引論：我們?yōu)槟砹?篇西方建筑論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

西方建筑論文:比較中西方建筑雕塑論文

一、中西方建筑雕塑文化內(nèi)涵之比較

中國(guó)的建筑雕塑的大發(fā)展是在佛教傳入中國(guó)以后。佛教源于印度，傳人我國(guó)后以迅雷之勢(shì)蔓延開來，與中國(guó)本土文化融合后扎下根。佛教的興盛推動(dòng)了佛教建筑的修建，而佛教建筑是離不開雕塑的，客觀上推動(dòng)了建筑雕塑的繁榮。自此之后的中國(guó)古代建筑就與雕塑結(jié)下不解之緣，雕塑成為建筑不可分割的一部分。縱觀整個(gè)中國(guó)古代建筑發(fā)展史，可以看出中國(guó)古代的人文思想對(duì)建筑雕塑的影響是很大的，概括起來有以下兩個(gè)方面：一是傳統(tǒng)儒家的社會(huì)等級(jí)思想，這種思想影響在建筑領(lǐng)域就是“貴賤有等，長(zhǎng)幼有序，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子?禮運(yùn)篇》）；“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《禮記?禮器》）[2]。這說明私人所擁有的一切物品，必須與其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑裝飾的華麗程度，建筑雕塑的內(nèi)容題材和繁復(fù)程度都要與主人的身份相一致，建筑也成為維護(hù)倫理綱常、禮樂秩序的工具。二是中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知重文學(xué)藝術(shù)輕科技工學(xué)，建筑恰恰不幸的處于工學(xué)技藝的范疇，建筑人員在古代只能被稱作“匠”，建筑也充其量就是手藝活兒，這些導(dǎo)致了我國(guó)古代的建筑發(fā)展和傳承一直處于師傅傳徒弟的狀態(tài)，沒有像西方那樣有知識(shí)階層的充分介入，將其上升到理論的高度，成為一門學(xué)科。師徒式的代代相傳，往往具有較大的局限性，徒弟要秉承師傅的教誨，守“祖訓(xùn)”，勢(shì)必不能跨越祖宗定下的規(guī)矩。因此，在封建社會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑并沒產(chǎn)生質(zhì)的飛越，無論是建筑材質(zhì)、建筑形制，還是建造技術(shù)都沒有新的突破，理論上的建樹更是乏善可陳，僅有的幾部建筑方面的著作，也只是對(duì)現(xiàn)有成果的歸納總結(jié)，更多得是為了發(fā)揮規(guī)范作用。但是，這并沒有阻礙建筑雕塑的發(fā)展，中國(guó)古代建筑不乏繁復(fù)精美、巧奪天工之作。

二、中西方建筑雕塑表現(xiàn)形式之比較

(一)建筑雕塑的載體和部位

西方建筑普遍是磚石結(jié)構(gòu)，石材是其建造建筑物的主要材質(zhì)。因石材具有穩(wěn)定性佳、耐腐蝕風(fēng)化及抗災(zāi)害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代偉大建筑較多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕為主。早期希臘建筑以柱子作為建筑的承重構(gòu)件，在這些柱子的柱頭或柱身的下半部往往會(huì)有雕刻紋樣存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墻的尖端會(huì)有純裝飾性的雕塑出現(xiàn)，山花及檐部都有大量雕刻。羅馬時(shí)期柱子淪為裝飾，不再作為建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件使用。中世紀(jì)的歐洲，主要建筑成就集中在教堂的建設(shè)上。12世紀(jì)以后，西歐的城市教堂以哥特式為代表，更強(qiáng)調(diào)世俗美和感性美，教堂的內(nèi)部由垂直支柱構(gòu)成框架結(jié)構(gòu)，冷峻精瘦，支柱之間是大面積的窗子，這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式使得其內(nèi)部幾乎沒有墻壁，雕刻之類的建筑裝飾沒有了依附。但教堂的外部卻布滿裝飾，比如教堂的大門四周，主體建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻著彩色雕像，龕、小尖塔、華蓋上往往也會(huì)布滿雕刻，使建筑的天際線擁有跳躍的層次性，增強(qiáng)了教堂的莊嚴(yán)、靜穆之感。西方建筑雕塑的巔峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一種炫富情緒的釋放，它打破傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)思維，更注重標(biāo)新立異，故而裝飾布滿建筑內(nèi)外，大量使用雕刻和壁畫，華麗璀璨。許多天頂畫和壁畫采用浮雕技法，使雕塑、繪畫與建筑渾然一體。中國(guó)古代建筑多以木構(gòu)架為主，墻體多為土質(zhì)燒制，這與中國(guó)古代的陰陽(yáng)理論有關(guān)。古代風(fēng)水理論認(rèn)為“，木”屬陽(yáng)性，宜于活人住所建筑，而石材乃無生命之物，一般用于陵墓等陰宅的修建。古代建筑雕塑以木雕為主，同時(shí)還有彩繪、漆飾等。西周時(shí)期出現(xiàn)了板瓦和筒瓦，東周時(shí)已有附有雕刻紋樣的瓦當(dāng)出現(xiàn)。我國(guó)古代建筑的屋頂形式多樣，兩屋面相交而成屋脊,兩條脊或三條脊相交必然產(chǎn)生一個(gè)集中的結(jié)點(diǎn)，對(duì)這個(gè)結(jié)點(diǎn)往往進(jìn)行美化處理，雕刻成動(dòng)植物或幾何樣式，稱之為寶頂或吻獸[3]。整個(gè)木構(gòu)架體系的劃分細(xì)致，分為梁、柱、枋、檁、椽等，這些構(gòu)件幾乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是進(jìn)行裝飾的之處。往往根據(jù)部位和形態(tài)的不同加工成動(dòng)物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的門窗也是進(jìn)行雕刻的主要部位：大門上有成排的門釘，中央會(huì)有一對(duì)獸首口銜門環(huán)；窗子上多用紙糊的，窗格較為密集，這密集的窗格上大都布滿雕刻紋樣。古代建筑往往有高高的基座，臺(tái)基上建有圍欄，圍欄通常雕刻紋飾；望柱的柱頭和望柱下的排水口多被雕刻成動(dòng)物形象，使整個(gè)基座高臺(tái)看起來莊嚴(yán)富麗。

（二）建筑雕塑的內(nèi)容題材和形式手法

中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻內(nèi)容也不盡相同，但基本超不出植物、動(dòng)物、人物這三大類。其中人物又分為歷史人物和神話人物，以及與表現(xiàn)人物所關(guān)聯(lián)的歷史事件或神話傳說。雕刻手法基本都是淺浮雕、高浮雕、圓雕、透雕幾大類，少數(shù)建筑上存在線刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多為古代神話。以帕提農(nóng)神廟為例，該神廟是希臘神廟中最負(fù)盛名的一座，作為雅典衛(wèi)城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和裝飾也是最杰出的，山墻的最上部有金色的雕塑裝飾物，東山花上是雅典娜誕生故事的群雕，西山花上是海神波塞頓和雅典娜爭(zhēng)奪對(duì)雅典的保護(hù)權(quán)故事的群雕[4]，這兩面的雕刻恰當(dāng)?shù)乇话才旁谌切蔚耐饪騼?nèi)，自然貼切。檐部的隴間板上也雕刻了一幅幅畫卷，表現(xiàn)的仍是希臘神話內(nèi)容。這些雕刻采用的是高浮雕和圓雕，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。圣經(jīng)故事也是雕塑的重要內(nèi)容，大大小小的宗教建筑之上分布著圣母、圣子、圣徒雕像，《新約》也是其雕刻的重要題材。早期的我國(guó)古代建筑雕塑最初僅具有本民族圖騰崇拜功能，隨著時(shí)代的發(fā)展，建筑雕塑越發(fā)豐富起來，其功能也更加多樣化。皇家宮殿多雕塑龍、鳳、獸、獅子之類，還創(chuàng)造出來并賦予某種美好寓意的動(dòng)物，如鴟吻，原型類似海中鯨魚，用作房屋頂部正脊兩端，有防火的寓意；普通百姓府邸較多選擇表祥瑞的雕塑題材，如荷花、魚、福祿壽喜等；文人雅士的住宅則較多雕刻梅蘭竹菊之類品節(jié)高尚、卓爾不群的植物形象，用以托物言志；寺廟佛窟之類的宗教建筑雕刻的往往是各種佛像或佛祖故事之類的神話傳說；太廟祠廟類的壇廟建筑內(nèi)多會(huì)刻畫一些先賢圣哲故事，突出人倫教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演繹與傳遞。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我們了解歷史，了解中西文化，使傳統(tǒng)得以傳承。

作者：陳希 單位：宿州學(xué)院

西方建筑論文:建筑文化與中西方文化論文

一、關(guān)于中西方文化

1.文化的定義

對(duì)于文化的定義，似乎沒有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，著名人類學(xué)學(xué)者泰勒給文化的定義是：文化是一個(gè)復(fù)雜的總體，包括知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及人類在社會(huì)里所獲得的一切能力與習(xí)慣。

2.中國(guó)文化定義

中國(guó)文化一般指中國(guó)傳統(tǒng)文化，是各民族集體智慧的結(jié)晶，是經(jīng)過歷史沉淀積累下來的精華，是民族未來發(fā)展的根基。“文化”在中國(guó)古代典籍里是“文”和“化”的復(fù)合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂記》中說：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。

3.西方文化定義

西方的“文化（Culture）”一詞來源于拉丁文，原意是耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展、尊重。在物質(zhì)活動(dòng)方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養(yǎng)方面則涉及宗教信仰等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎(chǔ)性的涵義。西方文化一般是指發(fā)源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀(jì)的基督教傳統(tǒng)，傳承于文藝復(fù)興、宗教改革時(shí)期，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展而最終確立，并且?guī)装倌陙砼d盛于西歐、北美地區(qū)的文化系統(tǒng)。

二、中西方建筑文化的比較

建筑文化是人類生活與自然環(huán)境不斷作用的產(chǎn)物，是具有地域文化特色的靚麗風(fēng)景，是人類文明歷史長(zhǎng)河中產(chǎn)生的物質(zhì)財(cái)富，也是一個(gè)國(guó)家文化的重要組成部分。在不同的時(shí)代和地域，建筑文化的內(nèi)涵和風(fēng)格是不同的。由于中西方社會(huì)發(fā)展的差異以及地理、自然環(huán)境的不同，它們所呈現(xiàn)的建筑文化也是有差異的。

1.中國(guó)建筑文化

中國(guó)建筑伴隨著中華大地源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的華夏文明而產(chǎn)生，具有深厚的文化底蘊(yùn)。中國(guó)建筑以其獨(dú)特的構(gòu)思、豐富的美學(xué)價(jià)值而成為無價(jià)之寶，它能陶冶國(guó)人的情操，提升國(guó)人的審美情趣，豐富國(guó)人的視野。傳統(tǒng)建筑是中國(guó)傳統(tǒng)文化的具體體現(xiàn)，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規(guī)劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達(dá)官顯貴的陵寢等，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的結(jié)果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構(gòu)筑了精美的建筑體系。中國(guó)建筑作為中國(guó)文化的物質(zhì)載體和中華民族精神的物質(zhì)化表現(xiàn)，必然有著與西方建筑不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。中國(guó)建筑以其獨(dú)特的形質(zhì)格局、超拔的內(nèi)容體系在全球范圍內(nèi)大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統(tǒng)中國(guó)建筑有著濃厚的天人合一的時(shí)空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說，中國(guó)的建筑滲透了中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個(gè)重要組成部分，黎族文化的發(fā)展對(duì)于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠(yuǎn)古時(shí)代以來，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創(chuàng)造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術(shù)同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在漫長(zhǎng)的歷史歲月里，黎族人民根據(jù)地形環(huán)境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創(chuàng)造了獨(dú)具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統(tǒng)房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構(gòu)成，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的竹木結(jié)構(gòu)建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內(nèi)部布置像船艙，被人們稱為“船形屋”，它是黎族人民傳統(tǒng)智慧的結(jié)晶。黎族傳統(tǒng)的建筑文化展現(xiàn)了中國(guó)古代人民無與倫比的智慧和獨(dú)樹一幟的風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)烈個(gè)性和藝術(shù)魅力。

2.西方建筑文化

西方傳統(tǒng)建筑在材料上多采用石材，外觀具有嚴(yán)密的幾何性，常常以帶有外在張力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑體現(xiàn)了西方人的理性精神，其在人與自然的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)人的重要性，認(rèn)為人是世界的主體，能夠戰(zhàn)勝一切。西方建筑由開放的、單體的空間格局向高空發(fā)展，依靠體量的向上擴(kuò)展和垂直疊加，以巨大而富于變化的形體形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。其建筑整體風(fēng)格是外向的、開放的、活潑的，追求外在的自由性和進(jìn)取精神。西方傳統(tǒng)建筑受西方文化觀念的影響，呈現(xiàn)出其特有的建筑風(fēng)采。受西方宗教的影響，西方傳統(tǒng)建筑刻意體現(xiàn)宗教精神和“出世”思想。如，西方中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的基督教堂，以高聳的尖塔、尖形的拱門以及繪有圣經(jīng)故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天國(guó)的文化觀念，也表現(xiàn)了人們對(duì)塵世幸福的渴望。而遠(yuǎn)近聞名的巴黎圣母院也是哥特式風(fēng)格的典型代表，它集宗教、文化、建筑藝術(shù)于一身，采用石材建造，整個(gè)建筑高聳挺拔、輝煌壯麗，給人以莊嚴(yán)而和諧之感；其擁有華麗的建筑外形和精美的雕塑裝飾，增強(qiáng)了外觀的藝術(shù)裝飾性。巴黎圣母院不僅承載著與眾不同的歷史與文化的時(shí)代烙印，更是西方人民智慧的結(jié)晶，展現(xiàn)了西方建筑藝術(shù)的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理論、審美方式、表現(xiàn)形式各具特色，給觀者帶來了不同的視覺感受、文化氣息和心理體驗(yàn)。不同的社會(huì)歷史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥異的建筑文化背景。中西方文化在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我們不僅需要繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，也要汲取西方文化中的積極因素，重塑新時(shí)代下我們自己的建筑理念。這樣，中國(guó)建筑文化才會(huì)充滿活力，更加豐富多.

作者：葉自健 單位：吉林動(dòng)畫學(xué)院

西方建筑論文:建筑研究論文：東西方園林設(shè)計(jì)區(qū)別思索

本文作者：鐘松濤 單位：南昌市世紀(jì)園林實(shí)業(yè)有限公司

中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)遵循自然式的設(shè)計(jì)原則，在園林建筑的分布上追求與自然的和諧統(tǒng)一，園林建筑在園林中的分布遵循著這一原則，一般根據(jù)實(shí)際的園林景觀進(jìn)行變化，建筑的功能和類型也根據(jù)園林景觀整體的布局進(jìn)行選擇，與周圍的環(huán)境和諧統(tǒng)一。西方園林建筑的分布，遵循對(duì)比的原則。園林建筑一般處于園林景觀的中線或者視線的節(jié)點(diǎn)上，園林建筑之間相對(duì)獨(dú)立，園林建筑與園林其他景觀之間也處于獨(dú)立的狀態(tài)。

中國(guó)古典園林建筑同時(shí)具有美學(xué)功能和使用功能兩個(gè)功能，具體的體現(xiàn)在美學(xué)功能、使用功能、生態(tài)功能和空間的組織功能四個(gè)方面。園林建筑本身的造型和設(shè)計(jì)發(fā)揮其美學(xué)功能，其居住、休息、宴會(huì)等作用是園林建筑使用功能的發(fā)揮。此外，中國(guó)古典園林建筑還可以起到對(duì)園林的空間進(jìn)行分割、組合的作用，如墻在園林建筑中的作用，增加了中國(guó)園林的空間感。西方古典園林的園林建筑，除亭、橋等具有使用功能外，其他的園林建筑一般不具有使用功能，僅僅是作為人工景觀對(duì)園林起到點(diǎn)綴作用，美學(xué)意義大于實(shí)用功能。在空間上，西方建筑不具有分割、組合空間的作用，在園林景觀中獨(dú)立的存在。

東西方園林建筑之間存在差異性的首要原因，就是東西方歷史文化氛圍的不同，即文化觀念的不同直接導(dǎo)致的對(duì)園林藝術(shù)審美要求的不同。中國(guó)文化追求順應(yīng)自然、天人合一的狀態(tài)。在園林設(shè)計(jì)中較多采用曲線設(shè)計(jì)來反應(yīng)自然景觀的不規(guī)則性變化，以曲線為美，園林建筑的設(shè)計(jì)包含了中國(guó)人對(duì)天人合一、順應(yīng)自然的較高追求。在西方，西方文化追求人改變自然的觀念，在園林的設(shè)計(jì)中多采用直線的設(shè)計(jì)，以直線代表著人的意志，對(duì)自然景觀進(jìn)行征服，在園林建筑的設(shè)計(jì)中以對(duì)稱、直線和幾何圖形為美。

西方園林建筑起源于古羅馬建筑，建筑材料的選擇以石頭為主。中國(guó)園林建筑受到傳統(tǒng)的自然環(huán)境和傳統(tǒng)木式建筑的影響，園林建筑以土木為主。西方建筑以石料作為主要的建筑材料，在園林建筑上也是這樣。以羅馬萬神廟最為代表的拱式建筑是西方建筑的代表，以石料砌筑，墻壁較厚，窗洞較小是其建筑因材料帶來的特點(diǎn)。西方園林建筑強(qiáng)調(diào)體積美感，建筑的尺寸和重量等以追求宗教氛圍的營(yíng)造為主，不以實(shí)際的使用需要為主。雕塑作為西方建筑的主要裝飾方式，追求雕塑與建筑的統(tǒng)一，也是以以石料作為主要的建筑材料決定的。中國(guó)的古典園林建筑以土木作為建筑的主要材料，以抬梁式作為建筑的主要結(jié)構(gòu)。抬梁式結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)園林建筑可以單間或者多間組合，還可以實(shí)現(xiàn)三角、六角、圓形、田字等多種平面結(jié)構(gòu)建筑。塔最為中國(guó)傳統(tǒng)建筑的一個(gè)代表，既是在以較輕的土木為材料，以抬梁式為主要工藝的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

東方園林建筑是文人、藝術(shù)家追求自我哲學(xué)，在園林中寄托文化品味和審美情趣，在園林建筑的設(shè)計(jì)上追求自我審美與建筑的統(tǒng)一。東方園林多由不規(guī)則的自然景觀為主體，以建筑作為點(diǎn)綴和連接，在建筑上表現(xiàn)不同的文化品味。西方園林建筑則是對(duì)西方幾何美學(xué)的追求，是對(duì)西方自然科學(xué)發(fā)展的贊揚(yáng)和崇拜，園林建筑作為人的代表處于園林的軸線上，起到統(tǒng)帥園林的作用。

東西方園林建筑的差異，存在于建筑的類型、材料、功能和布局等多個(gè)方面，其本質(zhì)原因是東西方文化差異和歷史上自然和社會(huì)因素的影響，導(dǎo)致的東西方在對(duì)園林建筑意義定位上的不同。探討東西方園林建筑的差異性，可以實(shí)現(xiàn)兩者之間的互相借鑒，實(shí)現(xiàn)園林建筑在園林中作用的發(fā)揮。

西方建筑論文:西方建筑裝飾中植物關(guān)鍵研究論文

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國(guó)的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對(duì)裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對(duì)于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過程中所承載的人類情感。來源于/

一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾

中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國(guó)卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域中特別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。公務(wù)員之家

古埃及人創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。公務(wù)員之家

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風(fēng)景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細(xì)亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎(chǔ)，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長(zhǎng)在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復(fù)活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進(jìn)行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀(jì)念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎(chǔ)，以柔美流暢的卷草造型進(jìn)行裝飾。莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機(jī)盎然的氣勢(shì)和無限擴(kuò)張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎(chǔ)，兩側(cè)安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導(dǎo)型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點(diǎn)，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾進(jìn)行分析比較，能夠使我們從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等更廣泛的角度認(rèn)識(shí)建筑裝飾文化。來源于/

本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

西方建筑論文:西方建筑文化對(duì)我國(guó)近代建筑的沖擊

摘要:我國(guó)近代建筑具有很多特質(zhì),它一方面在繼承中國(guó)傳統(tǒng)的同時(shí),另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當(dāng)時(shí)中國(guó)半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風(fēng)格并沒有在那種特定的環(huán)境下進(jìn)行融合與發(fā)展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時(shí)期所體現(xiàn)出的一些特點(diǎn)作一些簡(jiǎn)要的分析和思考,以便能夠?qū)ξ覈?guó)建筑形式的現(xiàn)代化發(fā)展有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞:近代;建筑形態(tài);建筑文化

1中西方古典建筑形式簡(jiǎn)述

客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國(guó)的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個(gè)不同的體系,這些差異可以歸結(jié)到當(dāng)?shù)刈匀粭l件、人文風(fēng)俗、思維模式以及技術(shù)條件等等多個(gè)原因。西方建筑的構(gòu)成邏輯是一個(gè)從原型到細(xì)節(jié)的過程,西方的哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為簡(jiǎn)單幾何體是最為的形體,也是宇宙構(gòu)成的根本,這樣形而上學(xué)的精神貫徹到建筑當(dāng)中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡(jiǎn)單幾何體[文秘站:]的構(gòu)成。在研究的過程中,發(fā)現(xiàn)西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發(fā)現(xiàn)就從最根本的角度展現(xiàn)出西方建筑的大致風(fēng)貌與普遍規(guī)律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學(xué)家視為宇宙本源的幾何學(xué)。

1.1如果說中國(guó)建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國(guó)的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統(tǒng)文化。中國(guó)傳統(tǒng)建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。

從宏觀上看,用西方的基礎(chǔ)幾何形體無法很好地描述其形態(tài)。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對(duì)比中一眼就可以看出,中國(guó)文化核心——儒家倫理、陰陽(yáng)八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊(yùn)含其中,那是西方任何高明的幾何學(xué)說所無法解釋的。

從局部看有兩點(diǎn)不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊(yùn)含的文化也不盡相同。如中國(guó)的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內(nèi)容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國(guó)道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點(diǎn)密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調(diào),主要采用以幾何線條作為裝飾和點(diǎn)綴。

1.2組合形式與建筑體量不同。中國(guó)傳統(tǒng)建筑都由臺(tái)基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設(shè)置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達(dá)到立面高度的一半左右。古代木結(jié)構(gòu)的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉(zhuǎn)折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國(guó)建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问诫m然很簡(jiǎn)單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構(gòu)筑屋頂結(jié)構(gòu)構(gòu)件組合形式的多種多樣,從而形成了中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區(qū)別外,建筑體量也相差甚遠(yuǎn)。一般認(rèn)為,中國(guó)人沒有十分高大雄偉的紀(jì)念性建筑。建筑物以木梁柱結(jié)構(gòu),坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達(dá)數(shù)百米的金字塔,或中世紀(jì)歐洲人花上百年時(shí)間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國(guó)歷史上是沒有的。中國(guó)建筑追求體量適中,結(jié)構(gòu)上也不求宏大與久遠(yuǎn)。

2近代西方建筑文化對(duì)我國(guó)建筑形式的撞擊

近代的兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使得帝國(guó)主義敲開了我國(guó)的大門,伴隨而來的是帝國(guó)主義的思想文化和社會(huì)意識(shí)的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統(tǒng)制之下,為了維護(hù)自身的統(tǒng)治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對(duì)帝國(guó)主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區(qū)域內(nèi)發(fā)展。而中國(guó)的先進(jìn)分子從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中看到了我國(guó)與帝國(guó)主義國(guó)家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務(wù)運(yùn)動(dòng)向帝國(guó)主義學(xué)習(xí)來改變本國(guó)落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會(huì)意識(shí)在特定的區(qū)域、特定的階層流傳起來了。在這時(shí)期內(nèi),我國(guó)的建筑文化受沖擊是比較大的,我國(guó)近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植,在本國(guó)特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產(chǎn)生了所謂的中國(guó)近現(xiàn)代建筑思潮,近現(xiàn)代建筑在我國(guó)積極發(fā)展起來了。

3近代中國(guó)建筑實(shí)例分析

中國(guó)近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的摹仿與移植,在本國(guó)特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產(chǎn)生了所謂的中國(guó)近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對(duì)中國(guó)的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實(shí),也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風(fēng)格的有機(jī)共存。

3.1青島江蘇路基督教堂

這座建筑主體造型比較簡(jiǎn)潔,基本是由一個(gè)長(zhǎng)方體和一個(gè)三角錐體構(gòu)成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內(nèi)外都刻意追求西方古典主義風(fēng)格。這種形式基本上符合中世紀(jì)羅馬基督教堂的特點(diǎn),同時(shí)在比例和細(xì)部中又可以看到一些德國(guó)式的風(fēng)格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設(shè)計(jì)者為了突出基督教堂的特點(diǎn),在設(shè)計(jì)時(shí)是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國(guó)的代表作。

3.2沈陽(yáng)火車站

這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽(yáng)人, 1901年-1982年)回國(guó)設(shè)計(jì),楊廷寶先生的留學(xué)經(jīng)歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長(zhǎng)方體和圓柱體構(gòu)成,造型簡(jiǎn)潔有力。在細(xì)部比例、開間大小等方面,體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的一些特點(diǎn),另外刻意強(qiáng)調(diào)水平和垂直線條也有其特點(diǎn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間,這座建筑在中國(guó)建筑方面具有代表性和示范性。中國(guó)的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國(guó)初期對(duì)于傳統(tǒng)建筑形式和新的建設(shè)條件的結(jié)合,也基本沿著這個(gè)方向發(fā)展。其特點(diǎn)可以用外西內(nèi)中,大體上西化局部上有中國(guó)傳統(tǒng)元素在里面。

3.3西南大學(xué)

及時(shí)教學(xué)樓

在建筑上爭(zhēng)取中西合璧是很多建筑設(shè)計(jì)師的追求,但能夠珠聯(lián)璧合者少,貌合神離者多。上世紀(jì)50年代初建于現(xiàn)重慶市北碚區(qū)西南大學(xué)校內(nèi),是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風(fēng)格。這座建筑是一種傳統(tǒng)風(fēng)格和西方風(fēng)格比較生硬的結(jié)合,整體結(jié)構(gòu)采用磚石建造,長(zhǎng)方體的體量感和墻體的存在感都比較強(qiáng),但是加在建筑頂部的傳統(tǒng)式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對(duì)于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協(xié)調(diào),其特點(diǎn)可以用上西下中概括,使人產(chǎn)生上中下西各自為政,各行其是的感覺。

3.4上海有利大樓

1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時(shí)幢鋼框架的大樓,據(jù)說鋼框架是向德國(guó)著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復(fù)興風(fēng)格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長(zhǎng)的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉(zhuǎn)角處的建筑在近代史時(shí)期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長(zhǎng)方體布置,同時(shí)在轉(zhuǎn)角處做倒角處理,設(shè)置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時(shí)在中國(guó)現(xiàn)存近代建筑中并不多見。其特點(diǎn)可以概括為西方古典建筑風(fēng)格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座樓,也許相當(dāng)不錯(cuò),但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)土上,與東方文化差距甚遠(yuǎn),這也許就是后來仿效者不多的原因。

3.5云南陸軍講武堂

這座建筑的正立面處理是典型的西方風(fēng)格,整個(gè)立面軸對(duì)稱,力量感非常強(qiáng)。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構(gòu)成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經(jīng)常對(duì)某一個(gè)面做強(qiáng)化處理的方法,在中國(guó)近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學(xué)校,設(shè)計(jì)者追求雄健陽(yáng)剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國(guó)有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風(fēng)度的將才才是最受人青睞的。

3.6上海市政府辦公大樓

1923年建成時(shí),這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規(guī)模比較大,達(dá)到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個(gè)大正方體,四個(gè)立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設(shè)置,在中間由一個(gè)穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復(fù)興風(fēng)格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統(tǒng)屋頂代替這種建造元素,但效果并不協(xié)調(diào)。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國(guó)民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。

以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風(fēng)格。興起的時(shí)間是19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初,以開埠(1840鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后)為起點(diǎn),中國(guó)建筑開始了主動(dòng)或被動(dòng)的“西方化”過程,社會(huì)思想、生活方式、城市風(fēng)貌、建筑風(fēng)格都發(fā)生了巨大的變化。這些變化主要發(fā)生在西方人在華的生活區(qū)內(nèi),主要由西方人設(shè)計(jì)完成。具體的成果主要表現(xiàn)為:在西方人的生活區(qū)域內(nèi)建筑風(fēng)格由殖民地式轉(zhuǎn)為正規(guī)西方樣式,人們?cè)诮邮芪鞣剿枷搿⑸罘绞降耐瑫r(shí),這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對(duì)西方建筑的社會(huì)心理上的轉(zhuǎn)變。

2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風(fēng)格。興起的時(shí)間是19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代,雖然這種風(fēng)格仍然是在西方的影響下進(jìn)行的,但是與前期的“全西方化”風(fēng)格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭(zhēng)取獨(dú)立發(fā)展的傾向日益明顯地呈現(xiàn)出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現(xiàn),就是在新建筑中運(yùn)用“中國(guó)固有形式”的傳統(tǒng)復(fù)興浪潮。在這個(gè)從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統(tǒng)形式作為“國(guó)粹”的象征作用被無限地夸大;中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國(guó)精神”輕建筑本身的做法,對(duì)建筑自身發(fā)展規(guī)律的關(guān)注被人們故意漠視了。這一時(shí)期中國(guó)的近代建筑十分繁榮。

4西方建筑文化對(duì)我國(guó)近代建筑形體沖擊的思考與啟示

回顧西方建筑思潮對(duì)我國(guó)近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現(xiàn)代化不但包括科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化,還應(yīng)該包括思想文化的現(xiàn)代化,我國(guó)的現(xiàn)代化沒有像西歐文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)那樣有很長(zhǎng)的思想準(zhǔn)備期,所以,源于傳統(tǒng)文化的阻力特別頑強(qiáng),就建筑來說,有些傳統(tǒng)落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現(xiàn)代化。但建筑的現(xiàn)代化不等于“西化”,歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們,我們必須有目的地、主動(dòng)地向西方學(xué)習(xí),不能閉關(guān)自守,不能目空一切,才能很好地發(fā)展自己,“”就是個(gè)沉重的教訓(xùn)。“西化”并不會(huì)必然地導(dǎo)致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強(qiáng)調(diào)在不同國(guó)家不同地區(qū)發(fā)展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統(tǒng)生活方式是可以和諧共存的。

對(duì)待西方建筑文化,我們應(yīng)該以積極、主動(dòng)的態(tài)度對(duì)待,但千萬不能照搬照抄,對(duì)西方建筑不同的態(tài)度也可以產(chǎn)生不同的結(jié)果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。

西方建筑思潮中滲透著的創(chuàng)造精神與反叛精神,正是當(dāng)代中國(guó)建筑所缺乏的,因而導(dǎo)致建筑師們盲目地模仿來代替創(chuàng)作,以平庸來代替創(chuàng)新。在向西方學(xué)習(xí)的過程中,我們應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)新,中國(guó)建筑需要?jiǎng)?chuàng)新來改變當(dāng)代建筑藝術(shù)的頹勢(shì),才能使我國(guó)建筑生機(jī)勃發(fā)、欣欣向榮。

西方建筑論文:論中西方古代建筑藝術(shù)的差異

引言

中國(guó)擅長(zhǎng)以木構(gòu)體系為造房的主要結(jié)構(gòu),從夏商一直延續(xù)到明清,其建筑發(fā)展性具有穩(wěn)定、持之以恒特征,形成了世界古代建筑中的一個(gè)獨(dú)特建筑藝術(shù)體系;西方古代建筑體系是以石材為主建造結(jié)構(gòu),無論是從古希臘建筑柱式運(yùn)用、還是到古羅馬建筑時(shí)期建造技術(shù)、藝術(shù)、型制、理論空前發(fā)展,以及到中世紀(jì)哥特式建筑風(fēng)格出現(xiàn),和后來興起的文藝復(fù)興時(shí)期建筑,均都表現(xiàn)出建筑風(fēng)格在不同時(shí)期變革所留下的歷史烙印,展現(xiàn)了西方人較高藝術(shù)修養(yǎng)與智慧。

一、中西方古代建筑文化上的差異

1.講求“天人合一”的中國(guó)古典建筑

中國(guó)古源地是以黃河流域?yàn)橹?其氣候溫和,國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展以農(nóng)耕為主,所以人們相信豐收離不開自然的恩賜,講究“天人合一”,崇尚自然,順其自然,將人與天地萬物緊密聯(lián)系在一起和諧發(fā)展。因此中國(guó)建筑注重因地制宜,講究風(fēng)水,這一點(diǎn)園林建筑就有所體現(xiàn),“雖為人作,宛若天開”,充分表現(xiàn)出建筑與自然的和諧意境。另外,中國(guó)古建筑也受著周禮之制的影響,如宮廷建筑———北京故宮,平面講究中軸對(duì)稱,縱深布局,三朝五門,前朝后寢,創(chuàng)造了高低錯(cuò)落,起伏開闔的群體空間,象征了九五之尊、皇權(quán)至上的思想。古代中國(guó)人認(rèn)為“天圓地方”,因此北京天壇總平面北墻呈圓形,南為方形,即取此意。標(biāo)志性建筑祈年殿,優(yōu)美的體型和高超的藝術(shù)處理,被人喻為我國(guó)古代美的建筑之一;其平面形式為圓形,周邊12根柱,象征12個(gè)月,中心四根金柱,意為四季;外觀為三重?cái)€尖頂,處于三層漢白玉石臺(tái)基之上,高處周圍蒼松翠柏之上,使人感覺屋頂就是天穹,令人海闊天空,好似天地相合之處。

2.“人”與神性為主題的西方建筑文化

西方建筑文化發(fā)源地希臘,被喻為歐洲建筑的搖籃。它地處地中海北岸,東臨愛琴海,屬海洋性氣候。在這里生活的人們需要長(zhǎng)期與惡劣的自然環(huán)境做斗爭(zhēng)。所以建筑突出以“人”為中心,如古希臘建筑中的柱式多立克式、奧爾尼式就隱喻著男人和女人。高聳的石柱支承厚重的梁枋又象征著對(duì)“力”的崇拜。西方人強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的征服與改造,如在西方古代園林建筑中特別注重人工修飾,將植物剪裁成規(guī)則的幾何圖形,有序整齊的排列,體現(xiàn)建筑是位于自然之上的。到12-15世紀(jì)歐洲進(jìn)入了一個(gè)宗教統(tǒng)治的時(shí)代,基督教保持著統(tǒng)治地位,具有代表性的哥特式教堂,高聳的構(gòu)圖和玲瓏剔透的雕飾,表現(xiàn)出神秘敬畏的感覺,走進(jìn)教堂仿佛走進(jìn)了神殿,通過人與神的對(duì)話使教徒心靈得到了洗禮,感受著超塵脫俗的感覺。

二、中西方古代建筑外觀形式上的差異

1.中國(guó)的斗拱建筑形式

中國(guó)古代建筑外觀形式特征顯著,與世界上其他建筑截然不同。中國(guó)古代建筑由屋頂、屋身和臺(tái)基三個(gè)部分組成,結(jié)構(gòu)形式以木構(gòu)架為主,由立柱和橫梁承重,屋頂多為坡屋面,不但起到很好的排水作用,其外觀形式的多樣化,與高低錯(cuò)落的起伏勾勒出中國(guó)古代城市豐富的天際線。屋頂?shù)男问接袕T殿、歇山、攢尖、懸山、硬山及卷棚頂?shù)取Ｖ袊?guó)傳統(tǒng)建筑木構(gòu)架體系中的“斗拱”是最顯著和重要的構(gòu)件,在審美上有極高的價(jià)值,它位于柱頂、額枋和屋檐之間。斗拱的形成與發(fā)展歷史悠久,由大變小、由雄偉變纖麗,不僅在結(jié)構(gòu)和裝飾方面起著重要的作用,還為建筑各部分和各構(gòu)件大小尺寸起度量單位的作用,在2”1”年上海世博會(huì)上的中國(guó)館就隱喻著中國(guó)建筑文化的代表—斗拱。對(duì)比中國(guó)古代單體建筑的外形與西方古代建筑相比規(guī)模和尺度相對(duì)較小,但是中國(guó)建筑不以單體取勝,而是注重虛實(shí)結(jié)合的群體空間布局,傳統(tǒng)的建筑群基本是一組或多組建筑圍繞一個(gè)中心空間構(gòu)成,即所謂層層深入院落空間組合。這種方式延續(xù)了幾千年,對(duì)于建筑群則以“院”來表示,所謂“無院不成群”,這是東方建筑所追求的獨(dú)有的特色。

石制梁柱為特色的西方建筑

以西方為代表的古代希臘、羅馬時(shí)期,創(chuàng)造了一種以石制的梁柱作為基本構(gòu)件的建筑形式,這種建筑形式經(jīng)過文藝復(fù)興及古典主義時(shí)期的進(jìn)一步發(fā)展,一直延續(xù)到2”世紀(jì)初,成為世界上一種具有歷史傳統(tǒng)的建筑體系,這也是我們通常所說的西方古典建筑。用石制的梁柱圍繞著建筑主體,形成一圈連續(xù)的圍廊,柱子、梁枋和高聳的穹頂勾勒出西方建筑的主要特征。其中最突出的是柱式的變化,對(duì)歐洲后來的建筑產(chǎn)生了很大的影響。西方建筑強(qiáng)調(diào)個(gè)體的表現(xiàn),在建筑外觀形式處理上變現(xiàn)幾何比例和數(shù)字關(guān)系,建筑龐大的體量和巨大而又高聳的穹頂,賦予了一種向上和四周擴(kuò)張的氣勢(shì),與周邊自然環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比。

三、中西方古代建筑材料上的差異

1.中國(guó)建筑以木材為主

中國(guó)古代建筑材料多以木材為主,中國(guó)人對(duì)木的寵愛就像西方建筑多以石材為主一樣。建筑材料的差異首先在所在地域和文化上的差異,中國(guó)古源地以黃河流域?yàn)橹?土木材料在這一帶儲(chǔ)量豐富,氣候干燥少雨不但有利于木材的防腐,而且價(jià)格低廉,它比石頭更容易取材。在《韓非子.五蠹》中記載:上古之世,人民少而禽獸眾,人民不勝禽獸蟲蛇,有圣人作,構(gòu)木為巢以避群害,而民悅之,使王天下,號(hào)之曰“有巢氏”。可見木構(gòu)建筑材料可追溯到新石器時(shí)代。在中國(guó)古代傳統(tǒng)文化中,如《左傳.襄工二十七年》記載:“天生五材,民并用之,廢一不可”,這五材就是指金、木、水、火、土,而石卻在外。中國(guó)古建筑主要以木構(gòu)架為主,屋面上的瓦、墻體的磚都是用土和水,用火燒制而成。中國(guó)古諺語所謂“墻倒屋不塌”,說明墻不承重,都是由木構(gòu)架來承重的。且在中國(guó)傳統(tǒng)的思想上,木材是多么重要。

2.西方建筑以石材為主

西方建筑發(fā)源地古希臘所在地理位置地勢(shì)崎嶇,河流湍急,石灰?guī)r和大理石儲(chǔ)量豐富,這為石構(gòu)建筑提供充足的材料資源。在氣候方面,這里屬海洋性氣候,常年濕潤(rùn),如選用木結(jié)構(gòu)更易腐朽,所以石材建筑從這里開始廣泛的運(yùn)用。到古羅馬時(shí)期,羅馬人又發(fā)明了由天然的火山灰、砂石和石灰構(gòu)成的混凝土,這種人工制作的石材為拱券結(jié)構(gòu)的建造技術(shù)方面取得了很大的成就,也為將來建筑材料的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)。縱觀西方古代建筑,無論教堂也好,宮殿也罷,以至于一般的建筑也都和石構(gòu)是分不開的。中西古代建筑這一木一石,一柔一剛,可謂涇渭分明,各有千秋。

四、中西方古代建筑裝飾上的差異

1.中國(guó)古代建筑裝飾風(fēng)格艷麗,注重雕琢

中國(guó)古代建筑裝飾風(fēng)格具有濃厚的傳統(tǒng)民族風(fēng)格,在建筑顏色上中國(guó)古代建筑注重清醒、名目、艷麗的顏色,如宮殿廟宇中用黃色琉璃瓦頂、朱紅色屋身,檐下陰影里用藍(lán)綠色略加點(diǎn)金,再襯以白色石臺(tái)基,各部分輪廓鮮明,使建筑更顯得富麗堂皇。屋頂上布置的彩繪也是中國(guó)古建筑裝飾中一種重要類型,彩繪多以動(dòng)植物圖案為主,如明清時(shí)期的和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪。在梁枋、斗拱,檁椽等構(gòu)件上運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)技法、加以雕刻、書法等手段,使圖案豐富多彩、變化無窮。另一方面由于采用建筑材料的特點(diǎn),中國(guó)人將木構(gòu)件進(jìn)行細(xì)致的雕琢,再附以顏色罩面,雕梁畫棟,其手法和工藝之精湛堪稱當(dāng)世一絕。

2.西方古典建筑樸實(shí)、莊重,雕飾宏偉

西方建筑古希臘建筑裝飾風(fēng)格給人以樸實(shí)、莊重之感,建筑的顏色也偏于黑、白色色調(diào),注重材料-石材的顏色,這與中國(guó)古代建筑相比不免單調(diào)些,裝飾彩繪圖案也沒有中國(guó)這樣豐富多彩。但到了古羅馬時(shí)期,羅馬的貴族們生活奢華,各種裝飾手段開始運(yùn)用,特別是室內(nèi)運(yùn)用華麗耀眼的顏色,把宮殿裝點(diǎn)的金碧輝煌。到了宗教時(shí)代,人們更追求裝飾色彩的變幻,室內(nèi)的屋頂及墻壁裝點(diǎn)了許多壁畫,繪制多屬圣經(jīng)中的故事,人物繪制惟妙惟肖,極為真實(shí),映射出狂熱迷幻的宗教主題。另外,西方建筑的裝飾多以雕飾為主,雕飾包括雕刻和雕塑,以人物、動(dòng)物、植物為對(duì)象,采用石材進(jìn)行雕琢,其形象生動(dòng)逼真,立體感強(qiáng)極強(qiáng)。相對(duì)而言,中國(guó)古建筑的雕飾雖沒有西方雕飾的大氣宏偉,但在雙方地域中的獨(dú)特的風(fēng)格都是獨(dú)樹一幟的。

五、西方古典主義建筑裝飾風(fēng)格的基本原則

1.適度性原則

西方古典主義風(fēng)格總的來說是宗教思想的物化體現(xiàn),在其影響下的裝飾本身,也帶有很多特定社會(huì)和時(shí)代的痕跡,這些如果照搬照用會(huì)破化 設(shè)計(jì)的整體感。古典主義有很多裝飾手法和裝飾元素在現(xiàn)代人看來己經(jīng)失去了本來的意義,如若大量過度地使用這種裝飾,將失去簡(jiǎn)約式風(fēng)格的內(nèi)涵和意義。古典主義裝飾題材和裝飾手段都比較豐富。在特殊的環(huán)境中,需要仔細(xì)斟酌選擇裝飾語言和元素,以和整體環(huán)境氛圍相符。因此,選取裝飾語言要格外謹(jǐn)慎,以求整體風(fēng)格的一致,否則適得其反,事倍功半。

2.以人為本原則

建筑更應(yīng)該給人一種親近感,設(shè)計(jì)目的是“人”,而非物。一個(gè)好的空間因該是環(huán)境和情感的結(jié)合體,是環(huán)境和情感的對(duì)話和交流方式。環(huán)境的營(yíng)造應(yīng)該展示出特定的精神氣質(zhì),給身處此環(huán)境的人一種應(yīng)該具有的感情需求。不同環(huán)境體現(xiàn)出不同的氣質(zhì),滿足不同的情感需要,因此,在裝飾的應(yīng)用上也應(yīng)該遵循這種原則,以人的環(huán)境情感的需要為出發(fā)點(diǎn),把握空間環(huán)境的情境,體現(xiàn)以人為本的設(shè)計(jì)理念。

3.合理性原則

所謂合理性原則就是合乎事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律,合乎邏輯性原則,指在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)要尊重和符合事物的客觀規(guī)律,盡量避免主觀隨意性和盲目性。比如在進(jìn)行古典主義氛圍的營(yíng)造中,應(yīng)該合理的選取裝飾材料。古典主義裝飾多采用天然材料如石材木材等等。如果在一個(gè)古典色彩濃厚的空間中突然多出一個(gè)現(xiàn)代新型材料,不但令人感覺可笑,而且裝飾的韻味和內(nèi)涵也蕩然無存了。其次,施工技術(shù)要合理、結(jié)構(gòu)要合理。如果沒有適當(dāng)?shù)募庸ぜ夹g(shù)也會(huì)給材料、結(jié)構(gòu)等帶來麻煩。總之,簡(jiǎn)化的西方古典主義裝飾的借鑒和應(yīng)用將在尊重歷史和體現(xiàn)時(shí)代精神的前提下,多種設(shè)計(jì)原則達(dá)到一種微妙的平衡狀態(tài)。

結(jié)語

綜上所述,由于中西方古代建筑藝術(shù)由于發(fā)源地和所選用建造材料不同,加之地域文化與宗教信仰不同,從根本上阻礙和影響了中西方建筑藝術(shù)形式向統(tǒng)一風(fēng)格方向發(fā)展的可能性和必要條件,從而造就了兩種不同風(fēng)格建筑藝術(shù)形式的產(chǎn)生。從建筑藝術(shù)發(fā)展研究過程角度看,中西方古代建筑展現(xiàn)給我們的是他們當(dāng)時(shí)輝煌歷史和璀璨文化,是人類智慧的結(jié)晶,無論是皇宮還是民房,沒有好與壞、高與低、貴與賤、對(duì)與錯(cuò)之分,其存在就有其合理性。我們應(yīng)以史為鑒,將中西方古老建筑文化加以保護(hù)和傳承,運(yùn)用我們當(dāng)代人的聰明智慧去譜寫新一頁(yè)燦爛與輝煌。

西方建筑論文:分析中國(guó)傳統(tǒng)建筑體系如果在沒有西方文化的入侵下會(huì)如何演變

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)傳統(tǒng)建筑體系 磚木混合結(jié)構(gòu) 發(fā)展方向 繼承

論文摘要:為了在西方文化強(qiáng)勢(shì)入侵的今天,尋求中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化發(fā)展的新方向,假設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)建筑沒有因西方文化入侵而出現(xiàn)文化上的斷裂,遵循原有的道路發(fā)展,而由于木建筑損耗周期短,人口劇增等作用,導(dǎo)致木材匱乏,難以為繼,從而走向磚(或石)木混合結(jié)構(gòu)體系,繼而發(fā)展出一套新的形式邏輯。以此對(duì)現(xiàn)代中國(guó)建筑如何繼承傳統(tǒng)提出新的見解。

引言

提出這樣的問題,是為了在東西方文化大融合的今天,尋找中國(guó)建筑的發(fā)展方向。本文只聚焦于傳統(tǒng),粗略的談?wù)撘幌滤欠駮?huì)自我變更,轉(zhuǎn)而出現(xiàn)大的變化。

1、傳統(tǒng)木建筑體系對(duì)于森林資源帶來的浩劫

文化使中國(guó)的傳統(tǒng)建筑采用了木結(jié)構(gòu)的體系,這一體系從開始一直流傳至清代,直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開國(guó)門,帶來了西方的建筑體系。然而木結(jié)構(gòu)的體系損耗周期短,對(duì)森林的消耗極大,我們從都城的遷移就可看出傳統(tǒng)建筑體系對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞

當(dāng)皇都從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、汴京一路遷徙,將黃土高原耗竭之后,它游弋到了海河流域。1276年元大都建成。1427年明成祖朱棣再次定都北京,既帶來了一個(gè)燦爛輝煌的都城,也開始了對(duì)太行山、燕山的大破壞。

輝煌的政府形象工程,導(dǎo)致大量砍伐樹木。如正統(tǒng)初修正陽(yáng)門城樓,就曾發(fā)數(shù)千軍卒,“令于蔚州、保安(今涿鹿縣)等處山廠采木,編筏自渾河運(yùn)至貯小屯廠” (卷43)。嘉靖中修建朝門午樓,又下令于“山西、真定采松木” (卷190)。

在政府形象工程的示范下,達(dá)官豪商爭(zhēng)起第宅,引起材木價(jià)格上漲,擁有大宗資本的木商一時(shí)應(yīng)運(yùn)而生,“大同、宣府規(guī)利之徒,官員之家,專販筏木”,以牟取暴利。這些木商“往往雇覓彼處軍民,糾眾入山,將應(yīng)禁樹木任意割伐”,然后運(yùn)販京城,“一年之間,豈止百十余萬”。(卷63《為禁伐邊山林木以資保障事疏》)。五臺(tái)山在明代是林木茂盛的風(fēng)景勝地,永樂之后,入山伐木者“千百成群,蔽山羅野,斧斤為雨,喊聲震山”,“川木既盡,又入谷中”,致使五臺(tái)山林木也被“砍伐殆盡,所存百之一耳”(卷5《侍郎高胡二君禁砍伐傳》)。到萬歷年間,五臺(tái)山已是一片禿山光嶺了。隋唐時(shí)期,太行山森林覆蓋率在50%;元明之際已由30%降至15%以下;清代由15%降至5%左右。

由此,可看出清代的森林覆蓋率已相當(dāng)?shù)?太和殿重建的主柱,都用幾根木頭拼接而成,可見木料的匱乏。

2、隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展人口數(shù)量劇增

雖然在中國(guó)歷史上人口的變動(dòng)會(huì)隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和朝代的更替出現(xiàn)大幅的變化,但就總體而言人口由夏代(公元前2000-771年)約200萬增至晚清(公元1851年,咸豐三年)約4億,出現(xiàn)了巨幅增長(zhǎng)。這不光帶來建材的大幅增加,同時(shí)也帶來能源消耗的劇增,而木材是提供能源的主要來源之一,必將使木材資源更加的匱乏,難以為繼。

3、人口劇增、森林資源匱乏必將 導(dǎo)致建筑轉(zhuǎn)型

依據(jù)前提假設(shè)及后續(xù)分析,那么在晚清之后,必將面臨森林資源嚴(yán)重不足的局面,中國(guó)建筑是否會(huì)轉(zhuǎn)向磚石結(jié)構(gòu)體系?或演化為木結(jié)構(gòu)體系與磚石結(jié)構(gòu)體系相融合的混合體系?

在中國(guó)的文化中永恒的概念是生生不息,周而復(fù)始,新陳代謝式的循環(huán)式永恒,而樹木的世代交替,四季輪替的季節(jié)現(xiàn)象都很好的體現(xiàn)了中國(guó)式永恒的觀念,所以磚石建筑的“永恒”與社會(huì)的主流價(jià)值觀相違背,以致純粹的磚石結(jié)構(gòu)體系很難被接受。

那么不足的建筑材料必然需要新的材料來補(bǔ)充,而磚石在當(dāng)時(shí)也是一種常見的建筑材料,由此提出第二種假設(shè),即一種混合的體系。而且從陵墓,牌樓、佛塔等的一些實(shí)例中,我們可以看到技藝已經(jīng)相當(dāng)?shù)某墒旌屯陚洹?

在民宅中由于地域和文化的不同,也有采用磚、石、夯土等建材的,那么隨著歷史的前進(jìn),進(jìn)而由體系的末端向上,轉(zhuǎn)而在象征統(tǒng)治權(quán)利的建筑中出現(xiàn)也是很有可能的。

假如這樣的情況出現(xiàn),那么在形式,風(fēng)格上又會(huì)做出如何的改變?

這一點(diǎn)可以以佛塔為例加以參考。早期佛塔基本采用木結(jié)構(gòu)體系,如山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔;之后出現(xiàn)的用石材建造的塔開元寺雙塔(圖1)以及磚木混合結(jié)構(gòu)的塔,如江蘇蘇州虎丘云巖寺塔(圖2),它們無論在形式和風(fēng)格上都極力的模仿木結(jié)構(gòu)的造型特點(diǎn),而極大的忽略了材料本身所具有的種種特性,并未發(fā)展出一種適合石材的風(fēng)格體系;但是隨著時(shí)間的推移,后期的石塔如河南登封嵩岳寺塔(圖3),在造型上考慮石材固有材料屬性的前提下,加入了木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格元素。由以上發(fā)展實(shí)例為憑,我們不難想象這種混合的風(fēng)格也將走過幼稚的起步階段并走向成熟。

4、結(jié)論及意義

綜上所述,中國(guó)傳統(tǒng)建筑體系如果沒有西方文化的入侵,考慮社會(huì)、人口、資源等因素之后,其必然走向木結(jié)構(gòu)體系與磚石結(jié)構(gòu)體系相融合的混合體系,在資源和傳統(tǒng)之間取得平衡。

由此,回到文章開頭所提的問題,這樣的假設(shè)對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)建筑面臨如何繼承和延續(xù)傳統(tǒng)的問題有何借鑒意義:

首先,從根本上消解這個(gè)問題,現(xiàn)在繼承傳統(tǒng),往往只關(guān)注形式,而忽略了傳統(tǒng)的內(nèi)涵,傳統(tǒng)建筑淪落為一些符號(hào)性的元素,被大規(guī)模的復(fù)制、濫用,導(dǎo)致大眾的審美疲勞,失去了其特征鮮明的含義,實(shí)乃傳統(tǒng)文化的悲哀。因此,在本文開篇假設(shè)的情況下,不受西方文化的影響,在建筑轉(zhuǎn)向磚石體系的時(shí)候,經(jīng)過一段時(shí)間的模仿,必然遵循材料自身的特性,開發(fā)出相應(yīng)的結(jié)構(gòu)、形式體系。因此,傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的形式會(huì)逐漸的淡化、消失。而傳統(tǒng)建筑文化的內(nèi)涵將通過新的形式在磚石結(jié)構(gòu)中加以體現(xiàn)。因此,對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化的繼承,就不必拘泥于現(xiàn)有的木結(jié)構(gòu)形式,轉(zhuǎn)而更加關(guān)注建筑的文化內(nèi)涵。

其次,有利于充分發(fā)揮現(xiàn)有技術(shù)的優(yōu)勢(shì),在現(xiàn)有建筑體系上創(chuàng)造新的體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑文化的形式。目前,很多仿古建筑都用混凝土之類的現(xiàn)代建材去模仿木建筑形式。這是一種對(duì)技術(shù)的浪費(fèi),也是對(duì)現(xiàn)有建筑體系的忽視。我們要明確的是中國(guó)傳統(tǒng)建筑之所以選擇木材,是因?yàn)槠浞袭?dāng)時(shí)的文化內(nèi)涵,之所以選擇那樣的形式,則是應(yīng)為材料本身的一些屬性所決定的,并非都是由文化來決定建筑的形式。材料和技術(shù)在很大程度上決定了建筑的基本輪廓。因此,非此即彼的強(qiáng)加給自己范圍,認(rèn)為只有傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)形式才是傳統(tǒng)建筑,只能是竭澤而漁,阻礙技術(shù)進(jìn)步,浪費(fèi)技術(shù)帶來的創(chuàng)新。只有結(jié)合材料的進(jìn)步,科技的創(chuàng)新,把握傳統(tǒng)建筑文化的核心,在形式上不必拘泥,不求簡(jiǎn)單的模仿和抄襲,而是通過創(chuàng)新繼承和發(fā)展,只有這樣,傳統(tǒng)的建筑文化才會(huì)在新的建筑體系下開出燦爛的花朵,才會(huì)在西方建筑體系的夾縫中走出一條康莊大道。

西方建筑論文:論西方建筑文化對(duì)我國(guó)近代建筑的沖擊

摘要:我國(guó)近代建筑具有很多特質(zhì),它一方面在繼承中國(guó)傳統(tǒng)的同時(shí),另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當(dāng)時(shí)中國(guó)半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風(fēng)格并沒有在那種特定的環(huán)境下進(jìn)行融合與發(fā)展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時(shí)期所體現(xiàn)出的一些特點(diǎn)作一些簡(jiǎn)要的分析和思考,以便能夠?qū)ξ覈?guó)建筑形式的現(xiàn)代化發(fā)展有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞:近代;建筑形態(tài);建筑文化

1中西方古典建筑形式簡(jiǎn)述

客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國(guó)的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個(gè)不同的體系,這些差異可以歸結(jié)到當(dāng)?shù)刈匀粭l件、人文風(fēng)俗、思維模式以及技術(shù)條件等等多個(gè)原因。西方建筑的構(gòu)成邏輯是一個(gè)從原型到細(xì)節(jié)的過程,西方的哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為簡(jiǎn)單幾何體是最為的形體,也是宇宙構(gòu)成的根本,這樣形而上學(xué)的精神貫徹到建筑當(dāng)中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡(jiǎn)單幾何體的構(gòu)成。在研究的過程中,發(fā)現(xiàn)西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發(fā)現(xiàn)就從最根本的角度展現(xiàn)出西方建筑的大致風(fēng)貌與普遍規(guī)律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學(xué)家視為宇宙本源的幾何學(xué)。

1.1如果說中國(guó)建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國(guó)的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統(tǒng)文化。中國(guó)傳統(tǒng)建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。

從宏觀上看,用西方的基礎(chǔ)幾何形體無法很好地描述其形態(tài)。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對(duì)比中一眼就可以看出,中國(guó)文化核心——儒家倫理、陰陽(yáng)八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊(yùn)含其中,那是西方任何高明的幾何學(xué)說所無法解釋的。

從局部看有兩點(diǎn)不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊(yùn)含的文化也不盡相同。如中國(guó)的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內(nèi)容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國(guó)道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點(diǎn)密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調(diào),主要采用以幾何線條作為裝飾和點(diǎn)綴。

1.2組合形式與建筑體量不同。中國(guó)傳統(tǒng)建筑都由臺(tái)基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設(shè)置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達(dá)到立面高度的一半左右。古代木結(jié)構(gòu)的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉(zhuǎn)折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國(guó)建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问诫m然很簡(jiǎn)單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構(gòu)筑屋頂結(jié)構(gòu)構(gòu)件組合形式的多種多樣,從而形成了中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區(qū)別外,建筑體量也相差甚遠(yuǎn)。一般認(rèn)為,中國(guó)人沒有十分高大雄偉的紀(jì)念性建筑。建筑物以木梁柱結(jié)構(gòu),坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達(dá)數(shù)百米的金字塔,或中世紀(jì)歐洲人花上百年時(shí)間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國(guó)歷史上是沒有的。中國(guó)建筑追求體量適中,結(jié)構(gòu)上也不求宏大與久遠(yuǎn)。

2近代西方建筑文化對(duì)我國(guó)建筑形式的撞擊

近代的兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使得帝國(guó)主義敲開了我國(guó)的大門,伴隨而來的是帝國(guó)主義的思想文化和社會(huì)意識(shí)的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統(tǒng)制之下,為了維護(hù)自身的統(tǒng)治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對(duì)帝國(guó)主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區(qū)域內(nèi)發(fā)展。而中國(guó)的先進(jìn)分子從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中看到了我國(guó)與帝國(guó)主義國(guó)家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務(wù)運(yùn)動(dòng)向帝國(guó)主義學(xué)習(xí)來改變本國(guó)落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會(huì)意識(shí)在特定的區(qū)域、特定的階層流傳起來了。在這時(shí)期內(nèi),我國(guó)的建筑文化受沖擊是比較大的,我國(guó)近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植,在本國(guó)特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產(chǎn)生了所謂的中國(guó)近現(xiàn)代建筑思潮,近現(xiàn)代建筑在我國(guó)積極發(fā)展起來了。

3近代中國(guó)建筑實(shí)例分析

中國(guó)近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的摹仿與移植,在本國(guó)特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產(chǎn)生了所謂的中國(guó)近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對(duì)中國(guó)的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實(shí),也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風(fēng)格的有機(jī)共存。

3.1青島江蘇路基督教堂

這座建筑主體造型比較簡(jiǎn)潔,基本是由一個(gè)長(zhǎng)方體和一個(gè)三角錐體構(gòu)成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內(nèi)外都刻意追求西方古典主義風(fēng)格。這種形式基本上符合中世紀(jì)羅馬基督教堂的特點(diǎn),同時(shí)在比例和細(xì)部中又可以看到一些德國(guó)式的風(fēng)格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設(shè)計(jì)者為了突出基督教堂的特點(diǎn),在設(shè)計(jì)時(shí)是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國(guó)的代表作。

3.2沈陽(yáng)火車站

這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽(yáng)人, 1901年-1982年)回國(guó)設(shè)計(jì),楊廷寶先生的留學(xué)經(jīng)歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長(zhǎng)方體和圓柱體構(gòu)成,造型簡(jiǎn)潔有力。

在細(xì)部比例、開間大小等方面,體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的一些特點(diǎn),另外刻意強(qiáng)調(diào)水平和垂直線條也有其特點(diǎn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間,這座建筑在中國(guó)建筑方面具有代表性和示范性。中國(guó)的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國(guó)初期對(duì)于傳統(tǒng)建筑形式和新的建設(shè)條件的結(jié)合,也基本沿著這個(gè)方向發(fā)展。其特點(diǎn)可以用外西內(nèi)中,大體上西化局部上有中國(guó)傳統(tǒng)元素在里面。 3.3西南大學(xué)及時(shí)教學(xué)樓

在建筑上爭(zhēng)取中西合璧是很多建筑設(shè)計(jì)師的追求,但能夠珠聯(lián)璧合者少,貌合神離者多。上世紀(jì)50年代初建于現(xiàn)重慶市北碚區(qū)西南大學(xué)校內(nèi),是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風(fēng)格。這座建筑是一種傳統(tǒng)風(fēng)格和西方風(fēng)格比較生硬的結(jié)合,整體結(jié)構(gòu)采用磚石建造,長(zhǎng)方體的體量感和墻體的存在感都比較強(qiáng),但是加在建筑頂部的傳統(tǒng)式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對(duì)于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協(xié)調(diào),其特點(diǎn)可以用上西下中概括,使人產(chǎn)生上中下西各自為政,各行其是的感覺。

3.4上海有利大樓

1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時(shí)幢鋼框架的大樓,據(jù)說鋼框架是向德國(guó)著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復(fù)興風(fēng)格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長(zhǎng)的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉(zhuǎn)角處的建筑在近代史時(shí)期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長(zhǎng)方體布置,同時(shí)在轉(zhuǎn)角處做倒角處理,設(shè)置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時(shí)在中國(guó)現(xiàn)存近代建筑中并不多見。其特點(diǎn)可以概括為西方古典建筑風(fēng)格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座 樓,也許相當(dāng)不錯(cuò),但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)土上,與東方文化差距甚遠(yuǎn),這也許就是后來仿效者不多的原因。

3.5云南陸軍講武堂

這座建筑的正立面處理是典型的西方風(fēng)格,整個(gè)立面軸對(duì)稱,力量感非常強(qiáng)。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構(gòu)成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經(jīng)常對(duì)某一個(gè)面做強(qiáng)化處理的方法,在中國(guó)近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學(xué)校,設(shè)計(jì)者追求雄健陽(yáng)剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國(guó)有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風(fēng)度的將才才是最受人青睞的。

3.6上海市政府辦公大樓

1923年建成時(shí),這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規(guī)模比較大,達(dá)到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個(gè)大正方體,四個(gè)立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設(shè)置,在中間由一個(gè)穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復(fù)興風(fēng)格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統(tǒng)屋頂代替這種建造元素,但效果并不協(xié)調(diào)。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國(guó)民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。

以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風(fēng)格。興起的時(shí)間是19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初,以開埠(1840鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后)為起點(diǎn),中國(guó)建筑開始了主動(dòng)或被動(dòng)的“西方化”過程,社會(huì)思想、生活方式、城市風(fēng)貌、建筑風(fēng)格都發(fā)生了巨大的變化。這些變化主要發(fā)生在西方人在華的生活區(qū)內(nèi),主要由西方人設(shè)計(jì)完成。具體的成果主要表現(xiàn)為:在西方人的生活區(qū)域內(nèi)建筑風(fēng)格由殖民地式轉(zhuǎn)為正規(guī)西方樣式,人們?cè)诮邮芪鞣剿枷搿⑸罘绞降耐瑫r(shí),這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對(duì)西方建筑的社會(huì)心理上的轉(zhuǎn)變。

2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風(fēng)格。興起的時(shí)間是19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代,雖然這種風(fēng)格仍然是在西方的影響下進(jìn)行的,但是與前期的“全西方化”風(fēng)格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭(zhēng)取獨(dú)立發(fā)展的傾向日益明顯地呈現(xiàn)出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現(xiàn),就是在新建筑中運(yùn)用“中國(guó)固有形式”的傳統(tǒng)復(fù)興浪潮。在這個(gè)從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統(tǒng)形式作為“國(guó)粹”的象征作用被無限地夸大;中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國(guó)精神”輕建筑本身的做法,對(duì)建筑自身發(fā)展規(guī)律的關(guān)注被人們故意漠視了。這一時(shí)期中國(guó)的近代建筑十分繁榮。

4西方建筑文化對(duì)我國(guó)近代建筑形體沖擊的思考與啟示

回顧西方建筑思潮對(duì)我國(guó)近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現(xiàn)代化不但包括科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代化,還應(yīng)該包括思想文化的現(xiàn)代化,我國(guó)的現(xiàn)代化沒有像西歐文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)那樣有很長(zhǎng)的思想準(zhǔn)備期,所以,源于傳統(tǒng)文化的阻力特別頑強(qiáng),就建筑來說,有些傳統(tǒng)落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現(xiàn)代化。但建筑的現(xiàn)代化不等于“西化”,歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們,我們必須有目的地、主動(dòng)地向西方學(xué)習(xí),不能閉關(guān)自守,不能目空一切,才能很好地發(fā)展自己,“”就是個(gè)沉重的教訓(xùn)。“西化”并不會(huì)必然地導(dǎo)致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強(qiáng)調(diào)在不同國(guó)家不同地區(qū)發(fā)展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統(tǒng)生活方式是可以和諧共存的。

對(duì)待西方建筑文化,我們應(yīng)該以積極、主動(dòng)的態(tài)度對(duì)待,但千萬不能照搬照抄,對(duì)西方建筑不同的態(tài)度也可以產(chǎn)生不同的結(jié)果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。

西方建筑思潮中滲透著的創(chuàng)造精神與反叛精神,正是當(dāng)代中國(guó)建筑所缺乏的,因而導(dǎo)致建筑師們盲目地模仿來代替創(chuàng)作,以平庸來代替創(chuàng)新。在向西方學(xué)習(xí)的過程中,我們應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)新,中國(guó)建筑需要?jiǎng)?chuàng)新來改變當(dāng)代建筑藝術(shù)的頹勢(shì),才能使我國(guó)建筑生機(jī)勃發(fā)、欣欣向榮。

西方建筑論文:關(guān)于對(duì)西方學(xué)者誤禳馬克思上層建筑理論的澄清

論文摘要：西方一些學(xué)者認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，或認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式，并提出重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。這是一種誤解。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，無論政治的經(jīng)濟(jì)功能怎樣增強(qiáng)，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的核心地位仍是可以確定的。上層建筑總會(huì)保持相對(duì)獨(dú)立性。

論文關(guān)鍵詞：馬克思；上層建筑；國(guó)家干預(yù)；政治；非生產(chǎn)勞動(dòng)

一

無論當(dāng)代社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，無論當(dāng)代社會(huì)上層建筑在演化過程中出現(xiàn)怎樣的新形式和新特點(diǎn)，馬克思的上層建筑理論總不會(huì)過時(shí)。因?yàn)轳R克思上層建筑理論的重心在于揭示社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)。這種政治結(jié)構(gòu)作為社會(huì)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和社會(huì)精神文化結(jié)構(gòu)或社會(huì)意識(shí)形式既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，它們構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體社會(huì)。然而，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經(jīng)濟(jì)職能和社會(huì)管理職能的加強(qiáng)，西方一些國(guó)家如德國(guó)、英國(guó)及美國(guó)等國(guó)的馬克思列寧主義學(xué)者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀(jì)30年代，德國(guó)法蘭克福學(xué)派中的一些馬克思列寧主義學(xué)者就曾對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論展開過討論。但是該學(xué)派的學(xué)者并未深入研究和把握馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統(tǒng)的觀點(diǎn)和發(fā)展的眼光來看問題，所以他們?cè)谛碌臍v史條件和新的社會(huì)實(shí)踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學(xué)說。馬克斯·霍克海默認(rèn)為，關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的永恒的首要性的假設(shè)是錯(cuò)誤的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在一切時(shí)候都相互作用，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在這個(gè)過程中具有關(guān)鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時(shí)間改變的。他還說：“在事實(shí)上，20世紀(jì)社會(huì)的特征之一，就是政治開始越出馬克思的預(yù)言而表現(xiàn)出自主性。”該學(xué)派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的國(guó)家資本主義現(xiàn)象來否定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的界限。他在《作為“意識(shí)形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》(1968年)一文中指出，自l9世紀(jì)后25年以來，在先進(jìn)的資本主義國(guó)家中出現(xiàn)了兩種引人注目的發(fā)展趨勢(shì)：國(guó)家干預(yù)活動(dòng)的增加保障了資本主義制度的穩(wěn)定性；科學(xué)研究和技術(shù)之間的相互依賴關(guān)系日益密切使得科學(xué)成了及時(shí)位的生產(chǎn)力。這兩種趨勢(shì)破壞了制度框架和目的理性活動(dòng)的子系統(tǒng)的原有格局，于是，運(yùn)用馬克思根據(jù)自由資本主義社會(huì)正確地提出的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要條件消失了。“國(guó)家[通過]干預(yù)對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程所做的持續(xù)性的調(diào)整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產(chǎn)生的，放任自流的資本主義的實(shí)際發(fā)展，同資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的固有觀念——把自身從統(tǒng)治中解放出來，以及使政權(quán)中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識(shí)形態(tài)實(shí)際上瓦解了。私人經(jīng)濟(jì)的資本增值形式，只有通過國(guó)家對(duì)起周期性穩(wěn)定作用的社會(huì)政策和經(jīng)濟(jì)政策的改進(jìn)才能得到維持。社會(huì)的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產(chǎn)關(guān)系，即同那種保障資本主義經(jīng)濟(jì)交往的司法制度相一致，以及同保障資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家制度的一般措施相適應(yīng)。于是，經(jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象。如果社會(huì)不再是‘獨(dú)立的’——這曾經(jīng)是資本主義生產(chǎn)方式中真正新的東西——作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域，用自我調(diào)節(jié)的方法維持自身的存在，那么，社會(huì)和國(guó)家也就不再處于馬克思的理論所規(guī)定的基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)鍵之中。”哈貝馬斯認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，并由此提出了重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。

英國(guó)學(xué)者自30年代至80年代對(duì)上層建筑能否與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)分開來的問題一直在進(jìn)行爭(zhēng)論，同樣提出了重構(gòu)歷史唯物主義的問題。有的學(xué)者認(rèn)為，既然人們無法地把經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與法律的和意識(shí)形態(tài)的上層建筑區(qū)分開來，那就不能認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。例如普蘭茨認(rèn)為“每一種活動(dòng)都包含‘意識(shí)’在內(nèi)，因此，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解，因?yàn)檫@種對(duì)照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認(rèn)為意識(shí)要素充滿整個(gè)社會(huì)有機(jī)體，人們很難“劃定物質(zhì)領(lǐng)域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書中更是主張，法律的和政治的上層建筑無法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”。

美國(guó)有些對(duì)馬克思的“世界觀結(jié)構(gòu)”理論持批判態(tài)度的學(xué)者更是對(duì)馬克思的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和上層建筑理論持否定態(tài)度。例如約翰·麥克姆特利認(rèn)為馬克思的“生產(chǎn)關(guān)系”概念大有問題，即它包含著技術(shù)型關(guān)系、所有權(quán)關(guān)系和市場(chǎng)關(guān)系。由于馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中認(rèn)為所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語”，那“‘實(shí)質(zhì)的’生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別就會(huì)掃落在地”。如果說其中幾種關(guān)系同時(shí)存在的話，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認(rèn)為“馬克思理論中的最關(guān)鍵的范疇——生產(chǎn)關(guān)系——是一密碼。當(dāng)去解碼時(shí)，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的這種理解出發(fā)，約翰·麥克姆特利進(jìn)而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說的那種生產(chǎn)關(guān)系的方式里，“即是說，被上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中——所有工序都受制于一些非技術(shù)類的規(guī)則和法律——這就不能認(rèn)為這兩者是可分開的。因法律政治的上層建筑經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力的關(guān)系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會(huì)的因素就好像是在概念上變的戲法。

二

西方一些國(guó)家的馬克思主義學(xué)者根據(jù)社會(huì)的發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治變化過程中出現(xiàn)的許多新的復(fù)雜情況，企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這本身無可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就再不適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象，社會(huì)不再是“獨(dú)立的”作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域。這種觀點(diǎn)形成的主要原因在于他未從系統(tǒng)觀出發(fā)深入研究馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的一面，沒有看到上層建筑仍有獨(dú)立發(fā)展的一面。無論社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，也無論怎樣因公民社會(huì)的形成、非政府組織等出現(xiàn)和政治的經(jīng)濟(jì)功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的核心地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠(yuǎn)不會(huì)從社會(huì)中消失。

萊夫、普蘭茨等人認(rèn)為，法律的和政治上層建筑無法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”；因?yàn)槊恳环N社會(huì)活動(dòng)都包含“意識(shí)”在內(nèi)，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解。這些說法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結(jié)構(gòu)，未弄清馬克思使用上層建筑概念時(shí)所賦含義的轉(zhuǎn)移變化；或受前蘇聯(lián)哲學(xué)界人士解釋的影響，例如把社會(huì)意識(shí)置于上層建筑的核心或?qū)⑵渥鳛橐环N并列的上層建筑形式的影響，便產(chǎn)生所謂把“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。

麥克姆特利認(rèn)為馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中有關(guān)所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語”的提法，會(huì)導(dǎo)致“實(shí)質(zhì)的”生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別“掃落在地”。因?yàn)楸簧蠈咏ㄖ?guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中，經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力和關(guān)系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)緊密相聯(lián)的一面來否定上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間相區(qū)別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問題的實(shí)質(zhì)，可是卻得出否定上層建筑理論的錯(cuò)誤結(jié)論。

實(shí)際上，國(guó)外學(xué)者這種所謂難以劃清上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間界限問題的成因主要在于兩個(gè)方面：(1)由于現(xiàn)代社會(huì)中政治的經(jīng)濟(jì)功能大大加強(qiáng)，上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的情況突出，導(dǎo)致他們否定上層建筑的獨(dú)立存在。(2)由于受前蘇聯(lián)哲學(xué)界有關(guān)上層建筑“定義”的影響，把社會(huì)意識(shí)看做是上層建筑的核心，便產(chǎn)生了所謂“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。其實(shí)，這只需要運(yùn)用馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論和系統(tǒng)方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構(gòu)的問題，反而把問題弄得更加混亂。

三

不像國(guó)外學(xué)者所說的那樣，馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論僅僅是一種簡(jiǎn)單的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實(shí)早就指明過：上層建筑在聳立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的同時(shí)又深深楔入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中；思想意識(shí)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑所決定又對(duì)它們發(fā)生反作用，并且它內(nèi)含于前兩者之內(nèi)，只具有相對(duì)的獨(dú)立性。對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的緊密相關(guān)性，馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言》中說得很明確。他在對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑作界定時(shí)，已經(jīng)說明“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力”“一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系”與“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”是同一種用語，指出財(cái)產(chǎn)關(guān)系“只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語”。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中研究法與生產(chǎn)的關(guān)系的不平衡時(shí)，亦指出“生產(chǎn)關(guān)系”是“法的關(guān)系”。這表明馬克思在劃分經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑或劃分經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)時(shí)，更看到了這兩個(gè)社會(huì)子系統(tǒng)之間相互貫通的內(nèi)在聯(lián)系。

在馬克思眼中，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)作為一定歷史發(fā)展階段上的生產(chǎn)關(guān)系的總和，并不只是純經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，它包括生產(chǎn)資料所有權(quán)、勞動(dòng)力所有權(quán)關(guān)系等等在內(nèi)。這種生產(chǎn)關(guān)系同時(shí)是一種財(cái)產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)占有關(guān)系，是一種所有制，本身是一種法律的關(guān)系。這種財(cái)產(chǎn)所有權(quán)，就是現(xiàn)在人們所說的產(chǎn)權(quán)。這種經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系，它包含財(cái)產(chǎn)主體、財(cái)產(chǎn)客體與財(cái)產(chǎn)上發(fā)生的權(quán)能與權(quán)益關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系或產(chǎn)權(quán)實(shí)現(xiàn)形式看，它分析為所有權(quán)、占有權(quán)、支配權(quán)和使用權(quán)。這種所有權(quán)制度或產(chǎn)權(quán)制度本身就是劃分、確定、保護(hù)和行使產(chǎn)權(quán)的法律規(guī)則。因此，同時(shí)包括所有制結(jié)構(gòu)在內(nèi)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身，就是一種法律意義上的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，雖然它可以同國(guó)家政權(quán)等上層建筑形式區(qū)別開來，但不能割斷同體現(xiàn)國(guó)家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來的聯(lián)系。換言之，表現(xiàn)為法權(quán)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為法權(quán)制度的財(cái)產(chǎn)制度是國(guó)家政權(quán)這種上層建筑形式“聳立于上”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。或者說，全部龐大的作為國(guó)家政權(quán)的上層建筑就是在這同時(shí)作為生產(chǎn)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系中生長(zhǎng)起來的。馬克思把財(cái)產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)關(guān)系并提，說財(cái)產(chǎn)關(guān)系只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語，體現(xiàn)馬克思對(duì)生產(chǎn)關(guān)系研究和理解的深刻，也表明他對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或生產(chǎn)關(guān)系并不只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)定，而同時(shí)是把生產(chǎn)關(guān)系或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)視為與上層建筑契合的環(huán)節(jié)。可見，這種法律的上層建筑形式一開始就參進(jìn)到生產(chǎn)方式的“結(jié)構(gòu)”中。這里，上層建筑不僅產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且深深扎根于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“制度”部分。

如果從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來分析就會(huì)加深這種理解經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系。馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)特征之一是揭示政治與經(jīng)濟(jì)的不可分割的聯(lián)系。在他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《剩余價(jià)值理論》(《資本論》第4卷)中專門研究非生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)，馬克思把“某些最受尊敬的社會(huì)階層的勞動(dòng)”，看做“像家仆的勞動(dòng)一樣，”認(rèn)為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產(chǎn)勞動(dòng)者”，“是社會(huì)的公仆”；可以列入這類生產(chǎn)勞動(dòng)者的，還有教士、律師、醫(yī)生、各種文人；演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對(duì)這些非生產(chǎn)勞動(dòng)者的服務(wù)尤其是對(duì)掌管國(guó)家機(jī)器的官吏(如政治家、一切法學(xué)家、警察、士兵)的服務(wù)的需求，“部分地是因?yàn)閭€(gè)人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認(rèn)為，購(gòu)買這種非生產(chǎn)勞動(dòng)者的勞動(dòng)或服務(wù)的費(fèi)用是一種生產(chǎn)上的非生產(chǎn)費(fèi)用，并認(rèn)為國(guó)家公務(wù)員的勞動(dòng)也同樣生產(chǎn)結(jié)果。總而言之，馬克思從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會(huì)治安行為還原為一種服務(wù)性勞動(dòng)，把政治活動(dòng)還原為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，把它們看成是生產(chǎn)的一些特殊方式，并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。這也就把上層建筑領(lǐng)域即從事法律、政治等領(lǐng)域的工作還原為一種為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、為生產(chǎn)服務(wù)的工作，把政治生活視為與經(jīng)濟(jì)生活一體的社會(huì)生活。馬克思的這種政治觀為學(xué)術(shù)界人士理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。

西方建筑論文:關(guān)于西方當(dāng)代博物館建筑文化探析

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代博物館；文化；精神內(nèi)質(zhì)；歷史環(huán)境；文脈意向；特殊地段

論文摘要：西方當(dāng)代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現(xiàn)了多元化的風(fēng)格和特點(diǎn)。本文結(jié)合具有特征的博物館實(shí)例，從精神內(nèi)質(zhì)、歷史環(huán)境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當(dāng)代博物館建筑的文化趨向。

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場(chǎng)所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發(fā)達(dá)國(guó)家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學(xué)校”，用以提高人們的科學(xué)文化水平，培養(yǎng)人們掌握現(xiàn)代科學(xué)的興趣和能力，普遍地強(qiáng)調(diào)博物館為社會(huì)大眾服務(wù)。

經(jīng)過20多年的發(fā)展，在社會(huì)進(jìn)入技術(shù)至上和商業(yè)膨脹的時(shí)代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復(fù)雜，建筑形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)多元特征。一方面建筑自身的藝術(shù)色彩通過對(duì)時(shí)空的描述和光影追求得到體現(xiàn)；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環(huán)境等意象被加以強(qiáng)調(diào)。

博物館建筑作為人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，往往映射著一個(gè)國(guó)家及其民族特定時(shí)期的歷史及文化，它也許無法作為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)建筑技術(shù)水平的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但往往是該地區(qū)文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現(xiàn)人類的歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等文化環(huán)境。以下便是西方當(dāng)代博物館建筑幾種具有代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內(nèi)質(zhì)

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動(dòng)所創(chuàng)造，也是為維系人類的文化活動(dòng)而存在，同時(shí)體現(xiàn)了文化環(huán)境。七十年代興起的后現(xiàn)代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風(fēng)。在形象上，后現(xiàn)代主義推崇對(duì)歷史樣式的借用和人文精神的體現(xiàn)，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式。在這種思潮推動(dòng)下，一些博物館建筑開始對(duì)自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達(dá)進(jìn)行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務(wù)于人們的情感、領(lǐng)悟和沉思的場(chǎng)所。豐富的精神內(nèi)涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當(dāng)建筑與人們的意識(shí)產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創(chuàng)造出符合人的豐實(shí)的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊(yùn)含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(jīng)(猶太教法典)、建筑史和文學(xué)等資料，使文學(xué)介入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導(dǎo)致各種意義發(fā)生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關(guān)系有關(guān)的兩條脈絡(luò)——無限延伸的曲線脈絡(luò)、充斥支離破碎斷片的直線脈絡(luò)。曲線代表德國(guó)猶太人曲折發(fā)展的歷史，直線象征德國(guó)猶太人曾動(dòng)蕩不安的生活，驅(qū)逐、屠殺、逃亡、漂泊。設(shè)計(jì)者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學(xué)的表達(dá)，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認(rèn)為建筑的基礎(chǔ)是哲學(xué)，建筑師應(yīng)該以哲學(xué)的思辨來展開設(shè)計(jì)。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀(jì)念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個(gè)龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯(cuò)落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當(dāng)年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進(jìn)出方陣的感覺是沒有目標(biāo)、沒有終點(diǎn)、沒有道路。……我想把它變成人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑Ｍ@座紀(jì)念館能觸動(dòng)每一名參觀者的‘心靈和良知’。”

2留存記憶，尊重歷史環(huán)境

歷史環(huán)境對(duì)建筑的影響是極為復(fù)雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對(duì)環(huán)境感知的重要內(nèi)容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應(yīng)關(guān)心人們?nèi)粘Ｉ钆c真實(shí)且熟悉的生活軌跡，發(fā)掘人們?nèi)后w記憶中對(duì)某一地段的感受，在特定區(qū)域內(nèi)對(duì)歷史、文化、以及人們的心理、生活習(xí)慣等人文因素做出認(rèn)同的反應(yīng)，使人們通過對(duì)建筑的閱讀回憶歷史，凝結(jié)記憶。歷史性區(qū)域的和諧生長(zhǎng)要體現(xiàn)對(duì)整體歷史環(huán)境的記憶，努力建立一種和諧的生長(zhǎng)機(jī)制，創(chuàng)造富含記憶的有人情味的空間。德國(guó)斯圖加特美術(shù)館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環(huán)境影響基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)作。基地原來是二次世界大戰(zhàn)遺留的廢墟，當(dāng)?shù)鼐用褚蚜?xí)慣于在其中穿梭游玩，將它當(dāng)作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設(shè)計(jì)中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習(xí)慣和記憶得以保留與延續(xù)。這條步道自西側(cè)穿過美術(shù)館的大門，經(jīng)“之”字形臺(tái)階進(jìn)入圓形內(nèi)廣場(chǎng)，環(huán)行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對(duì)城市環(huán)境的理解和對(duì)居民心理狀態(tài)的尊重，通過建筑空間與街道形態(tài)的融合，成功地將城市道路引人建筑內(nèi)部，以開放的格局使建筑融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個(gè)有機(jī)部分。

理查德邁耶(Richard Meien設(shè)計(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護(hù)方面的近期成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環(huán)境多重的意義與功能，成功地處理了在復(fù)雜的城市歷史環(huán)境中創(chuàng)造新的現(xiàn)代空間這一難題。在設(shè)計(jì)中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統(tǒng)合成為一組整體，把舊域道路網(wǎng)那種錯(cuò)綜復(fù)雜的性格也延伸到建筑內(nèi)部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場(chǎng)，由一條蜿蜒的步道聯(lián)系起來，使博物館成為當(dāng)?shù)毓娝?xí)慣的城市步行系統(tǒng)中的一部分。博物館活動(dòng)與社會(huì)生活融為一體，它折射出建筑師對(duì)公眾生活和城市歷史環(huán)境的本質(zhì)理解。

3保留傳統(tǒng)，延續(xù)文脈意向

傳統(tǒng)文化是一長(zhǎng)期相沿、積久成習(xí)的社會(huì)風(fēng)尚，是人類社會(huì)物質(zhì)與精神生活的一種形式，也是一定時(shí)代、一定社會(huì)群體的心理表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化深刻地約束著本地區(qū)的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設(shè)行為，從而對(duì)這一地域的建筑風(fēng)格造成深層次的影響，形成本地區(qū)建筑的地域特色。地域主義主張對(duì)文脈的尊重和表現(xiàn)，認(rèn)為建筑形態(tài)應(yīng)與其所在的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)兩方面相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化是建筑構(gòu)思的重要源泉，尊重文化傳統(tǒng)是建筑設(shè)計(jì)的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態(tài)，傳遞相應(yīng)時(shí)代、環(huán)境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗(yàn)達(dá)到心理上的共鳴，從而創(chuàng)造出人們易于認(rèn)同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設(shè)計(jì)反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、場(chǎng)地特征以及過去與未來結(jié)合等方面的理解和對(duì)傳統(tǒng)文化的充分尊重。皮阿諾從當(dāng)?shù)卮迓涓挥刑厣慕ㄖ械玫届`感，結(jié)合當(dāng)?shù)厮袟l件(地點(diǎn)、氣候，卡納克的傳統(tǒng)文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業(yè)技能等，提取和簡(jiǎn)化當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達(dá)出人們心中的熱情：渴望走進(jìn)大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統(tǒng)文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護(hù)和繼續(xù)發(fā)展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應(yīng)和利用新的環(huán)境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創(chuàng)作背景，將傳統(tǒng)宗教文化的內(nèi)涵引入到建筑設(shè)計(jì)理念中，使建筑創(chuàng)作煥發(fā)出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設(shè)計(jì)理念中，傳統(tǒng)的歷史文化既是需要表達(dá)的目的，又是激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。他所設(shè)計(jì)的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀(jì)的一座印度古城，它最初的城市規(guī)劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個(gè)方格，一個(gè)方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內(nèi)涵加以提煉，使九個(gè)方格分別代表九大星系，每一個(gè)方格部擁有自己的屬性、顏色、符號(hào)，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領(lǐng)下，欣賞展品的同時(shí)，感受到強(qiáng)烈的宗教文化氛圍，極大地?cái)U(kuò)充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構(gòu)特殊地段

特殊地段在這里是指城市產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后，伴隨舊的工業(yè)、倉(cāng)儲(chǔ)、交通或商業(yè)活動(dòng)撤退，在城市中心地帶出現(xiàn)的一些可再開發(fā)的歷史地段。這些地段昔日曾經(jīng)輝煌，周邊也形成了相當(dāng)規(guī)模的居民區(qū)，但現(xiàn)在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了在這些地段建設(shè)大型基礎(chǔ)設(shè)施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補(bǔ)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要手段之一，通過與城市歷史環(huán)境的結(jié)合，來賦予城市新的內(nèi)涵與生命，促進(jìn)當(dāng)?shù)叵蛴^光型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換，推動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)。它們同時(shí)也幫助當(dāng)?shù)貜?fù)興曾有的輝煌，重新喚回社區(qū)的凝聚力，重新呈現(xiàn)出活躍的個(gè)性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標(biāo)志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設(shè)計(jì)的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(TateModern，London，2000)便是區(qū)域經(jīng)濟(jì)復(fù)興最典型的實(shí)例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個(gè)銹跡斑斑、被廢棄的工業(yè)小城成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂、全球的旅游熱點(diǎn)。蓋里通過博物館豐富的內(nèi)部空間與令人捉摸不定的動(dòng)感造型向人們展現(xiàn)了迷人的建筑藝術(shù)包裝效果。蓋里的這一設(shè)計(jì)從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發(fā)，回應(yīng)了河濱歷史上倉(cāng)庫(kù)貨棧等工業(yè)建筑的材料特質(zhì)。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機(jī)的結(jié)合，成為城市新標(biāo)志。該館落成的及時(shí)年參觀人數(shù)就達(dá)到136萬人次，其中85％以上來自該地區(qū)以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當(dāng)年全市財(cái)政總收入的4％。截至2000年，博物館的經(jīng)濟(jì)收入己達(dá)4.55億美元，成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的龍頭產(chǎn)業(yè)。

于2000年開幕的泰特現(xiàn)代美術(shù)館，是倫敦干禧計(jì)劃中的火車頭，以藝術(shù)將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區(qū)再發(fā)展的及時(shí)步。美術(shù)館的前身，是曾致力于將現(xiàn)代性和英國(guó)傳統(tǒng)主義相結(jié)合的英國(guó)著名建筑師斯各特于1947年設(shè)計(jì)的河岸發(fā)電廠，其外型充滿工業(yè)時(shí)代的味道。在1980年，由于新能源的出現(xiàn)，發(fā)電廠被時(shí)代陶汰，周邊地區(qū)也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝?yán)瓤粗谐蔀槠洮F(xiàn)代館的新址，并通過國(guó)際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術(shù)館保留了發(fā)電廠的原貌，如外露的煙囪與內(nèi)堂的吊臂和鋼柱；同時(shí)也重新規(guī)劃內(nèi)部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結(jié)合，令美術(shù)館充滿了獨(dú)特的現(xiàn)代感，使這座老工業(yè)建筑及周遭環(huán)境獲得了新生，促進(jìn)整個(gè)區(qū)域的繁榮。泰特現(xiàn)代美術(shù)館于2000年開館僅一年就為倫敦經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)了10億英鎊。對(duì)泰晤士河南岸居民來說，它的出現(xiàn)，不僅僅為他們帶來一個(gè)世界級(jí)美術(shù)館，也興起了當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)與餐飲業(yè)，由此改變了他們的生活，活化了舊社區(qū)。泰特現(xiàn)代美術(shù)館成為倫敦的重要藝術(shù)中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標(biāo)志之一。

5結(jié)語

在城市的結(jié)構(gòu)中，博物館被作為具有高度象征意義的元素植入到城市中，它逐漸成為當(dāng)代城市空間中重要的標(biāo)志性建筑，它像“容器”一樣容納著人流、事件和信息，并且作為可識(shí)別的符號(hào)存在于城市之中，強(qiáng)烈的表征出城市的文化精神。博物館不再是精英文化的藏寶盒，或是刻板嚴(yán)肅的教科書，而已經(jīng)成為城市生活中最生動(dòng)、最鮮活的文化體驗(yàn)中心。這正是當(dāng)前博物館建筑發(fā)展值得關(guān)注的文化趨向。

西方建筑論文:中國(guó)建筑中的西方風(fēng)格

摘要： 在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，中國(guó)的早期建筑基本上保持自己的本土特色。對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化來說，建筑就是體現(xiàn)天地人以及人與人之間關(guān)系的載體。隨著社會(huì)的不斷變革，以及國(guó)際局勢(shì)的變化，西方思想的融入，中國(guó)的后期建筑就增添的許多西方的色彩。可以說西方的建筑風(fēng)格在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間包括現(xiàn)在都在中國(guó)的建筑中占據(jù)了一席之地。

關(guān)鍵詞： 中西文化 現(xiàn)代主義 多元化

一、中西建筑的比較

中西建筑風(fēng)格的不同，從本質(zhì)上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中國(guó)文化重人，而西方文化重物；中國(guó)文化重道德和藝術(shù)，西方則較重視科學(xué)與宗教；中國(guó)文化重融合、統(tǒng)攝且講究并存與一體性，西方則重不同時(shí)代或多種流派的獨(dú)特精神，等等。文化傳統(tǒng)的不同反映在建筑風(fēng)格上，也就是中西建筑文化的差異，這些差異大致可歸納為以下幾個(gè)方面：

1、幻想與理念

法國(guó)著名文學(xué)家維克多·雨果高度概括了東西方兩大建筑體系之間的根本差別，他說“藝術(shù)有兩種淵源：一為理念——從中產(chǎn)生歐洲藝術(shù)；一為幻想——從中產(chǎn)生東方藝術(shù)。”也就是說，西方人在造型方面，使建筑具有雕刻化的特征，其著眼點(diǎn)在于兩度的平面與三度的形體。而中國(guó)建筑具有繪畫的特點(diǎn)，著眼點(diǎn)在于富于意境的畫面，不很注意單座建筑的體量、造型和透視效果，往往致力于以一座座單體為單元的、在平面上和空間上延伸的群體效果。西方重視建筑整體與局部，以及局部之間的比例、均衡、韻律等形式美原則；中國(guó)重視空間，重視人在建筑環(huán)境中的“步移景異”的空間感受。可以說，歐洲建筑的理念性集中體現(xiàn)在一個(gè)“實(shí)”上，中國(guó)建筑的幻想性集中體現(xiàn)在一個(gè)“空”上

2、模仿與寫意

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿，藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。希臘建筑中的不同柱式就是對(duì)不同性別的人體分析性；中國(guó)人則重視人的內(nèi)心世界對(duì)外界事物的領(lǐng)悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領(lǐng)悟或感受，即具有很強(qiáng)的寫意性。中國(guó)人也講究逼真與論證，但須以寫意性的“傳神”為前提。比如，我國(guó)古典建筑物上的形如飄風(fēng)的飛檐翼角，其傳神的寫意性很有“外師造化，中得心源”的藝術(shù)激情和心理感染力。

3、封閉與開放

中國(guó)的四合院、圍墻、影壁等顯示出內(nèi)向的封閉心態(tài)，甚至有人認(rèn)為：“封閉的庭院象征著我們封閉的社會(huì)。”而西方強(qiáng)調(diào)以外部空間為主，把中心廣場(chǎng)稱為“城市的客廳”、“城市的起居室”等等，有將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向。中國(guó)人往往將后花園模擬成自然山水。用建筑和墻加以圍合，內(nèi)有月牙河，三五亭臺(tái)，假山錯(cuò)落……表明有將自然統(tǒng)纜于內(nèi)部的取向。可以說，這是某些文化心態(tài)在建筑上的反映和體現(xiàn)。

4、穩(wěn)定和多變

中國(guó)，封建皇朝實(shí)力強(qiáng)大，封建制度穩(wěn)定。封建主長(zhǎng)期壓制自然科學(xué)的發(fā)展，用主張順從統(tǒng)治的儒學(xué)和佛教馴訓(xùn)人們。天子臣民的觀念根深蒂固。人們很少有強(qiáng)烈的突破愿望，甚至認(rèn)為被皇權(quán)統(tǒng)治是天經(jīng)地義的。因苦難而發(fā)動(dòng)的社會(huì)革命，只是在皇朝之間轉(zhuǎn)換，并沒有對(duì)封建制度產(chǎn)生根本性的突破。正是如此鞏固的思想基礎(chǔ)，使中國(guó)封建時(shí)代持續(xù)了整整兩個(gè)世紀(jì)，是歐洲的兩倍。同時(shí)，也為中國(guó)封建社會(huì)的繁華穩(wěn)定提供了豐沃的土壤。中國(guó)的傳統(tǒng)建筑也正是在這種社會(huì)政治環(huán)境下產(chǎn)生并發(fā)展到了高潮，成為了世界建筑史上一個(gè)輝煌的分支。4到15世紀(jì)，歐洲也步入了封建社會(huì)的鼎盛期。但與中國(guó)迥然不同，歐洲封建勢(shì)力并沒有建立起統(tǒng)一強(qiáng)大的帝國(guó)。封建主的政治力量比較弱。這歸功于古希臘和古羅馬中市民自由的觀念。這種觀念已經(jīng)深種在歐洲民眾的思想中。反對(duì)壓制，追求自由，追求世俗生活可以說是歐洲人民的性格。這種本能的叛逆，使封建政權(quán)缺少穩(wěn)固的思想基礎(chǔ)，封建勢(shì)力相對(duì)較弱。這時(shí)期的歐洲建筑也因?yàn)檎卧蜃呱隙嘣嘧兊牡缆贰?

二、中國(guó)建筑中的西方文化

西方建筑在中國(guó)的明清時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)過，但那時(shí)基本上是局限于教堂式的少許建筑。那時(shí)的中國(guó)人對(duì)西方建筑的看法就像法國(guó)傳教士王致誠(chéng)（Jean Denis Attiret）所說的：“歐洲的住宅和高大建筑在他們看來是可怕的。我們的街道被他們看成是在大山之間鑿開的路。我們的房屋他們認(rèn)為像是遠(yuǎn)處看的穿了窟窿的懸崖，多少有點(diǎn)像是野獸的洞穴或是熊窩……”。

中西建筑交流的較大成果應(yīng)是圓明園的落成，從此西方建筑成為中國(guó)建筑一道奇異的風(fēng)景。

1、清末民國(guó)的建筑

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，中國(guó)進(jìn)入半殖民地半封建社會(huì)，中國(guó)建筑轉(zhuǎn)入近代時(shí)期，開始了近代化及現(xiàn)代化的進(jìn)程。但在由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡的過程中，在城市近代化的過程中，中國(guó)走過的道路是扭曲的。

中華帝國(guó)閉鎖的國(guó)門是被資本主義列強(qiáng)用炮艦和鴉片沖開的。中國(guó)的開放是被動(dòng)的開放。外來的、誘發(fā)中國(guó)啟動(dòng)現(xiàn)代化的沖擊要素是以侵略的方式撞擊的。租界的設(shè)立、通商口岸的開辟、港灣租借地、鐵路附屬地的圈占，都是通過不平等條條約來實(shí)施的。這些城市或地區(qū)，作為中國(guó)控化的前沿和聚點(diǎn)，引發(fā)其城市轉(zhuǎn)型、建筑轉(zhuǎn)型的外來因素，很大程度上都和資本主義列強(qiáng)的殖民活動(dòng)息息相關(guān)。在近代化過程中攪拌著殖民化。因此近代中國(guó)建筑的發(fā)展，自然深深受制于這種二元結(jié)構(gòu)的影響，導(dǎo)致發(fā)展的不平衡型。主要體現(xiàn)現(xiàn)在沒有取得多方位的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，明顯呈現(xiàn)出新舊兩大建筑體系并存的局面。如民國(guó)時(shí)期的仿羅馬風(fēng)建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大學(xué)建筑群，還有歐洲鄉(xiāng)村別墅式的原星漢別墅（Former Xinghan Villa）。

2、現(xiàn)代主義風(fēng)格的誕生

1930年前后的中國(guó)建筑界有兩點(diǎn)史實(shí)十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽(yáng)、長(zhǎng)春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣，或稱摩登式、現(xiàn)代風(fēng)格、萬國(guó)式、國(guó)際式、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等，其中包含有為數(shù)不多但較純粹的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。其二，西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報(bào)刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國(guó)廣為傳播。這說明西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的影響在其肇端初始就已波及到中國(guó)，并產(chǎn)生效應(yīng)，中國(guó)近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著某種程度的聯(lián)系。

作為遠(yuǎn)東較大的貿(mào)易、金融、工業(yè)都市以及對(duì)外通商的窗口城市，20年代末的上海是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心，現(xiàn)代風(fēng)格的建筑最早正是在這里誕生。1929年9月5日，沙遜大廈在上海外灘南京路口落成，大廈10（局部13層），塔頂高77m，平面為A字型。鋼框架結(jié)構(gòu)，頂部設(shè)有19m高的金字塔形銅屋頂。從其形式來說，盡管與我們今天從歷史書上看到的世紀(jì)初年的世界較高摩天樓——美國(guó)芝加哥蒙特格美力公司大樓（Headquarters of Montogomery Ward，1900年建）形象何其相似，但20年代末在復(fù)古主義及折衷主義盛行的上海建成無疑給人們帶來強(qiáng)烈的視覺刺激，它體型輪廓線類似蒙特格美力向上逐漸收縮，腰部及檐口部位仍然有幾何圖案裝飾，整體姿態(tài)尚未走出復(fù)古式樣，但與周圍沉重的西洋古典建筑相比，無論體型、構(gòu)圖，還是裝飾細(xì)部已有大幅度簡(jiǎn)化，給人清新挺拔的現(xiàn)代感。沙遜大廈的建成標(biāo)志著現(xiàn)代思潮的開端，它拉開近代建筑史上具有重要價(jià)值的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的帷幕。

西方的建筑師以及西方培養(yǎng)的中國(guó)建筑師在上海開埠以后引進(jìn)了歐洲建筑文化，在19世紀(jì)下半葉和20世紀(jì)初建造了一大批富有藝術(shù)性和功能性的建筑，打破了傳統(tǒng)的建筑型制和建筑空間。從新古典主義、哥特復(fù)興式、折衷主義到盛行歐美的現(xiàn)代主義建筑、裝飾藝術(shù)派建筑、復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的中國(guó)新古典建筑等，各種風(fēng)格的建筑鱗次櫛比，數(shù)量之多、種類之繁雜、規(guī)模之宏大在世界上也是罕見的。諸如新古典主義的代表作匯豐銀行（1921—1923）、麥力利銀行（1922—1923）、上海郵政總局（1922—1924）、嘉道里公館（1924）、法國(guó)體育總會(huì)（1924—1926）等；哥特復(fù)興建筑有中國(guó)通商銀行大樓（1893）、徐家匯天主堂（1910）等；中國(guó)古典傳統(tǒng)復(fù)興的代表作如原國(guó)民黨上海特別市政府大樓（1931—1933）、中國(guó)銀行大樓（1937）等，以及一些具有中國(guó)傳統(tǒng)裝飾的商業(yè)建筑；折衷主義的代表作如有利銀行大樓（1913—1916）、海關(guān)大樓（1925—1927）、王伯群住宅（1930—1934）、馬勒住宅（1936）等；二三十年代流行全世界的裝飾藝術(shù)風(fēng)格建筑對(duì)上海的影響使上海成為國(guó)際上裝飾藝術(shù)風(fēng)格的中心之一，其代表作有沙遜大廈（1926—1929）、國(guó)泰大戲院（1932）、中匯銀行大樓（1934）、峻嶺寄廬（1935），以及遍布上海西區(qū)的許多公寓建筑；現(xiàn)代主義建筑的代表作則有國(guó)際飯店（1931—1934）、大光明大戲院（1933）、畢卡第公寓（1934）、吳同文住宅（1938）以及許多花園洋房等。

三、新中國(guó)的建筑的發(fā)展及其多元化的趨勢(shì)

中華人民共和國(guó)建立后，中國(guó)建筑進(jìn)入新的歷史時(shí)期。大規(guī)模、有計(jì)劃的國(guó)民經(jīng)濟(jì)建設(shè)，推動(dòng)了建筑業(yè)的蓬勃發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代建筑在數(shù)量上、規(guī)模上、類型上、地區(qū)分布上、現(xiàn)代化水平上都突破近代時(shí)期的局限，展現(xiàn)出嶄新的姿態(tài)。在政治路線、經(jīng)濟(jì)建筑、意識(shí)形態(tài)、建筑方針政策、建筑科學(xué)技術(shù)、傳統(tǒng)建筑文化、外來建筑文化、建筑創(chuàng)作思想等一系列直接的、間接的因素制約下，中國(guó)現(xiàn)代建筑風(fēng)格大體上經(jīng)歷了以下的演變過程：1、50年代前期的復(fù)古主義　1953年，中國(guó)開始執(zhí)行國(guó)民經(jīng)濟(jì)建設(shè)的第 1個(gè)五年計(jì)劃。在全盤學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的熱潮中，建筑界接受了蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的建筑創(chuàng)作理論，把建筑創(chuàng)作等同于一般文藝創(chuàng)作，把西方現(xiàn)代建筑形式視為“沒落的世界主義”文化，把強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格當(dāng)作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，把“民族的形式，社會(huì)主義的內(nèi)容”提到建筑創(chuàng)作方向的高度來貫徹，從而掀起了創(chuàng)造民族形式的熱潮。在北京陸續(xù)建造了友誼賓館、三里河辦公大樓、地安門宿舍、中央民族學(xué)院、亞澳學(xué)生療養(yǎng)院等建筑。在其他城市也出現(xiàn)了重慶大會(huì)堂、杭州屏風(fēng)山療養(yǎng)院、南京農(nóng)學(xué)院教學(xué)樓、蘭州西北民族學(xué)院組群等建筑。這些建筑基本上沿襲著20～30年代的古典式手法，以局部應(yīng)用大屋頂為主要特征。這種一刀切地普遍濫用大屋頂，形成新中國(guó)建筑中一股被稱為復(fù)古主義的潮流。與此同時(shí)，也建造了一批不帶大屋頂?shù)摹⒁栽诠诺錁?gòu)圖體量上采用傳統(tǒng)細(xì)部裝飾為特征的民族形式建筑，如北京首都劇場(chǎng)、建工部辦公樓等。這階段也出現(xiàn)了像北京和平賓館（1951，楊廷寶設(shè)計(jì)）、北京天文館（1954，張開濟(jì)設(shè)計(jì)）、廣州中山醫(yī)學(xué)院及時(shí)附屬醫(yī)院大樓（1955，夏昌世設(shè)計(jì)）、北京電報(bào)大樓（1956，林樂義設(shè)計(jì)）等擺脫傳統(tǒng)形式束縛、格調(diào)質(zhì)樸清新的出色作品。

2、國(guó)慶工程和中國(guó)社會(huì)主義建筑新風(fēng)格的出現(xiàn)，為迎接國(guó)慶10周年，北京建造了人民大會(huì)堂、中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館、民族文化宮、中國(guó)美術(shù)館、北京火車站、全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館等十大建筑。建筑界在批判復(fù)古主義之后，曾一度過分強(qiáng)調(diào)節(jié)約，幾乎忽略了建筑藝術(shù)問題，建筑創(chuàng)作思想沉悶，國(guó)慶工程設(shè)計(jì)激起了建筑界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代建筑風(fēng)格的新探尋。1959年 5月在上海召開了住宅標(biāo)準(zhǔn)及建筑藝術(shù)問題座談會(huì)，提出了“創(chuàng)造中國(guó)社會(huì)主義建筑新風(fēng)格”的口號(hào)，主張?jiān)趯W(xué)習(xí)古今中外建筑上一切好東西的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出我們自己的新風(fēng)格、新形式，國(guó)慶工程正是這種新風(fēng)格探尋的重大實(shí)踐。在這些具有重要的政治意義、文化意義、紀(jì)念意義和復(fù)雜功能要求的建筑創(chuàng)作中，為新的大體量、大空間、新結(jié)構(gòu)建筑尋求民族風(fēng)格作了多種形態(tài)的探索，設(shè)計(jì)手法有明顯進(jìn)步，但基本上仍未超越近代古典式、折衷式的范圍，沒有擺脫中國(guó)和西方的古典構(gòu)圖體量和裝飾元件的沿用、改造。這批建筑對(duì)各地大型公共建筑創(chuàng)作有較大影響，一度成為各地建筑探尋新風(fēng)格的樣板。

3、廣州風(fēng)格的崛起，60年代前期，中國(guó)處在經(jīng)濟(jì)調(diào)整時(shí)期，非生產(chǎn)性建設(shè)基本停止，建筑創(chuàng)作活動(dòng)冷落。從60年代中期到70年代中期，進(jìn)入“設(shè)計(jì)革命”和“”時(shí)期，建筑設(shè)計(jì)隊(duì)伍受到嚴(yán)重摧殘，廣州的建筑工作者在極其困難的條件下進(jìn)行了少量建筑活動(dòng)，在冷寂的建筑創(chuàng)作園地中，廣州的建筑師在他們?yōu)槌隹谏唐焚Q(mào)易活動(dòng)所設(shè)計(jì)的一批賓館、展覽館、劇院等建筑中，在建筑風(fēng)格的探索上勇敢地邁出創(chuàng)新的步伐。廣州白云賓館、礦泉?jiǎng)e墅、友誼劇院等都以自然的、切合功能實(shí)際的平面安排，靈活通透的空間構(gòu)成，明朗清新的造型格調(diào)，體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的時(shí)代精神。他們創(chuàng)造性地在現(xiàn)代建筑中有機(jī)地融合進(jìn)具有傳統(tǒng)特色的庭院、園林，造就了富有現(xiàn)代氣息、又有濃郁民族意蘊(yùn)的建筑意境，形成著引人注目的廣州風(fēng)格。廣州風(fēng)格的崛起，突破了長(zhǎng)期以來通過中西古典構(gòu)圖體量和傳統(tǒng)裝飾元件來塑造民族形式的造型特征的局限，開始了以現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法創(chuàng)造具有民族意蘊(yùn)的建筑空間環(huán)境的嘗試。同時(shí)，北京、杭州等地也出現(xiàn)了一些格調(diào)清新的建筑，如北京國(guó)際俱樂部、北京友誼商店、杭州機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓等，它們和廣州風(fēng)格一起，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代建筑風(fēng)格發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折。

4、多元風(fēng)格──80年代的新趨向　進(jìn)入80年代后，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的調(diào)整，建筑事業(yè)逐漸走上健康發(fā)展的道路。城鄉(xiāng)建設(shè)、特區(qū)建設(shè)、旅游建設(shè)、高層建筑建設(shè)等蓬勃開展。“對(duì)內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)，對(duì)外實(shí)行開放”的改革方針推進(jìn)了建筑現(xiàn)代化的進(jìn)程。引進(jìn)外資、引進(jìn)外來材料設(shè)備、引進(jìn)國(guó)外設(shè)計(jì)、廣泛介紹國(guó)外建筑理論等，進(jìn)一步活躍了建筑學(xué)術(shù)思想和建筑創(chuàng)作活動(dòng)。短短幾年間，在建筑風(fēng)格上涌現(xiàn)了不少新事物。廣州白天鵝賓館以高低層結(jié)合的優(yōu)美體型和濃郁的嶺南風(fēng)味中庭，繼續(xù)推進(jìn)著廣州風(fēng)格；上海龍柏飯店以協(xié)調(diào)的環(huán)境、新穎的造型和地方特色的和諧融合，呈現(xiàn)出上海風(fēng)格的新姿；北京長(zhǎng)城飯店、西苑飯店、建國(guó)飯店、香山飯店以嶄新的現(xiàn)代格調(diào)或清新的鄉(xiāng)土氣息，突破了北京風(fēng)格的原有模式；其他如南京金陵飯店、上海賓館、廣州中國(guó)大酒店、北京中日友好醫(yī)院、中山縣中山溫泉賓館、重慶航站樓、西安的渭水園溫泉度假村客房別墅等，也都呈現(xiàn)著多樣的形態(tài)和迥然不同的格調(diào)。這批建筑在現(xiàn)代化水平和現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法上展開了新的一頁(yè)，出現(xiàn)了新穎的建筑形體和組群構(gòu)成，運(yùn)用了玻璃幕墻、齒形墻面、透光大廳、旋轉(zhuǎn)餐廳、景觀電梯等新的構(gòu)成要素。在民族風(fēng)格上，也從更廣泛的角度去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，從空間構(gòu)成、序列組織、群體布局、室內(nèi)裝飾、庭園意匠等形式上，多側(cè)面、多層次、多方位地探尋求索，創(chuàng)造了一些具有濃郁的民族特色、鄉(xiāng)土特色的建筑形象和室內(nèi)環(huán)境及庭園環(huán)境。標(biāo)志著中國(guó)建筑思想開始擺脫狹隘的、封閉的單一模式，逐步趨向開放、兼容，中國(guó)現(xiàn)代建筑開始邁上多元風(fēng)格的發(fā)展道路。可以預(yù)見，在不斷繁榮的建筑創(chuàng)作活動(dòng)中，必將寫出中國(guó)的多元建筑風(fēng)格的新篇章。

四、結(jié)論

中國(guó)現(xiàn)代建筑與西方經(jīng)過了兩度對(duì)接：以20世紀(jì)20年代現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)波及國(guó)內(nèi)為發(fā)端，中國(guó)現(xiàn)代建筑的發(fā)展進(jìn)程不僅因戰(zhàn)亂出現(xiàn)過明顯的時(shí)間斷裂，也因政治、經(jīng)濟(jì)等原因幾度起落。他將“對(duì)接”期鎖定在20世紀(jì)30年代代留學(xué)歸國(guó)建筑師的執(zhí)業(yè)階段，以及1990年代經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型之后當(dāng)代本土建筑師的創(chuàng)作活動(dòng)。而“對(duì)接”意味著充分的信息共享、相互理解和同期的平行發(fā)展。有著相近教育背景的‘官派留學(xué)’建筑學(xué)者的群體構(gòu)成是為及時(shí)個(gè)‘對(duì)接’時(shí)期存在的前提。他們大多在美國(guó)的著名學(xué)府接受了正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑學(xué)教育，莊俊、梁思成、童??等代建筑大師均在此列。巴黎美院的教育系統(tǒng)不僅對(duì)美國(guó)的建筑學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，也經(jīng)由同期在美國(guó)接受教育的中國(guó)學(xué)者傳入國(guó)內(nèi)。直至我們80年代進(jìn)入大學(xué)時(shí)，依然能從前輩的教育中感受到這一點(diǎn)。從這一點(diǎn)上講，中國(guó)現(xiàn)代建筑的起源不僅與歐美一脈相承，其同期的建筑活動(dòng)也具有不可忽視的學(xué)術(shù)價(jià)值。

西方建筑論文:關(guān)于西方當(dāng)代博物館建筑文化探析

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代博物館；文化；精神內(nèi)質(zhì)；歷史環(huán)境；文脈意向；特殊地段

論文摘要：西方當(dāng)代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現(xiàn)了多元化的風(fēng)格和特點(diǎn)。本文結(jié)合具有特征的博物館實(shí)例，從精神內(nèi)質(zhì)、歷史環(huán)境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當(dāng)代博物館建筑的文化趨向。

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場(chǎng)所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發(fā)達(dá)國(guó)家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學(xué)校”，用以提高人們的科學(xué)文化水平，培養(yǎng)人們掌握現(xiàn)代科學(xué)的興趣和能力，普遍地強(qiáng)調(diào)博物館為社會(huì)大眾服務(wù)。

經(jīng)過20多年的發(fā)展，在社會(huì)進(jìn)入技術(shù)至上和商業(yè)膨脹的時(shí)代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復(fù)雜，建筑形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)多元特征。一方面建筑自身的藝術(shù)色彩通過對(duì)時(shí)空的描述和光影追求得到體現(xiàn)；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環(huán)境等意象被加以強(qiáng)調(diào)。

博物館建筑作為人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，往往映射著一個(gè)國(guó)家及其民族特定時(shí)期的歷史及文化，它也許無法作為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)建筑技術(shù)水平的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但往往是該地區(qū)文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現(xiàn)人類的歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等文化環(huán)境。以下便是西方當(dāng)代博物館建筑幾種具有代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內(nèi)質(zhì)

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動(dòng)所創(chuàng)造，也是為維系人類的文化活動(dòng)而存在，同時(shí)體現(xiàn)了文化環(huán)境。七十年代興起的后現(xiàn)代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風(fēng)。在形象上，后現(xiàn)代主義推崇對(duì)歷史樣式的借用和人文精神的體現(xiàn)，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式。在這種思潮推動(dòng)下，一些博物館建筑開始對(duì)自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達(dá)進(jìn)行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務(wù)于人們的情感、領(lǐng)悟和沉思的場(chǎng)所。豐富的精神內(nèi)涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當(dāng)建筑與人們的意識(shí)產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創(chuàng)造出符合人的豐實(shí)的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊(yùn)含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(jīng)(猶太教法典)、建筑史和文學(xué)等資料，使文學(xué)介入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導(dǎo)致各種意義發(fā)生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關(guān)系有關(guān)的兩條脈絡(luò)——無限延伸的曲線脈絡(luò)、充斥支離破碎斷片的直線脈絡(luò)。曲線代表德國(guó)猶太人曲折發(fā)展的歷史，直線象征德國(guó)猶太人曾動(dòng)蕩不安的生活，驅(qū)逐、屠殺、逃亡、漂泊。設(shè)計(jì)者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學(xué)的表達(dá)，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認(rèn)為建筑的基礎(chǔ)是哲學(xué)，建筑師應(yīng)該以哲學(xué)的思辨來展開設(shè)計(jì)。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀(jì)念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個(gè)龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯(cuò)落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當(dāng)年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進(jìn)出方陣的感覺是沒有目標(biāo)、沒有終點(diǎn)、沒有道路。……我想把它變成人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑Ｍ@座紀(jì)念館能觸動(dòng)每一名參觀者的‘心靈和良知’。”

2留存記憶，尊重歷史環(huán)境

歷史環(huán)境對(duì)建筑的影響是極為復(fù)雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對(duì)環(huán)境感知的重要內(nèi)容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應(yīng)關(guān)心人們?nèi)粘Ｉ钆c真實(shí)且熟悉的生活軌跡，發(fā)掘人們?nèi)后w記憶中對(duì)某一地段的感受，在特定區(qū)域內(nèi)對(duì)歷史、文化、以及人們的心理、生活習(xí)慣等人文因素做出認(rèn)同的反應(yīng)，使人們通過對(duì)建筑的閱讀回憶歷史，凝結(jié)記憶。歷史性區(qū)域的和諧生長(zhǎng)要體現(xiàn)對(duì)整體歷史環(huán)境的記憶，努力建立一種和諧的生長(zhǎng)機(jī)制，創(chuàng)造富含記憶的有人情味的空間。德國(guó)斯圖加特美術(shù)館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環(huán)境影響基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)作。基地原來是二次世界大戰(zhàn)遺留的廢墟，當(dāng)?shù)鼐用褚蚜?xí)慣于在其中穿梭游玩，將它當(dāng)作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設(shè)計(jì)中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習(xí)慣和記憶得以保留與延續(xù)。這條步道自西側(cè)穿過美術(shù)館的大門，經(jīng)“之”字形臺(tái)階進(jìn)入圓形內(nèi)廣場(chǎng)，環(huán)行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對(duì)城市環(huán)境的理解和對(duì)居民心理狀態(tài)的尊重，通過建筑空間與街道形態(tài)的融合，成功地將城市道路引人建筑內(nèi)部，以開放的格局使建筑融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個(gè)有機(jī)部分。

理查德邁耶(Richard Meien設(shè)計(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護(hù)方面的近期成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環(huán)境多重的意義與功能，成功地處理了在復(fù)雜的城市歷史環(huán)境中創(chuàng)造新的現(xiàn)代空間這一難題。在設(shè)計(jì)中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統(tǒng)合成為一組整體，把舊域道路網(wǎng)那種錯(cuò)綜復(fù)雜的性格也延伸到建筑內(nèi)部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場(chǎng)，由一條蜿蜒的步道聯(lián)系起來，使博物館成為當(dāng)?shù)毓娝?xí)慣的城市步行系統(tǒng)中的一部分。博物館活動(dòng)與社會(huì)生活融為一體，它折射出建筑師對(duì)公眾生活和城市歷史環(huán)境的本質(zhì)理解。

3保留傳統(tǒng)，延續(xù)文脈意向

傳統(tǒng)文化是一長(zhǎng)期相沿、積久成習(xí)的社會(huì)風(fēng)尚，是人類社會(huì)物質(zhì)與精神生活的一種形式，也是一定時(shí)代、一定社會(huì)群體的心理表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化深刻地約束著本地區(qū)的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設(shè)行為，從而對(duì)這一地域的建筑風(fēng)格造成深層次的影響，形成本地區(qū)建筑的地域特色。地域主義主張對(duì)文脈的尊重和表現(xiàn)，認(rèn)為建筑形態(tài)應(yīng)與其所在的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)兩方面相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化是建筑構(gòu)思的重要源泉，尊重文化傳統(tǒng)是建筑設(shè)計(jì)的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態(tài)，傳遞相應(yīng)時(shí)代、環(huán)境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗(yàn)達(dá)到心理上的共鳴，從而創(chuàng)造出人們易于認(rèn)同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設(shè)計(jì)反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、場(chǎng)地特征以及過去與未來結(jié)合等方面的理解和對(duì)傳統(tǒng)文化的充分尊重。皮阿諾從當(dāng)?shù)卮迓涓挥刑厣慕ㄖ械玫届`感，結(jié)合當(dāng)?shù)厮袟l件(地點(diǎn)、氣候，卡納克的傳統(tǒng)文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業(yè)技能等，提取和簡(jiǎn)化當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達(dá)出人們心中的熱情：渴望走進(jìn)大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統(tǒng)文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護(hù)和繼續(xù)發(fā)展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應(yīng)和利用新的環(huán)境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創(chuàng)作背景，將傳統(tǒng)宗教文化的內(nèi)涵引入到建筑設(shè)計(jì)理念中，使建筑創(chuàng)作煥發(fā)出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設(shè)計(jì)理念中，傳統(tǒng)的歷史文化既是需要表達(dá)的目的，又是激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。他所設(shè)計(jì)的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀(jì)的一座印度古城，它最初的城市規(guī)劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個(gè)方格，一個(gè)方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內(nèi)涵加以提煉，使九個(gè)方格分別代表九大星系，每一個(gè)方格部擁有自己的屬性、顏色、符號(hào)，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領(lǐng)下，欣賞展品的同時(shí)，感受到強(qiáng)烈的宗教文化氛圍，極大地?cái)U(kuò)充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構(gòu)特殊地段

特殊地段在這里是指城市產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后，伴隨舊的工業(yè)、倉(cāng)儲(chǔ)、交通或商業(yè)活動(dòng)撤退，在城市中心地帶出現(xiàn)的一些可再開發(fā)的歷史地段。這些地段昔日曾經(jīng)輝煌，周邊也形成了相當(dāng)規(guī)模的居民區(qū)，但現(xiàn)在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了在這些地段建設(shè)大型基礎(chǔ)設(shè)施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補(bǔ)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要手段之一，通過與城市歷史環(huán)境的結(jié)合，來賦予城市新的內(nèi)涵與生命，促進(jìn)當(dāng)?shù)叵蛴^光型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換，推動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)。它們同時(shí)也幫助當(dāng)?shù)貜?fù)興曾有的輝煌，重新喚回社區(qū)的凝聚力，重新呈現(xiàn)出活躍的個(gè)性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標(biāo)志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設(shè)計(jì)的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(TateModern，London，2000)便是區(qū)域經(jīng)濟(jì)復(fù)興最典型的實(shí)例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個(gè)銹跡斑斑、被廢棄的工業(yè)小城成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂、全球的旅游熱點(diǎn)。蓋里通過博物館豐富的內(nèi)部空間與令人捉摸不定的動(dòng)感造型向人們展現(xiàn)了迷人的建筑藝術(shù)包裝效果。蓋里的這一設(shè)計(jì)從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發(fā)，回應(yīng)了河濱歷史上倉(cāng)庫(kù)貨棧等工業(yè)建筑的材料特質(zhì)。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機(jī)的結(jié)合，成為城市新標(biāo)志。該館落成的及時(shí)年參觀人數(shù)就達(dá)到136萬人次，其中85％以上來自該地區(qū)以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當(dāng)年全市財(cái)政總收入的4％。截至2000年，博物館的經(jīng)濟(jì)收入己達(dá)4.55億美元，成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的龍頭產(chǎn)業(yè)。

于2000年開幕的泰特現(xiàn)代美術(shù)館，是倫敦干禧計(jì)劃中的火車頭，以藝術(shù)將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區(qū)再發(fā)展的及時(shí)步。美術(shù)館的前身，是曾致力于將現(xiàn)代性和英國(guó)傳統(tǒng)主義相結(jié)合的英國(guó)著名建筑師斯各特于1947年設(shè)計(jì)的河岸發(fā)電廠，其外型充滿工業(yè)時(shí)代的味道。在1980年，由于新能源的出現(xiàn)，發(fā)電廠被時(shí)代陶汰，周邊地區(qū)也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝?yán)瓤粗谐蔀槠洮F(xiàn)代館的新址，并通過國(guó)際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術(shù)館保留了發(fā)電廠的原貌，如外露的煙囪與內(nèi)堂的吊臂和鋼柱；同時(shí)也重新規(guī)劃內(nèi)部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結(jié)合，令美術(shù)館充滿了獨(dú)特的現(xiàn)代感，使這座老工業(yè)建筑及周遭環(huán)境獲得了新生，促進(jìn)整個(gè)區(qū)域的繁榮。泰特現(xiàn)代美術(shù)館于2000年開館僅一年就為倫敦經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)了10億英鎊。對(duì)泰晤士河南岸居民來說，它的出現(xiàn)，不僅僅為他們帶來一個(gè)世界級(jí)美術(shù)館，也興起了當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)與餐飲業(yè)，由此改變了他們的生活，活化了舊社區(qū)。泰特現(xiàn)代美術(shù)館成為倫敦的重要藝術(shù)中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標(biāo)志之一。

5結(jié)語

在城市的結(jié)構(gòu)中，博物館被作為具有高度象征意義的元素植入到城市中，它逐漸成為當(dāng)代城市空間中重要的標(biāo)志性建筑，它像“容器”一樣容納著人流、事件和信息，并且作為可識(shí)別的符號(hào)存在于城市之中，強(qiáng)烈的表征出城市的文化精神。博物館不再是精英文化的藏寶盒，或是刻板嚴(yán)肅的教科書，而已經(jīng)成為城市生活中最生動(dòng)、最鮮活的文化體驗(yàn)中心。這正是當(dāng)前博物館建筑發(fā)展值得關(guān)注的文化趨向。

西方建筑論文:關(guān)于對(duì)西方學(xué)者誤禳馬克思上層建筑理論的澄清

論文摘要：西方一些學(xué)者認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，或認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式，并提出重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。這是一種誤解。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，無論政治的經(jīng)濟(jì)功能怎樣增強(qiáng)，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的核心地位仍是可以確定的。上層建筑總會(huì)保持相對(duì)獨(dú)立性。

論文關(guān)鍵詞：馬克思；上層建筑；國(guó)家干預(yù)；政治；非生產(chǎn)勞動(dòng)

一

無論當(dāng)代社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，無論當(dāng)代社會(huì)上層建筑在演化過程中出現(xiàn)怎樣的新形式和新特點(diǎn)，馬克思的上層建筑理論總不會(huì)過時(shí)。因?yàn)轳R克思上層建筑理論的重心在于揭示社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)。這種政治結(jié)構(gòu)作為社會(huì)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和社會(huì)精神文化結(jié)構(gòu)或社會(huì)意識(shí)形式既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，它們構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體社會(huì)。然而，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經(jīng)濟(jì)職能和社會(huì)管理職能的加強(qiáng)，西方一些國(guó)家如德國(guó)、英國(guó)及美國(guó)等國(guó)的馬克思列寧主義學(xué)者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀(jì)30年代，德國(guó)法蘭克福學(xué)派中的一些馬克思列寧主義學(xué)者就曾對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論展開過討論。但是該學(xué)派的學(xué)者并未深入研究和把握馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統(tǒng)的觀點(diǎn)和發(fā)展的眼光來看問題，所以他們?cè)谛碌臍v史條件和新的社會(huì)實(shí)踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學(xué)說。馬克斯·霍克海默認(rèn)為，關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的永恒的首要性的假設(shè)是錯(cuò)誤的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在一切時(shí)候都相互作用，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在這個(gè)過程中具有關(guān)鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時(shí)間改變的。他還說：“在事實(shí)上，20世紀(jì)社會(huì)的特征之一，就是政治開始越出馬克思的預(yù)言而表現(xiàn)出自主性。”該學(xué)派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的國(guó)家資本主義現(xiàn)象來否定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的界限。他在《作為“意識(shí)形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》(1968年)一文中指出，自l9世紀(jì)后25年以來，在先進(jìn)的資本主義國(guó)家中出現(xiàn)了兩種引人注目的發(fā)展趨勢(shì)：國(guó)家干預(yù)活動(dòng)的增加保障了資本主義制度的穩(wěn)定性；科學(xué)研究和技術(shù)之間的相互依賴關(guān)系日益密切使得科學(xué)成了及時(shí)位的生產(chǎn)力。這兩種趨勢(shì)破壞了制度框架和目的理性活動(dòng)的子系統(tǒng)的原有格局，于是，運(yùn)用馬克思根據(jù)自由資本主義社會(huì)正確地提出的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要條件消失了。“國(guó)家[通過]干預(yù)對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程所做的持續(xù)性的調(diào)整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產(chǎn)生的，放任自流的資本主義的實(shí)際發(fā)展，同資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的固有觀念——把自身從統(tǒng)治中解放出來，以及使政權(quán)中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識(shí)形態(tài)實(shí)際上瓦解了。私人經(jīng)濟(jì)的資本增值形式，只有通過國(guó)家對(duì)起周期性穩(wěn)定作用的社會(huì)政策和經(jīng)濟(jì)政策的改進(jìn)才能得到維持。社會(huì)的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產(chǎn)關(guān)系，即同那種保障資本主義經(jīng)濟(jì)交往的司法制度相一致，以及同保障資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家制度的一般措施相適應(yīng)。于是，經(jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象。如果社會(huì)不再是‘獨(dú)立的’——這曾經(jīng)是資本主義生產(chǎn)方式中真正新的東西——作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域，用自我調(diào)節(jié)的方法維持自身的存在，那么，社會(huì)和國(guó)家也就不再處于馬克思的理論所規(guī)定的基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)鍵之中。”哈貝馬斯認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，并由此提出了重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。

英國(guó)學(xué)者自30年代至80年代對(duì)上層建筑能否與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)分開來的問題一直在進(jìn)行爭(zhēng)論，同樣提出了重構(gòu)歷史唯物主義的問題。有的學(xué)者認(rèn)為，既然人們無法地把經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與法律的和意識(shí)形態(tài)的上層建筑區(qū)分開來，那就不能認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。例如普蘭茨認(rèn)為“每一種活動(dòng)都包含‘意識(shí)’在內(nèi)，因此，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解，因?yàn)檫@種對(duì)照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認(rèn)為意識(shí)要素充滿整個(gè)社會(huì)有機(jī)體，人們很難“劃定物質(zhì)領(lǐng)域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書中更是主張，法律的和政治的上層建筑無法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”。

美國(guó)有些對(duì)馬克思的“世界觀結(jié)構(gòu)”理論持批判態(tài)度的學(xué)者更是對(duì)馬克思的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和上層建筑理論持否定態(tài)度。例如約翰·麥克姆特利認(rèn)為馬克思的“生產(chǎn)關(guān)系”概念大有問題，即它包含著技術(shù)型關(guān)系、所有權(quán)關(guān)系和市場(chǎng)關(guān)系。由于馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中認(rèn)為所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語”，那“‘實(shí)質(zhì)的’生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別就會(huì)掃落在地”。如果說其中幾種關(guān)系同時(shí)存在的話，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認(rèn)為“馬克思理論中的最關(guān)鍵的范疇——生產(chǎn)關(guān)系——是一密碼。當(dāng)去解碼時(shí)，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的這種理解出發(fā)，約翰·麥克姆特利進(jìn)而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說的那種生產(chǎn)關(guān)系的方式里，“即是說，被上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中——所有工序都受制于一些非技術(shù)類的規(guī)則和法律——這就不能認(rèn)為這兩者是可分開的。因法律政治的上層建筑經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力的關(guān)系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會(huì)的因素就好像是在概念上變的戲法。

二

西方一些國(guó)家的馬克思主義學(xué)者根據(jù)社會(huì)的發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治變化過程中出現(xiàn)的許多新的復(fù)雜情況，企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這本身無可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就再不適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象，社會(huì)不再是“獨(dú)立的”作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域。這種觀點(diǎn)形成的主要原因在于他未從系統(tǒng)觀出發(fā)深入研究馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的一面，沒有看到上層建筑仍有獨(dú)立發(fā)展的一面。無論社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，也無論怎樣因公民社會(huì)的形成、非政府組織等出現(xiàn)和政治的經(jīng)濟(jì)功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的核心地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠(yuǎn)不會(huì)從社會(huì)中消失。

萊夫、普蘭茨等人認(rèn)為，法律的和政治上層建筑無法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”；因?yàn)槊恳环N社會(huì)活動(dòng)都包含“意識(shí)”在內(nèi)，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解。這些說法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結(jié)構(gòu)，未弄清馬克思使用上層建筑概念時(shí)所賦含義的轉(zhuǎn)移變化；或受前蘇聯(lián)哲學(xué)界人士解釋的影響，例如把社會(huì)意識(shí)置于上層建筑的核心或?qū)⑵渥鳛橐环N并列的上層建筑形式的影響，便產(chǎn)生所謂把“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。

麥克姆特利認(rèn)為馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中有關(guān)所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語”的提法，會(huì)導(dǎo)致“實(shí)質(zhì)的”生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別“掃落在地”。因?yàn)楸簧蠈咏ㄖ?guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中，經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力和關(guān)系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)緊密相聯(lián)的一面來否定上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間相區(qū)別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問題的實(shí)質(zhì)，可是卻得出否定上層建筑理論的錯(cuò)誤結(jié)論。

實(shí)際上，國(guó)外學(xué)者這種所謂難以劃清上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間界限問題的成因主要在于兩個(gè)方面：(1)由于現(xiàn)代社會(huì)中政治的經(jīng)濟(jì)功能大大加強(qiáng)，上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的情況突出，導(dǎo)致他們否定上層建筑的獨(dú)立存在。(2)由于受前蘇聯(lián)哲學(xué)界有關(guān)上層建筑“定義”的影響，把社會(huì)意識(shí)看做是上層建筑的核心，便產(chǎn)生了所謂“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。其實(shí)，這只需要運(yùn)用馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論和系統(tǒng)方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構(gòu)的問題，反而把問題弄得更加混亂。

三

不像國(guó)外學(xué)者所說的那樣，馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論僅僅是一種簡(jiǎn)單的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實(shí)早就指明過：上層建筑在聳立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的同時(shí)又深深楔入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中；思想意識(shí)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑所決定又對(duì)它們發(fā)生反作用，并且它內(nèi)含于前兩者之內(nèi)，只具有相對(duì)的獨(dú)立性。對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的緊密相關(guān)性，馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言》中說得很明確。他在對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑作界定時(shí)，已經(jīng)說明“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力”“一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系”與“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”是同一種用語，指出財(cái)產(chǎn)關(guān)系“只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語”。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中研究法與生產(chǎn)的關(guān)系的不平衡時(shí)，亦指出“生產(chǎn)關(guān)系”是“法的關(guān)系”。這表明馬克思在劃分經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑或劃分經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)時(shí)，更看到了這兩個(gè)社會(huì)子系統(tǒng)之間相互貫通的內(nèi)在聯(lián)系。

在馬克思眼中，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)作為一定歷史發(fā)展階段上的生產(chǎn)關(guān)系的總和，并不只是純經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，它包括生產(chǎn)資料所有權(quán)、勞動(dòng)力所有權(quán)關(guān)系等等在內(nèi)。這種生產(chǎn)關(guān)系同時(shí)是一種財(cái)產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)占有關(guān)系，是一種所有制，本身是一種法律的關(guān)系。這種財(cái)產(chǎn)所有權(quán)，就是現(xiàn)在人們所說的產(chǎn)權(quán)。這種經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系，它包含財(cái)產(chǎn)主體、財(cái)產(chǎn)客體與財(cái)產(chǎn)上發(fā)生的權(quán)能與權(quán)益關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系或產(chǎn)權(quán)實(shí)現(xiàn)形式看，它分析為所有權(quán)、占有權(quán)、支配權(quán)和使用權(quán)。這種所有權(quán)制度或產(chǎn)權(quán)制度本身就是劃分、確定、保護(hù)和行使產(chǎn)權(quán)的法律規(guī)則。因此，同時(shí)包括所有制結(jié)構(gòu)在內(nèi)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身，就是一種法律意義上的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，雖然它可以同國(guó)家政權(quán)等上層建筑形式區(qū)別開來，但不能割斷同體現(xiàn)國(guó)家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來的聯(lián)系。換言之，表現(xiàn)為法權(quán)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為法權(quán)制度的財(cái)產(chǎn)制度是國(guó)家政權(quán)這種上層建筑形式“聳立于上”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。或者說，全部龐大的作為國(guó)家政權(quán)的上層建筑就是在這同時(shí)作為生產(chǎn)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系中生長(zhǎng)起來的。馬克思把財(cái)產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)關(guān)系并提，說財(cái)產(chǎn)關(guān)系只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語，體現(xiàn)馬克思對(duì)生產(chǎn)關(guān)系研究和理解的深刻，也表明他對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或生產(chǎn)關(guān)系并不只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)定，而同時(shí)是把生產(chǎn)關(guān)系或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)視為與上層建筑契合的環(huán)節(jié)。可見，這種法律的上層建筑形式一開始就參進(jìn)到生產(chǎn)方式的“結(jié)構(gòu)”中。這里，上層建筑不僅產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且深深扎根于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“制度”部分。

如果從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來分析就會(huì)加深這種理解經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系。馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)特征之一是揭示政治與經(jīng)濟(jì)的不可分割的聯(lián)系。在他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《剩余價(jià)值理論》(《資本論》第4卷)中專門研究非生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)，馬克思把“某些最受尊敬的社會(huì)階層的勞動(dòng)”，看做“像家仆的勞動(dòng)一樣，”認(rèn)為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產(chǎn)勞動(dòng)者”，“是社會(huì)的公仆”；可以列入這類生產(chǎn)勞動(dòng)者的，還有教士、律師、醫(yī)生、各種文人；演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對(duì)這些非生產(chǎn)勞動(dòng)者的服務(wù)尤其是對(duì)掌管國(guó)家機(jī)器的官吏(如政治家、一切法學(xué)家、警察、士兵)的服務(wù)的需求，“部分地是因?yàn)閭€(gè)人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認(rèn)為，購(gòu)買這種非生產(chǎn)勞動(dòng)者的勞動(dòng)或服務(wù)的費(fèi)用是一種生產(chǎn)上的非生產(chǎn)費(fèi)用，并認(rèn)為國(guó)家公務(wù)員的勞動(dòng)也同樣生產(chǎn)結(jié)果。總而言之，馬克思從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會(huì)治安行為還原為一種服務(wù)性勞動(dòng)，把政治活動(dòng)還原為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，把它們看成是生產(chǎn)的一些特殊方式，并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。這也就把上層建筑領(lǐng)域即從事法律、政治等領(lǐng)域的工作還原為一種為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、為生產(chǎn)服務(wù)的工作，把政治生活視為與經(jīng)濟(jì)生活一體的社會(huì)生活。馬克思的這種政治觀為學(xué)術(shù)界人士理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。

西方建筑論文:中西方傳統(tǒng)建筑的比較與探討

摘 要：中國(guó)的建筑文化博大精深，被譽(yù)為東方建筑的精華，然而西方建筑文化則是歐洲建筑文化的靈魂所在。下面我們就把中西方的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格放在一起進(jìn)行對(duì)比，從而找出順應(yīng)歷史潮流、符合事物發(fā)展規(guī)律、具有創(chuàng)新建筑觀念和豐富設(shè)計(jì)觀念的建筑，從而給中國(guó)的建筑積累更多的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)中國(guó)建筑的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中西方傳統(tǒng)建筑；建筑藝術(shù)；比較

建筑風(fēng)格能夠十分直白的表現(xiàn)出建筑藝術(shù)。不同的建筑風(fēng)格包含了不一樣的物質(zhì)和精神要素，也包含了這個(gè)時(shí)代和民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，因此建筑藝術(shù)更多的是對(duì)時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格的表現(xiàn)。一般情況而言，時(shí)代的不同，所產(chǎn)生的風(fēng)格也不相同，但是因?yàn)橛绊懨褡屣L(fēng)格的民族文化需要時(shí)間的沉淀，這個(gè)過程是比較穩(wěn)定的，所以使得民族風(fēng)格也具有傳統(tǒng)性和獨(dú)立性的特點(diǎn)。建筑藝術(shù)是和時(shí)代風(fēng)格緊緊相連的，建筑藝術(shù)對(duì)于民族風(fēng)格的穩(wěn)定起到了一定的作用。

1 木料和石材

隨著中國(guó)文化的不斷發(fā)展，其中對(duì)人們思想影響最深的就是儒家文化，在儒家思想中崇尚的是天人合一、順應(yīng)自然規(guī)律。這種思想也漸漸的深入到了建筑藝術(shù)中。因?yàn)槭艿饺鍖W(xué)的影響，漸漸的形成了一種和社會(huì)等級(jí)制度有關(guān)的建筑形式。中國(guó)的建筑形式主要以木材結(jié)構(gòu)為主，就連建造一些磚筑的地下墓室和佛塔也是如此，雖然表面使用的是磚石結(jié)構(gòu)，但是還是仿造木材的結(jié)構(gòu)形式來建造的，這就足以證明木材在中國(guó)古代建筑中的重要作用。于是就出現(xiàn)了“墻倒屋不塌”、“拆東墻補(bǔ)西墻”的俗語。然而在西方的古代建筑有很多代表古希臘和羅馬帝國(guó)的建筑，主要是采用石材為建筑材料，注重強(qiáng)調(diào)的是建筑數(shù)據(jù)的嚴(yán)格和。而且，在西方建筑中主要是以承重墻為主，使用磚和石頭所筑成的墻體可以達(dá)到很高的高度，房屋的頂部是采用的半拱型構(gòu)造，這就是西方建筑的典型標(biāo)志。

2 強(qiáng)調(diào)天人合一和神人合一

在西方人們一般把建筑比喻成音樂，但是在中國(guó)，建筑具有更多的詩(shī)情畫意。中國(guó)自古都把自然神人化，對(duì)自然的態(tài)度也是神秘和恐懼并存，對(duì)自然的態(tài)度也是比較順從。中國(guó)建筑不太注重建筑中的體量、類型、風(fēng)格和透視的效果，主要關(guān)注于對(duì)空間規(guī)模的擴(kuò)大，以及在平面上和空間上的相互聯(lián)系和配合的群體性建筑，主要關(guān)注建筑的和諧性和包容性。西方主要看重實(shí)踐方面，重視實(shí)際和人生的精神理念。西方建筑主要是用石頭建成，初期時(shí)比較黑暗，后來就有陽(yáng)光照射進(jìn)來，都屬于控制人的精神，注重對(duì)神秘感的設(shè)計(jì)。西方建筑看重的是整體和局部的布局，局部和局部之間的透視、規(guī)律和比例等造型準(zhǔn)則，注重對(duì)立和爭(zhēng)斗，注重人們對(duì)建筑空間的理性把握。

3 注重模仿和意象

在西方很多人認(rèn)為曲線是世界上最美的線條，古希臘建筑中不同的柱式就是對(duì)人們美的充分展現(xiàn)，大家都知道，多立克式是對(duì)男性雄偉和高大的表現(xiàn)，愛奧尼柱則是對(duì)女性柔美身形的展現(xiàn)。在歐洲大多數(shù)人都比較注重理性思考，善于進(jìn)行幾何分析，西方建筑比較注重對(duì)數(shù)學(xué)模型的比例分配，使得建筑的整體布局呈現(xiàn)出較強(qiáng)的模擬集合圖案。比如古希臘的帕提農(nóng)神廟，其中正面高寬比例1：1.618，遵循“黃金分割”原理。中國(guó)人就比較注重人們的內(nèi)心感受和對(duì)外界事物的感受、思考和領(lǐng)悟，具有很強(qiáng)的意象性。英國(guó)的佛萊徹說過：“西方人心中的美術(shù)，只有繪畫為中國(guó)人所承認(rèn)。雕塑、建筑以致工藝品為視為一種匠人的工作，藝術(shù)是詩(shī)意的（情感上的）而不是物質(zhì)上的。”中國(guó)人比較注重逼真的東西，并且要能夠達(dá)到栩栩如生的境界。[1]

4 封閉和開放

中國(guó)的古代建筑，比如故宮、園林、廟宇和住房都是呈現(xiàn)出封閉的狀態(tài)。中國(guó)保存到現(xiàn)在的古代建筑——故宮，就是好的例子。中國(guó)傳統(tǒng)的建筑中像是北京的四合院、云南人們居住的“一顆印”和廣東潮汕等等，也就是封閉模式的體現(xiàn)。這些建筑都有一個(gè)特征就是，外墻不開口，是通過通風(fēng)來采光，這是中國(guó)建筑的鮮明特征。這種封閉的居住環(huán)境和當(dāng)時(shí)封閉的國(guó)家環(huán)境和政策有著極大的聯(lián)系。和中國(guó)建筑的封閉相比較，西方的古代建筑更加注重的是開放、張揚(yáng)、大氣，主要以外部空間為主，中心廣場(chǎng)被叫做“城市的客廳”，就有明顯的要把室內(nèi)轉(zhuǎn)化成室外的意思。像是在1756年簡(jiǎn)稱的法國(guó)凡爾賽宮，中間是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義三段式處理，也就是把立面轉(zhuǎn)化成縱、橫、斜三段，左右是對(duì)稱的，建筑的輪廓造型嚴(yán)正、偉大雄健，具有明顯的理性美。凡爾賽宮的集合形

花園主要是依照大廳為主線漸漸展開的。

5 內(nèi)向和外向

中國(guó)在進(jìn)行建筑的時(shí)候，主要的表現(xiàn)是外部空間簡(jiǎn)單牢固，但是內(nèi)部卻清新脫俗，具有不同的情趣在內(nèi)。注重空間的封閉性，主要傾向于內(nèi)心世界和對(duì)外界的防范，這就和儒家所宣揚(yáng)的“外求自保，內(nèi)得心安”的思想有些類似。但是在西方的建筑中，在布局、構(gòu)造和意象等方面都給人一種闊達(dá)、宏偉雄壯以及結(jié)構(gòu)復(fù)雜的感受。尤其是幾何的造型更是給人一種和自然對(duì)立、人定勝天的感受，這就是西方人在征服自然方面的體現(xiàn)，具有鮮明的侵略和探求的意味。就是這種否定和叛逆，就充分的體現(xiàn)出西方建筑的多樣性，出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)不同的流派特色，絡(luò)繹不絕，這和我國(guó)長(zhǎng)時(shí)間以來單調(diào)的建筑風(fēng)格形成了明顯的對(duì)比。[2]

6 大眾和特殊

在中國(guó)的儒家思想中，注重的是中庸和制衡。中國(guó)建筑更加注重群體間的組合，部分服從整體，達(dá)到協(xié)調(diào)的美。西方哲學(xué)理性思想中強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立和自我，注重對(duì)個(gè)性的解放，像是巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這種思想的具體表現(xiàn)，給人們一種激動(dòng)、雄健的藝術(shù)感受。而中國(guó)的建筑更多的是采用中軸線的形式，從宮廷到、府衙、住房、寺廟，都是采取坐北朝南的中軸線，成對(duì)稱的形式，呈現(xiàn)序列化的空間狀態(tài)。其中最為明顯的就是北京故宮的布局模式。西方建筑不注重這方面，建筑并不是追求對(duì)稱的效果，主要是呈現(xiàn)出放射性的狀態(tài)，主要是為了表現(xiàn)出不同和不規(guī)律性。比如歐洲中世紀(jì)的城鎮(zhèn)布局就是以教堂為主，然后圍繞教堂進(jìn)行宮殿、住房和修道院等建筑的布局，其中各自都是獨(dú)立的存在的。

7 靜態(tài)和動(dòng)態(tài)

中國(guó)古代建筑給人的感覺是范圍較小，但是卻又讓人覺得有種以小見大的感覺，一棵樹木、一片花草、一塊石頭，都能使觀賞人員從中聯(lián)想到一片山林。其中的布局也十分注重虛實(shí)相融合，注重其中的動(dòng)靜配合，但是一般都是靜多于動(dòng)，這種建筑思維和布局有利于建造更加明朗和精致的環(huán)境，從而有效的表現(xiàn)出自然的美感和相互協(xié)調(diào)的氣質(zhì)。但是在西方的園林中，主要是以瀑布和噴泉為主，整體感覺比較宏偉和壯大，具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，從而有效的表現(xiàn)出熱情奔放的感覺。[3] 8 內(nèi)涵和外露

因?yàn)槿寮宜枷雽?duì)于人們的影響，中國(guó)的傳統(tǒng)建筑也逐漸向和諧和含蓄的方向發(fā)展。在建筑內(nèi)部是以封閉的空間為主，建筑和裝飾都比較自然，讓人覺得十分的親切和安逸，給人一種家的溫馨。在西方的古典建筑中更加注重人和自然的抗衡，在石頭和混凝土等建筑材料上面顯得生硬和冷酷，給人一種冰冷的感覺。在建筑的外形構(gòu)造方面，西方古典建筑是使用比較夸張的造型來表現(xiàn)出建筑的偉大和永遠(yuǎn)，讓人瞠目結(jié)舌，具有激情。西方古典建筑中的空間位置是直挺向上的，使用的是高空垂直的發(fā)展模式，而且，西方古典建筑注重突出建筑的單個(gè)特點(diǎn)，其中的每個(gè)建筑都具有自己的風(fēng)格特色。

9 主體和客體

中國(guó)建筑和人一樣，是有鮮明的前后差別的。在中國(guó)的建筑中，主要發(fā)源于黃河流域，方向是坐北朝南。一個(gè)中國(guó)的住房，實(shí)際上體現(xiàn)了主人宇宙的觀念，也就是對(duì)主人的身體構(gòu)建的反映。中國(guó)人和中國(guó)的建筑是相輔相成的，因此建筑的方向也是人的朝向，也就是南方在前面。和中國(guó)的宇宙觀念不同的是西方的建筑風(fēng)格，西方的建筑主要從觀察面開始建立的，因此北方是前方。一座簡(jiǎn)單的三合院，從上向下看就好比一個(gè)張開手臂的人形，房屋是正面，兩廂是手臂，把自己緊緊的包圍起來，就像一個(gè)井字的形狀。而且這個(gè)井就是房屋主人的心臟。中國(guó)的住房都是一種君臨天下的感覺，只是建筑的范圍大小不同罷了。[4]

10 不變與萬變

中西方在革新問題上存在顯著差異，這可以體現(xiàn)在建筑發(fā)展的不同上。就建筑發(fā)展歷程而言，中國(guó)建筑傾向于保守型。根據(jù)文獻(xiàn)資料表明，中國(guó)建筑形式及材料亙古不變，起碼在過去3000年基本維持原樣。不同于中國(guó)，西方建筑追求推陳出新，材料和結(jié)構(gòu)也是不斷演變的。希臘雅典衛(wèi)城是迄今為止發(fā)現(xiàn)的及時(shí)批神廟，距今約2500年，在這期間歐洲古代建筑的外形及建筑材料歷經(jīng)了劇烈的發(fā)展演變過程。歐洲建筑在裝飾、空間布局、比例、形象等各方面都發(fā)生了較大的改革和創(chuàng)新，這主要體現(xiàn)在從古希臘古典柱式向古羅馬穹窿頂技術(shù)以及拱券技術(shù)的發(fā)展，還包括從飛扶壁技術(shù)、十字拱技術(shù)向文藝復(fù)興時(shí)期圣彼得堡大教堂的演變等。

11 總結(jié)

根據(jù)上面的敘述，我們可以

顯的看出，隨著儒家思想的影響，中國(guó)人的性格逐漸呈現(xiàn)出內(nèi)斂、封閉的狀態(tài)，這種思想的影響，使得設(shè)計(jì)思維受到了嚴(yán)重的影響。傳統(tǒng)成為中國(guó)人思想上的束縛，但是新的事物沒有經(jīng)過時(shí)間的堆積也不能廣泛使用，所以有的地方還是需要去繼承的。在建筑風(fēng)格上面，中國(guó)人也具有一定的創(chuàng)造力，不然就不會(huì)出現(xiàn)獨(dú)具匠心的建筑風(fēng)格，但是封閉的思想還是讓我們固步自封，很難發(fā)展，建筑的形狀也大致相同。

傳統(tǒng)的建筑不但有四合院、大屋頂斗拱等形狀，還有對(duì)內(nèi)在設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)。對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行學(xué)習(xí)，不是要全部吸收，而是要符合實(shí)際，主要是給人們一種啟發(fā)和靈感。建筑漸漸的受到人們的重視，而且傳統(tǒng)的建筑形式使得現(xiàn)代建筑變得更加的豐富多彩，傳統(tǒng)和現(xiàn)代有沖突的地方，也有相互融合的地方，傳統(tǒng)的風(fēng)格要能夠與時(shí)俱進(jìn)，接受新的構(gòu)造、材料和技術(shù)的影響，如果不能融入現(xiàn)代化的因素，傳統(tǒng)的建筑就會(huì)失去原有的生命力。