引論：我們為您整理了1篇藝術創作論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
藝術創作論文:藝術創作美術教學論文
一、設置教學情景激發想象
（一）用音樂形象激發想象
音樂和美術一樣，都是藝術，是人類想象的產物。音樂能夠通過聲音調動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發出人類的創作欲望。在美術教學中，教師可以通過音樂的感染力激發學生的想象力，畫出的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發學生的想象力，當學生閉著眼睛，優美的旋律在耳邊流淌，藝術創作之路就向他們鋪開。教師要恰當地引導學生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。
（二）用文學作品激發想象
文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創造的大門。
二、開發潛在意識，創造想象
每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵?高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創作過程，正是想象力和創造力提高的過程。
三、積累生活素材，促發靈感想象
藝術創作離不開靈感，靈感是一種特殊的精神形式，思維在一瞬間得到的質飛躍。在繪畫藝術中很多作品都是畫家靈感的瞬時展現。比如達?芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，正是達?芬奇抓住了一瞬間的靈感，才畫出聞名中外的不朽作品。畫中蒙娜麗莎似有似無的微笑，就是在一個特定的環境下，偶然發生的，這一個瞬間震撼了達?芬奇的心靈，激起他的靈感，達?芬奇就用自己的畫筆展現出了這個瞬間。這正是：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”教師要創設課堂教學中的情境，吸引學生的注意力，讓學生產生靈感，并用畫筆記下這一瞬間的奇跡，學生可以用線條表示自己的激動，也可以用黑白色勾勒心情，它可以是線條繪制的形式，也可以是三維的，也可以表現自己的主觀感受，只要能呈現自己的靈感，那就是成功的開始。所有的靈感都不是空穴來風，都是畫家生活的沉淀，藝術的積累。它來自于生活，又以高于生活的形式表現出來。生活是想象的源泉，也是藝術創作的源泉，高超的藝術形式、豐厚的藝術底蘊都離不開生活的熏陶。所以教師要引導學生善于觀察生活，發現生活中的美，捕捉生活中最感人的瞬間，當風兒吹過，當種子發芽，當老人微笑，當幼兒哭泣……這都是生活賦予我們美的瞬間，我們要張開想象的翅膀，捕捉美的靈感，來實現自己的理想和美化自己的生活空間，提高生活質量，這才是我們的審美教育的重要目的。生活是有限的，而想象力是無限的，想象力更是藝術創造的源泉，是社會文明進步的推動力。用雙眼去觀察，用心靈去體驗，用筆尖去描繪，任意馳騁，從小讓孩子有一顆充滿想象的心靈，有一雙捕捉美的眼睛，在想象中飛翔，在想象中創造。教師就要引導學生自由表達，自由創造，展示個性，發揮想象，提高學生的藝術水平。
作者：杜松林單位：遼寧省北票市及時小學
藝術創作論文:藝術創作古典主義論文
一、西方古典主義繪畫傳統持久性的主要成因
1.統一的審美標準與既定規則的支撐
所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的較高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。
2.哲學與美學的影響
理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的較高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。
3.文化源頭的相關性與古典文化的復興
就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的宗教信仰。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫傳統具有持久性表現的其他因素
18世紀的德國古典哲學家黑格爾認為：真理具有歷史性（它本身就是歷史），而藝術作為真理的表現形式，就應該從屬于真理的歷史性。傳統藝術作為特定的歷史條件下的一種重要的上層建筑，已經納入同時代的歷史內容中。作為這一時期重要的經濟、政治、宗教以及其他的文化鑒證，有不可替代的重要作用，成為一個時代的鮮明標志。我們去了解歷史，了解某一時期的特定文化就不可避免地去研究它的藝術，傳統藝術在現代生活中具有不可忽視的應用作用。相應的藝術意蘊與價值也脫離不了這種歷史性。傳統的形成有它的相對性，這種相對性就集中反映在歷史當中。但我們今天習慣于講“是傳統的還是現代的”，其概念的經緯連我們自己也很難分清。文藝復興時期傳統與現代之間似乎還有種難以言說的默契。向古希臘文化學習正是越過了中世紀去追溯傳統。印象派繪畫在19世紀五六十年代的法國那是現代的事，今天也成為傳統了。甚至于超現實、超寫實、立體派、達達主義都已成為傳統。然而，這樣定義傳統似乎是危險的，它將失去傳統的真正意義，而變為“過去”了。傳統繪畫并不只是具有了某種優點或特別之處的繪畫，還是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的熱情和神秘的忠誠來欣賞的作品。因此，對于藝術作品真正的價值的評價也必須納入歷史長河之中。從這個角度出發，古典主義在西方藝術發展的各個階段均有表現，進而形成一種前后相連、互相繼承的現象。西方古典主義繪畫傳統的形成符合藝術意蘊及價值的歷史性表現。西方古典主義繪畫在傳統的繪畫語言與審美情勢脫胎而出的同時依舊與傳統血脈未斷，其中的“背叛”與“打破”則是為了更好地“繼承”與“建設”。而“繼承”與“建設”的關系問題也是藝術創作理論問題中的一個永恒的命題。20世紀很多非常有影響力的藝術家都采用一種古典方式進行創作。他們在創作實踐的過程中一方面繼承傳統，一方面對其內部具體的因素進行演進和改造，并且通過自己的作品來反映這種傳統性。盡管不同的時代存有不同的解釋，但是古典主義傳統還是貫穿整個歐洲藝術的一條隱秘的線，即使是在現當代繪畫藝術中，古典主義傳統仍未消失，它在與現當代文化碰撞的過程中發生了變異，卻依舊以一種迎合時代審美和時代需要的摻雜以表現為創作目的的奇特方式延續著。古典主義藝術表面上看似處于一種被動狀態（或接收、或排斥），但是這種互動性是相對的。藝術作品反映出藝術家的思想和審美追求，盡管它們凝固在特定的媒介中，但現代的創造性的解讀卻是同古典主義藝術家的思想和智力的深刻對話。
作者：呂美郝燕單位：沈陽建筑大學設計藝術學院
藝術創作論文:建筑藝術創作設計分析論文
摘要：水利工程中的建筑藝術創作設計應根據美的原則，構筑凝固的藝術，以滿足感觀上的要求。美好和諧的建筑景觀作為政治、文化的櫥窗，可以反映出國家的實力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社會意義
1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的高潮，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的本影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。超級秘書網
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題。抗風性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、品質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
藝術創作論文:圖片資料藝術創作論文
一、照相機的誕生與圖片資料收集方式的改變
在世界美術發展史上，每一次科學技術的進步都會給予藝術的發展以巨大的推動力，照片在它產生的及時天起就與繪畫結下了“不解之緣”。1839年法國畫家達蓋爾（Daguerre）發明了“銀版攝影術”，世界上誕生了及時臺照相機。真實地再現自然，記錄客觀事物的真相是照片的首要任務，從某種意義上講，這種新的記錄方式是對繪畫的一種解放。它無疑是對人類社會進步做出的重要貢獻，開啟了人類認識自己、觀察世界的新窗口，促進了人類文明的進步和發展，拓寬了藝術家收集素材的方式，同時也標志著繪畫藝術迎來了一個來自最不可思議的競爭對手的挑戰。自工業革命以來，隨著光學理論在色彩實踐中的運用，傳統的寫生方式已逐漸不能滿足藝術家對日益變革的社會節奏的捕捉與進步生活的記錄，從而使藝術家們開始了尋求與探索新的素材收集方式和更多的藝術表現形式。攝影術與照片的介入使畫家開始意識到表達主觀情緒才是繪畫的根本，開始放棄對唯美圖式的追求，進而關注藝術與現實世界的聯系。這種認識上的變化與社會文化思潮相結合便使得20世紀初西方現代繪畫流派如雨后春筍般地涌現出來。盡管當時印象派顛覆性地改變了西方有史以來的繪畫方式，素材的收集速度有所提高，但攝影術與照片的出現還是以其更高的素材收集效率及完整的現場還原感形成對畫家們巨大的吸引力，以至于一些人開始使用照片進行創作。德加、勞特累克、塞尚、高更還有凡?高都曾以照片為參考進行過藝術創作。由于現代社會節奏和生活方式的不斷加快，圖像化充斥著各個角落，更多的藝術家們開始接受這樣的現實，采風寫生的方式受到不斷的沖擊。
二、圖片資料與繪畫的差別
社會的發展與科技文化的進步使得以照片為主要圖片資料形式的視覺材料成為現代藝術家進行創作時不可或缺的重要素材資料，把握和區分兩者在藝術創作中的不同作用是非常重要的。從客觀上分析，盡管繪畫和照片在呈現方式上都是在二維空間中運用構圖、色彩、明暗等形式語言來進行三維畫面的組織構建，有著諸多的相似性，但是在對于作品內容的表現方面，兩者存在著非常大的區別。其中最重要的原因便是繪畫與照片所生成的方式不同。一幅作品的誕生要通過藝術家運用繪畫材料和繪畫技巧長時間進行具有主觀性質的操作而產生，而一張照片只需拍攝者對器材進行一些相對固定的數據調節之后瞬間即可完成。相對繪畫而言，照片在采集素材的速度與數量方面占據了一定的優勢。但是，過分對于拍攝器材與特定時空的依賴也導致了照片在藝術表現力方面的被動與力不從心。反觀繪畫，藝術家可以根據自己對于客觀物象的真實感受不受任何外在條件的制約從容地進行藝術創作。在這一點上，我國傳統中國畫藝術更具有代表性，尤其是在寫意花鳥方面成績斐然。最為杰出者當屬明代畫家徐渭和清初巨匠八大山人。他們在“似與不似之間”的花鳥形象中，著眼于物象氣韻的體現，借助于繪畫抒寫身世之感與亡國之痛，并表現出歷劫不磨的旺盛的生命力。從其代表作品《墨葡萄圖》與《荷鴨圖》中可以品味出兩位大師磅礴的氣勢和恣意豪放的格調。在藝術創作的過程中，不論是采取繪畫還是采取攝影的記錄方式，都是對自然物象的反映。其中，照片是人們借助于機械對于自然情形的一種客觀記錄。相機在攝取物象進行從真實的自然到圖片的轉換過程中，將生動的形象定格為靜止的畫面，已經不是真正意義上先前所看到的那個自然了。相對比而言，藝術家通過繪畫來表現自然的真實就是要表現“動象”才能表現精神與生命。動者是生命的表示和精神的作用，描寫動者就是在表現生命，描寫精神。動象的表現是藝術最終的目的，是藝術與照片根本的區別。所以，雕塑家羅丹曾說：“照片說謊而藝術真實。”豐子愷先生在談及照片與繪畫的關系時提出了自己獨到的見解，值得我們借鑒。他認為，對自然惟妙惟肖的表現是照片的特殊功能，依人意變化改造自然是繪畫所擅長的。二者都是美的呈現方式，前者是美的“再現”，后者是美的“表現”。他不同意將繪畫的藝術功能過分抬高而貶低照相術這一具有普及審美和易于表現一般意義上美的題材的現代文明的表達方式。
三、圖片資料在藝術創作中的運用
通常情況下，藝術家在使用照片時會對其進行主觀的提煉與處理，使其從一般意義上的圖像轉化為具有繪畫語言的藝術作品，從機械的圖片記錄變為激情生動、富有內涵活力的畫面。也正是因為藝術家們對這一過程認識上的差別拉開了藝術作品與普通繪畫的距離。然而，利用照片進行藝術創作并不意味著畫家就此放棄了寫生能力的訓練。反之，這種能力是一切從事藝術創作者最應該具備的，甚至是一種本能的反映。在現代繪畫領域中，不乏運用照片進行藝術創作的杰出人物。美國照相現實主義的代表畫家查克?克洛斯以照片為藍本作畫。他的作品畫幅很大，通過超出正常視域的尺幅，使用具有創造性和非常復雜的圖案來創作人物肖像。遠看逼真，近看局部卻很抽象、不真實。他用逼真的畫面揭示出一個看似真實卻又虛幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《蘇珊像》成為現代繪畫史中具象繪畫里程碑式的作品。受克洛斯的影響，20世紀80年代，年輕的中國油畫家羅中立繪制了其代表作品《父親》。德國當代藝術大師里希特也是使用照片作畫的高手。他不是被動地如實描繪照片，而是通過顏料和畫筆及技術手段去人為地制作照片，即利用照片沖印過程中出現的諸如重影、抖動及曝光過度等技術缺陷，通過語言轉化的方式對其進行重新的詮釋。他的這一繪畫理念使得傳統藝術風格具有了鮮明的現代感。里希特作品源自照片卻不是照片的翻版，其藝術的影響力波及世界，也為當代中國藝術的發展提供了寶貴的經驗。所以，常常會有人說：“藝術家的作品看上去比照片更美”。那種繪畫語言所表現出來的真實感相比照片中客觀自然的真實更能打動和震撼欣賞者的心靈。著名水彩藝術家劉壽祥先生一直以來都不反對藝術創作中對圖片資料的運用。但重要的一點是，他強調如何通過在圖片到作品語言的轉化過程中，作品本體語言與藝術品位能否得到充分的體現。作品不但不能抄襲照片，而且要彌補照片平面化與表現語言匱乏等諸多不足，通過提煉及藝術處理，使得作品在具象的外表之下透出一種抽象的藝術感染力。難怪看過劉先生作品的人都會有一種感覺—作品最初看時非常精致，但仔細觀賞后就會給人以松動、豪放、厚重中透出飄逸的感覺。因此，他經常告誡學生，使用圖片資料進行創作不要過分糾結于畫的是什么，而要看某一事物在畫面中所起到的作用是什么。藝術上的真實不等同于生活中的真實，甚至在某些時候還需要進行必要的夸張或尋求一種更鮮明與抽象的意味，如同欣賞歌手的演唱時捕捉他歌聲里面的那種顆粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠攏。當然這一切都需建立在對材料本體特性的熟練掌握和深厚的藝術學養及專業功力之上。以表現農民工題材見長的油畫家忻東旺先生，在其早期的油畫創作中，使用照片資料作為其創作素材是極其平常的。他的成名之作也是具代表性的作品《誠城》就是藝術家參考一組在火車站拍下的農民工照片為素材，后經過作者巧妙構思并結合油畫材料的物質美感，運用像建筑工人用抹子膩墻一樣的繪畫語言完成的一幅具有時代精神的作品。在最終的作品中，已經沒有了照片上真實的車站場景，取而代之的是那組農民工身后具有象征意義的長城和橫向懸在眾人頭頂之上的船槳，可謂眾志成城。作品讓我們看到了照片所不能及的那種承載和藝術家通過繪畫語言傳達出來的對于時代的敏銳洞察與作為一名有良知的藝術家的社會責任感。
四、結語
在藝術創作中，圖片資料的運用并非當代藝術家的創舉，還有著很深的歷史淵源。隨著社會科技文化的不斷發展與藝術觀念的改變，當下的確有部分藝術家脫離現實生活，足不出戶，而是借助于攝影器材及電子設備進行所謂的藝術創作，甚至正在成為一種風尚，這也暴露出時下流行的“快餐文化”對于藝術界的沖擊，所以才有了專家對“藝術創作要不要使用圖片”的質疑與呼吁。其實，縱觀古今對于圖片資料的借鑒并無可厚非，圖片中的真實性不容涂改，而繪畫中的藝術性又是圖片所不及的，圖片與繪畫都無法取代對方，兩者取長補短才是正道。作為一名有藝術修養和審美品位的藝術家，在創作中借鑒圖片但不抄襲，應該擁有藝術家的人文情懷和學養，以致力于高品位藝術作品的創作為己任。
作者：田津 單位：晉中師范高等專科學校
藝術創作論文:數碼技術現代陶瓷藝術創作論文
一、數碼技術在陶瓷藝術領域的具體運用
（一）數碼技術多角度運用
數碼技術從陶瓷藝術品的設計加工和運用多個角度，[3]對陶瓷工藝品進行科學詳盡的規劃設計和科技含量較高的加工生產，數碼技術從設計方案、藝術品外觀、藝術品繪色等多方面，進行科學論證和數據計算，采用信息化手段，將正在設計和生產的陶瓷工藝品與其他相似的陶瓷工藝品，進行對比研究，高科技數碼技術可以為陶瓷工藝品的設計加工人員，迅速采集大量信息資源，快速整合大量資料圖紙，并以合理方式進行歸納總結，制定出明確清晰的設計加工方案，在數碼技術對陶瓷工藝品領域信息資源的總結基礎上，憑借陶瓷加工設計專業技術人員的傳統工藝知識積累和實踐經驗，對陶瓷工藝品進行整合加工。也可以對陶瓷藝術家的理論研究，提供詳實的資料和科學的理論依據。可以采取3D打印技術對陶瓷制品進行制作，3D打印技術具有噴色和擠壓等多方面技術優勢，對陶瓷制品的顏色繪制和外觀形狀構建具有重要作用，3D打印技術可以是陶瓷的技術含量大幅度提高，對陶瓷工藝制品的觀賞性和藝術價值都提供了重要的技術支持，3D打印技術在陶瓷領域的運用，可以更好地為陶瓷領域的技術研發和藝術創作提供寶貴的發展經驗。
（二）為陶瓷藝術創新交流提供平臺
數碼技術的發展，在很大程度上改變了人們的傳統生活方式的同時，也對人們的文化生活和藝術生活產生了深遠的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術設計理念，都產生了重要影響。數碼技術為人們提供了更廣闊的藝術欣賞空間，也為陶瓷藝術領域的創新提供了巨大的技術性支持，同時，創造了巨大了藝術交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術品愛好者提供了寶貴的經驗交流機會。
（三）高科技數碼手段提高陶瓷加工過程技術含量
數碼技術可以在虛擬調價下制造出陶瓷藝術作品效果圖，可以使傳統陶瓷設計與加工工作，圖片時間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統陶瓷工藝品創作思維的革新。新型數碼技術，可以使靜態的陶瓷工藝品呈現出動態的效果，這對于藝術家審視工藝作品的藝術理念，完善陶瓷工藝品藝術加工手段提供了可能。采用高強度技術手段，對陶瓷工藝品進行外觀的改造與加工，將數碼技術所具備的視頻，圖像等條件充分發揮，為陶瓷藝術品加工人員提供新型創作平臺。利用數碼技術，對藝術品加工提供改造的機會，工藝品加工環節中的任意部分，都要用數碼技術加以更改，以數碼技術的視頻圖像優勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設計規劃方案的距離。
二、結束語
盡管我國數碼技術的發展還不盡完善，但是在很多技術層面已經可以對陶瓷藝術的發展和陶瓷工藝品的制作提供巨大支持，在現代陶瓷藝術理念創新和產品生產速度加快的需求之下數碼技術必定會在未來的陶瓷藝術創作中起到越來越重要的影響。數碼技術的介入，為傳統文化與現代科技搭建了堅實的橋梁，傳統陶瓷藝術并定會隨著數碼技術的快速發展迎來更光明的未來。
作者：于鑫 單位：西安科技大學高新學院
藝術創作論文:山水畫寫生藝術創作論文
一、山水畫寫生的方法
1、直接寫生的方法
直接寫生主要受到西方繪畫的影響，不同于古代中國畫的寫生方法，中國畫的寫生受環境以及作畫工具的影響，很難達到寫實，所以古人在寫生的過程中加以主觀的感受對景物有虛實、繁簡的處理。正如李可染所說：客觀事物千遍萬化，以山水畫的表現對象來說，有春夏秋冬，風晴雨雪，朝霞暮靄，變化無窮。如果寫生只勾輪廓，怎能畫出彼時此地，千遍萬化的山水精神面貌？中國畫寫生是一個對客觀事物的反復認識的過程，也就是要把寫生作為好的師造化的學習過程。不要把自己了解造化—描寫對象了。好把自己作為別的星球來的陌生的客人，對景物一切都要重新認識，一切都充滿新鮮感覺。寫生，首先必須忠于描寫對象，這就是忠于生活，生活氣息是寫生中很重要的一面。現在的畫作里經常會發生“筆在意先”的狀況，這也是由于心中沒有一個正確的方向，執著于筆法，墨法。全然忘記了筆墨當隨心意。不是簡單把技法搬于畫面，也不是全按照素描方法繪制畫面，而是心里有一個關于畫面整體的感覺，一個模樣，隨著畫面的漸漸生成，這個模樣會有所變化，這時候就要改變你的筆墨了。如當你達到百分之七八十的光景，筆下活躍起來了，畫的本身往往提出新的要求。這個時候就按照畫面發展的需要和自己的想法，加以補充，加以發揮，不能再以描寫對象做主，而是由畫面本身做主了。“意在筆先”就是這個意思。這樣才可寫生出有靈氣寄托了作者情懷的山水畫來。
2、寫生整理的創作方法
山水畫不是一個寫實的畫種，是對于自然景物的提煉概括。而概括了自然景物的寫生作品們和留下的心理印象，則成為了山水畫創作的重要經驗鋪墊。寫生整理實則跟創作方法大概相同，一就是將自然景物通過畫家主觀感受躍然于紙上；二是根據之前收集的這些素材進行藝術創作構思。寫生整理目的是為了能在主要創作的保留畫家更多的對自然地感受，又具體的表現對象和更加直觀的生活感受。
二、山水畫的創作
從中國繪畫近二千年的歷史來看，歷代都有名家的出現。如果從畫跡題材來看可分為兩類畫家：一是專門擬寫古人筆意，追求筆墨宋元，提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的論點，如元代趙孟頫、清代四王；二是以師法自然為主，崇尚以自然為師，走寫生的道路，提出“外師造化，中得心源”“搜盡起風打草稿”的主張。如唐代張璪，清代石濤。看著古人留下的作品，今天的我們能不能再創作時有這種嚴肅認真、刻苦求進的精神，這種精神是創作取得成績的先決條件。山水畫創作有時候就是在寫生稿的基礎上加工提高的技術問題。我們從某地寫生回來，畫了很多寫生作品，首先要在寫生作品中挑選出在表現上、意境上技法都較成熟的一幅作品為基礎；第二種方法就是在寫生作品集中起來，經過幾次篩選選擇幾幅自己認為滿意的作品，從新構圖，把數張圖的優點融合在一起，加以提高，使之成為一幅的創作作品；第三種方法是在寫生稿的基礎上，在意境上，筆墨技巧以及構圖上加以充實，加以提高，使之成為一幅完整的山水畫作品。藝術創作室通過客觀景物描寫來表現內在的精神，即用可以描寫的東西表達出不可以描寫的精神內涵。山水畫創作，就是要化景物為情思。景物是客觀存在到的，是實的東西；情絲是畫家主觀精神，是虛的東西。虛實結合的過程就是藝術創造的過程。藝術就是把主觀的感受表現的客觀景物描寫的筆墨之中。畫家所創造的境界，盡管取之自然但通過筆墨技法加以改造、美化，那就構成了新的藝術境界。把一種自感而又感人的美，用筆墨表現出來，看來就是山水畫創作要必須做到的。
作者：孫小露 單位：重慶大學
藝術創作論文:主觀性油畫藝術創作論文
一、油畫藝術中主觀性色彩的語言特點
在油畫藝術的創作中，主觀性色彩擺脫了客觀真實色彩，并成為具有獨立審美意義的藝術表達語言，其運用過程也是藝術家在進行藝術創作過程中，強調自我情感以及思想表達的過程。
（一）主觀性色彩具有主觀性
荷蘭后印象派畫家文森特?梵高是表現主義的先驅，可以說他是主觀性色彩的創始人，其油畫藝術作品中，色彩表現具有強烈的個性特征。在他的作品中能夠強烈地感受到畫家在創作過程中的內心情感。例如1890年創作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預兆，充滿著恐怖、不詳的感覺。畫面中沒有表現出自然物象真實色彩之間的對比關系，卻表現出畫家本人內心的思想與情感體驗，而這具有個性的藝術語言，成功地使整個畫面獲得了強烈的視覺表現效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創始人亨利?馬蒂斯認為，藝術創作色彩的選擇應該是以創作者個人觀察感受的經驗為基礎，色彩表現的目的是表達創作者的情感意識，而不是復制客觀存在事物。
（二）主觀性色彩具有象征性
色彩因聯想而具有象征性，紅色能夠聯想到火與血；黃色能夠聯想到太陽；藍色可以聯想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術創作中，色彩的象征性特點表現得尤為突出，并且為藝術家提供了更加廣闊的油畫藝術創作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅?高更就是一位善于運用象征色彩來進行油畫藝術創作的畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運用紅、藍、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運用強烈的對比與大面塊的設色。而這種獨特的色彩選擇與結構安排使得畫面表現內容具有象征特性。
（三）主觀性色彩具有表現性
德國畫家、思想家約翰?沃爾夫岡?馮?歌德曾經對色彩與人的關系進行闡述，并從人的心理與情緒的角度進行分析，他認為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達出人們內心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現性。在油畫藝術創作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復制的，而是使之升華用于表達情感。
（四）主觀性色彩具有裝飾性
畫家在進行藝術創作活動過程中，為了充分表現自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術探索的馬蒂斯，其曾經從東方藝術中汲取了繪畫表現手法以及平面的表達手段，使畫面具有裝飾感。
（五）主觀性色彩具有節奏性
繪畫藝術如同音樂一樣，能夠表情達意，抒發內心情緒。內心情感的迸發表現在油畫創作中，借助色彩冷暖與明暗的表達，就形成了富有思想和靈魂的節奏。如同俄羅斯畫家瓦西里?康定斯基創作的一系列作品，其畫面中所表現的內容充滿了節奏感，并且是伴隨著創作者的情感波動而產生變化的。其作品《在褐色中展現》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內登上向外的臺階的情景，當門打開時便出現了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產生了不同的節奏，同時又清晰地表達出創作者的內心情緒。
二、在油畫創作中對主觀性色彩運用的思考
（一）油畫創作主觀色彩的產生源于創作主體的藝術個性與藝術感悟
在油畫創作中，主觀性色彩的運用就是創作者藝術個性表現的重要表達方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創作主體來決定的。不同主體的主觀性會創作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創作者藝術個性的體現，而藝術個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認知。因此，主觀性色彩與藝術創作者的藝術個性是一致的。在具體的創作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現著創作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術創作者喜歡意象表達、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現主義一樣，不同的創作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術創作中，其對于色彩的運用也就有著不同的內涵與意義。
（二）油畫作品中主觀色彩的產生是創作者在創作中的主觀思維表現
主觀性色彩在油畫中是創作者主觀性的直觀展現。在油畫創作中，雖然藝術表現的內容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現內容是藝術家創作的基礎，而主觀性的色彩表達就是要將其中蘊含的美表現出來，并使之升華為藝術美。油畫作品的主觀性色彩就是創作語言的主觀性，其與創作者的主觀性一致，是藝術家在具體的創作過程中主觀思維的藝術化體現。在實際的創作過程中，藝術創作者的主觀性思維體現在多個方面。首先，在繪畫內容上，不再像以往那樣按照主題來進行創作，藝術家可以根據自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進行創作。其次，繪畫創作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進步以及科技的發展，各種各樣的材料都可以作為藝術家進行繪畫藝術創作的工具。在現代舉辦的很多畫展中，很多的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術價值。再次，繪畫形式上的主觀體現。以往的繪畫創作都有條條框框的規定，需按照規則進行作畫，然而在今天的繪畫創作中，很多藝術家已經突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創作出了屬于自己的畫作，有著自身獨特的表現形式。色彩是油畫藝術創作的基本構成元素，其本身就帶有非常強烈的主觀特征，但是因為有不同的表達方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現代藝術家們在油畫藝術創作中，越來越多的表達出自己內心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構建屬于自己的色彩規律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。
（三）情感與精神是主觀性色彩的核心
現實主義的色彩一般是以客觀再現為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現情感為主要目的。在油畫藝術創作中，藝術家主觀世界心理與情感的表現，必須要有客觀存在的限制，用表達強烈的色彩語言，或夸張、或對比、或變形等方式去表現情感。藝術家將整個世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個創作，用主觀精神去對客觀存在的物象進行再創造，重新組織畫面的色彩規律，融入更多的個人意識，體現出個人的審美情感。比如在現代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術家會有不同的創作表現，有的畫成藍色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術創作中，主觀性色彩在形成一定規律的同時，上升到精神層面的表達，以突出主題思想以及創作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會看到一些作品，其內容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現卻有著很強的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時也是其根本核心。
三、總結
油畫藝術創作的主觀性色彩是一個藝術家綜合藝術修養與藝術個性的展現，是一項值得長期探索研究的課題，需要在更多的藝術探索與實踐中去論證。主觀性色彩是一個仍在不斷發展變化的、具有生命力的創作元素。目前，有許多油畫藝術家會從不同的角度展現其獨特主觀性色彩語言。這對主觀性色彩在藝術創作中的研究、對于油畫藝術創作的發展創新有著積極的推動作用。
作者：賴琳 單位：四川文理學院美術學院
藝術創作論文:繪畫商品化影響藝術創作論文
一、繪畫商品化的形成
揚州地處江淮要道水利發達，18世紀時是中國的經濟文化中心，當時流傳著“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”的美譽，乾隆皇帝都曾幾下江南流連于揚州，可見當時揚州地區的空前繁榮。揚州獨特的地理環境使得此地聚集了大量的鹽商富賈，經濟繁榮；財富的高度累計給人們的思想帶來了轉變，從封建中開始透漏出一點資本主義的萌芽。經濟的發展帶動了揚州的文化，藝術市場開始在這里形成。富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現的是他們在物質條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產品被當時人們所追捧，受供求關系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產生了許多畫家前來。根據《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發展創新，當然他們的這種創新很大一方面也是由當時的商品經濟所促成的。
二、繪畫商品化的發展對藝術風格的影響
作為繪畫商品化較大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。
1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神
繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其具有創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。
2.受市場化影響繪畫題材及創作手法的轉變
受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現實化。揚州畫派多用寫意作為創作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有多方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。
三、結語
揚州畫派的藝術創作思想十分注重創新性，正是如此揚州畫派才能形成了雅俗共享的繪畫風格這也是揚州畫派的精神。對于現當代的藝術創作而言，它啟示我們不要墨守陳規，要時刻懂得創新，正如石濤所言：“藝術當隨時代”，不僅僅是花鳥畫，無論山水、人物以及由此派生出來的任何具有中國畫性質的繪畫都應遵循這一原則。
作者：趙昕 單位：淮北師范大學
藝術創作論文:數字媒體藝術創作論文
一、國內數字媒體藝術創作方法
國內數字媒體制作手法仍然處在一個摸索借鑒的艱難轉折期。依賴直接的計算機編程手段來實現，許多逼真的三維動畫角色的設計、動態網頁設計的Java語言、Xml數據庫語言、Maya角色動畫設計的Mel語言等都要運用到計算機編程。由此來看，目前的數字當然也可以利用“藝術家+程序員”強強合作的方式來實現。隨著計算機高度智能化和程序員對自然語言的深入理解，未來的計算機說不定可像人造機器人、變形金剛一樣在藝術家的指導下從事“自主開發”的藝術創作活動，那時，數字藝術手段將會實現質的飛躍。
二、時下流行的三種創作方法
算法式數字媒體藝術、交互式數字媒體藝術和基于人工智能的數字媒體藝術，構成了時下最基本的三種方法。這三種數字媒體藝術在操作方法、作品的內容形式、普及程度和影響面上均有所不同。
（一）算法式數字媒體藝術是指用某一公式或算法
這個公式或這個算法中帶以不同的參數，來直接產生一個系列的數字媒體藝術作品。此類作品的特點歸納起來就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設計和工業品設計等領域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對計算機編程語言較為熟悉，具備理工科背景的藝術家所采用的方法。分形藝術和非真實感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數字媒體藝術。“分形（Fractal）”這一術語其實最初是源于數學范疇，從形而上學的角度來看，對于這個詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無規則、幾何所不能描述的無規則的幾何對象。比如，復雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規則和支離破碎，這些極不規則的對象簡單來說就是分形。分形藝術展現著無窮變化的抽象圖案，蘊藏著宇宙的奧秘，可通過計算機編程產生，許多數學家、幾何學家和藝術家沉迷其中。這些圖案不僅在科學研究上有很大的價值（如說明宇宙的演化和生物有機體的特征），而且可以直接應用到服裝、印染、噴繪和裝飾設計中。
（二）數字媒體藝術創作借助軟件來實現
是一個不斷實踐的過程，不斷發展的計算機技術已為創作活動提供了一個互動的平臺，光電鼠標等外設工具，操作環境也變得越來越人性化，藝術家借助這一界面和程序，進行更加專業化、更直接的應用。中國對3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術經驗也很欠缺。數字影視對從業人員的專業水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設備，又要能研發各種人物形象。
（三）人工智能化的數字媒體藝術
所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機界面控制，計算機可自行根據帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術的創作。計算機在繪畫創作過程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計算機繪畫過程，或不需要任何人工指令輸入，是計算機的自主行為，是人工智能的產物。
三、結語
中國科學院院士、浙江大學計算機系的潘云鶴教授利用人工智能方法研究的計算機美術軟件及自動創作的作品獲得了國際計算機界和美術界的廣泛好評。諾貝爾獎獲得者、美國CMU人工智能教授H．A.Simon認為該軟件是“我所見到的好的計算機美術程序”。隨著人類對于認知科學的進一步深入，加上計算機技術的發展，以人工智能為基礎的數字媒體藝術必將在未來數年取得突破性的進展。
作者：普曉敏 單位：十堰鄖陽師范高等專科學校
藝術創作論文:立體繪畫藝術創作論文
一、傳統透視理論與人眼中真實世界的差異
拿手機自拍的時候，需要將鏡頭對著自己斜上方45度角，并且不能拍正面，這樣的話畫面看起來會是變形的，自己的臉會被拉長。但單反相機只要對焦合適，總能拍出效果比手機強上百倍的畫面，這是因為相機的鏡頭形狀模仿了人眼部的凸面結構，而手機鏡頭只是一個平面。如果說在平面上表現出的傳統透視是合理的，那么這跟人眼部球狀的結構就是相互矛盾的。我們的世界中并不存在真正的傳統一點、兩點、三點透視，因為我們人類的眼球結構，注定我們的主觀世界中總是出現一個“視網”，所有被視知覺所感知的一切都映射在這張球狀的視網上，那么我們在認知事物的過程中應用三大構成理論中的線狀透視，就是錯的，因為我們不可能看到一個跟球狀眼部結構不吻合的世界。至此，我們得出一個結論，真正的相片效果并不存在于平面鏡頭的表達方式，而是類似人眼部結構的凸面，如果我們用更加的用詞來解釋，就是用凸面去表達畫面，更加符合我們視知覺本體特征的主觀方面。
二、主觀世界和客觀世界的審美矛盾
主觀方面應該是創作立體繪畫的最根本的來源和動機，任何形式去表現藝術都源于此因。由于歷史社會乃至整個大環境的不斷發展，導致很多更新潮的藝術流派也不斷產生，在文藝復興時期以前，人們在不斷探索寫實藝術的至高真諦，后來百花齊放的新思維產生，宗教的強勢發展以及后來居上的工業文明，導致整個立體繪畫藝術界產生了抽象派、野獸派、印象派等等新興畫派。這些畫派都有一個共同點，就是竭盡全力的去表現畫家內心深處最純粹的主觀世界。這種主觀性可以凌駕于一切之上，因為藝術是不需要受到任何外力的限制的。但它可能會吸收一些外部的因素，作為創作的一個必要條件。但如果我們用包豪斯的三大構成理論去欣賞立體繪畫藝術，或者說，用包豪斯時代的傳統透視學來欣賞今天的當代立體繪畫藝術，那么必將是令人費解甚至無法欣賞的。不能否認立體繪畫藝術是能夠超脫歷史認知而凌駕于時間空間之上的精神文化，但它更加不需要被限制，尤其是來自藝術本身所構成的理論，這就是我們所謂的“傳統美學”。傳統美學所帶來的理論方面研究，是為了指導我們更好的進行創作。但它不是一種思維定式，不是單純的一加一等于幾，而是告訴我們，如何去用一種相對比較客觀和科學的方法去認知藝術創作。我們看小學語文課本上一篇文章那幾個字，是告訴我們怎樣去識字，那些只是一般基本的字體形狀，叫做規范，而不是書法藝術。同樣的，我們不可能去拿包豪斯的傳統透視學原理去研究畢加索的《格爾尼卡》，有人說這么去做研究就是褻瀆藝術。其實不然，這種套用和對比的模式是可以在任何情況下使用的，只不過，這兩者不在同一個位面上。如果說用包豪斯時期三大構成的原理去研究這個世界上絕大多數藝術作品，那么結果是非常可悲的，也許原先受到我們頂禮膜拜的藝術大作，在這些藝術學原理中根本不值一文，因為它們的藝術高度已經超脫了三大構成的美學限定界限。在立體繪畫藝術中講究一種色彩搭配，當中有一條搭配禁忌，那就是紅配綠，可這種色彩禁忌的說法在自然界表現出來根本就是互相矛盾的一個體系：為什么最美的紅花恰恰都剛好需要用綠葉來襯托？我們的視知覺提供出來的紅綠配的方案都是自然提供給我們的客觀世界，為什么往往在我們表達出來的主觀立體繪畫藝術中，效果如同天地之別？如此同樣的原理出現在綠色配紫色，俗話說綠配紫不如死，可是綠葉襯托的紫色薰衣草卻讓無數人們心馳神往。這不得不說是主觀創造藝術世界和我們所普遍認知的自然可觀世界的矛盾。
三、藝術創作不需要合理性
美國著名心理學家阿恩海姆在其著作《視覺思維》一書中認為，人眼對于世界的看法就如同世間所有物種看待世界是一樣的，均是有所缺陷的，所以人類永遠不能用自己所看到的主觀世界來認為這就是客觀世界的表象。由于我們人眼結構——球狀結果這一生理特性的原因，注定我們人類看到的客觀世界是一個圓形的世界，從透視學上來講屬于魚眼透視。這跟我們所學的三大構成透視學原理當中的一點透視、兩點透視和三點透視都是不相符的，因為我們所學的三大構成透視學原理，是以直線為最基本的屬性，這跟我們人眼結構觀察觀察到的客觀世界是矛盾的。至此，我們可以理解為，傳統透視學理論，只是對于我們通過紙張等平面方式來表達立體繪畫創作的一種較為科學的方法依據，并不是直觀的顯示我們對于世界的認知和理解。德國哲學家黑格爾在《小邏輯》中曾經寫道：“凡是合乎理性的東西都是現實的，凡是現實的東西都是合乎理性的。”這句話表達了一種對于事物的唯心主義哲學的辯證思維。我們承認藝術是物質形而上的精神文化方面的表達和訴求，但我們也不得不承認在過去相當長的一段時間內，三大構成理論體系是曾經被人們誤讀過的，而且現在來看也不乏這種現象，這在高校教學課程中尤為明顯。其最主要的誤讀就是用透視學理論將客觀世界、人眼所觀察到的主觀世界以及立體繪畫藝術創作這三大內容相互混淆。僅僅通過我們掌握有限的資源和相對較為成熟的科學理論體系對這三個方面的世界進行通讀，顯然是不合適的。
作者：任逸
藝術創作論文:開國大典藝術創作論文
一、藝術構思階段
藝術家豐富的藝術經歷和生活體驗為創作《開國大典》積累了深厚基礎。在有了藝術體驗之后，董希文立即投入創作的準備工作中,即藝術構思階段。通過對開國大典的圖片、電影資料的深入研究，他發現這些現成的資料并不適合自己的想法。董希文認為，開國大典這么重大的事件，要反映出來，需要有一個“大團圓”構圖，領導群體與廣場群眾要存在同一畫面中，只有這樣，才能體現出“人民勝利”的偉大意義。于是，在創作中董希文按照自己的理解先畫了一張小草圖，電影和照片資料只作為參考。草圖中站在畫面中間的位置，畫面左邊是其他領導人，右邊是廣場的群眾，這樣所有主要人物都在左邊，而且刻畫細致，右邊游行的隊伍概括處理，左實右虛左右相差懸殊，按構圖規律來看有失平衡。但正是這樣，才能把領導人和人民群眾安排在同一畫面上，才能表達出開國大典所具有的“大團圓”的結局，才能烘托出人民勝利的節日氣氛，才能在內容上高度統一。實際上在的右邊也應該有一根大紅柱子，但在草圖中被去掉了，加寬了兩根柱子之間的實際距離，雖然沒有尊重客觀，但這樣的構圖使得廣場顯得更為開闊。關于這一點，董希文還慎重請教了幾位建筑學家，梁思成這樣評價道：“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建筑學上是一個大錯誤，但在繪畫藝術上卻是一個大成功。”由此可見董希文作畫時嚴謹的態度。草圖的完成也意味著藝術構思階段的完成。
二、藝術傳達階段
草圖完成后，董希文立即投入藝術創作的第三個階段———藝術傳達階段中。要完成一件藝術品，藝術家首先要有熟練的技巧，其次要有忘我的態度。當時的條件非常艱苦，董希文為《開國大典》投入了全部的精力。董希文對東西方藝術都有研究，既有深厚的傳統藝術功底，又具有創新精神。在《開國大典》的創作中，最成功之處是將西洋繪畫的技法和民族繪畫的特點二者有機結合起來，使作品具有鮮明的民族特色。湛藍的天空、紅色的地毯、紅色的柱子、紅色的燈籠及紅旗等形成強烈的色彩對比，烘托出了節日的喜慶氣氛，也符合中國人民的欣賞習慣。為了把握關鍵歷史時刻的莊嚴喜慶的氣氛，董希文以寫實的手法為基調，在畫面安排上，按照原有構圖去掉了一根柱子，擴大了視覺空間，使城樓上的領袖與廣場上的群眾相互呼應，既突出了歡慶的場面，又取得了內容與形式的統一。在人物的安排上，畫家也獨具匠心，中心人物和后排的人們拉開了一定的距離，這樣既做到主次分明，又在尊重事實的基礎上做了合理的藝術處理。在形象的塑造上，董希文費了不少心思。要獲得生動的形象資料必須一一寫生，對領導人一個一個去畫寫生是不可能的，只能通過收集照片和參考電影資料，然后再根據這些資料來畫速寫，并最終取得了所有人物的和諧統一，這些都和董希文認真分析人物性格和各種材料是分不開的。畫面中、劉少奇、宋慶玲等人刻畫得非常傳神，人物的目光大都集中在身上，專注于這一偉大時刻，專注沉思、傾聽，生動傳神，有很強的現場感。另外，畫過畫的人都知道直立的人物形態特征是很難把握的，不易表達出人物的立體感和特征，一群直立的人物，更易處理得呆板而單調。董希文憑借其扎實的造型能力和精湛的藝術修養，最終一一解決了這些難題，達到以形寫神，不僅形態逼真而且人物的精神氣質也體現了出來。在色彩方面，《開國大典》運用了大塊的強烈色彩對比，藍天白云，紅燈黃菊，通俗易懂，看起來似乎簡單明了雅俗共賞，但這都是畫家深思熟慮的結果，符合油畫的一般規律，又帶有強烈的民族特色，創造中國油畫新風貌，掀起了一股油畫民族化的新風，在之后的相當長一段時間內影響深遠。整幅作品的大部分都是一氣呵成，不到兩個月已完成了七八成。最終，巨幅油畫《開國大典》誕生了，天安門廣場上，風和日麗，人潮涌動，精神氣爽，紅旗如海，金菊飄香。整幅作品構思宏偉，氣勢磅礴，莊嚴喜慶，反映了新中國朝氣蓬勃、蒸蒸日上的時代精神風貌。在一些物體質感的表現上，董希文也是多次試驗。據說在畫地毯時，他在油畫顏料中加進了少量的沙子，恰如其分地表現出了地毯的質感。畫面完成以后，在中央美院先展了一次，反應非常熱烈，大家都認為是一幅難得的佳作，徐悲鴻評價說應得一百分。艾中信建議說：“里面的再高大一些更好。”董希文聽了茅塞頓開，回去以后，重新調整了畫面，將的身高增高了一寸，效果果然不錯，能更好地突出主體人物了。1953年9月27日，油畫《開國大典》在《人民日報》刊登。1954年，人民美術出版社出版了《開國大典》的圖片，發行量數以百萬計，并被印制成年畫發售，還進入中小學課本。
三、結語
通過對《開國大典》創作過程的了解，我們對藝術品的誕生也有了一定的了解，藝術創作不僅要有堅實的知識做基礎，還要有認真的思考，藝術品是藝術家厚積薄發的創作成果，只有在長期藝術實踐中艱辛地積累，才能創作出膾炙人口的佳作。從藝術的創作過程來看，每件藝術作品的誕生都離不開基本的創作規律，都要經歷藝術體驗、藝術構思和藝術傳達這三個階段，在藝術創作活動中，這三個階段不是分離的，而是相互滲透相互融合的。只有這三個階段配合，才能創作出的藝術品。
作者：王令娟 單位：華北水利水電大學建筑學院
藝術創作論文:韓滉藝術創作論文
一、親民常走訪，田園多觀察
在韓滉擔任唐朝宰相期間，為官清廉、為人和善。他把大部分時間和精力都放在體察民情、為民分憂的工作中。他常常到農村百姓家里走訪，了解和解決百姓的實際困難。通過長期的農村走訪工作，不僅讓韓滉開闊了眼界，還對廣大農村產生了深厚感情。因此，韓滉開始憑借他深厚的繪畫功底，以畫筆展現自己用心體驗到的鄉村生活。唐朝的朱景玄曾高度評價韓滉以鄉村為題材的繪畫作品，他認為，韓滉畫中的老牛、田地和農夫都栩栩如生、惟妙惟肖。韓滉創作的《田家風俗圖》，其靈感就來自于鄉村。當他看到農民每日辛苦在田間勞作，卻要忍受艱辛困苦的生活，心里感慨萬千，從而創作出這幅作品。《田家風俗圖》描繪了農民的日常勞動生活場景，如豐收割麥、農墾灌溉、篩濾舂碓、持穗等。這四個勞作場景共同構成了整幅圖畫。更為別出心裁的是，韓滉為每個勞動場景都配上與之相應的詩作，用詩詞和圖畫相結合的方式真實再現了農民生產勞動的細節和過程。這充分說明韓滉是個親民愛民的官員，十分熟悉農村的生產生活。在《田園風俗圖》的入倉勞動場景中，韓滉配的詩詞大意為：農民一年勞苦，總算盼到豐收季節，辛苦了一年種出的糧食谷物都屯進了倉庫，還沒來得及高興，就要面臨繳納賦稅的沉重負擔。詩詞和繪畫二者合一不僅反映出韓滉的現實主義繪畫風格，還體現出他精湛的繪畫技藝和深厚的文學功底。韓滉的藝術成就在于將現實主義繪畫手法和嚴謹的作畫態度相結合，使得畫作呈現出源于生活、高于生活的藝術魅力。韓滉曾提到，他每次畫畫前都要以生活原型為基礎，通過對原型的捕捉和描繪，呈現出與自然狀態最相符合的藝術效果。在我國封建社會時期，繪畫藝術是有一定社會、經濟地位的人們用來滿足自己精神享受的玩物。這些精美的繪畫作品往往在上層社會的文人墨客中相互流傳，繪畫題材多以美麗的自然山水畫、精細的宮廷人物畫和輕快的花鳥蟲魚畫為主。在這些畫中，很少以反映窮苦人民勞動生活和農村生產活動為主題。這主要是由于，在上層社會享受生活的人們很少接觸和關注底層百姓的生活。作為高官的韓滉是為數不多的、關注底層百姓并以農村生活為題材作畫的畫家，他鄉村題材畫作的數量和深度遠遠超過同時代其他畫家。《宣和畫譜》收錄了韓滉三十多幅畫作，其中《豐稔圖》、《農童戲蟻圖》、《田家移居圖》、《村社圖》、《雪獵圖》、《田家風俗圖》等都是以描繪鄉村風土人情題材為主的畫作；《七才圖》、《堯民擊壤圖》、《李德裕見客圖》等都是以描繪鄉村人物為主的作品；《古岸鳴牛圖》、《集社斗牛圖》、《歸牧圖》和《乳牛圖》等是以描繪與鄉村人們生活密不可分的家畜為主題的作品。宋朝詩人陸游看到了韓滉的畫作后感慨道，看到畫中農夫在楓林中放牛讓人有身臨其境的感覺，想辭官回歸田園的愿望更加強烈了。
二、精妙五牛圖，畫技天人合
在韓滉的《五牛圖》作品中，共描繪了五頭形態各異的牛。這五頭牛有的低頭吃草，有的抬頭仰望，有的扭頭舔舌，有的悶頭走路，有的昂首向前。韓滉如果沒有近距離細致觀察過牛的行為，是很難將牛的形態繪制得如此栩栩如生的。《五牛圖》畫中的五頭牛之間距離適當，牛以正面和側面不同形態呈現，具有極大的視覺欣賞價值。這種別出心裁的構圖方式顯示出韓滉深厚的繪畫功底。《五牛圖》畫幅不算太大，長度約為1.4米，寬度約為21厘米。雖然畫幅不大，但韓滉在這幅畫中充分展現出他精湛的繪畫技藝，使得這幅畫作流芳百世。我國傳統的繪畫手法為線條勾畫，《五牛圖》也是以這種手法進行創作。韓滉畫中用線條將五頭牛的形態勾勒得惟妙惟肖，與著名畫家陸探微的一筆畫不相上下。事實上，繪畫藝術的精髓是寫意而不是寫形，傳神是繪畫的較高境界。然而要真正做到傳神并不是憑借天賦就能夠做到，還需要傳承經典畫作的精髓。后人通過研究發現，韓滉的創作靈感來源于南朝著名畫家陸探微。陸探微的畫技則傳承自顧愷之一氣呵成、通順流暢的風格。《五牛圖》中，韓滉作畫的線條也十分流暢，在他勾勒牛形態的時候，筆下蒼勁有力、精細潤澤、犀利蒼古。特別是他在勾畫牛背線條時，在注重起伏變化時又做到了流暢通達。在筆法稀松的地方蒼勁犀利，在筆觸密集的地方清新飄逸。同時，韓滉在牛頸部、頭部和肩部等位置的銜接過渡方面做到了下筆有神、流暢自如，將細節描繪得十分到位。韓滉在創作《五牛圖》時，用筆精妙、層次分明、輕重有序、條理清晰，充分顯示出他細膩獨到的觀察力和精湛的畫技。
中國傳統繪畫的線條和書法手法有相通之處，韓滉深厚的畫工除了來自他孜孜不倦的繪畫創作與思考之外，還在繪畫中融合進了書法技藝。韓滉書法技藝了得，大書法家張旭曾是韓滉年少時的書法老師，而張旭尤以狂草擅長。所以，世人從韓滉的很多畫作中都可以明顯看出，其落筆于方寸之間頗有狂草之靈動及無窮之氣魄。例如從《五牛圖》中就能看到張旭狂草的影子，盡管它不是張旭所作，更不是一幅書法作品，但它集書畫之精妙，其天造絕妙之筆足以比肩古今任何一位繪畫大師。張彥遠就曾因《五牛圖》將韓滉與畫圣吳道子相對比，他說“：眾所周知，吳道子的畫勾梁直柱、飛動丈尺、力健蒼雄、凡俗脫落。雖《五牛圖》所繪之景，并非吳道子常畫的人物或樓榭，然《五牛圖》所用之筆，卻與吳道子畫作一樣傳神、一樣通情。”由此可見，一幅《五牛圖》足以代表唐朝高度發達的繪畫文化以及繪畫藝術所蘊含的精深美學，它的創作意境神采飛揚、雍擁閑適，充分表明了韓滉對造化守神、天人合一的繪畫藝術理想追求。韓滉在創作《五牛圖》時，不僅具有神奇的造型、奇妙的筆法，而且也具有高超的著彩技藝，其著彩堪稱古代中國繪畫領域的翹楚。唐朝繪畫在民族文化深入交流、融合的大背景下，受到西域繪畫的諸多影響。韓滉并沒有在此置身事外，他的著彩技藝就頗有中西結合的特征。在《五牛圖》中，韓滉刻意制造了冷暖色彩關系的變化，在這一變化過程中，無論是墨彩還是光色，都顯得異常靈動，令整幅畫面層次感、立體感十足，表現了他非同一般的色彩運用能力。
作者：尹志 唐家慶 單位：赤峰學院美術學院
藝術創作論文:超現實主義藝術創作論文
一、非繪制性技法的采用
（一）拼貼法
超現實主義畫家恩斯特曾經將拼貼法頻繁的用于創作實踐中，一些日常生活中的用品也進入了他的視野。他將遙遠或毫不相干的事物偶然性的組合到一起，并使其展現在一個并不合適的平臺之上。在《被夜鶯嚇到的兩個孩子》這幅作品中藝術家打破傳統藝術中常用的關聯并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物構成的小世界中充斥著夸張的門鈴和由木頭拼貼出的超出畫面之外的木屋與欄桿，現成世界的事物組合出令觀者感到迷惑的情景，創造出一種夢幻般的敘事表達，從而使觀者被理性和邏輯桎梏的想象力得到了釋放。
（二）印花釉法
這種方法是由西班牙的超現實主義畫家奧斯卡?多明格茲發明的，藝術家將粘稠的顏料壓縮于兩張紙之間，當揭開上面一層紙時液態的顏料即形成機緣性的造型輪廓，運用這種手法能夠向藝術家提供許多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，紙張的干濕、厚薄，顏料的粘稠程度、深淺以及藝術家不同的操作手法等，都會對最終效果產生不同程度的影響。在一段時期許多千奇百怪的風景畫就是運用這種手法創作出來的。
（三）物影照
“物影照”的技術指的是不經過相機，直接將物體放置于光源和感光材料之間制成照片。這種手法源自于超現實主義藝術家曼?雷把物體置于光源和感光材料之間，由于感光程度的不同物象便會產生豐富的層次感，通過這種手法獲得的畫面往往是無法預期的，經常帶來的效果是既富有詩意又罕見神奇的。如《亞馬森的戰役》中人物邊緣呈現出要融化的狀態，一些具有張力的肢體仿佛正要投入到一場神秘的戰役中。而殷德日赫?海斯勒則使用顏色、樹枝、樹葉、明膠、肥皂水等直接在顯影紙上創造如同鬼魅般的形象，使得攝影這一原本誕生于現實的形式獲得了新的生命力。
二、非繪制性技法的表達
超現實主義藝術中強調感覺的創作理念使藝術家與非理性靠得更近，這也使得藝術作品從傳統的造型局限中解放出來，在超現實主義藝術創作中偶然性代替理性被認為具有更為豐富的意義、更高的價值，而這些并不是傳統的目的性的制作所能達到的。非繪制性技法的出現強化了超現實主義藝術的表現力，豐富了視覺審美經驗，為藝術家展現個人化的創作語言提供了新的空間，所以可以這么說，如果不是超現實主義藝術家熱衷于一種技術的實驗，超現實領域里將不會出現如此豐富的可能性。
作者：王哲雨
藝術創作論文:巫山神女藝術創作論文
一、《巫山神女》運用多種藝術創作手段所體現的浪漫主義意境
對于藝術創作來說，其融入了創作者的個人情感與認知，并從題材的豐富上與其感受進行統合，進而塑造出藝術作品的人物形象及情節。《巫山神女》在創作上選自三峽的自然景觀神女峰為背景，從故事情節的渲染上，以浪漫的愛情故事為引線，從險礁的化身九妹與船工的化身水旺一系列感人的藝術演繹中，在民族文化特色的表現中，將勇于與天險抗爭，敢于自我犧牲的崇高精神，在悲壯的愛情演繹中進行了生動展示。《巫山神女》在主題構思上，顛覆了傳統仙女的唯美形象，以危害百姓的礁石為喻，將人與自然的矛盾沖突上升為愛情的生死高度，并從大悲劇的結局中表現崇高的犧牲精神。以古老的傳說立意，從人性的挖掘與生命的價值追求上，將峽江內的險灘注入了人文主義精神內涵，這種將愛情作為恒久不變的藝術主題，與鮮明的時代特征建立關聯，全劇在跌宕起伏的情感矛盾交織中，以人物的情感脈絡為發展，借助于音樂的藝術表現，抒寫了浪漫主義悲情歌劇的藝術震撼力。《巫山神女》在劇本描法上，以故事化風格來彰顯詩性感悟，將神話傳說還原于真實的人情故事，在濃郁的詩情畫意中凸顯民族主義精神意境，更是從濃墨重彩中構建了一幅“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的凄美畫卷。詩意化的藝術表達在于對浪漫主義意識題材的渲染，歌劇《巫山神女》在繼承浪漫主義色彩中，更加注重對人物情感沖突的展現，包括對遠古神話的引入，特別是對于神女九妹形象的塑造，以違背天意而與水旺用生命來換取峽江的平安，然而在親情與愛情之間，神女九妹在十二姐妹的連理親情中，經歷痛苦的掙扎后決心消除險灘。
這一藝術創作風格不禁讓我們想起了莎翁的愛情悲劇情結。在音樂藝術創作上，歌劇《巫山神女》的音樂表現在多種元素的融合，更是借助于舞臺視覺來展示人物的內心世界。其音樂創作上：一方面融入了當地音樂元素，如在劇中融入重慶本地的“號子”音樂，以川劇、清音為特征的本地戲曲藝術形式及演唱風格，更使得該劇的地域音樂色彩濃郁，強化了對民族傳統音樂的抒情性。劉振球在音樂素材整合中，大量運用主題音樂來貫穿劇情，同時在表現戲劇沖突中，將旋律、音色、節奏及和聲等方面，更以人物內心世界的揭示來塑造富有趣味的音樂旋律。歌劇語言的作為建立在文學藝術基礎上的藝術表現形式，其內容的選擇對于歌劇劇情及故事的發展至關重要。在《巫山神女》的歌詞編寫上，以重慶本地的方言為重要來源，在劇情場景的變換中，更讓觀眾從熟悉的歌唱中感受歌劇的藝術之美，也從中展現了純樸的本土氣息。聲樂表現是歌劇藝術的重要構成要素，對于《巫山神女》的聲樂表現上，主角有女高音、花腔女高音、次女高音、男高音、男中音等，從而體現了歌劇聲樂藝術的多樣性。同時，在戲劇劇情發展及劇情矛盾沖突中，又通報對各類聲樂的交織與融合，凝練成一部感人的浪漫戲劇作品。如在該劇中的合唱，以船工等群體角色來進行烘托藝術背景，一方面強化了歌劇的情感，另一方面從人物內心的塑造上獲得了升華。在第三幕中合唱“奈何橋……”一段，對于男女主人公的愛情進行了淋漓盡致的表達，也將觀眾的情感推向了高潮。同時，水旺與九妹的二重唱《天長地久》部分，其相知、相愛、相守的愛情誓言，在難舍難分中表達忠貞的愛情；在合唱《人間走》中，“竹籬茅舍風光秀，短笛一聲么牯牛”，“月兒害羞妹害羞，愛在心頭顫悠悠”……，不同唱腔所激發的不同心理情愫及人物性格，更是從語言藝術、聲樂藝術的表現力上，渲染了劇情，升華了整個歌劇的藝術水平。歌劇藝術離不開精心構設的舞臺，獨特的舞臺藝術轉換更能夠推動劇情的跌宕起伏，實現動靜相宜的藝術效果。在《巫山神女》舞臺藝術展示上，從有限的舞臺到無限的藝術空間，在詩意化的場景轉變中，把握了對歌劇主題及歌劇情節的發展。對于峽江中險灘的表現上，利用大屏幕在拓展舞臺空間的藝術效果上，也從水幕的融入上增添了舞臺視覺感，使得整個場景獲得了立體化呈現。在第三幕獻血場景設置上，對于陰森森的鬼域，借助于玫瑰花來暗喻“還陽血”，增添了該劇的浪漫主義色彩。在九妹升峰時，對于五彩云幕的使用，更使得舞臺畫面氣勢恢宏，視覺震撼力所帶來的全劇的高潮，既給觀眾帶來視覺賞析，又給人物留下了充分的藝術空間。總的來看，對于全劇舞臺藝術的處理上，在整體寫意上凸顯局部寫實、動靜融合。
二、結語
歌劇是音樂藝術下的戲劇，作為綜合性藝術表現形式，歌劇中的人物塑造也是重中之重。《巫山神女》在角色塑造中，圍繞女主人公九妹與男主人公水旺的藝術形象，從其心理刻畫與情感色彩的表現上，將情感作為最樸實的線索，使得人物的表現力更富多面性。作為重慶歌劇發展中的重要劇目，《巫山神女》的創作及藝術表現，在對中國古老傳說的延續上，以新穎獨特的創新手法來歌頌中華民族的自我犧牲精神，并在音樂創作、戲劇結構及人物設置上生動展現了戲劇情節，塑造了感人的人物形象。
作者：賈韻 單位：太原師范學院
藝術創作論文:視覺藝術創作論文
一、視覺藝術創作中具有死亡意識的理性因由
⑴歡樂時總是沒有閑暇的時間進行創作，而悲傷的時候往往都是一人，有了充足的創作時間。
⑵人類的天性——傾訴。
⑶記錄且尋找答案。總結以上原因可以看出，具有悲劇意識的死亡無疑是悲苦的，當人們遭遇悲苦的時候，傾訴是最直接的自我救贖和治療的方式。嘮叨是一種傾訴，文字的記錄是一種傾訴，低吟淺唱是一種傾訴，視覺創作也是一種傾訴。藝術家（包括非藝術家們）以藝術來試圖對抗悲苦、死亡或虛無，從而緩解恐懼或焦慮，因此在客觀上起到了治療的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐懼的，死亡如影隨形，從我們出生開始，便一直伴隨著我們。尤其當我們遭遇死亡的當口，那種內心的震撼和恐懼是較大化的。因此，藝術的治療作用在此便顯現了一定的作用。以上也就是為什么大量藝術家以死亡為題材進行藝術創作的理性因由吧。
二、視覺藝術創作中具有死亡意識的感性主觀因由
經由資料的查詢及與身邊曾表現過死亡題材的朋友的談話，愈發發現，古往今來，曾在作品中描繪死亡的藝術家們，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先從我個人說起。這恐怕又涉及到對死亡的理解上來。死亡之于我，是一個美好的想往。死亡既是終結，終結所有的快樂與不快，終結所有的紛爭、所有的思想和所有的糾結。死亡是可以達到不悲不喜的中正狀態的途徑。這種中正的狀態正是我想要追求的狀態，于是直到現在，還是這樣覺得：當我死去的時候，一定是微笑著的。這種對待死亡的態度，似乎與莊子回歸自然的態度是相似的，卻又不盡相同。然現實生活中，這樣的終結還是遙遙無期的未知，正因為未知，帶來心底的空寂和失落是無法消除的，就好像一個受盡了委屈無處訴苦的孩子，影像便成了可以宣泄的安全途徑。藝術家都很感性，敏感而脆弱，這是大多數人的共識。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否認，有相當一部分人，在進行創作的時候，最原始的動機，就是一種情感的宣泄，無關乎藝術，無關乎藝術品本身的意義與價值。
2.死亡迷戀——以視覺藝術為載體的死亡探求
了解過美術史的同仁都知道，視覺圖形的運用遠遠早于語言文字的表現。早期的視覺圖像表現或者說記錄的題材除了早期的狩獵、農耕、宗教儀式等等之外，同樣也涉獵到死亡。但那一時期，人們對于死亡的表現，僅僅處于一種“無意識”的狀態，更多的是一種記錄或者紀念的形式。而到了如今，這些影像的較大用途，也是與死亡本身無關的，更多的是被史學家用來研究歷史古文明的工具而已。而最早開始有意識地對死亡進行探求的，并非視覺藝術，而是以被后人命名為“哲學”的方式而存在的。從蘇格拉底到柏拉圖，從貝特朗到尼采，無數的哲學家、人類學家、宗教學家在對不同國度不同時期不同階層的死亡進行了大量的研究。然獨對視覺藝術中死亡題材的探求少之又少，即便有，也只是點到為止，或又歸于哲學體系的探求了。有人曾說：“死亡、愛情和戰爭是文學的三大永恒主題。而對死亡的表現應是最為悠久，肯定他要先于愛情。”同樣，在視覺藝術的領域里，當視覺表現形式開始被稱之為藝術后，藝術家開始有意識地通過視覺形式對死亡進行了不斷的思考及表現。自然，在藝術家的頭腦里，哲學的思考已經先入為主，因此，就算用視覺藝術的形式來思考死亡，也難免在哲學思想的籠罩之下。但起碼視覺藝術家們開始了從不間斷的藝術實踐，相較于枯燥的哲學文字，視覺藝術的形式更具有其自身的優勢，直觀且更具有震撼力的表現形式，或可比文字更完善更快捷地傳達觀念及情感。
作者：李楠 單位：安徽師范大學傳媒學院
藝術創作論文:中國現當代油畫藝術創作論文
油畫這種藝術表現形式語言，雖說在中國已經有一百多年的發展但究其成果也不算成熟，藝術家在每段時期其創作內容或形式上都受到了社會環境因素的影響。可以說，社會受眾在精神文明方面的需求和視覺審美需求也多多少少的影響著藝術家的創作內容或形式，作品只有被人們所接納才能有存在的必要。在當今交互式電子虛擬化的現代，動畫產業已經成為了經濟運行發展中必不可少的一部分，我們的生活處處充斥著動畫卡通的元素，普通受眾對動畫卡通的喜愛也敦促著國內的油畫藝術創作者們找到了新的靈感突破點———就是在油畫藝術創作中加入動漫卡通元素。
“卡通”指用動畫和動漫的相關形式創作的作品。廣義指用夸張的、象形的、想像、隱喻等手法塑造各種夸張造型通過一定的情節設定所演繹的故事；狹義指給兒童這一單一受眾群體觀看的情節簡單內容單純思想積極上進的動畫或動漫作品。近些年來，動畫作品多帶有隱喻、嘲諷的深層社會含義，加上夸張變形的造型，除了兒童成年人也同樣適合觀看，帶給觀眾視覺盛宴的同時發人警醒和思索，又在其中某些時期演化成為藝術創作者對社會現實的評論和審視，是社會精神文化的不可調和的所有物。卡通畫在中國所歷經的各個時間段也多多少少融合了一些中國特色，蘊含各種民族特色的卡通風格作品也在受眾頭腦中留下了深刻印象，早年間的動畫創作手法也蘊含了老一輩的藝術創作者的大量心血。因為卡通的作品風格也使很多嚴肅、沉重、沉悶的內容轉變得輕松愉悅，給人們的日常生活增添了許多歡樂氣息。多樣化的油畫創作形式使得卡通動漫元素能夠很輕松的融入，卡通元素在油畫中的存在因素因創作者的年齡段的不同而不同，年紀較輕的畫家因童年時期卡通動畫片的影響，在油畫中運用卡通動漫元素更加的大膽、自信。于此同時，當今強壓力普遍的社會生活也使得受眾期待觀看到愉悅的藝術表現形式。然而，這并不是這個時期所有油畫藝術創作的傾向，這只是一小部分對于自己個人愛好和新興藝術形式表達崇拜和喜愛的方式。對于豐滿油畫創作表現技法來說，是人類社會精神文明水平日益增長進步的表現。
藝術創作源于生活，藝術家們把自己成長過程中的片段章節用自己富有藝術表現力手法概要總結出來，在展現自己生活閱歷點滴的同時也驗證出了和普通受眾生活近似的一些普遍特征。比如：張曉剛、岳敏君等藝術創作者們的題材內容都是自己生活的章節片段。岳敏君是“政治波普”的領軍人物，在他十幾年從事油畫創作的時間里，他自己的品牌符號就是他在油畫創作中其鮮明的人物形象和特定的個人風格，用自己的生活點滴去在創造藝術，充實藝術，從而達到表現社會本質內涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齒，閉緊雙眼，開懷大笑，不問世事，作品中表現出對“社會政治”問題的嘲諷的態度，對社會等一切外界事物的不問，傲慢和自信，也充分體現出個人崇拜的感覺。張曉剛的代表作《大家庭》這一系列，是通過一個一個小家庭的描述，從而詮釋出個人的小單位與社會這個大熔爐的復雜關系，這一系列作品根盤錯節的、復雜交錯的關系網，引起社會受眾普遍的共鳴。他的作品中所表現的男女主人公幾乎長著同樣的容貌，容貌色彩灰暗，臉上無過多表情，畫面整個無可奈何、簡單質樸、憂郁的傷感情緒，構圖形式上又近似于舊年間的黑白全家福照片。
波普藝術發源地在英國，在藝術風格上發展并繼承了“達達主義”的思想觀念，至于后續的發展卻是在美國，是美國的藝術創作者們所熱愛的藝術表現方式。波普藝術的代表人物是美國藝術家安迪?沃霍爾，他是一種流行文化趨勢也是流行和時尚的代言人。，他的創作素材大多取材于普遍的大眾傳媒，通過借鑒特定元素成分在畫面上的單一重復和有序編排，并利用強烈夸張的色彩對比，從視覺感官上吸引了人們的視線。波普藝術通過長久成熟的發展，已經影響到招貼設計、服裝設計、工業產品造型設計、大眾傳播媒體、純藝術繪畫等各個范疇，中國現當代油畫中的動漫卡通元素的應用元素就是受到了波普藝術的影響。二十一世紀九十年代中后期，劉小東、王廣義、魏廣慶、喻紅、方力鈞等一批藝術創作者開始表現帶有波普藝術風格內容的藝術品，色彩強烈濃艷，時代感逼人。當時中國的大城市就像是被鮮艷華麗的色彩所環抱著，艷麗的顏色甚至被運用到了原本素雅的蘇州園林上，他們通過作品濃妝艷抹色彩表達了對這種艷俗化社會傾向的極度不滿情緒，從而諷刺挖苦這樣的社會大熔爐和譏諷自己本身。通過卡通元素的嵌入，藝術創作者們表現出一種玩世不恭的社會生活態度，用視覺玩賞性去牽引自己的作品，表達自身在社會大環境下的生存態度。
中國現當代油畫藝術創作之所以添加了動漫卡通元素其實就是對當代人的生存狀態的描摹、對流行文化的關注，“卡通元素”其本身就是當下社會流行符號的重要的一環節，藝術創作者們借用卡通動漫元素對現實生存和時代背景特征進行描摹再創造，構成了以卡通動漫元素來表現社會問題為特征、表現人們對更舒適的生活的向往的一種新興類藝術創作表現手段。藝術創作者們明顯的認識到自己對于社會現實問題無法改變的事實，因此借托其創作的作品來表達對美好生活向往的態度。通過表象簡單又或者是“幼稚”的藝術創作語言來塑造娛樂性的大眾精神世界并疏離寫實繪畫帶給我們的精神壓抑感。
作者:李博穎單位:西北師范大學美術學院
藝術創作論文:民族音樂藝術創作論文
一、中國藝術歌曲發展概述
藝術歌曲是一種特殊的音樂體裁。在德國，由舒曼、舒伯特等知名作曲家創作的歌曲稱之為Lied；在法國，與之相同的創作歌曲則稱之為Melodie；而在中國我們將其譯為“藝術歌曲”。“Lied”原本的意思是“這種微妙的藝術用不同于歌劇的方法，令人領悟到歌詞中戲劇性的內容”。與“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，藝術歌曲是有別于歌劇與民歌這種歌曲形式的音樂體裁，是詩歌與音樂結合的一種表現形式。藝術歌曲在我國一直被人們當作是一種高雅的音樂。長期以來，我國人民創作出許許多多、經典的藝術歌曲，為我國音樂教育事業提供了很好的理論依據。在20世紀40年代，更多的藝術家以不同的形式、素材、題材創作了更多的中國藝術歌曲，使我國藝術歌曲的發展有了較高的水平。至80年代，歌曲與詩歌的結合、音樂藝術風格與技巧的靈活運用，都有了更高水平的發展。有人說：“藝術歌曲是流動的詩歌，充滿著詩歌的美感和韻味，需要我們不斷進行學習和探索”。藝術歌曲發展及產生的影響對中國乃至世界各國都是深遠的，了解藝術歌曲的本質、風格和特征，有助于推動我國藝術歌曲向更高層次發展，使我國藝術歌曲更加民族化、多樣化，更具有時代性和藝術性。中國藝術歌曲發展大體上可以劃分為兩個時期，即五四新文化運動以后到新中國成立之前和新中國成立以后至今。“五四新文化運動”以后，1920年誕生了首批的中國新型藝術歌曲，中國藝術歌曲有了很好的發展基礎。以吳夢非和蕭友梅為代表的音樂家和音樂教師，在蔡元培倡導的美育思想影響下，先后在全國建立了一些新型樂團，從某種程度上為中國藝術歌曲的發展做了鋪墊。繼聶耳之后，冼星海利用更豐富的音樂題材、音樂創作手法、音樂表現形式，創作出大量的藝術性歌曲，從多方面反映了中國民族解放的革命事跡。“新中國成立以后”，我國藝術歌曲創作、發展空前繁榮，特別是改革開放以來，以鄭秋楓、尚德義、王志信等創作的《我愛你，中國》《牧笛》《母親河》等藝術歌曲，都有很好的口碑。音樂是我國人民生活中不可缺少的一部分。當一些音樂家用簡單的伴奏形式演唱歌曲，一種高品位、不同于傳統民歌的藝術歌曲隨之出現。藝術歌曲的出現不僅得到大眾的一致好評，也得到一些專家的高度認可，在我國音樂事業發展中具有重要地位。隨著科技的發展，以及電影電視、廣播、網絡傳媒等傳播媒介的出現，為我國藝術歌曲的進一步發展提供了非常有利的成長環境。隨著國家不斷強化對民族音樂的傳承、保護和開發，民族文化以及民族音樂得到了很好的發展，這也為藝術歌曲的創作借鑒提供了幫助。藝術歌曲是一種音樂表現形式，更是一種被社會所認知的音樂行為。民族音樂的創作元素、創作手法，藝術歌曲也可以借鑒應用。現在越來越多的藝術歌曲都嘗試采用民族音樂元素展示歌曲藝術，或者是以藝術歌曲的表現形式對民族音樂進行翻唱，以展現傳統民族音樂中所含有的戲劇文化的特色。從某種程度上說，民族音樂是藝術歌曲民族化回歸的一種途徑，未來藝術歌曲也將會同民族音樂一樣，更加突出傳統文化的價值。
二、中國藝術歌曲創作中的民族音樂元素的運用
中國藝術歌曲中民族音樂元素的運用，涉及很多方面。在不同的歷史時期，音樂創作者們都做出努力和嘗試，且取得了令人滿意的成果，推進了藝術歌曲與民族音樂的融合，對民族音樂教育事業的發展也有積極的推動作用。民族音樂元素的運用主要表現在以下三個方面：
1.采用民族樂器、配器伴奏
我國藝術歌曲的發展很大程度上深受西方現代音樂的影響，許多音樂樂器、配器都是直接借用的。在我國藝術歌曲的創作過程中，對民族音樂元素的運用主要體現在音樂的樂器和配器上。藝術歌曲在創作過程中采用民族音樂樂器和配器，并對其加以創新，得到了一部分人的認可。除此之外，近年來，琵琶、二胡、古箏、竹笛等民族樂器，也逐漸成為藝術歌曲的伴奏樂器，提升了青年一代對民族樂器和民族音樂的喜愛。這種全新的藝術創作手法和表現形式，對我國民族音樂的發展具有積極的促進作用。
2.運用戲曲曲藝唱法、唱腔和音調
隨著傳統戲曲曲藝的發展，藝術歌曲也開始吸收民族音樂中的戲曲曲藝等元素。藝術歌曲與戲曲曲藝相互融合形成一種新的歌唱形式———戲歌。戲歌的發展有戲劇藝術發展的要求，這是戲歌發展的一個方向。戲歌更多的是用藝術歌曲的通俗唱法來展現歌曲藝術，運用戲曲曲藝唱法、唱腔和音調，為藝術歌曲提供新的表現形式。作為一種特殊的藝術表現形式，戲歌依然在藝術歌曲的范疇里，是的傳統戲劇文化為藝術歌曲提供了新的發展機會，使其表現形式和創作內涵更具有濃郁的傳統文化色彩。此類藝術歌曲不僅具有中國傳統戲曲元素，而且又體現了現代流行歌曲的風格，深受人們喜愛。此外，京劇、豫劇、川劇、昆劇等多種戲劇形式的發展，也為藝術歌曲的創作提供了廣闊的施展空間。
3.借鑒傳統的民歌、民謠曲調
藝術歌曲對民族音樂元素的運用還有一種相對簡單的表現形式，就是在傳統民族音樂的基礎上對其進行改編、翻唱。這是一種嘗試，也是一種新的創作手法和表現形式。它通過對民族音樂元素、音樂作品加以重新改編，再利用藝術歌曲的表現形式將其表現出來。這類做法有別于借鑒民族樂器或者戲劇元素，不是與民族樂器的結合，也不是與戲劇腔調的結合，而是一個創新的過程。對于借鑒傳統民歌、民謠，并對其進行改變翻唱來說，在后期的創作過程中，最重要的就是再加工和處理，只有做好后期的加工和處理，才能為藝術歌曲注入新的活力。不過，有的人在后期的加工、處理環節并沒有加以改編和創新，因此沒有發揮出藝術歌曲的效果。盡管如此，對民歌、民謠的借鑒和改編，至少讓很多人了解到傳統民族音樂的魅力，也為地區的民歌發展創造了發展機遇。以上三種表現方式，基本上很難說哪種民族音樂元素在中國藝術歌曲創作過程中獨具重要性，這三種不同的創作手法各自有不同的特點，每一個都有各自的側重點以及相對重要的發展時期。20世紀90年代中期，戲歌十分流行，深得人們的喜愛，直到現在仍依然存在，只是沒有當時那么強烈。戲歌所具有的民族音樂元素，也因不同的歷史時期各不相同。總的來說，借鑒傳統的民歌民謠并對其加以改編、翻唱，能夠直接展現民族文化和民族精神。
三、中國藝術歌曲創作中的民族音樂元素表現形式
在中國藝術歌曲的創作中，在民族音樂元素的借鑒與運用過程中，真正能夠促進藝術歌曲發展，也為民族音樂提供發展空間的，還是那些具有深厚民族文化內涵，代表民族文化價值的歌曲。它們使民族音樂呈現“中國風”、“民歌民謠”“、西北風”等三種表現形式。
1.民族音樂中的“中國風”
民族音樂、藝術歌曲、流行音樂等，都離不開“中國風”的元素，顯然“中國風”已經成為音樂發展的必然趨勢，這也得到觀眾的普遍認可。目前，對于“中國風”仍然沒有一個明確的定義。在學術界，有一個相對比較流行的說法，就是音樂人黃曉亮提出的“三古三新”說法。所謂的“三古三新”其實就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新編曲、新唱法。盡管對“中國風”的解釋相當，但實際上很難得到大眾的認可。“中國風”的產生離不開傳統文化和傳統的價值觀念，它所表達的懷鄉之情、愛國之情等，都是傳統文化的基礎內容。音樂人黃曉亮提出的“三古三新”說法，只是“中國風”的一種外在表現形式。“中國風”式的藝術歌曲無論是創作手法、演唱方法，還是歌曲的內涵，都是傳統民族文化的一種體現。
2.民族音樂中的民歌民謠
民族音樂中的許多經典的、的民歌和民謠，都深受人們的喜愛。許多音樂家和歌手對民歌民謠進行改編和翻唱，其過程就是對傳統民族文化和價值觀念的高度認可。對民族作品的再創作、再演唱，能夠進一步創作出更多更好的并反映民族文化的音樂作品。20世紀80年代，出現了很多由民歌、民謠改編的藝術歌曲。許多歌曲的借鑒題材、創作元素都是一些民間的山歌、小調。經過歌手的借鑒、改編和再創作，藝術歌曲充滿了濃厚的民族藝術元素，加速了歌曲的傳播，提升了藝術歌曲的社會影響力。到90年代后期，藝術歌曲對民族音樂元素的運用有了進一步的發展，由80年代的翻唱為主，發展為90年代的原生態的民歌民謠。原生態的民歌民謠外延深廣、內涵豐富，具有獨特的地域性和民族性，是反映民族文化和其價值的重要途徑。
3.民族音樂中的“西北風”
說到“西北風”，人們下意識地就會想到20世紀80年代，無形之中限定了“西北風”的時間。針對“西北風”，我們應該根據文化的屬性作深入的研究，抑或從音樂文化的角度確定對它的認定。“西北風”在它產生并流行起來的那個年代，看起來時間很短，但它的延續性絕不會那么短。一切音樂作品都是反映當時的生活面貌，“西北風”也不例外。“西北風”出現的一開始，就深刻烙上了西北人的生活和價值取向。藝術歌曲融入“西北風”，也是反映西北民族生活習慣、精神面貌的音樂作品。“西北風”與“中國風”在民族傳統價值表現上不盡相同。“西北風”代表的是原汁原味的民族音樂，它能夠快速發展起來，離不開與藝術歌曲的相互融合。“中國風”則運用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新編曲、新唱法”的表現形式，使民族音樂回歸到民族文化、民族價值上。“西北風”真實反映了西北民族熱情奔放的民族性格，以及西北人對自由生活、自由愛情的積極態度和樂觀精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以說，在“中國風”“、民歌民謠”、“西北風”這三種表現形式中，“西北風”對民族文化、民族精神、民族價值觀念的表現是最豐富的，也是最直接的。
四、中國藝術歌曲運用民族音樂元素的意義
中國民族音樂的發展正逐漸走上新的道路，中國藝術歌曲與民族音樂的結合也在朝著更高的層次發展。對于中國藝術歌曲來說，民族音樂中的創作因素是非常寶貴的資源，是取之不盡、用之不竭的創作源泉。在我國，民族音樂也有幾千年的發展歷史，具有我國特有的民族風貌，反映了我國的民族傳統文化。中國藝術歌曲創作融入民族音樂元素，對民族音樂元素不斷加以借鑒和吸收，必將更好地促進中國藝術歌曲和民族音樂的共同發展，并為我國民族音樂提供了有利的發展空間。目前，國家及相關部門非常重視對民族文化的保護和發展，民族音樂在國家政策的大力支持和幫助下，也取得了很大的進展。藝術歌曲創作中融入民族音樂元素，緩解了民族音樂之前的低落的境況。民族音樂之所以出現低落，不在于其文化內涵，關鍵在于民族音樂本身呆板的藝術表現形式。自從藝術歌曲將民族音樂元素融入創作和形式表現中，不僅讓藝術歌曲本身得到了發展，也為民族音樂的發展注入了新的活力，打破了民族音樂原有的呆板形式。隨著藝術歌曲和民族音樂的相互融合，中國傳統的民族文化和音樂文化也逐漸被人們所熟知，進而得到認可。音樂作為一種文化，是整個民族文化中的一個重要組成部分，它對充實人們的精神世界，鼓勵人們樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音樂家的影響力，往往大于學校的刻板教育。藝術歌曲與民族音樂是人們認識世界、獲取知識的一種有效途徑，它所包含的許多知識、文化和信息，為人們學習、生活和成長提供了良好的外在條件。隨著人們的民族意識和民族自豪感的增強，中國藝術歌曲融入民族音樂元素的形式也越來越受到大眾的欣賞和喜愛。同時，藝術歌曲創作融入民族音樂元素，也增強了人們的民族意識和民族自豪感。民族音樂弘揚了民族文化，增強了人們的民族自豪感，這必將帶動越來越多的人重視民族音樂文化，也將會有更多的人喜愛上民族音樂，樂于接受傳統的民族文化。所以，中國藝術歌曲融入民族音樂元素，既反映了時代的精神，也推動著社會的發展。中國藝術歌曲融入民族音樂元素，這種創作形式還將會持續下去，并且隨著時間的推移，藝術歌曲與民族音樂結合必將得到更好的發展，甚至帶動民族音樂發展成為流行歌曲。藝術歌曲沒有特定表現形式，藝術歌曲與民族音樂二者之間可以實現藝術和文化的共同發展。伴隨著藝術歌曲與民族音樂的進一步融合，未來中國藝術歌曲的創作和發展，將立足于民族音樂基礎之上，使藝術歌曲更多地融入民族音樂元素，增強其社會影響力，同時也帶動民族音樂文化的發展，二者將共同推動我國民族音樂文化事業蓬勃發展。
綜上所述，中國藝術歌曲不僅是一種音樂表現形式，更是一種被社會所認可的音樂創作行為。中國藝術歌曲創作中民族音樂元素的運用，主要是對民族音樂中的民族樂器和戲曲元素進行借鑒和采納，反映了民族傳統的文化和價值觀。而且，中國藝術歌曲在借鑒和吸收民族音樂元素的同時，自身也獲得了長足的發展。中國藝術歌曲和民族音樂之間相互融合，為我國音樂文化的發展拓寬了渠道。從某種意義上來說，音樂文化的發展也是國家經濟、文化實力發展的一種體現。當前，國家各行各業都在不斷發展，人民的生活水平也在不斷提高，人們對文化的認識和認可也在逐步提高標準。所以“，只有民族的，才是世界的”，中國藝術歌曲要想取得經久不衰的發展，就需要充分融入民族音樂元素，只有這樣，才能在未來的發展道路上創作出更多、更好、更的音樂作品。
作者:李玉峰單位:渤海大學
