒng)的、通俗的和古典的藝術形式是怎樣互相影響？藝術對自己、對社會的重要性何在？在尋找這些答案的過程中，學生要逐步理解每門藝術學科的本質，以及賦予每門藝術學科生命力的知識和技能。《標準》還對我們當前討論熱烈的藝術與科學問題，給予了極大的關注。它認為，藝術的心智方法與科學發(fā)現(xiàn)、技術開發(fā)的思維過程相仿；科技不僅是改造經濟的力量，還是推動藝術的動力；藝術能夠啟發(fā)學生認識和運用科技手段與達到理想目之間的關系。

《標準》對視覺藝術的規(guī)定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創(chuàng)造活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。學生必須學習視覺藝術中與各類作品相聯(lián)系的語匯和概念，必須能夠運用視覺、口頭和書寫形式展示自己的能力。幫助學生通過廣泛的材料、符號、形象和視覺表現(xiàn)，學習視覺藝術的各種特性，反映他們的觀念、感受和情緒，評價他們的藝術學習成果。對不同年級的學生，《標準》又提出了步步深化的具體要求。

美國的《藝術教育國家標準》是根據(jù)《2000年目標：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立、透徹、堅實的知識和技能體系；二，明確藝術教育對學生發(fā)展和建設文明社會的作用；三，強調學科的合理聯(lián)系，力求實現(xiàn)整體教育；四，把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性；五，強調現(xiàn)代科學技術的有效運用，理解技術手段、藝術技法和藝術追求之間關系；六，為藝術教育的實施及評估提供嚴肅的學術準繩和成就衡量尺度。

從以上介紹可以看出，美國政府把藝術確定為基礎教育的核心學科，享有與其他七門核心學科同等地位的作法，應該引起我們的注意。這種在基礎教育中強化藝術教育的作法，提高了全體中小學生的藝術修養(yǎng)，不但保障了高等藝術教育的學生質量，而且減輕了高等藝術教育中的基礎知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實質上就是同志曾經倡導的普及與提高的教育方法。

《在延安文藝座談會上的講話》中詳盡地論述了普及與提高的問題，他說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”就藝術設計而言，普及教育不是高等藝術院校的工作，而是中小學和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術設計教育，則有賴于基礎藝術教育的普及。

藝術設計研究論文:社會發(fā)展與藝術設計研究論文

摘要：現(xiàn)代社會一方面以極快的速度發(fā)展，帶來科技巨大進步，另一方面卻展現(xiàn)給人類以前所未有的壓力和陌生的生活環(huán)境。藝術設計是一種介于藝術與科技之間的新學科和職業(yè)，不僅要實現(xiàn)各種以肉體為對象的實用功能，而且，在這種壓力和陌生地生活環(huán)境面前還應該盡量體現(xiàn)對人類精神進行撫慰的功能。

關鍵詞：現(xiàn)代社會藝術設計慰藉功能

就藝術設計這一創(chuàng)造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產活動和器物文化的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統(tǒng)的學科，沒能作為一種特殊的職業(yè)出現(xiàn)，但是其上述的一些特點卻能在歷史發(fā)展的各個階段被體現(xiàn)和發(fā)揮得淋漓盡致。按照以往的社會發(fā)展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統(tǒng)一。然而，隨著社會化大生產地到來，隨著科技進步引發(fā)的又一次工業(yè)革命地出現(xiàn)，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產生了某些偏差和遺漏。至少就現(xiàn)階段而言，藝術設計所要體現(xiàn)的慰藉功能沒有得以實現(xiàn)。這是始料未及的。

從第二次世界大戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，人類社會進入了一個高速發(fā)展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節(jié)奏飛快、人造物充斥周圍的環(huán)境中，其心理及生理則難免會出現(xiàn)種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現(xiàn)代社會發(fā)展的影響與藝術設計相聯(lián)系，談點有關藝術設計的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環(huán)境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環(huán)境中以及這種環(huán)境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。

第二次世界大戰(zhàn)以后，人類社會步入了一個科學技術跳躍發(fā)展的時期。所謂“跳躍發(fā)展”是因為當今人類進步呈現(xiàn)出連鎖式的階段性飛躍。由于人們在有限的生命中不可能始終獲取直接經驗，只能借助于紛繁復雜的各類知識、信息及技術等間接經驗，才能進行再加工再創(chuàng)造。所以，當一件新的造物出現(xiàn)以后，以該造物為基礎的其他產品會應運而生，從而使這個世界以比以往快幾十甚至幾百倍的速度迅猛發(fā)展。人們最熟悉的例子便是建立在大科學和大科技基礎之上的計算機的發(fā)明及應用。它標志了又一輪科技革命地到來，并始終以其獨特地生產方式不斷地為現(xiàn)代社會注入發(fā)展的活力。而設計的本質是“為人造物的藝術”⑵，它在這種“跳躍發(fā)展”中更能體現(xiàn)自己的優(yōu)越性，不僅可以借助科技成果豐富自己的素材及制作手段，而且還反作用于科技，為其提供具有藝術特征的產品。由此，我們可以得出一個結論：科學和技術對生產方式的改變在推動社會進步的過程中扮演了重要的角色，并日益與藝術設計相聯(lián)系，與其共同成為人們關注的焦點。

同時，新工藝新技術新材料的研制開發(fā)及應用為藝術在形式及內容的多樣性上提供了可能因素。“僅以現(xiàn)代家具為例，就有單元系統(tǒng)家具、塑膠吹氣家具、紙板家具、聚脂家具和超高堆積家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科學技術對思維方式的改變產生了新的設計理念及思維，使藝術設計呈現(xiàn)多元趨勢。特別是后工業(yè)時代的波普藝術、歐普藝術、幻覺藝術、偶發(fā)藝術等等都對現(xiàn)代生活觀念及設計觀念產生了深遠的影響。正因為如此，藝術設計在這個時代更能體現(xiàn)風格化創(chuàng)作傾向，同時其系統(tǒng)化和專業(yè)化的程度也伴隨著科技進步而更為加深。

二

但是，科學技術一直被譽為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會經濟、政治、文化，開辟了廣闊的前景，同時也帶來了很多全球性問題、社會問題、心理問題……布熱津斯基說過：“世界正在形成一個‘技術電子’的社會：一個在文化、心理、社會和經濟多方面都按照技術和電子學，特別是計算機和通訊來塑造的社會。”⑷所以，如果科技的負面影響波及到整個社會的時候，其產生的破壞力是相當驚人的。一直困擾人類的能源短缺、資源枯竭、環(huán)境污染、生態(tài)破壞、人口膨脹、糧食匱乏等問題就是好的證明。

藝術設計在這種環(huán)境中所受到的影響也是有目共睹的。就現(xiàn)狀而言，很多藝術設計作品給人的印象多是局促、不安、焦躁、機器味過重、多種類設計間缺乏必要的聯(lián)系和溝通。尤其是電腦藝術興起以來，人們更加依賴計算機這種工具，想方設法擺脫傳統(tǒng)思維方式和傳統(tǒng)手工工藝的設計，制作。盡管在一定時期內計算機與網絡藝術創(chuàng)造出了巨大的價值，開拓了多種新的設計領域，但是機器痕跡過于明顯的問題一直是電腦與網絡藝術揮之不去的陰影。

與藝術設計領域一樣，其他藝術創(chuàng)造領域也在不同程度上被這個尖銳的問題困擾著。就拿音樂創(chuàng)作來說，計算機技術賦予其自身主題和風格以過分的焦灼和狂亂。使人與人之間好像產生了機器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社會在80~90年代的時候，出現(xiàn)了一種電子舞曲－－Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發(fā)泄焦慮不安的渠道。“Techno音樂、晝夜狂舞的Rave舞蹈以及舞場上廣泛使用的，給人帶來的，是被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學手段對黑夜無感知’。”⑸但是，無論在哪種形式下的藝術創(chuàng)造領域，這種發(fā)泄終歸不是一種健康的方式，它那種特有的畸形的性格可能會最終沒落社會文化藝術。人類自身已在這個社會下承受了太多的壓力，社會進步的步伐邁得越大，走得越快，人們內心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺就越強烈。如果再對其精神世界給予缺乏人情味的沖擊和刺激的話，人類心理和生理狀態(tài)必然會相應地產生與周圍環(huán)境格格不入的變化。

雖然，20世紀人類社會的經濟基礎在科技的影響下取得了一系列成功的變革，但是文化上層建筑的反作用卻表現(xiàn)為時不時地利用可能與經濟基礎不相適應的甚至落后的意識形態(tài)阻礙著經濟基礎的長遠發(fā)展。因此，縮小到藝術設計領域中看，人們正需要一種全新的觀念來尋求一種解放自己心靈使身心壓力得以緩減的有效手段，只有這樣，才能將健康的思維方式投入到正常的物質生產實踐中去。這時，設計藝術慰藉功能就應該被立即提上議事日程。

三

就字面理解，慰藉有撫慰，安慰的含義。功能則是指事物應發(fā)揮的作用。但是，要想在較深層面上去了解其含義，先從藝術設計的目的性方面著手分析則不失為一種有效的方法。

藝術設計發(fā)展到今天，大概不會有很多人否認其明確的目的性。“不過，這種目的有雙重本質：既是具體功利的，又是社會的”。⑹根據(jù)設計的本質可以推導出藝術設計是一種按照美的規(guī)律為人造物的活動，是一種具有藝術質的造物行為。因此，它所具有的社會目的性是通過作為“人類與世界調解的工具”⑺這一面貌展現(xiàn)的，它具有多種的復合價值。既然是調解工具，藝術設計在滿足功利目的的同時應更多地關注如何實現(xiàn)社會價值。換句話說，藝術設計不僅是通過造物和實現(xiàn)物品的實用性來服務于人類群體，還必須給人以審美的享受，在某種程度上表達一類人的情感，并非只就是設計者實現(xiàn)自我價值的途徑。藝術設計的慰藉功能則是體現(xiàn)社會價值的一種載體，肩負起就設計領域來說應該具有的撫慰、安慰作用。一方面，人們在享受藝術設計成果時凈化解放了心靈；減輕了身心壓力；撫慰了焦躁的情緒；舒緩了疲憊的感、知覺。另一方面，藝術設計為達到這一目的（內容）而采用了適應人類心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能實際上是內容與形式在為達到統(tǒng)一過程中而努力具備的一種合目的性的理性因素，它的任務是在快節(jié)奏的社會生產、交換、分配、消費等各環(huán)節(jié)中調節(jié)人際關系，引導豎立較為正確的生活消費觀念，舒展和升華人類靈魂，使人們在體驗物質生產發(fā)展成果的同時更加重視精神文化領域的同步發(fā)展，逐漸達到人類發(fā)展，從而既體現(xiàn)人的自我價值，又服務于社會，改善社會發(fā)展所具備的綜合素質。

藝術設計的目的性決定著其功能性，但這些目的歸根結底還源于人類的需求。人的需求是多層次的，既有物質的又有精神的，所以功能的概念也應該是多層次的。設計者的職責便是將人們朦朧的需求轉化為具體的產品功能目標。在當今時展中，人類物質需求雖然復雜并且繁多，但對這種要求的功能性滿足相對容易實現(xiàn)，且較直觀，甚至具有可視性，易于衡量。然而那種在局促焦躁環(huán)境中不斷增長的精神需求卻不是很直觀的，可具體操作的。滿足這種需求就要以一種包含在設計作品中的氣質或魅力為載體的慰藉功能來實現(xiàn)。誠如李澤厚先生曾經說過：“……吃、穿、用等物質需要都有一定限度，比較起來容易滿足。但精神的追求卻不是這樣，它常常是無限的，不好解決，難以滿足。”⑻所以，藝術設計才必須在造物的同時考慮到其產品的精神含量。當藝術設計所體現(xiàn)的精神氣質或魅力在目標市場的精神追求中尋求到共鳴時，藝術設計的慰藉功能就得到了實現(xiàn)。這其實遵循了格式塔心理學派所提出的“異質同構”原則。也就是說，當藝術設計作品在生產、分配、交換、消費各環(huán)節(jié)中所定位的目標群體的心理感受能在該或該類藝術設計作品中得到肯定的釋放的時候，或者說，藝術設計作品使目標群體在心理和情感上獲得一種最簡單，最規(guī)范和最對稱結構的時候，藝術設計才慰藉了目標市場，從而使其在精神上感到滿足。說到底，這是一種心理平衡。人類由于前述的各種原因，在現(xiàn)代社會發(fā)展中或多或少失去了一種內心的平衡機制，而藝術設計則可借助多種手段來平衡人們的內心機制，使其在精神上感到舒適。如果從這個角度上講，藝術設計慰藉功能還是從屬于功能實用性的，是其實用功能在精神方面的體現(xiàn)，即因為它可以滿足人類精神需求，所以應該是有用的。

不過，藝術設計的這種慰藉功能最終還必須通過物質手段表現(xiàn)出來。這里就涉及到表現(xiàn)方式的多元化。正如李澤厚先生認為的那樣：“真理是一個由許多方面構成的整體。因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問題、不同的要求去接近它……”⑼從這層意義上說，慰藉功能的形式可以是多樣的，這也進一步豐滿了藝術設計作品，從多種角度改善其質量提高數(shù)量，滿足人們精神和物質的需求。此外，馬斯洛曾經把人的基本需求分為五種：生理的，安全的，愛的，尊重的和自我實現(xiàn)的需求。設計的慰藉功能則可通過各種物質手段，根據(jù)這五種需求由淺入深地逐一實現(xiàn)，體現(xiàn)不同階段功能目標。而在這層意義上，慰藉的對象不同，被要求的內容不同，最終導致其表現(xiàn)方式的不同，這也從某種意義上規(guī)定了慰藉功能的多樣形式。

然而，強調多樣性不等于孤立統(tǒng)一性。在保障表達方式由多種語匯構成的同時，還應該將設計作品的品格統(tǒng)一到對目標人群進行心靈安慰及教化這一主旨上來。任何設計都不能以犧牲這一原則為代價來獲得諂媚于多樣性的途徑。如果舍本逐末，脫離其慰藉功能宗旨抽象地談論多樣性，那么結果只能使設計作品得不到共鳴，實現(xiàn)不了其社會價值，而僅僅成為設計者孤芳自賞的個性表現(xiàn)品。

綜上所述，藝術設計在現(xiàn)代社會中應該找到合理解決科技發(fā)展與文化心理之間矛盾的方法，實現(xiàn)自己多種價值結構，服務社會。然而，目前藝術設計的慰藉功能還未能得以充分體現(xiàn)，這不能不說是藝術設計要發(fā)展所面臨的困境之一。因為，為了實現(xiàn)慰藉功能就必須先了解社會問題，研究造型心理、色彩心理、人體工學等等各類復雜學科。只有從這些方面入手才有可能在一般意義上體現(xiàn)藝術設計對目標市場的撫慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的實質的話，還應該研究歷史、哲學、民族民俗學等等。這些學科從某種意義上更能讓人們在作品中得到共鳴，但這不是一蹴而就的簡單性研究活動，而是幾代人共同努力，不斷摸索的長期過程。所以，藝術設計的慰藉功能所牽涉的問題是很廣泛的，它不是單靠一兩句話就能解釋清楚的。但是有一條原則是可以肯定的，那就是藝術設計的慰藉功能應該注重“以人為本”，而此處說的“人”并非指單個的人，而是整個人類群體。只有堅持這一理念，藝術設計在現(xiàn)代社會發(fā)展中就能起到調解人與自然，人與社會的作用，在社會實踐中創(chuàng)造更大的價值，從真正意義上體現(xiàn)“天人合一”的思想。

藝術設計研究論文:藝術設計中邏輯思維與形象思維關系研究論文

摘要：邏輯思維與形象思維是藝術設計在計劃與實施階段主要的思維方式，二者有著各自的特點，而它們在藝術設計中的有機結合則會提供一種處理理性與感性之間關系的較為正確的科學方法。

關鍵詞：理性感性邏輯思維

形象思維當談到理性與感性時，人們很自然就會聯(lián)系到“感性認識是認識的初級階段，理性認識是認識的高級階段”：“感性認識是理性認識的基礎，理性認識是感性認識的必然發(fā)展”：“感性認識階段必須上升到理性認識階段”等等這一系列的哲學論題。的確，就認識事物的過程來看，認識必須經歷多次反復最終形成無限發(fā)展。同樣的道理，作為20世紀新興學科的藝術設計，其被認識的過程也是必然要經歷這種階段的。雖然今天它所涵蓋的內容及形式應該說已基本完善。但是，科學的思維方式和所謂的純藝術思維方式之間的矛盾糾葛一直是如何較為正確認識藝術設計所面臨的課題之一。人們通常孤立地看待邏輯思維和形象思維，認為前者過于理性，是哲學家的思考方式，而后者比較感性，這才是真正的藝術思考方式。一些從事設計藝術實踐創(chuàng)造的工作者很容易陷入所謂的純感性的經驗思考中去，并且始終把持著這種不科學的思維方式而津津樂道。甚至連某些相關教育工作者也只是流于表面地利用一些思路不甚清晰的經驗或教條來傳道授業(yè)，而很少能在較深層次去探討設計藝術在思考與制作過程中的科學因素。毋庸置疑，這種做法是極其有害的，這種現(xiàn)狀是令人擔憂的。因此，本文試圖就藝術設計在創(chuàng)造及實踐過程中邏輯思維與形象思維之區(qū)別與聯(lián)系談一點不成熟的看法，旨在引起對設計思維如何以更科學面貌出現(xiàn)這一問題的關注。

一、藝術設計中的邏輯思維

“邏輯”和“思維”是兩種不同的概念。一方面，在傳統(tǒng)邏輯影響下，“邏輯”被認為是研究思維的科學。而在現(xiàn)代邏輯中，它卻被普遍定義為研究推理的科學。事實上，由于傳統(tǒng)邏輯把邏輯和心理學的研究對象混淆了，帶有嚴重的心理主義色彩，因此“邏輯研究推理并且主要是研究推理形式”⑴這一解釋則更顯得合理一些。邏輯本身存在著一種內在機制（也可以說是本質），即“必然地得出”。邏輯創(chuàng)始人亞里士多德在《論辯篇》中這樣寫到：“推理是一種論證，其中有些被設定為前提，另外的判斷則必然地由它們發(fā)生。”⑵亞里士多德通過其創(chuàng)立地四謂詞理論和三段論具體闡述了這種“必然地得出”乃是可以依據(jù)一種能行的方法一步一步進行的。現(xiàn)代邏輯在傳統(tǒng)邏輯觀念上有了重大突破，并且得出了邏輯的兩個明顯特征：一個是構造形式語言，另一個是建立演算系統(tǒng)。在今天，通過這兩種特征的實施及運用，“必然的得出”有了更明確的有效性。因而，我們可以看出邏輯是一種有規(guī)律的，嚴謹?shù)目茖W方法。

另一方面，“思維”相對來說則主要在于心理范疇，它是“感覺、知覺、記憶、思想、情緒、意志這一系列心理過程中的一種心理活動”⑶。它的類型也是非常繁多的，“譬如從表述的角度說，有形象思維、技術思維、邏輯思維；從認識的角度說，有抽象思維、形象思維、知覺思維、靈感思維；從哲學的角度講，有具體思維、抽象思維，此外還有單一性思維和系統(tǒng)性思維，順向性思維和反饋性思維，等等”⑷。

邏輯因素在思維領域中起作用就是一種“邏輯思維”（或“抽象思維”）。邏輯思維是以推理為表征的，極不同于想象、聯(lián)想，也不同于音樂、美術所體現(xiàn)的形象表達（雖然音樂、美術中也有某些邏輯因素的存在，但主要還是以形象因素為構件的）。推理不僅可以使人們獲得不能由經驗直接得到的知識，而且還能獲得不能由感覺和知覺直接得到的知識，因此可以說是一種較純粹理性思維活動，更多地以必然的前提推導出必然的結果，盡管其推理形式可以是多樣的，但最終“必然地得出”卻是的。

邏輯思維對于藝術設計來說是有重要意義的。邏輯思維的進行是通過一系列的推理而尋求“必然地得出”。而正如我們前面所說的那樣，藝術設計具有強烈的目的性，它的最終結果就是要獲得“必然地得出”——在社會生產、分配、交換、消費各領域中滿足目標市場，體現(xiàn)多種功能，實現(xiàn)復合價值。因此，當邏輯思維被引入設計領域時，它便可以成為一種行之有效的理性方法或工具，從而指導藝術設計的思考及實踐過程。

藝術設計在實施制作之前肯定受到某種需要、目的或精神趨向的限制和驅使，這就需要運用一定的邏輯思維對各類相關因素進行充分理性的分析和理解，從而力求在造物過程和造物產品中體現(xiàn)這種需要、目的或精神趨向。在這一階段，藝術設計首先獲得的是一些必然的前提（在此可被稱為“命題”），邏輯思維的作用就是以這些命題為基礎，通過多樣性的推論形式最終獲得“必然地得出”這一結果。我們以對一個椅子的設計為例來進一步說明邏輯思維的運用。在設計椅子之前，設計者獲得了如下信息：A.人們正需要一種造物，可以滿足“坐”（有時可能是“躺”）的需求；B.這種造物必須讓人在生理上感到舒適；C.此造物應符合一類人的文化心理；D.這一造物須被安置在恰當功能空間中。首先，根據(jù)及時條命題的規(guī)定，設計者通過邏輯思維得出這樣的推論：應該設計出一種有一承重面一支撐體或有多承受面多支撐體的造物；其次，通過第二條命題，設計者推導出了需要一種符合人體工學的一承重面一支撐體或多承重面多支撐體的造物；第三條命題則進一步使推論走向對造型和色彩以及心理因素的思考中去；而在一條命題中不難發(fā)現(xiàn)，這種邏輯推論最終結果必然會要求一種實用的、體現(xiàn)功能的、在一定條件下體現(xiàn)文化內涵的、多聯(lián)系的造物。需要指出的是，這里的例子只能體現(xiàn)一個簡單的邏輯思考過程，實際設計思維中可能會有更復雜的成分，推理順序可能并不像此例一步一步進行，推理的形式也可能是多樣化的，并且還可能伴隨著形象思維的參與。但值得肯定的一點是在這種理性思考過程中，設計須掌握較為清晰、明確的設計目的，以便通過隨后相關思維活動將其轉化為設計方案或實際造物。

前面我們已提到過現(xiàn)代邏輯的兩個特征：構造形式語言和建立演算系統(tǒng)。當建立演算系統(tǒng)這一特征體現(xiàn)在思維活動中時就能轉化成一種科學的方法對藝術設計過程予以指導，盡可能擺脫盲目的經驗化技術表現(xiàn)。

眾所周知，物質世界存在著三種規(guī)則基本形：圓形、矩形和三角形。藝術設計總是以這三種基本形為基礎創(chuàng)造出千變萬化的復雜形態(tài)的。但是，如果缺乏演算系統(tǒng)推論的話，設計者所創(chuàng)造的復雜形很可能存在著過于感性的因素。換句話說，當沒有邏輯演算參與形的創(chuàng)造時，感性直接創(chuàng)造的復雜形很難以規(guī)律的形式體現(xiàn)，符合功能和審美造型原則的幾率是很小的。這就會導致浪費大量資源、資金和時間用于經驗的探索，得不償失。所以，建立了演算系統(tǒng)的藝術設計就有了產生造型推理規(guī)則的可能性。同理，藝術設計如果在色彩領域運用邏輯思維進行演算推理一樣可以掌握適當?shù)纳室?guī)律，盡量避免了視覺或感覺帶來的誤差。以色彩調和為例，孟謝爾從均衡的角度提出了互為補色的一對色彩調和關系上的分量方法。他用公式表示了色面積的均衡，這可以通過色彩明度數(shù)字與純度數(shù)字的乘積比例來完成，即

（A色的明度×純度）：（B色的明度×純度）=B面積：A面積。

綜上所述，在藝術設計中引入邏輯思維是大有裨益的。至少，邏輯思維可以作為一種方法或工具被用來減少可能由感性材料和認識局限所產生的偏差，拓展了形象思維的作用發(fā)揮范圍，并與之共同發(fā)展構成較科學的方法論。

二、藝術設計中的形象思維

在談及邏輯思維重要作用的同時，我們也決不能忽視和否認形象思維的存在和意義。作為思維方式的一種特殊狀態(tài)，形象思維是一種較感性的思維活動，具有與其他思維方式極為不同的特征。

首先，“形象”要素是其核心。

人類對事物的感知最初是通過感覺器官進行的，這些事物的信息以各種形式的形象作為載體，通過感覺器官傳達給人類大腦，從而形成諸如視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等感覺形象類型。藝術設計“既是藝術的，又是科學的一個部門”⑸，其成果既是藝術品又是一種產品。從藝術的角度說，形象是藝術作品的基本特征，從產品角度說，形象是設計產品的視覺敘述。沒有了形象，設計藝術就沒有了思維載體和表達語言。它與文學、音樂等其他文藝形式有所不同：“文學作品中的形象是不能憑感官直接把握的，需要通過語言的中介，經過讀者的聯(lián)想與想象才能得以實現(xiàn)；音樂雖可以直接作用于人們的聽覺，但其創(chuàng)造的形象卻是不夠明晰、不夠確定的，仍然需要通過聲音的中介，引起聽眾的聯(lián)想與想象。”⑹藝術設計中的形象則不同，它是一種視覺形象，在時空中有明確的形式，感官可直接把握。

第二，“想象”是形象思維的基礎。

古代哲學家很早就把想象力看作是人類認識自然，認識自我的一種心理機制。黑格爾曾說過：“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象”⑺。心理學通常認為：“想象是人腦對已有表象加工改造而創(chuàng)造新形象的過程”⑻。因此，想象是形象思維的較高級階段，也是藝術設計過程中較為常見的思考方式。一般情況下，它要通過兩個階段才能體現(xiàn)創(chuàng)造性。及時個階段是掌握現(xiàn)實形象階段。此時，想象通過各類感覺器官獲取大量具體詳實的形象資料。這就為進入下個階段做了一個現(xiàn)實預備，從而使形象思維的運轉擁有了切實的原材料。第二個階段是選擇加工階段。在這一階段中，理性因素已開始啟動，即通過蘊涵在設計作品中的目的性和設計者自律的目的性對感性形象進行規(guī)定，去偽存真，由表及里，篩選出合目的性的形象素材。

第三，“聯(lián)想”是形象思維重要手段。

休謨曾認為：“當心靈由一個對象的觀念或印象推到另一個對象的觀念或信息的時候，它并不是被理性所決定的，而是被聯(lián)結這些對象的觀念并在想象中加以結合的某些原則所決定的”⑼。在想象的基礎上將各類因素觀念進行有機結合，藝術設計的創(chuàng)造性便可以得到發(fā)揮。因為設計者經歷過想象過程后，在思維中已有了一個感性到理性上升的階段，而聯(lián)想則將理性階段再次溶于一種感性范圍中去，并通過感性形式表現(xiàn)，從而取得合乎設計要求的形象。

由此可見，形象思維是一種不受時間、空間限制，可以發(fā)揮很大的主觀能動性借助想象、聯(lián)想甚至幻想、虛構來達到創(chuàng)造新形象的思維過程，它具有浪漫色彩，并也因此極不同于以理性判斷、推理為基礎的邏輯思維。

那么形象思維在進行過程中有哪些方式呢？從一般意義上說，設計者在運用形象思維創(chuàng)造時通常采用三種方法：及時種是“深化法”，即通過對來自生活但比生活更典型更集中的形象進行加工和深化，在思維中創(chuàng)造較為生動的新形象。值得強調的是這種加強和深化必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)，在客觀基礎上進行分析。第二種是“分化法”，它類似于圖案中的寫生變化，即由一種形象拓展出多種形象，并保持原形態(tài)的基本特征和主要符號。這種方法在心理學上被稱作再創(chuàng)造，它主要是以再想象為基礎的。第三種是“變異法”。在這種方法指導下，思維活動中往往帶有某種虛構和幻想成分，同時也具創(chuàng)造性。設計者可以不受時空限制，在已有的形象資料基礎上分解、組合、打散、構成為不同新的形象。這種思維方法在畢加索的繪畫中比較常見。他的《亞維農少女》就曾將處在右下方的一位少女形象通過打散構成創(chuàng)造出一種耳目一新的造型。

形象思維通過上述的特征及方法在設計過程中體現(xiàn)了非常重要的指導意義。它作為設計思維的重要組成部分，給設計者提供三種具體表現(xiàn)形式：首先是原形模仿表現(xiàn)形式。這是一種建立在深化法形象思維基礎上的表現(xiàn)形式。設計者在設計實踐中以各種原始的生活形象為原型，通過深化法，以一種模擬寫實的手法表現(xiàn)出來，使目標消費市場產生共鳴，達到最終審美目的和實用目的，完成多種價值的實現(xiàn)。其次是象征表現(xiàn)形式。它可被視為分化法形象思維的具體表現(xiàn)。設計者主要從原始形象中提煉出一般性共同特征，并以自己創(chuàng)造的抽象、形象語匯和符號以象征的手法分化出一般性質的形象。這種形式多用于標志設計中。一種是規(guī)定性表現(xiàn)方式。這種表現(xiàn)形式是建立在變異法形象思維之上的。一般來說它又可分為兩種規(guī)定性：其一為原始規(guī)定，即設計者以約定俗成的形分接、組合成其他約定俗成的形，或以抽象、再造形象創(chuàng)造出約定俗成的形；其二為現(xiàn)場規(guī)定，即設計者以約定俗成的形象打散、構成為另一種新的抽象、再造形并在與目標市場交流過程中現(xiàn)場傳達新形象的特性，或以新的抽象、再造形組合構成另一種新的抽象、再造形并在與目標市場交流過程中現(xiàn)場傳達新形象的特性。總之，無論哪一種表現(xiàn)方法都是形象思維在設計活動中的具體應用，它是一種實用的方法，在實踐中具有很大的靈活性。

三、邏輯思維與形象思維的聯(lián)系

無論是邏輯思維還是形象思維，它們在藝術設計中總是互不可分的，既有本質不同又是相互統(tǒng)一緊密聯(lián)系的。一方面，二者是有區(qū)別的。前者以抽象思維活動為主，而后者則是一種具像的思維活動方式，其各自特點前面已有闡述，而二者的聯(lián)系則表現(xiàn)為：

一、邏輯思維的推進往往伴隨著形象思維的發(fā)生。以剛才那個椅子的設計為例，在涉及每個命題步驟時，設計者不可能拋開一切形象只單純抽象地進行推理或只是以抽象概念為理解基礎進行抽象推理，而肯定會在大腦中浮現(xiàn)與各個命題步驟相關的形象。比如，及時個命題規(guī)定的是一種造物，可以滿足“坐”（有時可能是“躺”）的需要，這時設計者至少可以通過想象和聯(lián)想得出這種“坐”或“躺”的情景以及用于“坐”或“躺”的承受物一般意義上的形象。另外，在建立演算系統(tǒng)進行推理而獲得符合規(guī)律的形式及色彩關系活動中，基本形和色彩形象是肯定會伴隨推理發(fā)生。

二、在設計中，以邏輯思維為主的理性思考指導著形象思維的具體運用。前述形象思維的“深化法”、“分化法”、“變異法”等多是在推導或建立演算系統(tǒng)的方式下進行的。以一個或多個命題為基礎，建立多項演算系統(tǒng)，得出符合設想或構想的最終形象，體現(xiàn)審美規(guī)律的同時，滿足市場需求。

三、形象思維與邏輯思維發(fā)生的先后次序不以二者各自特點而孤立地、明確地體現(xiàn)出來。更多情況下，二者可能同時發(fā)生或間歇式發(fā)生，并無先后順序。在邏輯推理和邏輯運算的過程中包括了各種對形象的運用和理解；在運用形象思維進行發(fā)散和創(chuàng)造時，也有邏輯規(guī)律的運用和指導。

需要指出的是邏輯思維和形象思維在實際操作中往往要共同經歷兩個階段：及時個階段是將理性與感性互溶，第二個階段是通過感性形式表現(xiàn)出來。也就是說，在及時個階段（接受計劃醞釀方案時期），以邏輯思維為主的理性思考及創(chuàng)作思維需要和以形象思維為主的感性思考及創(chuàng)作思維結合，但設計者偏重于理性的指導，尋求規(guī)律，抽象地或概念性地描述設計對象；在第二個階段（表現(xiàn)方案逐步實施時期），理性和感性的思考及創(chuàng)作思維成果需要通過感性的表達方式體現(xiàn)出來，設計者需要以形象、想象、聯(lián)想為主要思考方式，抓住邏輯規(guī)律，運用形象語言。總而言之，雖然我們將形象思維和邏輯思維相互界定，但是二者的統(tǒng)一性卻不能被湮沒在純的對立性中的，設計者需要把握邏輯思維和抽象思維的特性靈活運用。

對于感性與理性在藝術相關問題上的探討由來已久，并且形成了多種不同的但都相對完善的理論和觀點。然而，認識是不斷發(fā)展的，對感性與理性對立統(tǒng)一的進一步認識只能會更趨成熟。設計藝術作為一種較為年輕的藝術科學，也是應該努力尋求其感性與理性契合方式。而在通過對邏輯思維和形象思維的分析中，這種契合的可能性和有效性已初現(xiàn)端倪。藝術設計既具有嚴謹、理性的一面，又有輕松、活潑、感情豐富的一面，只有將理性和感性共同融會于其中，科學與藝術那種緊密的結合才會以獨具特色的方式在藝術設計中體現(xiàn)出來。

藝術設計研究論文:藝術設計教育研究論文

內容摘要：藝術設計教育相對落后于現(xiàn)代設計的實踐，學生因受教學校的不同，專業(yè)水平、職業(yè)素質、工作能力等有著較大的差異。為此，我們應重視設計管理的作用和影響。企業(yè)層面的設計管理，包括設計目標管理、設計流程管理、設計作品的品質管理以及知識產權的管理，在現(xiàn)在以及未來的發(fā)展過程中，設計管理其內涵、外延將不斷豐富，發(fā)揮更為關鍵的作用。

關鍵詞：藝術設計教育設計管理設計設計師

一、藝術設計教育的現(xiàn)狀

20世紀以來，人們在探討藝術設計教育時，不能跳過和忽略的就是“包豪斯”，它幾乎成為了現(xiàn)代藝術設計教育的代名詞。人們不斷研究其帶給藝術設計教育的廣泛指導意義，表現(xiàn)在其本身的工作效果和教育成就，以及思維方式的根本轉變等，而后者才是包豪斯能夠取得如此大成就的核心和根本。

包豪斯體系強調的是：

1.設計應自由創(chuàng)造，反對模仿抄襲，墨守成規(guī)；

2.將手工藝同機器生產結合起來；

3.強調各類藝術之間的交流融合；

4.學生既有動手能力，又有理論素養(yǎng)；

5.將學校教育同社會生產掛鉤。

如果說，現(xiàn)在的藝術設計教育和從業(yè)人員都達到了以上幾點的要求，或許今天也就不需要來探討這個問題。可以說，藝術設計教育相對落后于現(xiàn)代設計的實踐。縱觀國內的藝術設計行業(yè)，社會不滿意，主要表現(xiàn)在藝術設計人才的數(shù)量和質量不能滿足和適應市場需要的問題；業(yè)內不滿意，最核心的表現(xiàn)就是沒有基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向無法清晰透徹，教學方法一定程度上不能適應設計教學實踐的需要。僅有二十幾年歷史的中國現(xiàn)代藝術設計，還沒有建立一套自己滿意、社會滿意、相對完整的教育體系。正因如此，各個院校的藝術設計教育都存在著較大水平上的差異。但是，經過二十多年的摸索，藝術設計教育有經驗也有教訓，這些都是我們藝術教育過程中寶貴的指導思想。

二、設計和設計師

何謂設計？它指的是把一種計劃、規(guī)劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程，“設計還同時肩負著把制造產業(yè)與尖端的軟件產業(yè)一同吸納進創(chuàng)造磁場的重任。”①而設計師，則是從事設計這一職業(yè)的人的一個統(tǒng)稱。

設計師，是特殊的族群，與設計師們的對話有時可顯示出更寬廣的胸懷，改善環(huán)境的渴望，打造更美好的世界，提高大眾對藝術、設計的品位，去幫助或改變這個社會等。但是，不可否認的是，很多時候，有些設計師們的世界是很“窄”的。

筆者認為這和中國的一些知識分子的弱點是一樣的。有些知識分子大多缺乏一種大文化觀，他們看問題多只是從專業(yè)的、局部的、個人的、地域的角度出發(fā)，這對于整件事情和整個層面來說，是相對狹隘的。而有些藝術設計師，將自己圈在一定的小文化背景里，其認識和境界或許就停留在較窄的層面。

設計師以及設計師的創(chuàng)作，應面向社會。對于社會，設計師應積極參與并有責任感，在文化意識上發(fā)生作用，并把個人和現(xiàn)實文化聯(lián)系起來。相應來說，藝術設計教育教會學生一種思考藝術的能力，教他們對生活、對社會反應的敏感力、認知力、藝術表現(xiàn)力和責任感。推動的不是某一層面的技術載體，而是思想上的變化，這比教技法更重要。

三、設計和設計管理

管理需要設計，設計必須加以管理，設計管理作為一門新興學科的出現(xiàn)是現(xiàn)代經濟發(fā)展的必然結果。日本學者認為，日本產品之所以具有國際競爭力，是因為他們在設計的應用和行銷上經常進行創(chuàng)新，其重要因素就是掌握“設計管理”，強調在設計部門中所進行的管理，以提高設計部門活動的效率化，將設計部門的業(yè)務體系化進行整理，以組織化、制度化進行管理。

設計管理，很多人對于這個詞還是比較陌生的。1965年，英國皇家藝術協(xié)會（TheRoyalSocietyofArts，簡稱RSA）頒發(fā)“設計管理較高榮譽獎”。此獎目的在于借以“鼓勵企業(yè)設計活動，經由廣泛性、合理性、計劃的步驟，使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同”②。有一個問題不能忽視，設計管理的最終目的是使顧客、公司員工及相關人員對公司有整體品質的認同。設計管理的及時個定義，是由英國設計師MichaelFarry于1966年提出的，他認為：“設計管理是在界定設計問題、尋找合適的設計師，并且盡可能地使設計師在既定的預算內及時解決設計問題。”③他把設計管理視為解決設計問題的一項功能，側重于設計管理的導向，而非管理的導向。不難看出，MichaelFarry是站在設計師的角度提出定義的。

設計管理，從企業(yè)層面的理解指的是企業(yè)領導從企業(yè)經營角度，以企業(yè)理念和經營方針為依據(jù)，對設計活動進行組織與管理，是借鑒和利用管理學的理論和方法對設計本身進行管理，使設計更好地為企業(yè)的戰(zhàn)略目標服務。設計管理，企業(yè)的設計管理，在目前看來還處于較初級的階段，企業(yè)品牌形象CIS戰(zhàn)略的運用，是最典型的設計管理的實例，也是目前企業(yè)運用的設計管理。

四、如何進行設計管理

在現(xiàn)代的企業(yè)行為中，不管是以設計為背景，還是以管理為背景去理解設計管理，其基本的內涵已漸漸走向統(tǒng)一。那么，設計管理的主要內容有哪些，又該如何進行設計管理呢?相信這是很多人目前真正關心的，下面，筆者以多年的教學和從業(yè)經驗談一些理解。

及時，設計戰(zhàn)略和策略管理。

設計戰(zhàn)略和策略，是企業(yè)根據(jù)自身情況（企業(yè)情況、市場情況、產品情況等）作出的針對設計工作的長期規(guī)劃和方法策略，是對設計部門發(fā)展的規(guī)劃，是設計的準則和方向性要求。它是提高產品開發(fā)能力、增強市場競爭力、提升企業(yè)形象的總體性規(guī)劃。企業(yè)必須要制定自己的設計戰(zhàn)略，并加以良好、有效地管理。

第二，是設計目標的管理。

設計必須也應該有明確的目標。除戰(zhàn)略性的目標要求外，企業(yè)的設計部門應根據(jù)企業(yè)的近期經營目標制定近期的設計目標，這一點很重要。前面在說到設計師們是一個特殊的族群，一般較為感性，在目標的設定、執(zhí)行等方面好能有強有力的管理，使之切實有效地完成既定目標。

第三，設計程序管理。

設計，是一個講究創(chuàng)意、思想的工作，但并不表示設計就不需要流程。設計的流程管理，是為了對設計實施過程進行有效的監(jiān)督與控制，確保設計的進度，以在既定的時間內完成目標和任務。

第四，設計作品的品質管理。

設計作品的品質管理，是使設計師的設計方案達到預期的目標，并在生產階段達到設計所要求的質量。在設計的過程中發(fā)揮集思廣益的作用，有利于設計質量的保障與提高。這里特別要強調的是“集思廣益”，即發(fā)揮集體的智慧，達到最理想的效果，這在設計管理過程中應給予足夠的重視。

另一個環(huán)節(jié)是我們不能忽略的，即設計成果轉入生產以后的管理對確保設計的實現(xiàn)至關重要。在生產過程中，設計部門應當與生產部門密切合作，通過一定的方法對生產過程及最終產品實施監(jiān)督，才能使設計的效果得到最的體現(xiàn)。

第五，知識產權的管理。

隨著知識經濟時代的到來，知識產權的價值對企業(yè)經營有著特殊的意義。對設計工作者來說，首先要保障設計的創(chuàng)造性，避免出現(xiàn)模仿、類似甚至侵犯他人專利的現(xiàn)象。應有專人負責信息資料的收集工作，并在設計的某一階段進行審查。設計完成后應及時申請專利，對設計專利權進行保護。

結語

設計概念的內涵和外延在“軟件、技術和管理”這一大背景下不斷發(fā)生變化，設計管理的定義和影響也在發(fā)展過程中。作為一門新的研究領域、一種應對激烈競爭的具潛力的工具，設計管理愈來愈受到人們的關注和討論，這是一個好的現(xiàn)象。在目前以及將來，對設計管理的探討和發(fā)展應當被我們關注和重視。

藝術設計研究論文:動漫藝術設計教育研究論文

摘要：中國動漫設計藝術教育快速發(fā)展的同時，也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。動漫設計藝術教育的根本是培養(yǎng)綜合素質得到發(fā)展的“人”，與此相關，教學模式、教學方法、教學手段等應該得到很大的改變。

關鍵詞：動漫設計藝術教育；目標；模式；方法

動漫產業(yè)，是二十一世紀具發(fā)展?jié)摿Φ某柈a業(yè)。據(jù)經濟專家預測：中國動漫產業(yè)擁有200億元的大市場，并將擁有超千億元產值的巨大發(fā)展空間!近年來，國家相關部門也連續(xù)出臺了一系列相關的文件與政策，鼓勵與扶持中國原創(chuàng)動漫產業(yè)發(fā)展。

動漫產業(yè)紅火帶動了動漫人才的需求。也必然帶動了動漫教育的發(fā)展。直到上世紀末本世紀初才剛剛起步的我國的動漫教育短短幾年問發(fā)展到2005年正式面向社會招生、有學歷文憑的動畫專業(yè)學生的院校已達到200多所，在校學生7000多人。據(jù)調查，僅僅是湖南動漫設計藝術教育行業(yè)，到2005年。共有長沙理工大學、湖南師范大學、長沙師范、湖南大眾傳媒學院等9所院校相繼開設動畫專業(yè)，專職教職人員110人，在校動畫學生總計約700余人，另外還有相關的動畫培訓機構9家，合計年招收動漫學生總人數(shù)達到l千余人。

與此同時，我國的動漫設計藝術教育也面臨巨大的挑戰(zhàn)：辦學歷史短，師資短缺，系統(tǒng)的教材嚴重缺乏，教學環(huán)節(jié)不規(guī)范等等一系列的問題得以呈現(xiàn)。一方面，學習動漫藝術設計的學生人數(shù)在不斷地增加，就業(yè)形式逐漸嚴峻：另一方面，動漫界的人士卻在抱怨動漫設計專業(yè)人才缺乏!中國動漫設計藝術教育向何處去的問題日益突顯!

然而由于種種原因，國內學術界對于動漫設計藝術教育的研究卻嚴重滯后。當今學術界對中國動漫(動畫)產業(yè)研究相對較多，對動漫教育研究卻較少，相當多的文章都是在談論動漫產業(yè)時稍稍涉及動漫教育問題，而且談論多為從動漫設計藝術所需人才角度來切入。如王永利《迎接中國動畫產業(yè)的春天》只是蜻蜓點水地談到動漫人才培養(yǎng)的重要性；范黎明《中國動畫的昨天、今天和明天》指出了中國動畫事業(yè)繁榮的基礎在于依靠動漫設計藝術教育多規(guī)格人才的培養(yǎng)：國內從事動漫設計藝術教育發(fā)展戰(zhàn)略的有關研究(包括研究論文和研究著作或系列報告等)目前還非常缺乏，《2004國際動漫、游戲教育與產業(yè)發(fā)展論壇論文集》(遼寧美術出版社，2004年版)涉及到動漫教育及其發(fā)展戰(zhàn)略的論文只有少數(shù)幾篇。尤其是對動漫設計藝術教育整個流程缺乏必要的分析，從而使得動漫設計藝術教育缺乏可借鑒的理論成果。要徹底改變這種狀況，必須對我們當前的動漫藝術設計教育進行的反思。

一、關于動漫設計教育目標

我們的動漫設計藝術教育脫胎于傳統(tǒng)的工藝美術教育，最初從事動漫設計和動漫產業(yè)的工作者都是從事工藝美術教育領域的學人。“人是歷史生成的高級動物。”往昔人才教育的一個根本目標就是要使得這種人才成為“精”和“深”，專注于動漫本身的技能培養(yǎng)，著重于動漫本身的藝術形象的設計技能和方法，使之成為一種技術性專門人才。時展到2l世紀，社會的發(fā)展，科技水平的提高，對傳統(tǒng)的媒藝動漫設計人才教育觀念和教育目標提出了挑戰(zhàn)。媒藝動漫設計藝術教育人才培養(yǎng)目標應該是由以往的專家技能型轉向博學面廣的復合型人才。即：不僅僅要求這種人才只注重技能訓練與培養(yǎng)，還要求他們能夠成為“熟技能、懂策劃、會管理、能經營”的復合型高級人才。這樣，教育目標也由以往的技能教育為主轉變?yōu)橐栽O計藝術素質教育為主。

這種以設計藝術素質教育為主的動漫設計藝術教育中應該是以突出創(chuàng)造性思維培養(yǎng)為主的素質教育。但由于當今中國的內部環(huán)境種種局限，伴隨著政治、經濟、歷史條件和社會條件的限制，要真正達到素質教育目的還有很長一段路要走。在發(fā)達國家的設計藝術教育概念中，就自始貫穿著獨立與創(chuàng)新的思想，同時。在中小學教育階段藝術與設計的基礎教育是十分普及和重視的，它同樣是素質培養(yǎng)的關鍵環(huán)節(jié)，大多學生在還未進入高等藝術院校之前，其審美能力、判斷標準已達到一定高的層次，雖然藝術表達能力沒有跟上，但藝術設計的構思創(chuàng)造能力卻遠比中國通過強化訓練或臨時改變職業(yè)目標考入藝術院校的學生強。其實，從某個角度看，高等藝術院校教育成敗的衡量標準也并非是培養(yǎng)出多少單純的“繪畫機器”和“設計工具”，而是讓其掌握藝術技能，會創(chuàng)造貫通的“通才”創(chuàng)作者，無論他們將來在哪一個領域作出貢獻，都有動漫藝術設計教育中所受到的創(chuàng)新思維素質培養(yǎng)的功勞，這應該就是素質教育與職業(yè)定位在動漫藝術設計教育概念上的根本區(qū)別和意義。在設計中，自由的創(chuàng)造及想象才是對時代心靈應當有的回應。真正的設計自由可以象直覺繪畫般的暢快淋漓。法國藝術學家丹納在《藝術哲學》中分析設計作品質量下滑的原因總結為：“思想感情的薄弱，偉大原創(chuàng)的淡薄，只憑回憶和傳統(tǒng)才保持那個觀念，但手藝卻更熟練了。”

這種動漫人才的培養(yǎng)最終要落實到教育教學課程的建設上，所以動漫設計人才的素質教育不是簡單地對傳統(tǒng)課程的增刪和歸并，而是使學生在自身設計能力方面得到持續(xù)提高的同時，加強其綜合素質的培養(yǎng)。為了適應素質教育的需要，應當在學科建立、專業(yè)設置和課程、教材建設等方面增強其互融性、交叉性、應用性等功能。動漫藝術設計教育的互融性，是指設計學科與其它人文學科乃至自然學科的相互滲透與融合。任何與本學科相關的知識和成果，都可以融合到設計學科中，對其發(fā)展起到重要的整合作用。動漫藝術設計教育的交叉性，是指設計學科內部各門類的相互交融和貫通。學科專業(yè)方向劃分要相對合理，打破專業(yè)方向之間的屏障，加強其共同點和交叉性，拓寬專業(yè)面。動漫藝術設計教育的應用性，是指藝術設計教育要適應社會生活的需求，以及對于社會生活的廣泛滲透。教學課程的設置、教材的編撰和篩選，都要充分考慮社會各方面需求，及時不斷地作出調整。只有這樣，才能保障媒藝動漫設計人才健康快速地成長。

二、關于教學模式

媒藝動漫人才的成才與否的關鍵因素之一是和學校教育的模式密不可分。縱觀媒藝動漫藝術設計教育的發(fā)展，可以分為三種教育模式：技能型、觀念型和素質型。所謂“技能型”，即傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式，其特征是以具體的設計手法和技巧為訓練內容和培養(yǎng)目標。這種模式的共同特點是忽視現(xiàn)代設計的發(fā)展性、多樣性以及學生創(chuàng)造性思維的發(fā)展，使人才的培養(yǎng)走向技能束縛的匠人型，跳不出舊觀念的窠臼，這種模式最終付出的慘重的代價就是培養(yǎng)的沒有思想的沒有創(chuàng)造性能力的“設計工具”。所謂“觀念型”，即追隨現(xiàn)代西方各種設計思潮的發(fā)展，這種模式使其設計有過多的追求，一味強調自我主觀意識，而忘記設計的本質乃是一種造物活動，使得設計離開現(xiàn)實的豐厚土壤，顯得飄忽不定。當然，結合到我國的媒藝動漫設計藝術教育現(xiàn)實，這種教學模式對傳統(tǒng)技能型教育模式的沖擊，具有一定的積極意義。現(xiàn)代媒藝動漫藝術設計主張的教學模式是“素質型”，是以增強設計綜合能力為培養(yǎng)目標的嶄新模式，著眼點是學生的綜合能力和綜合素質的培養(yǎng)。這些綜合能力包括設計邏輯分析能力、創(chuàng)造性思維能力、社會文化的洞察力、設計表達的駕馭能力等等。它具有現(xiàn)代建構多元化發(fā)展的深刻內涵，體現(xiàn)了民族、地域、文化、歷史等方面的特色。

總體來說，媒藝動漫設計藝術教育是一種非常特殊的專業(yè)性教育，它培養(yǎng)的不僅僅是熟練掌握和應用技藝的人才，更重要的是培養(yǎng)具有健全文化修養(yǎng)，人文品格精神的設計“人”才。這是21世紀對中國媒藝動漫設計藝術教育提出的更高要求。一方面由于科技的飛速發(fā)展，各種媒體手段已深刻而直接的牽制了設計者的思維判斷方向。媒體手段一方面以前所未有的巨大能量開拓出了視覺模擬新形式語言，為藝術設計提供了大量的設計空間；另一方面，這種設計空間的力量最終產生出一種令人難以擺脫的制約和心理寄托，使得媒藝動漫藝術設計的原創(chuàng)性、真實自然性、人文思想情感性得以消解。媒介時代對當下媒藝動漫藝術設計產生最為直接的影響是挪用、照搬、拼制成了設計者創(chuàng)作的有效快捷手段；隨機、重構、拼接代替了創(chuàng)新、真實、情感。沒有情感的驅動力，沒有基本的邏輯線索，沒有深刻的思想內涵。媒藝動漫藝術設計作品承載的只能是欣賞當下視覺感染力和沖擊力的過眼云煙!

從動漫設計藝術教育的角度分析，動漫設計藝術它重技能，重畫面功夫，但更重“畫外功”和“畫后功”，這“畫外功”指的便是多方向的諸如文學、哲學、道德等修養(yǎng)，這也是中國當下動漫設計藝術競爭不過美國、日本、韓國等國外動漫設計藝術的根本原因。如何讓受我們的媒藝動漫學生在有限的時限內掌握知識要領(技藝)，既能夠獲得造型基礎能力，又能夠在藝術追求多元發(fā)展的結構中選擇自己深入的方向及可能性，以及在此基礎上形成的創(chuàng)新精神，是每一個媒藝動漫設計藝術教育工作者應該深思的問題。

在媒藝動漫藝術設計教育中，我們認為當務之急應當梳理學科和專業(yè)，改革學科發(fā)展結構和教育機制乃至教學計劃，在保持傳統(tǒng)基礎學科發(fā)展的前提下，綜合各相關各種學科的特色優(yōu)勢，創(chuàng)造出既有利于基礎互通，多元發(fā)展，又有利于學生自我整合能力提高和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的教學模式和系統(tǒng)的形式來。三、關于教學方法

在知識經濟時代，媒藝動漫藝術設計教育的教學方法必將發(fā)生深刻的變革。從事設計教學的教師的職責將不僅是向學生的頭腦填塞過去的文化和灌輸現(xiàn)成的知識，而且是著力于開發(fā)學生的智力和創(chuàng)造力，鼓勵學生獨立思考，培養(yǎng)知識廣博、思維敏捷、富有創(chuàng)新精神的具有國際文化視野、中國文化特色的動漫藝術設計師，更重要的是引導學生學會科學的方法論，樹立正確的人生觀和價值觀。教育在于把人的思想提升到較高的境界。這有賴于教育者自身素質的提升。從事動漫藝術設計教育的教師如果沒有哲學家對認識世界的思索，沒有藝術家對審美意識的敏感，沒有自然科學家對人類自身的關懷，就很難做好教育工作。只有采取切入學生心智，喚起學生探究欲的教學方法，才能給學生以足夠的發(fā)展空間。21世紀是一個信息爆炸的世紀，更是一個信息傳播速度異常迅疾的世紀，這也意味著傳統(tǒng)教育教學方法將教師當作知識“倉庫”觀點的終結和將教師教學只是當作可以復制粘貼的“拷貝式”方法的休止。這種背景更要求動漫設計藝術教育應該彰顯“創(chuàng)新精神”，發(fā)揮每一個學生的主觀能動性，教師應視學生為教學主體，較大限度地“鉆探”每一個學生的潛質和潛能，采用更為開放的授課方式，探索研究型課程，嘗試運用“適當講課+公開討論+研究探索”的教學方法。教師的作用重在引導，讓學生學得主動，重在掌握獨立思考、獨立分析問題和解決問題的方法。教師在教會學生學習方法的同時，還要注意充分開發(fā)具有不同稟賦的學生的潛能，讓每個學生都有發(fā)展和提升的機會。整個教育教學過程應注重發(fā)現(xiàn)學生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力，及時給予鼓勵和支持。在教學中注重設計過程的體驗和實踐，建立新的設計作品評價體系。支持學生新穎獨特的想法、做法，創(chuàng)造寬松的氣氛，以利于學生的成長。

四、關于教學手段

今天，藝術設計教學手段已經拋開了一支粉筆、一支畫筆打天下的年代，圖像處理、印前技術、三維動畫、虛擬現(xiàn)實多媒體技術等已經為每一個從事動漫設計藝術教育的工作者熟悉，感受到他們帶來的便利及快捷。我們相信藝術設計教育在不遠的將來將融入全新的數(shù)碼技術，多媒體技術在教學中的充分利用，使得教學效率和教學質量有非常大的提高。一方面，要加強“硬件”的建設。即學校加大信息技術的投入和建設，提供滿足教學需要的精品軟件與數(shù)字化教學信息，因為這是數(shù)字教育的物質基礎與技術保障。另一方面，還要強調“軟件”建設，即教育者應強化自己開發(fā)精品藝術設計教育軟件的意識，融入全新的計算機軟件硬件技術，豐富自己的教學經驗，提高自我修養(yǎng)，融合現(xiàn)代設計的近期理念，在教學過程中激發(fā)學生獨立思考能力和創(chuàng)新意識，培養(yǎng)學生開放性的探索精神。

在教學過程中教師要充分發(fā)揮計算機存儲信息的便捷、快速、大容量的特點，進行直觀全景式教育，培養(yǎng)學生的學習興趣。互動式教學手段和方法的應用改變了以往單向線性的教學模式。使教學在充滿樂趣的傳播與反饋中獲得成效，學生在老師的引導下討論設計課題，學生可以隨時通過網絡與設計師、工程師、生產者保持聯(lián)系。互動式教學打破了時空的限制，并較大限度地支持個性的發(fā)展。虛擬現(xiàn)實教學手段，再造了一個藝術設計教育的空間。

總之，我們始終不應忘記的是，動漫藝術設計是將自然界或人類繁雜的現(xiàn)象本質抽象出來成為人類社會精神、意識的載體——設計藝術作品，并使之服務于人類。為科學和藝術的結合——動漫藝術設計，不僅要睜著眼睛觀察世界的表象，更要學會閉上眼睛體驗世界之本質。只有通過這種觀察理解方式，才能將客體重新分解——提煉——表現(xiàn)——再組合，那么其作品給人提供的全新審美形象，便更能感悟和凈化人的靈魂，提升人的境界。當今中國動漫藝術設計教育是從工藝美術過渡而來的，還籠罩在技能培養(yǎng)以及職業(yè)化教育的陰影之中。作為從事藝術設計教育的我們，更應認真實際地處理好美術與設計的關系，認識傳統(tǒng)與現(xiàn)代的功用，調整技能培養(yǎng)和素質培養(yǎng)的重要性，源自心靈和思考的藝術創(chuàng)作必然會浮出水面，只有這樣，動漫藝術設計教育才能夠迎來燦爛的陽光。

藝術設計研究論文:易學現(xiàn)代藝術設計研究管理論文

以《易經》為代表的易學文化，是中華民族創(chuàng)造最早的一種文化現(xiàn)象，自易學文化誕生之日起，他就對之后社會的政治、經濟、軍事和人們的日常生活，以及種種文化藝術現(xiàn)象等等，都產生了巨大的影響。討論易學文化對現(xiàn)代藝術設計的影響，不能不先了解易學文化。所謂易學文化，是應該包括以《易經》為中心的一切文化現(xiàn)象。《易傳》是一部內涵豐富的哲學著作，它以獨特的結構形式和思想內容，在中國傳統(tǒng)文化大觀園里筑起一座神秘的宮殿。在以政治、倫理為主要內容的中國古代意識形態(tài)領域里，開辟了廣闊的哲學天地。《易經》的哲學思想涉及諸多問題，但是倘若簡化一下，無非就是研究“天人關系”，所謂“天、地、人”；所謂“天人合一”，都是這個意思。應當說，中國古代哲學的基本問題，即“天人關系”問題，在《易經》中表現(xiàn)得最為突出，中國古代哲學思維的有機整體性特征，在《易經》中表現(xiàn)得最為明顯。所以《易經》成了眾經之首，易學文化也就成了能夠為所有文化藝術提供指導和借鑒的東西。

伏羲氏開創(chuàng)了中華民族文化的新紀元

在中國的遠古時代，也就是三皇（三皇有多種說法，這里取伏羲、神農、女媧說，傳說我們的先民就是由伏羲、女媧交合而生）的那個時代，發(fā)生了一件很了不起的事情，不亞于盤古開天地的偉業(yè)，對后世產生影響之深遠和巨大，無論怎樣評價都不過分。這就是《尚書·序》開篇的及時句話：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉。”產生了文字，這是人類歷史新紀元的開始。但“造書契”是第二位的事，及時位的是“畫八卦”。八卦的誕生，一是說明：伏羲時代先民們不但有了太極、兩儀、四象和八卦的理論，而且有了太極圖、陰陽爻這樣的圖形符號，以及由這些圖形符號千變萬化而成的陰陽卦象（仍然是線條圖形符號）；二是說明：易經的誕生，在伏羲時代就已經有了相當?shù)幕A。于是就有了八卦衍生出來的六十四卦，就有了圍繞易經的文化現(xiàn)象，人們把它統(tǒng)稱為易學。與此同時，還產生了河圖、洛書。

太極圖是研究易學原理的一張重要的圖象，它包含宇宙萬物運行規(guī)律，有人說它是宇宙的模式。太，有至的意思；極，是極限之意,即至于極限，無與倫比。它包含了老莊哲學的“道”的至極之理，也包含了老莊哲學的“天”的時空極限。《莊子·天下》說：“一尺之棰，日取其半，萬世不竭。”這就是太極。“太極元氣，含三為一”，從太極圖可以得出結論，太極圖的圓圈，就是代表一，代表宇宙，代表無極。圖象的黑白二色，代表陰陽兩方，天地兩部；黑白兩方的界限就是劃分天地陰陽界的人部。白中黑點表示陽中有陰，黑方白點表示陰中有陽。道生一，就是無極生太極；一生二，就是太極生兩儀；二生三，就是陰陽交感化合；三生萬物，就是太極含三為一。宇宙有無限大，所以稱為太極，但是宇宙又是有形的，即有實質的內容。然而，有形又來自于無形，所以無極而太極。太極這個實體是健運不息的，即宇宙在運動，動則產生陽氣，動到一定程度，便出現(xiàn)相對靜止，靜則產生陰氣。如此一動一靜，陰陽之氣互為其根，無窮運轉。自然界也是如此，陰陽寒暑，四時的生長收藏，就是萬物的生長規(guī)律，這種規(guī)律無不包含在陰陽五行之中。陰陽交合，則化生萬物，萬物按此規(guī)律生生不息，故變化無窮。這些內容提出了立天、立地、立人的三才之道，所謂“六爻之動，三極之道也”。

河圖以十數(shù)合五方、五行、陰陽、天地之象。圖式以白圈為陽、為天、為奇數(shù)；黑點為陰、為地、為偶數(shù)。并以天地合五方，以陰陽合五行，所以圖式結構分布為：一與六共宗居北方，因天一生水，地六成之；二與七為朋居南方，因地二生炎，天七成之；三與八為友居東方，因天三生木，地八成之；四與九同道居西方，因地四生金，天九成之；五與十相守，居中央，因天五生土，地十成之。河圖是根據(jù)五星出沒的時節(jié)繪成，故稱五星為五緯，是天上五顆行星。木曰歲星；火曰熒惑星；土曰鎮(zhèn)星；金曰太白星；水曰辰星。五行運行，以二十八宿為區(qū)劃，由于它的軌道距日道不遠，古人用以紀日。五星一般按木火土金水的順序，相繼出現(xiàn)于北極天空，每星各行72天，五星合周天360度。由此可見，河圖就是五星出沒的天象，也是五行的來源。

洛書古稱龜書，說有神龜出于洛水，其甲殼上有此圖象，結構是戴九履一，左三右七，二四為肩，六八為足，以五居中，五方白圈皆陽數(shù)，四隅黑點為陰數(shù)。洛書數(shù)字本太一下九宮而來，以四十五數(shù)演星斗之象。古人觀測天象，認為北極星(太乙)之位恒居北方，可以作為中心以定位的標準。九宮是據(jù)北斗斗柄所指，從天體中找出九個方位上最明亮的星為標志，便于配合斗柄以辨方定位，發(fā)現(xiàn)九星的方位及數(shù)目，即洛書的方位和數(shù)目。洛書九宮數(shù)，以一、三、七、九為奇數(shù)，亦稱陽數(shù)；二、四、六、八為偶數(shù)，亦稱陰數(shù)。陽數(shù)為主，位居四正，代表天氣；陰數(shù)為輔，位居四隅，代表地氣；五居中，屬土氣，為五行生數(shù)之祖，位居中宮，寄旺四隅。由此可見，洛書九宮是觀測太一之車，即北斗斗柄從中央臨御四正四隅而形成的，洛書九宮與八卦的陰陽變化存在著密切關系。

易學深刻地影響了中華民族文化的發(fā)展

從伏羲時代造作的卦畫開始，到周文王，被囚禁羑里的七年時間，于大憂患中，作大開創(chuàng)，成就了周易彖（卦）辭。后來周公姬旦又為每卦六爻作了爻辭，開創(chuàng)了興周八百年基業(yè)的哲學思想。到了孔子，又贊周易十翼之傳，一脈相承，這就是我們今天所看到，包含《彖》、《象》、《系辭》、《文言》、《說卦》、《序卦》、《雜卦》在內的《易經》。這四位作者，從伏羲到孔子，相距上千年，但他們對易學的見解卻是驚人的一致，反襯了中華民族文化的一脈相承。

在中國近代史上，曾經有過如火如荼的五四新文化運動，口號很響亮，就是“打倒孔家店”。但卻沒有人提出“掃除易學”、“挖掉老莊店”，太極八卦圖仍然在神州大地上招搖過市，道教建筑仍然占有著中國最美的山水。這足以說明易學文化和老莊哲學在中國的影響力，即易學文化，以及爾后受它影響最深的老莊哲學，為中國人提供了普遍的方法論。它們不但是統(tǒng)治階級文治武功的寶貴經典，也是大眾精神的一種寄托和生存的教科書。魯迅先生曾經說：“中國的根柢全在道教。”（1918年8月20日《致許壽裳》）魯迅這句話其實也是包含了易學文化在內的。道教緣于道家，用了老莊的哲學思想，還把老莊認成是祖師爺，道家也因此擴大了自己在廣大民眾中的影響，成為中國文化巨鼎的三足之一。然而，不論是在廣大民眾中有著巨大影響的道教，還是作為道教理論基礎的道家哲學，都與易學文化有著天然的不解之緣，而道家與易學的緣分，又是儒家和佛教所不能同日而語的。所以西方人并不細分道家與道教的區(qū)別，而是統(tǒng)而言之：TAOISM。

易學文化包含著民主性的精華，對后來中國社會的政治多有啟發(fā)。它十分強調國家的統(tǒng)一，反對分散割據(jù)，保持了中國幾千年的大一統(tǒng)山河，維護了中華民族的團結和睦（中國歷史上雖然有紛爭不已的戰(zhàn)國、三國、南北朝、五代十國等等分裂時期，但是在文化繼承關系上，卻沒有一個脫離中華民族文化的。北魏是鮮卑人建立的政權，但是卻一直弘揚著中華民族文化，這一點從現(xiàn)存的云崗石窟和龍門石窟中，都能見到，孝文帝甚至把姓氏拓拔改為元）；它提倡“首出庶物，萬國咸寧”，主張?zhí)煜乱患遥彴钣押孟嗵帲凰鲝埌l(fā)展農業(yè)，安定人民生活，國家要節(jié)約開支，“節(jié)以制度，不傷財，不害民”；它主張發(fā)展手工業(yè)，使物產豐富，方便人民，“備物致用，立成器，為天下利”；它主張發(fā)展商業(yè)，促成物資交流，滿足人民生產生活需要，“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。

易學文化有濃厚的民本思想，要求統(tǒng)治者時時注意“聚人”、“安民”，如果人民離散，心無居安，社會就不會穩(wěn)定。它教導歷代仁人志士“與民同患”，把人民的憂患放在心頭。易學也重法治，主張“明罰清而民服”，一切法令制度都貫徹“抑惡揚善”的原則。中華民族富有革新精神，每到歷史危急時刻，總有仁人志士奮起進行革新運動，這正是易學文化持久熏陶的結果。《易經》最早提出“革命”主張，“天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應乎人”。這里的“革命”，雖然與馬克思主義的革命有本質區(qū)別，但它主張，“革命”必須“順乎天而應乎人”，既符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，又適應人民的利益和愿望。

易學文化講“窮則變，變則通，通則久”，事物發(fā)展到極點就會引起變化，變化了就會暢通，暢通才能持久，所謂“時止則止，時行則行”。易學文化又始終貫穿著“生于憂患，死于安樂”的憂患意識，所謂“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也”。易學文化的確包含著相當豐富而深刻的樸素辯證法思想。《易經》最有名的哲學命題是“一陰一陽之謂道”。“易”就是變，它是一部講宇宙萬物與人類社會變化的書，是古代辯證法思想最重要的源泉。更值得一提的是，它指出這種變化，不是來自世界的外部，不是靠超自然的神靈主宰，而是在事物的內部，在其固有的一陰一陽的矛盾性，這就是事物變化的內在動因。《易經》認為，整個宇宙不是靜止不變的，而是生生日新的“大化”之流。同這種生生不息的宇宙觀相適應，它勸誡人們樹立“自強不息”的人生哲學，指導人們的實踐活動。它認為人在自然、社會的變化面前，不是無所作為，應當發(fā)揮人在改造自然和社會過程中的主觀能動作用。它講“物極必反”，“知進而不知退，知得而不知喪，知存而不知亡”，勢必要垮臺的。如果我們認真地研究思想，在最能代表哲學思想的《矛盾論》和《實踐論》中，都能見到易學文化的深刻體現(xiàn)。

易學文化為中國古代科學家提供了科學的世界觀，同時也為科學研究提供了一套別開生面的象數(shù)思維模式。象數(shù)思維方法的基本特征是：取象比類。思維借助“卦象”，極富形象思維特點；取象為了“比類”，又是邏輯思維的特性。因此，取象比類是兩種思維相互作用的思維方法，更具有強烈的辯證法特征。黑格爾自己就公開宣稱，他所創(chuàng)立的辯證法，就是來源于中國的易學文化。

易學文化在我們的實踐活動中，無時不刻地起著潛移默化的影響，甚至有時赤胳上陣，指導著人們的具體行為方式。易學講陰陽對稱。一陰一陽，一剛一柔，相反相成，對稱互補，構成統(tǒng)一和諧的大千世界。這一對稱協(xié)調原理，在傳統(tǒng)的中國醫(yī)學、醫(yī)藥學中得到了廣泛運用；在中國的書畫藝術中更有精妙的表現(xiàn)；在中國古典建筑和古典園林布局中，又是運用得淋漓盡致。易學講整體思維。人體小宇宙，自然大宇宙，都是有機統(tǒng)一的整體，由小及大、由表及里、由外及內，包含了現(xiàn)代系統(tǒng)論思想。中醫(yī)的望、聞、問、切，調理陰陽，辨證施治，以及中醫(yī)的經絡理論等等，都是這種系統(tǒng)論思想的具體體現(xiàn)。易學強調序列，注重節(jié)律。易學特別注意宇宙運動的周期性，主張“先天而天不違，后天而奉天時”，從太極圖到384爻的漸變演化，從河圖洛書到五行九宮的相生相克，雖然千變萬化，卻都遵循著事物自身的發(fā)展規(guī)律。現(xiàn)代計算機的鼻祖萊布尼茲，說他所創(chuàng)立的二進制原理與易學的術數(shù)演變一致。又比如中國古典建筑，從不強調個體的美，而是強調總體布局的強烈韻律感。看北京的皇城、天壇等，無比恢弘的氣勢，正是這種強調序列，注重節(jié)律的結果。

易學的確是一種了不起的文化，對中國社會的各個層面，政治、經濟、文化、藝術、科技等等，都有著不可估量的影響。數(shù)千年來，注釋、闡發(fā)、評議《易經》的著作，就有三千多種，而且吸引了許多外國學者參加其中，經久不衰。清朝紀曉嵐在《四庫全書總目提要》上，對此種文化現(xiàn)象有過這樣評論：“易道廣大，無所不包。旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學、算術，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說；而好異者又援以入《易》，故易說愈繁。”今天易學文化的研究領域更加拓寬，它對中國藝術的影響也是極為深遠的，它為中國美學建立了理論基礎，其“意”與“象”結合的思維模式，孕育了中國書畫藝術的創(chuàng)作方法。美術家多認為“太極圖乃書畫秘訣”；舞蹈家更把八卦的無窮變化看成是審美標準的符號，對民間和宗教舞蹈影響最甚。易學關于陰陽協(xié)調的原理，又產生了世界上的中國古代風水學，數(shù)千年來影響著中國的建筑學、規(guī)劃學、園林學、環(huán)境科學、生態(tài)建筑學、環(huán)境藝術和工程技術等諸多學科。易學文化是融象數(shù)與義理于一體的獨特思想體系，具有創(chuàng)造性、靈活性，富有開拓未來的精神，是中華民族文化的珍貴遺產，也是世界文化寶庫中一顆璀璨的明珠。

易學也極大地影響著西方文化

易學的偉大自不待言，如今滿世界的“易經熱”就足以證明了這一點。有一個例子說，美國的大學早在上個世紀六、七十年代，就開設有“算命”學科，不但西方的學子去學，而且中國港澳臺的學子和世界上許多華人子弟也跑去選修。臺灣學者南懷謹說他的一些學生，就跑到美國去選修“算命”學。為此，這位先生還發(fā)了一通感慨：年輕的國家（指美國），文化草昧的民族（指美國人），正以大膽的創(chuàng)見，挖掘、開發(fā)自己文化的新際運，不管是有道理或無道理，研究以后再作結論。但有祖先留下來五千年龐大文化遺產的我們，卻自加鄙棄而不顧，一定要等到外人來開采時才又自吹自擂的宣揚。我們姑且先不去管南先生所說的美國“算命”學科，是否在教授中國的易學文化，或者中國古代巫師術士的一套東西，還是別的什么東西，至少可以說明易學影響的廣泛。

在哲學方面。易學對西方哲學的影響是很大的，我們知道，作為馬克思主義哲學的理論來源之一的黑格爾哲學，即黑格爾辯證法，他的創(chuàng)始人、德國著名哲學家黑格爾，就是受了中國易學和老莊哲學的深刻影響，創(chuàng)造了正反合辯證邏輯定律。我們說黑格爾是創(chuàng)造也行，說他是在販賣中國的易學文化也可以，因為易學比他的那套理論起碼早了不知幾千年。馬克思主義經典作家對黑格爾給予很高的評價，馬克思說：我要公開承認我是黑格爾這位大思想家的學生，辯證法在他的手中被神秘化了，但這決不妨礙他及時個地有意識地敘述了辯證法的一般運動形式。列寧說：要繼承黑格爾和馬克思的事業(yè)，就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史。恩格斯在《反杜林論》中指出：“黑格爾及時次——這是他的巨大功績——把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉化和發(fā)展中，并企圖揭示這種運動和發(fā)展的內在聯(lián)系。”

黑格爾提出了辯證法的三個基本規(guī)律——質量互變規(guī)律、對立統(tǒng)一規(guī)律、否定之否定規(guī)律，實現(xiàn)了辯證法的系統(tǒng)化。黑格爾的辯證法，正是黑格爾研習和運用中國易學的結果，《易經·系辭上》說：“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也。”黑格爾在自傳中承認，他所創(chuàng)造的正反合辨證邏輯定律，正是得自《易經》的啟發(fā)。并且在《哲學史講演錄》上稱贊道：“《易經》包含著中國人的智慧。”據(jù)說，黑格爾曾經感嘆地說，他一生中較大的遺憾是沒有學透中國的《易經》。從上述意義上說，馬克思主義通過黑格爾哲學，也充分體現(xiàn)了中國易學中的某些偉大思想，特別是辯證法。

在科學方面。愛因斯坦是相對論的發(fā)明者，他曾試圖解決統(tǒng)一場論的課題，這個課題起源于法國著名科學家拉普拉斯。拉普拉斯曾經幻想：“如果有一種智慧能了解在一定時刻支配自然界的所有的力，了解組成它的實體各自的位置，如果它還偉大到足以分析所有這些事物，它就能用一個單獨的公式概括出宇宙萬物的運動。從較大的天體到最小的原子，都毫無例外，而且對于未來，就象對于過去那樣，能一目了然。”（《愛因斯坦對二十世紀下半期物理學的影響》）拉普拉斯是18世紀末19世紀初的法國人，他產生了比他早五千多年的中國先哲的想法，而又引起了比他晚了近一個世紀的愛因斯坦的苦苦探索，遺憾的是他們都沒能解決這個問題。這也不奇怪，比拉普拉斯早了整整一個世紀，比愛因斯坦早了近兩個世紀的物理學家牛頓，對于自己發(fā)明的力學規(guī)律，始終解釋不了行星繞日運動的及時推動力問題。于是就陷入唯心主義的怪圈，把它說成是上帝給的力。據(jù)說拉普拉斯提出的問題已經由中國科學家解決了。中國科學家以《易經》為基礎，完成了“宇宙物質成因學”。發(fā)現(xiàn)者是在破解伏羲古太極圖的過程中，完成了拉普拉斯一愛因斯坦的統(tǒng)一場論。這一突破，將建立起一整套新的自然科學理論的基礎，對當今世界一系列科學觀念進行一次總體上的大清理和根本性的大改造。

據(jù)說愛因斯坦曾經百思不得其解，為什么16世紀以前，中國古代科學技術發(fā)展水平遠遠經驗豐富于西方。他說：西方近代自然科學的發(fā)展，主要是由于科學家們得力于以歐幾里德幾何學為代表的形式邏輯思維方法和以培根為代表的近代科學實驗方法。這兩大法寶，中國古代科學家都不具備，然而值得驚奇的是，西方科學家做出的成績中，有許多早已被中國古代科學家完成。后來有人說，這是因為中國古代科學家從小就受到易學文化的熏陶，所以能很客觀地看待我們這個物質的世界，很辯證地研究我們這個物質的世界。

英國著名科學家李約瑟博士，曾以編著《中國科學技術史》而流譽全球。李約瑟也對中國的易學文化產生濃厚的興趣，他對易經卦象用于練丹術極為傾心，在他編著的《中國科學技術史》里，特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節(jié)進行詳細論述。他在研究了萊布尼茲的二位進制數(shù)學與中國《易經》的相互關系后說：“我們看到他的關于代數(shù)語言或數(shù)學語言的概念也是受到中國的影響，正如同《易經》的排列系預示二進制一樣”。這一點萊布尼茲本人也從來不否認。

量子力學的創(chuàng)始人玻爾，曾經選擇要求政府把授予他的爵士徽章設計成太極圖形式，這不是因為太極圖美麗，而是因為量子力學有一條定律，叫“測不準定律”，這個定律正是深受了易學文化的影響產生的。對此，物理學家李政道是這樣解釋的：“牛頓力學已被量子力學代替了，在量子力學中有條很基本很重要的定律，‘測不準定律’……從哲學上講，‘測不準定律’和老子所說：‘道可道，非常道，名可名，非常名’的意思，頗有符合之處，所以近代物理學有些看法，與中國太極和陰陽二元學說有相似的地方。”可見，玻爾的量子力學是受了中國易學文化的深刻影響，不然他就不會在自己的爵士勛章設計上，想到中國的太極圖。著名物理學家楊振寧在學習《易經》以后，對奇偶性不滅定律也產生了懷疑。后來他和李政道從《易經》的陰陽消長的原理中得到啟發(fā)，提出了原子能態(tài)二組的奇偶性雖是不滅的，但不是不變的，而且存在著盛衰消長的變化，這一重大發(fā)現(xiàn)使他們獲得了諾貝爾物理獎。

在藝術方面。易學文化對西方藝術與現(xiàn)代設計方面的深刻影響，將在以后專門論述，這里暫不贅述。

太極圖和八卦，河圖和洛書，本身就是偉大的設計

易學把深奧的邏輯思維，圖解成易于研究的形象思維，這本身就是一個偉大的設計。據(jù)說如今的日本很時興漫畫書籍，就連為日本軍國主義招魂的《臺灣論》，作者小林善紀也是用了文字與圖象的手法，企圖爭取更多的讀者。這不能不說是借了中國易學文化的表現(xiàn)方法，來侮辱和挑釁中華民族。

歷代說《易》者，不外乎義理、象數(shù)兩途，義理是《易》的內容，象數(shù)是《易》的形式。先民們有了太極的概念，然后產生了太極圖；有了陰陽的概念，然后產生了兩儀；有了四時的概念，然后產生四象；上觀天象，下看地理，又觀察大地萬物，近取法于人體的解剖圖形，遠取法于萬物的各種形象，然后造作了八卦，又交叉重迭衍生六十四卦；又造作河圖、洛書。《易經·系辭上》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇成大業(yè)。”所以說，以六十四卦為內容的卦象系統(tǒng)，以五行九宮為基礎的河圖洛書，都是易學文化的圖象形式。卦畫的最小單位是爻：“—”為陽爻，“--”為陰爻，陰陽爻、陰陽卦正是陰陽思想的符號化(線條符號)。太極圖的黑白相間、首尾交合，正是陰陽對立統(tǒng)一、消長流行、互根互動的圖示(圖形符號)。混沌之氣——太極，于旋轉中生出陰陽——兩儀，陰陽于互動中生出四時——四象、八卦、六十四卦；五行于相生相克之中，演化出十分逼真的河圖；九宮于循環(huán)往復之中衍生出洛書。正是這種無窮變化，才啟發(fā)了后人，不斷地探索，不斷地創(chuàng)造。我們的藝術家和設計師就是從這個讓人無限遐想的太極圖、無窮變化的陰陽爻、相生相克的河圖、循環(huán)往復的洛書中，激發(fā)了靈感，產生了奇思妙想，于是就有了寓意深刻的中國書法和繪畫藝術；有了美不勝收的中國古典建筑和園林藝術；有了精妙絕倫的中國民間藝術。看了漢代張衡設計制造的渾天儀和地動儀，有誰不認為這兩件科學儀器是兩件堪稱世界之絕的藝術設計作品，又有誰不認為其中蘊涵了中國易學文化的精髓。所以古代的藝術家和科學家都說：太極圖本身就是藝術和科學的秘籍。

太極圖被稱為“中華及時圖”。從孔廟到道觀的標識物；從道教的服飾到游方術士的招搖旗；從中醫(yī)、氣功、武術及中國古典書籍的書刊封面、會徽、會標，到韓國國旗圖案、新加坡空軍機徽、玻爾的爵士勛章等，太極圖無不躍然其上。太極圖除了陰陽魚圖形外，還有五層圖形(即“周敦頤太極圖”)、空心圓圖形、黑白半圓圖形等等。陰陽魚太極圖，早期稱作先天圖、河圖、先天自然河圖、先天自然之圖、古太極圖等；五層太極圖又稱無極圖、太極順逆圖、太極順生圖、丹道逆生圖等。

關于太極圖的起源，歷來說法不一，有原始時代說，有太古洪荒說，有生殖器崇拜說，不一而足。宋朝的朱震認為，太極圖是由五代末宋初的道教鼻祖之一陳摶傳下，他在《漢上易傳·進易說表》中說：“陳摶以先天圖傳種放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍。”但是陳摶的太極圖是誰傳的，他沒說，但恐怕也不會是陳摶自己創(chuàng)造的，因為有無數(shù)的出土文物證明。臺灣的陳立夫在《關于太極圖的一些問題》中認為：“大陸先后所出土之古太極圖，較《周易》及《乾鑿度》之成書，尚早三、四千年。諸如陜西永靖所出土六千五百年前（伏羲時代）雙耳彩陶壺上之雙龍古太極圖（藏瑞典遠東博物館），乃使用毛筆中鋒所畫，竟早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青銅器上，亦契有雌雄雙龍相互纏繞之太極圖。”陳立夫所稱“雙龍?zhí)珮O圖”實際上就是華夏始祖“伏羲女媧交尾圖”，陳立夫的說法比較科學，遠古先民沒有今天這樣的科學手段，借助圖象來推演天文地理、宇宙萬物，那是十分自然的。至于陳摶，也許只是把太極圖當成道教的標識物而已。

還有人認為太極圖出于道教徒之手，是道教內丹學的產物。據(jù)說有人利用EF掃描技術，給進入氣功功能態(tài)下的氣功師作腦電圖，并結合中醫(yī)學和氣功學有關記載，對氣功師的腦電圖進行了測試研究，發(fā)現(xiàn)大腦存在一個太極結構，以此證明太極圖最早是人體氣功功能態(tài)下內景感受(或內視)記錄的丹象，也就是人體氣功功能態(tài)下的腦電圖。因此提出狹義與廣義太極圖之說，狹義的“太極圖”(從它的原始起源的意義上說)是一張腦電圖，廣義的“太極圖”(從它發(fā)現(xiàn)并描述了某種普遍的物質運動原理與結構的意義上說)是一種宇宙物質運動模型。也就是說，要想獲得這種丹象——太極圖，只有氣功修煉達到出神入化的程度，否則就不可能獲得。但是用什么來修煉呢，還得求助古人，丹家的經典《周易參同契》就說，修煉的理法依據(jù)仍然是《易經》的原理和《易經》的太極模式。也就是說，丹家內景感受(或內視)到的丹象，是在易理易法的指導下修煉出來的。無論是漢代的魏伯陽，還是以后的陳摶等道教徒，他們都得研習《易經》，不研究《易經》，就不能發(fā)現(xiàn)內景感受（或內視）到的丹象與伏羲八卦原理及圖形相一致。

太極圖產生以后，在流傳的過程中，或配以八卦，或配以六十四卦，于是便陸續(xù)出現(xiàn)了“先天太極圖”、“天地自然之圖”、“河圖太極圖”、“洛書太極圖”等各種不同名目的太極圖。有人又據(jù)此得出結論：屬于意義世界的太極圖是以丹家內景感受（或內視）到的丹象為原形，以伏羲八卦方位為參照系，在《易經》原理的指導下畫出來的。太極圖產生以后，由于它具有與伏羲八卦方位圖相同的宇宙意義，而其描述的簡易性和生動性又容易為人們所接受，于是人們便用它來解說宇宙現(xiàn)象，從而使之具有普遍真理性和適用性。這種觀點是否正確，留待專家去研究而后得出結論。但是有一點是可以肯定的，太極圖的創(chuàng)造者，或者叫設計者，一定是根據(jù)大量的資料和研究，在大腦里產生了某種圖形，然后逐步加以完善，也許這種完善，不是一個人、一個時間內完成的。

河圖和洛書的創(chuàng)造，更帶有一種神話的色彩。傳說，在伏羲的時代，有龍馬出于黃河，身上的花紋恰如八卦，于是，伏羲就取法于此，創(chuàng)造了八卦。又傳說，在夏禹的時代，有神龜出于洛水，背上有文字，大禹取法于此，創(chuàng)造了洛書。這當然都是神話故事，不足為憑，但是，也有可取的地方，那就是，任何創(chuàng)造——包括一個偉大的藝術設計作品，都離不開客觀實踐。無論從哪一個學科、哪一個角度，用什么樣的手段去研究易學象數(shù)的起源，這些象數(shù)自身都是一件偉大的藝術設計作品。它們給我們藝術家和設計師以深刻的啟發(fā)，藝術創(chuàng)作的形象思維，離不開邏輯思維的指導；而理論創(chuàng)立的邏輯思維，在形象思維的表現(xiàn)下，將更加深刻。二者的結合，將是藝術創(chuàng)作的較高境界。

易學文化把藝術創(chuàng)造和現(xiàn)代設計推向顛峰

深受易學文化熏陶的中國藝術家和設計師，其作品都在自覺與不自覺、有意與無意之間，打上易學文化的烙印，體現(xiàn)著中華民族文化的深刻內涵。不但太極圖和八卦、河圖和洛書這樣的設計作品為中華民族文化所獨有，就是中國書畫藝術，也不是外人很容易就揣摩和掌握的。還有我們現(xiàn)在出土的許許多多青銅器，其文飾，清一色都是易學文化的產物。中國的民間藝術，更是深受著易學文化的影響，剪紙、年畫、蠟染、刺繡、雕刻、陶瓷、彩繪，還有最為稱道的中國古典建筑裝飾，無一例外。

我們今天許多的設計作品，也都深受著易學文化的影響。香港設計大師靳埭強和國內著名美術家、雕塑家韓美林，他們都是世界上很有名氣的大家，在他們的諸多作品中，幾乎每一件都帶有易學文化的影子。甚至青銅器的文飾符號、太極圖和八卦、河圖和洛書等等，都直接或者間接地成了他們的設計符號。還有世界著名建筑師貝聿銘，他在20世紀80年代為北京設計的香山飯店，雖然如今已經很少被人提起，但那卻是一件深受易學文化影響的現(xiàn)代設計作品，從總體布局到細部處理，設計者幾乎是在不斷地、反復地運用易學的象數(shù)與符號，以此來強化建筑本身的民族文化與藝術的內涵。

下面我們再舉兩個前面初步提到的案例，來說明易學文化是怎樣在潛移默化地影響著藝術家和設計師。

2001年6月，在北京舉行了首屆《藝術與科學國際作品展暨學術討論會》，據(jù)說這個《藝術與科學國際作品展暨學術研討會》，是為了以實踐創(chuàng)造和理論探索的方式，回答兩位世界著名學者關于“藝術與科學殊途同歸”的思想。著名科學家李政道說：“科學與藝術是一個硬幣的兩面。”著名藝術家吳冠中說：“科學揭示宇宙的奧秘，藝術揭示情感的奧秘。”兩位學者雖然身居不同的創(chuàng)造領域，但是他們的思想表述卻不約而同地指向了一個主題：人類生存和存在的終極境界——藝術與科學的融合。這種“融合說”本身就帶有易學文化的烙印。

在作品展上，最引人注目的是兩位學者自己的作品。一件是身在大洋彼岸的物理學家李政道的雕塑——《物之道》，表現(xiàn)了物質結構微觀世界的運動形式；另一件是久居國內的藝術家吳冠中的雕塑——《生之欲》，表現(xiàn)了生命結構微觀世界的存在形式。這兩件雕塑作品反映了科學領域的兩個世界，一個是正負電子對撞機粒子對撞揭示的物質運動的情景；一個是蛋白基因結構揭示的生命存在的途徑，這兩個領域是我們人類迄今為止探索未知世界的較高境界。

《物之道》體現(xiàn)了李政道在自己研究的科學領域里，所具有的睿智與浪漫，以及他對物質存在的哲學悟性。李政道為自己的雕塑題寫了這樣的說明：“道生物，物生道，道為物之行，物為道之成，天地之藝物之道。”并進一步闡述道：世界是由帶電的粒子構成的。通過他們的相互作用，形成原子、分子、氣體、固體、地球和星球。這種負電荷與正電荷的對偶結構，或稱“陰”和“陽”，可以通過太極圖恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來。《物之道》用雕塑語言，將科學探索的物質結構的較高境界放到易學文化當中，根據(jù)太極圖的基本構成形式，演化出富有哲學意境的藝術形式結構和語言，通過藝術語言的純粹性和形式，使物質雕塑要表達的科學內涵的較高審美境界和哲學境界得以形象再現(xiàn)。《物之道》在雕塑形態(tài)上，參照遠古時代彩陶藝術的語言形式和表現(xiàn)物體內涵的方式，運用中國傳統(tǒng)藝術形式中點、線、面運動變化所具有的豐富內涵和表現(xiàn)力，以中國傳統(tǒng)造型藝術典型形式——線的單純、簡潔、綿延不斷的性質，以及螺旋線生生不息的運動視覺效果，表達了正負電子對撞機核心普儀螺線管線圈的科學技術特征。一根變化豐富的螺旋線，以哲學的理念反復生成，推至象數(shù)概念中較大極數(shù)的九根螺旋線，九根螺旋線排列組合成旋轉運動。九根線的一端收斂極心，意味著指向太極；另一端發(fā)散太空，意味著指向無極。在黑與白之間，那恰似九條升騰的龍，在太極與無極的世界里，“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？”

李政道憑借自己對易學文化，以及老莊哲學的深刻理解，窮盡了點、線、面構圖，使足了色彩、材料和技術，使易學文化在《物之道》中得到了極至的張揚。

《生之欲》則體現(xiàn)了吳冠中在自己探索的藝術領域里，所具有的深厚人文修養(yǎng)和充沛的藝術激情，以及對真善美抽象概括的敏銳性。吳冠中在科學家發(fā)現(xiàn)的蛋白基因里，找尋著盡善盡美的藝術語言，來表達我們不曾看到過的生命形態(tài)。生命除開它的物質形式之外，還有一種精神的、情感的形式，吳冠中緊緊抓住生命主題的本質和蛋白基因的形態(tài)結構特征，按照中國哲學思想對生命認識的境界，把中華民族藝術表達哲學思想的形式——寂靜之中的激動，激動之中的寂靜，全部傾瀉在《生之欲》上，這就是“窮元妙于意表，合神變乎天機”的易學文化意境。

易學文化是以生命來感悟道的深境，而中華民族藝術則是以道來詮釋生命。那狂草般飛舞、轉折、起伏的線條，展示著生命的韻律、節(jié)奏、秩序。線的表現(xiàn)力既有狂草的“舞”，又有音律的“美”，使生命在天地之間充滿無限生機。為了加強生命的張力和音樂性的色彩表現(xiàn)，使線的空間變化表現(xiàn)得更具浪漫性，吳冠中以中國民族民間的傳統(tǒng)色彩：粉綠、桃紅、淡黃、銀灰依次作為主色調的色標，并用紅、黑線貫穿這生命之春的明快色彩。使人產生心理暗示和審美聯(lián)想：生命源自于太極，又將回歸于太極，沒有個體的死亡，便沒有生命的生生不息。于是，人類發(fā)生、成長、回歸的終極狀態(tài)，全部展現(xiàn)在我們面前。吳冠中以充沛的情感和詩人的浪漫，為《生之欲》劃上了的一筆：“似舞蹈，狂草；是蛋白基因的真實構造。科學入微觀世界揭示生命之始，藝術被激勵，創(chuàng)造春之華麗。美孕育于生之欲，生命無涯，美無涯。”這又是對易學文化的理解。

這是兩位有著不同人生閱歷，又是在不同的領域——科學與藝術的無限而又有限的時空里，奮力拼搏的學者，用著一種共同的思維方式——易學文化的哲學思想，一種共同的科學與藝術筆法，創(chuàng)造著藝術與科學的融合。

風水術導引著中國古典建筑藝術的發(fā)展

在易學文化中，風水術對于建筑藝術和園林藝術的影響非常之大，上到皇家的宮殿和園林，下至民間百姓的茅舍庭院，都十分講究風水，因此也就一代又一代地產生了無數(shù)的風水術士，同時也流傳下來一部又一部的風水著作。不但對陽宅——活人的住房講究，對陰宅——死人的陵墓也講究。流傳了上千年的《葬經》，幾乎就成了“陰陽仙”（風水術士的民間稱呼）手中的法寶。晉代的郭璞被后世風水家推為鼻祖，郭璞在《葬書》中對風水解釋道：“《易》曰，氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。”風水家認為，宅地或祖宗墓地的吉兇，在某種程度上可以導致住家或葬者一家，以及子孫后代的禍福。因此，反其道而行之，風水家可以通過仔細觀察人家宅地或墓地周圍自然環(huán)境的好壞，來推算住家或葬者一家的吉兇，這就是由風水術引發(fā)出來的相宅與相墓之法。先不論這種風水定吉兇的觀點的非科學性，在風水術中，選擇自然環(huán)境為及時要義的觀點還是能夠為科學所接受的。

風水術在中國歷史上不但很早就出現(xiàn)了，而且流傳的十分久遠。傳說，“禹始肇風水地理、公劉相陰陽，周公置二十四局，漢王況制五宅姓，管輅制格盤擇葬地”。那時，在國家的管理中，就有了專門官吏來管理風水。考證實際，至少在戰(zhàn)國末年齊、燕一派的方士中，就已經萌生了風水的雛形。《水經注·易水》記載燕國宮殿兆遺址說：“一水經故安城西側，城南注易水，夾塘崇峻，邃岸高深，左右百步，有二釣臺，參差交峙，迢遞相望，更為佳觀也矣。”可見，擇地筑宮，配合山水景觀的建筑美學，在戰(zhàn)國的燕國等地已經取得相當?shù)某删汀?

帝王們是最重視風水的，據(jù)說秦始皇就非常相信風水，有方士對他說，金陵有天子氣，將來必出王者。于是，秦始皇為了保住自己家的江山，就派遣“朱衣三千人鑿方山，疏淮水，以斷地脈”。按照風水家的說法，地脈一斷，風水自然就遭破壞，天子氣就沒有了，王者也就不會出現(xiàn)了。當年明朝的末代皇帝崇禎，就和農民起義領袖李自成之間展開了一場風水戰(zhàn)。當李自成的農民起義軍已經動搖到明王朝江山的時候，崇禎就派出專人，跑到陜西米脂去挖李自成的祖墳，想借助風水的法寶，斬斷李自成農民起義軍蒸蒸日上的生氣。李自成也有著與崇禎一樣的風水觀，當他的農民起義大軍攻占了朱元璋的老家安徽鳳陽時，李自成命令將士，一把火燒毀了崇禎祖輩的皇陵。結果，出于歷史的巧合，崇禎自縊煤山，李自成兵敗身亡。然而，斷了金陵地脈的秦始皇，也沒有使秦王朝逃脫二世而亡的命運；挖了李自成祖墳的崇禎，也沒有擋住農民起義大軍攻進北京城；燒了崇禎祖墳的李自成，也沒有使大順王朝成為歷史上的一代霸主。

也很迷信風水，當年為了盡快消滅日益強大起來的紅軍，就命令湖南軍閥何鍵去的老家韶山，挖的祖墳。和共產黨，卻沒有學李自成，解放后還把的祖墳整修一番。據(jù)說敗退臺灣的，有一次從美國入侵中國大陸的偵察機拍回的圖片上，看到蔣家宗祠保護得如此之好，感慨萬千，唏噓不止。但是，挖了祖墳的，終于被領導的人民大眾打敗，而整修了蔣家宗祠的，卻依然成為中國人民最敬仰的偉大領袖。當然，如果我們去其糟粕，取其精華，把風水術當作有關建筑學、規(guī)劃學上選址、布局的生態(tài)環(huán)境學，于現(xiàn)代設計還是有一定積極意義的。

中國古代的風水術，一直受到陰陽五行、天干地支和周易八卦，即易學文化的支配。《易經·系辭上》說：“一陰一陽之謂道。”《老子》說：“萬物負陰以抱陽，沖氣以為和。”《素問·陰陽應象大論》說得更具體：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也。”風水術里面的陰陽說，也是來源于群經之首《易經》中的太極圖。運用易學文化中陰陽對立統(tǒng)一思想，正確掌握物極則反的規(guī)律，把握陰陽轉化的條件，對于建筑規(guī)劃和園林布局都是非常有益的。任何事物，當它發(fā)展到盡頭的時候，都會走向反面。所謂“子時爬到晌午，再走月淡星稀”，正是形象地描述了這種對立統(tǒng)一規(guī)律。生命的盡頭是死亡，死亡的反面是新生。物極謂之變，物生謂之化，生生死死，變變化化，宇宙的陰陽變幻轉化，就是這樣的不可抗拒。《素問·陰陽離合論》說：“陰陽者，數(shù)之可十，推之可百，數(shù)之可千，推之可萬。萬之大，不可勝數(shù)，然其要一也。”就是說，宇宙萬物變化雖然多得不可勝數(shù)，然而它的要領卻只有一個，這就是陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律。

五行是組成宇宙萬物的物質基礎。易學文化在探索宇宙奧秘時，把觸角伸向了物質世界最原始、最基本的組成部分，并把它歸納為：金、木、水、火、土五種元素，稱為五行。五行均有自己的性質，《尚書·洪范》歸納為：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。”宇宙不斷運動，永無休止，一面是生命和物質的不斷生化，一面是生命和物質的不斷消亡，生生滅滅，變變化化，可以歸于五行的相生相克和陰陽的交互作用。五行相生就是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循環(huán)往復，永世不竭；相克就是：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木，依然是循環(huán)往復，以至無窮。五行之中都有我生、生我，我克、克我的雙邊關系。五行既然是物質世界的五種基本元素，就必然和宇宙萬物發(fā)生無法分開的關系，自然也就無法割斷它們之間的聯(lián)系。作為易學文化的一部分，風水術也必然和五行發(fā)生不可分割的聯(lián)系。

古代傳說，天干地支是遠古時代的大撓發(fā)明的。天干有十個，依次為甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸；地支有十二個，依次為子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。十個天干和十二個地支順序相對結合，便可紀年、紀月、紀日、紀時。這種結合輪轉一周，恰好是六十年，謂之六十花甲子。在風水術中，除了用干支紀日外，最主要的是結合干支的五行屬性和方位，闡述風水術上的一些問題。天干的五行屬性和方位可以歸納為五句話：東方甲乙木，南方丙丁火，中央戊己土，西方庚辛金，北方壬癸水。地支的五行屬性和方位可以歸納為：寅、卯屬木，巳、午屬火，申、酉屬金，亥、子屬水，辰、戌、丑、未屬土。在方位上，由于十二地支彼此瓜分著東、西、南、北四個方位，其方位可以列成圖象，即：子是正北方，午是正南方，卯是正東方，酉是正西方，丑是正北偏東，寅是正東偏北，辰是正東偏南，巳是正南偏東，位是正南偏西，申是正西偏南，戌是正西偏北，亥是正北偏西。

正因為有了這么多的說法，再加上世人的諸多禁忌，風水術才在風水術士的手里變得異常復雜和神秘。但那復雜和神秘，于科學并無什么用處，大體是風水術士騙人的把戲。

風水術雖然宗派很多，但是方法只有一個，那就是講究龍、穴、砂、水。《管氏地理指蒙·乾流過脈》上說：“黃帝葬于喬山，在大河之南，脈自積石逾河，衍者豐饒而廣被也。舜葬于蒼梧，在大江之南，脈自荊漢逾江。”是說黃帝和舜都葬在龍脈之上，福澤江河。歷代帝王對于陵墓擇基的龍、穴、砂、水，都講究得叫人嘆為觀止。當年那個在康乾盛世時承前啟后的雍正就是一個，他曾把選好的東陵九鳳朝陽山作為壽宮，后來忽然變卦，最終選在距離東陵一百多里遠的河北易縣泰寧山作為自己百年之后的長眠之地，是為泰陵。清宮檔案《起居注冊下》記載了當時雍正的手諭：“此地（指九鳳朝陽山）近依孝陵（順治陵墓）、景陵（康熙陵墓），與朕初意合，及精通堪輿之人再加相度，以為規(guī)模雖大而形局未全。穴中之土又帶砂石，實不可用。今據(jù)治親王、總督高其倬奏稱，相度得易州境內永寧山太平峪萬年之地，實乾坤聚秀之區(qū)，陰陽合會之所，龍、穴、砂、水，無美不收，形勢理氣，諸吉咸備等語。朕覽此奏，其言山脈水法，條理詳明，詢?yōu)樯霞溃c孝陵、景陵，相去數(shù)百里，且與古帝制典禮有未合之處，著大學士九卿詳悉會議，具奏。”這位為大清江山殫精竭慮的雍正，也和所有帝王一樣，為自己的死后費盡心機。

何謂龍、穴、砂、水？就是說，選擇生氣積聚的風水寶地要按照“龍真”、“穴的”、“砂環(huán)”、“水抱”四個原則推定。所謂“龍真”，是指生氣流動的山脈。風水術以山脈為龍，把山勢起伏綿亙，逶迤曲折的脈絡稱為龍脈，氣脈所結之處為龍穴。“龍真穴便真，龍假穴便假”，尋龍是為了點穴，點穴必須尋龍。所謂“穴的”，是指生氣凝聚著的吉穴的位置所在。地脈停頓之處為龍穴。俗話說：“尋龍容易點穴難”《葬經》也有“三年尋龍，十年點穴”的說法。所謂“砂環(huán)”，是指穴地背側和左右山勢重疊環(huán)抱的大好自然環(huán)境。所謂“水抱”，是指穴地面前有水抱流。《葬經》上說：“風水之法，得水為上，藏風次之。”總之，相宅（陰陽宅）之術，“龍真”、“穴的”、“砂環(huán)”、“水抱”四個原則，一個都不能少，必須依次而進行。龍、穴、砂、水的排列組合得當，才能使氣聚而不散。所以，相風水的最終目的是為了尋求好氣場，也就是我們今天所說的環(huán)境學。

如今全世界興起“風水熱”，在中國大陸沉寂了三十多年的風水術，也從海外歸來，但是我們要有冷靜的科學分析頭腦，不要以為國外風靡，老祖宗的東西就都是精華。由于有巫師術士的妖言惑眾，加之人們對未知世界迷惘與渴求，所以在社會上流傳的風水術，一直是科學與迷信攪合在一起，使人真假難辨。如果我們把它看成是一種純粹的技術，那么，風水的核心問題實質上就是探求建筑的選址問題，也就是為了找尋的人居環(huán)境。至于為了尋找死后的風水寶地，那實在是無稽之談。千百年來，哪個帝王沒找一塊“風水寶地”，可是又有哪個帝王的江山永固、萬代長存了？！古人講天時、地利、人和，這是易學文化有關天、地、人理論的延伸，它們之間有著辨證的關系，在風水術中把它推向了唯心主義的絕地，是不可取的。

英國科學家李約瑟稱中國古代風水術是“準科學”。所謂“準科學”，就不是完整的科學，其中也有不是科學的東西。李約瑟對風水有過一段中肯的評價，他說：“在諸多方面，風水對中國人民是恩物，如勸人種樹和竹以防風物，強調流水靠近屋址之價值都是。”“就整體而言，我相信風水包含顯著的美學成分，遍中國的田園、房屋、鄉(xiāng)村之美，不可勝收，都可以籍此得到說明。”很顯然，李約瑟取的是中國風水術中的科學內容，而擯棄了那些不科學的東西。這是一種非常正確的辯證唯物論和歷史唯物論的觀點。

中國古代的科學家和思想家，對風水術中的偽科學都做過極為嚴厲的批判，東漢時期的大思想家王充，在他的傳世之作《論衡》里，對風水術的迷信惑眾，擾亂社會，給予了口誅筆伐；宋代著名的政治家、史學家司馬光，曾經寫下《葬論》、《論山陵擇地札子》等文章，對當時流行的風水吉兇說，作了實事求是的批判；明朝的張居正是當時反“風水吉兇說”的猛士，他在《書經》上說：“作善降祥，作惡降殃。”其實《易經》上早就說得明白：“積善之家，必有余慶，積不善之家，必有余殃。”就連被后人神化了的劉伯溫，雖然因為寫過《堪輿漫興》，被風水術士奉為祖宗，但他也并不相信“風水吉兇說”，他在《司馬季主論卜》上說：天道何親，惟德之親；鬼神何靈，因人而靈。有過去就有現(xiàn)在，今天的碎瓦頹垣，昨天也是歌樓舞館；今天的荒榛斷梗，昨天也是瓊蕤玉樹；今天的露蠶風蟬，昨天也是鳳笙龍笛；今天的鬼磷螢火，昨天也是金缸華燭；今天的秋荼春薺，昨天也是象白駝峰；今天的丹楓白荻，昨天也是蜀錦齊紈。一晝一夜，華開者謝；一春一秋，物故者新。

如今我們正在把風水術應用到現(xiàn)代設計中去，理應本著科學的態(tài)度和方法，尊重科學，反對偽科學。

綜上所述，我們從什么意義上說，易學文化都為我們的現(xiàn)代藝術設計，提供了取之不盡，用之不竭的思辯方式，它可以指導我們在現(xiàn)代藝術設計的探索之路上，跨越歷史，跨越時空，創(chuàng)造出自立于世界文化藝術之林的中國現(xiàn)代藝術設計顛峰。