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傳統藝術論文:對于傳統藝術的圖文間性釋解

一、“漁隱”主題的視覺化

首先,我們要對漁隱詩轉化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學問還是文藝創作,向來一世有一世之艱,一世有一世之境界,從整個漁隱文化來看,一世也有一世的特點。唐之前,中國傳統山水畫基本處于不成熟的發展階段,目前也未見與漁隱題材有關的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代,則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”在詩中預設了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象,可以被視為后世漁隱畫的原旨所在,至此,漁隱意象直指人心,后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸。”張志和與柳宗元不同,不是慘淡的孤寂陳述,而是多了幾分娛悅。但值得注意的是,從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看,至今未見以漁隱母題進行創作的唐代繪畫作品傳世,同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時,南唐李煜作《漁父詞》,據宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家,觀賢畫《盤車水磨圖》,及故大丞相文懿張公弟,有《春江釣叟圖》,上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪,桃李無言一隊春。一壺酒,一竿綸,世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世,后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外,同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關的記載,而且此時期也沒有出現像宋朝中后期以后對漁隱母題進行成規模創作的現象。漁隱圖真正大規模的出現,是從宋代中后期才開始,從這一時期開始,才真正出現了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷,絹本水墨,縱25.2厘米,橫144.7厘米,中國臺北故宮博物院藏)。至于南宋馬遠的《寒江獨釣圖》(圖1),則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象,成功轉換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳,此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的較高典范:一漁夫端坐于中流小舟上,手執釣竿,背向觀者,遺世而獨處。至此,漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術的轉化,其視覺符號比文字表述更能直指人心,尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清,與漁隱相關的繪畫作品更加舉不勝舉,例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》,明代唐寅的《溪山漁隱圖》,還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等,這些作品共同構建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是,有的畫雖然題目沒有出現釣、漁、蓑笠之類的字,但是畫的內容卻涉及漁隱,像現藏于波士頓美術館的《風雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關圖》。

二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻

北宋中后期開始,漁隱圖真正大規模地出現,究其原因,與大量文人參與繪畫創作,文人畫家取得了的語話權不能說無干系。這一時期文化史上相當有分量的人物,像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時,交相輝映,其間交誼也多見于文字之記載。他們或以畫會友,或以文會友,擴大了各自的文化積累,共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統。文人同質群體相互碰撞激蕩,在價值觀、治學觀、美學觀上更容易相互認同。據《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關圖,以離別慘恨為人之常情,而設釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關其意。”其中的“設釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關其意”,則是漁隱者內涵的注腳,可惜李公麟所作的的《陽關圖》未見傳于世,創作的具體時間也不可考,但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。黃庭堅為李公麟作《書伯時〈陽關圖〉草后》,《黃庭堅年譜》把這組詩編入元佑二年(1087),而之前,在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶,陷入險境,王詵也遭誅連,北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊,即使未受牽連者,恐怕也受到一定影響。美國學者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書,使學界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點,認為放逐文化對后來的“文人畫”的發展起了相當大的作用。如古代文人之間相互流轉的詩文一樣,繪畫作品在文人個體之間流轉,要使其中的隱喻達成理解,須依賴于這一群體具有一種共通的認知。這個觀點實際上與西方接受美學中“期待視野”①的觀念也有暗合之處,因為與漁隱有關的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產生作用的。李公麟《陽關圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫,一群文人所作的詩文,都揭示了作者與觀者之間的期待視野,因為,顯然作畫者及作詩者在創作之前,都是考慮過作品為誰而作,會指向誰的人心的。姜斐德在其相關文章中都有這樣的觀點,即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學作品緊密關聯,蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發生的創造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內容,并采取了隱晦的方式批評朝政,如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受,那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是,在中國文化史中,放逐文化天然就與漁隱文化關系緊密,北宋中后期以后出現的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內容)就是很好的說明。作為藝術史家,姜斐德對瀟湘圖的文學解析是有說服力的,但似乎對繪畫作品的內在規律性的問題涉及得比較少,實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠式構圖。方聞先生在清華大學的講座《分界與關聯———中國繪畫史五講》中提到,從《風雨舟行圖》的構圖看,“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復再見。”“畫面亦出現了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉向令觀者視野不受阻礙的山水轉化的趨勢。”[5]漁隱圖是此種趨勢的好的選擇。“漁隱”母題的多數作品基本具有共同的特征———平遠式構圖,漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構建,無法選擇高遠式的巨構,反而是與平遠式布局相“匹配”,視覺不受束縛,從有限的時空進到無限的時空,可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受,更易與人生感、歷史感、宇宙感相關聯。文人畫家抒情化心性,很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。[6]從審美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,沒有高遠巨構的壓迫感,讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底,可以更多地與意念冥想相關聯,“當一個人盤旋綢繆于人生逆旅時,或流連依偎于人生色相,在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”,這種“平遠”構圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個人的靈魂,“使人在對萬象的超越中獲致回復本根的寧靜與福慧”。[7]所以,北宋中后期后,大量文人畫家參與了繪畫創作,不但改變了中國山水畫的價值與趣味,從圖式上(布局、章法、構圖)也找到了相應的“對待”———平遠式構圖,此時期中國藝術史正經歷一個由“再現性藝術階段”①向表現性藝術階段轉化的過程。在這個過程中,畫面布局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代,文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現的特色,似乎也應證了“體用一源,顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應,元代出現了大量漁隱圖,代表人物有吳鎮等,例如其《洞庭漁隱圖》(圖2)。此圖構圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹,中為湖水,一舟,舟上一漁者;上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊,略側,與水岸的橫平,形成小側角,圖上原題:“洞庭湖上晚風生,風攬湖心一葉橫。蘭棹穩,草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外,詩配圖,依靠視覺再創造的山水,由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩),對理解典故內涵的觀者而言,畫面便具有了文字的“言說之性質”(discoursivequality)。文-圖關系在中國傳統文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統。而吳鎮《秋江漁隱圖》(見圖3,立軸,絹本墨筆,縱189.1厘米,橫88.5厘米,中國臺北故宮博物院藏),左邊畫山峰,高聳畫面,但已看不到北宋時期作為構圖中心點的高聳的主峰,山峰的位置在畫的側面,畫的主體部分是平遠構圖。水草于水中,后有 一漁父坐船垂釣,當中一洲,上植二樹,對岸是連綿山丘,畫上自題:“江上秋光薄,楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉,去雁背人飛。云影連江滸,漁家并翠微。沙涯如有約,相伴釣船歸。”“平遠”式布局可以在實踐上實現平衡感,此布局法是一個與自然和諧相處,并試圖把這種和諧傳達出來的古代文人畫家注定的選擇。總之,“平遠”與漁隱母題是相當“匹配”的。那么宋中期之前繪畫是什么樣的狀態那?方聞先生在其課堂教學及論文中反復提到初唐7—8世紀屏風掛軸(日本奈良正倉院(Shosoin)藏),畫軸上的構圖主要由三個大三角母題組成,中為“主峰”,旁為“賓峰”,正是方先生所提的“高遠”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠式的視覺壓迫感及重量感,所以有可能造成觀者心理效應上的一定程度的遵從感。方先生也認為“(高遠)圖式上的母題,都是具有象征性的視覺符號──‘丈山、尺樹、寸馬、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例,反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀(hierarchicalcosmology)”。[8]范寬中鋒鼎峙的宏偉構圖是北宋前期巨碑式山水的經典巨構,與當時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風格趨向”與“歷史效應”相結合,會產生文化學上的比較深遠的意義。方先生認為:“北宋山水的宏大,不僅表現在山水的宏大格局上,而且還在于它包羅萬象的內容。這種宏大的氣勢并不只是因為技法的純熟,更不是因為自然與畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風是北宋時代思想潮流的產物。”[9]方先生的上述觀點對我們理解“漁隱圖”為什么沒有出現在北宋初期有一定幫助。北宋初期,范寬(?—1031)的《溪山行旅圖》建立了當時的繪畫典范。中國古代藝術對前人或當時人所立范式的歷來極為推崇,所以范寬式的高遠巨構在北宋初期影響巨大,宋一代,尤其北宋中期之前,摹習范寬的畫家很多,這也許可以多少解釋為什么平遠構圖的漁隱圖沒有在北宋初期大規模出現。還有就是要從北宋理學中找根源。宋理學所展開的倫理學主體論,將中國文化重倫理重道德的傳統精神推至極至,從而引出非常復雜的文化效應,而且宋理學對中國文化至為緊要的影響之一,便是重建傳統禮治秩序。[10]二程言:“父子君臣,天下之定理,無所逃于天地之間。”[11]經過“禮化”的人倫關系形成一個具有貴賤等差秩序的網絡,誠如二程所言:“推本而言,禮只是一個序。”[12]宋儒傾向于“尊尊”而且宣揚尊三綱,定名分。北宋郭熙(1023—約1085)畫論中:“大山堂堂,為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,之為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽,而百辟奔走朝會,無偃騫背卻之勢也。”[13]“山水先理會大山,名為主峰。主峰已定,方作以次近者,遠者,小者,大者。以其一境之主于此,故曰主峰,如君臣上下也。”[14]其中“以其一境之主于此,故曰主峰,如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當的契合,“高遠”圖式正與這種思想潮流相對應,但典型主賓秩序構圖在視覺心理上會使觀者產生一種崇高感,更多維系著人與自然的一種緊張對立。然而,時運交移,質文代變,在繪畫領域,北宋前期占主導地位的“高遠”式布局,在北宋中后期,由于大量精英文人畫家介入繪畫活動,慢慢被“平遠”式構圖取代其主導位置,而與“平遠”式構圖最契合的山水畫題材就是“漁隱”。

三、“漁隱”圖的美學意義

漁隱題材作品,畫面多空白,這是因為畫水比畫山需要更多的空白,且空白易與平遠布局相匹配,二者配合,在視覺上,更易使觀者突破物象的有限形質,視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空,而在觀者心理上,也更易產生超越感。實際上,看似留白的空間,并非單純的留白,是為塑造空間服務的。中國傳統美學在涉及審美經驗和審美境界時,多少會強調“體用一源,顯微無間”的體用思想,落實在畫面中,所謂的“空白”便是對莊禪思想修習、體用的外現。“空白”,既微妙又復雜。以《寒江獨釣》《風雨舟行圖》(圖4)等漁隱圖來看,水占據畫面的大部分空間,空白多表現為水面、天空,里面沒有物象,人、樹、舟等物象在整個畫面中占據的空間比例較小。值得注意的是,漁隱圖中“空白”的雙重意義得到重疊,一為水、天,二為“形象”周圍無物象存在的空間場景。邁耶?夏皮羅(MeyerSchapiro)在《視覺藝術符號學的一些問題:圖像記憶的表層和媒介》(1969)一文中寫道:“作為潛在自我表現的空間場域(畫面或表面)……書面和圖繪的口語記號時,‘形象’周圍的空間不僅不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所,而且也被視為‘形象’的有機部分并與形象的品質相關聯。”[15]事實上,此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現關系的絕好注腳,形象周圍的空間也被理解為形象本身的一部分,因為漁隱圖為水面留出的空白,其營造的整體效果既與形象有關也與形象周圍的空間有關,不僅具有一種“只可意會,不可言傳”的模糊性,而且為觀者提供了一個可以充分發揮其想象力的詮釋空間。這其實也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面,對接受者也有很高的要求,這樣看來,漁隱母題中可以捕捉的藝術思想信息是可觀的。這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法,更是中國傳統哲學和美學思想在視覺層面上的感性體現。我們如果要給繪畫中“空白”尋找古典哲學和美學淵源的話,那么道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲,大象無形”等思想應該被計算在內,也正由此,中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生,而進入了情景交融、虛實相生的境界,當然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響,比如佛教《維摩經》言:“是身為空,離我之所。”慧能說:“心量廣大,猶如虛空。若空心禪,即落無記空。有空就有靜。”從人心方面講,保持空靜的心態,方可獲得較大的思維空間,這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意,對傳統老莊背景下的空與靜的內涵進行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說:“是身如虛空,萬物皆我儲。”蘇軾是文人畫的倡導者,對北宋中后期及以后文人畫的圖式、價值、趣味進行了一定規劃,而恰在此時期開始出現了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局,是否多少也受了蘇軾的影響呢?縱觀中國古典繪畫的發展,能在畫境思想中超越前人、重開新境界者,無不是在自身極高修為的基礎上極力追求體悟“人生”的極高境界,同時也具有能力把此等高深境界落實在畫面上的人,他們“即體即用”,而將儒、佛、道的修養與繪畫實踐、文學創作實踐貫通為一,更好地實現“圖文間性”。相比而言,西方接受美學對“空白”的理論闡述多局限于文本,而且是多少年以后的事了,盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統性,也更有助于我們理解中國傳統藝術的空白。比如,伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文本與讀者的關系,認為文學文本應該有結構上的“空白”,接受者需要運用想象進行再創造。[16]此理論本用于文學文本,但用于繪畫等視覺藝術,更是名副其實。事實上,伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統藝術中不僅可找到抽象隱喻的“空白”,還有形象直觀的“空白”,例如繪畫藝術在藝術創作階段、藝術表現階段以及藝術接受階段都非常重視“空白”的藝術手法,“空白”是藝術意境的魅力所在。意境中的空白實際就是作者在構思時將“暗隱的讀者”結構進作品之中,“暗隱的讀者”促進作家采取相應的創作技法和美學追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用,引發觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我,或可以使自我超脫現實世界束縛的存在空間,從而在對畫面的領悟中達到對實際人生的超越,并獲得精神上的較大慰藉,其獨特而精微的體驗,反過來也提升了畫面的意蘊。本文來自于《廈門大學學報(哲學社 會科學版)》雜志。廈門大學學報(哲學社會科學版)雜志簡介詳見

四、“漁隱”圖的哲學意義

中國古代,歷來文人每遭逢厄困或有感于時之際,韜光養晦的退隱之路往往是一種選擇,但從身份看,隱士應該是含貞養素,有條件做官而不去做官也不作此努力的人,人格特點是尋求詩意的棲居,是人性的一種回歸。關于隱及隱士的定位,前人有諸多記載,《易》曰:“天地閉,賢人隱。”《南史?隱逸》云:“文以藝業。不爾,則與夫樵者在山,何殊異也。”看來在歷史上被視為隱士的人也不簡單,一般為名士、賢人,有才能、有學問。姜斐德對中國古代繪畫與詩詞的對應關系進行研究時①,也涉及了古代文人“隱”的問題,認為唐宋的詩詞和宋中后期的繪畫中包涵著大量的隱喻,詩中的漁隱典故與次韻方式為文人士大夫集團內部所熟識,甚至可以視為是一種安全、隱秘的政治觀念的表達。這就意味著,這些隱喻的表達大多以貌似“孤獨”的面目出現,“隱”有時便成了一種等待,最終仍指向心目中向往的朝廷,希望有朝一日得以回歸政治軌道而有所作為。文人中的脊梁人物范仲淹有“居廟堂之高則憂其民,處江湖之遠則憂其君”,此詩可以為證。漁隱圖(可以聯想一下姜太公的故事)也許多少與這種思想有關。此類母題顯然不是自然之物的模仿勾勒,而是文人內心符號性的風景的舒展鋪陳。它以視覺表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禪宗道家的出世境界,而作為社會人卻又無法逃脫儒家入世思想束縛的矛盾心態表現現得既委婉曲折,又淋漓盡致。因此就像中國學問里講究“體用”一樣,文人畫家筆下營造的山水,也是有目的(用)的,似乎是為現實無奈的生活———政治生活固為其主要的部分(表現形式往往是曲折與斗爭)———造就一種理想的“對應物”,供文人士大夫們在詩詞繪畫中參悟人生、體會終極之道———即我們今天所說的世界、宇宙的本體,這種本體即是宇宙的終極根據和人生價值的源頭。在繪畫中,文人會更加自覺主動張揚自己的個性,在虛幻的空間中營造、選擇自己的生存、生活方式,使自我趨向于一種盡善、盡美的理想狀態。這些文人身在廟堂,但有時往往寧愿活在遠方,一片水,一孤人,可以使人心寧靜到,所以漁隱圖天然地可以被視為遁入理想世界的重要途徑之一。東方語境下的文人需要給精神尋找一個棲息地,追求“精神”上的“存在”,精神上“生活在他方”是東方文化的一大特色,中國傳統的莊子式逍遙游可以被視為一種出世精神,也可以說是一種“詩意的存在”,與海德格爾關于“人詩意地棲居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之處。海德格爾的思想區分了“筑居”與“棲居”,“筑居”目的指向生存;而“棲居”則是精神層面上以神性的尺度規范自身。[17]水在,樹在,山在,歲月在,我在。人與世界和大地共同處于一個無限的宇宙系統,因而海德格爾認為用日常語言邏輯來對此“共處”作規定是行不通的,只能運用“詩”(繪畫也可“通”),它們之間的關系與其說是互相認識還不如說是“領悟”與“體驗”。中國古典美學的體用思想在某個層面上既可以幫助我們深刻理解海氏的存在主義的理論,也能幫助我們深刻體會古代士大夫追求超脫現實而詩意存在的苦心孤詣,以及中國古人在“天人合一”語境下的審美活動中如何構建與完善人與己、人與人及人與自然的關系,如何在審美中嵌入了內心修為、實踐道德。在此語境下,繪畫有時不只是無目的的自娛,而是文人以“體用一元,顯微無間”的體用思想來體驗天人合一的美學境界、參悟人生、世界的終極之道的手段。而漁隱母題下的系列符號化的圖繪形式,及傳統美學思想的“空白”及中國山水畫的意境———遠①,“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。結語:構建中國的圖文間性理論綜上所述,漁隱圖不僅是詩文中漁隱主題的視覺表征或文人心態的圖像隱喻,它涉及歷史典故、文學母題、時代風范、社會存在、現實政治、宗教情懷、精神訴求和審美時尚等方面,而我們熟悉的“詩畫一律說”并不能提供稱職的視角,因為它不是對已有文學主題的圖解(iconography),乃是當下視覺藝術熱衷的圖像學(iconology)在古代語境下的藝術實踐。同樣,人們熟悉的“圖文并茂”說也只觸及了漁隱題材的表層含義。漁隱題材的圖文相互滲透堪稱克里斯蒂娃提出的“文本間性”(intertextuality)的先聲,但它與后結構主義的文本間性相比,并不只局限于文本之間的互文,而是一種圖像與文字的相互作用,并結合作者對自然、歷史、社會、人生的感悟,進而演變成一種圖文并茂的藝術創作方式與主題,我們有足夠的理由稱其為“圖文間性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的領域紛繁復雜,只有從歷史學、圖像學、心理學、語言學、文藝學、哲學和美學以及意識形態等多元結合的視角探索才可望窮盡其深邃的哲學涵義和美學價值,本文只是這種多元探索的一個初步嘗試。我們提出的“圖文間性”也只是一個粗糙的概念,僅希望對構建中國藝術的圖像學理論提供一些啟發,尚有待于藝術界的專家學者在藝術理論和批評實踐上進一步拓展、充實及完善

傳統藝術論文:傳統藝術市場化的運作模式分析

傳統藝術市場化的原因

傳統藝術是沒法丟,也丟不得的,值得慶幸的是,國人已經意識到了這一點。可是,對于傳統藝術的繼承與發揚是很困難很漫長的,有很長的路要走,而在這個過程中將傳統藝術投放市場,將其產業是開始,也是關鍵。首先,市場化運作是傳統藝術的出路。由于外來文化的沖擊,新一代的年輕人對中國傳統的理解都讓人汗顏,外國的傳統文化似乎比我們自己的傳統對他們來說更具吸引力。無可否認,今天的西方文化在世界范圍內居于強勢地位,其文化自然會影響到世界的各個角落。在此基礎上,再加上良好的市場運作,西方傳統想不流行都很難。肯德基可以成為快餐文化的代名詞,傳統的的鄉村民謠可以錄成唱片暢銷全球,都是因為良好的市場運作,那么我們的中國菜,戲曲只要將其投人市場,進行必要的運作假以時日一定可以重放光彩。其次,市場化是我們主動參與傳統藝術自然選擇的必要形式。

自然選擇就如同生物進化一樣,適者生存,是一個很合理很自然的過程。然而今天,由于外來文化的不斷沖擊,我們單純依靠自然選擇,遠遠不夠,搞不好還會丟掉我們所有的傳統。這就需要我們自覺地參與到傳統文化的選擇和發揚中,用市場來約束其發展軌跡,讓產業化來控制把握其發展方向。市場本身具有開放性和自發的調節性,對處于其中的產業有很強的選擇性,那些真正有價值的傳統藝術,一定可以經得住考驗,被留下來,而那些已經沒有價值的傳統的東西,由于沒有市場就會逐漸走向消亡。只有將傳統藝術視為產業,引人競爭機制和價值評價機制,才能促使從業人員和設計人員盡可能地發掘傳統藝術所原有的價值。只有這樣,真正有價值的東西才會被留下然后發揚光大,而那些原本似乎沒有價值的東西,也因為再發掘而找到了先前沒有意識到的價值。比如,美國航天飛機所用的渦輪就是用我國古老的失蠟工藝制造的。傳統藝術之所以不會消亡就是因為,科學技術越進步,我們就越能發現其中蘊藏的巨大的價值和潛力,而市場就為我們提供了發掘傳統藝術潛力的平臺。再次,市場化是傳統藝術職能轉換的平臺隨著科技發展和人類文明的進步,傳統藝術原有的職能正在發生轉變,譬如年畫在過去更多的是用來敬天祈福,表達對神靈的崇敬和畏懼,這與當時相對較低的生產力水平和認知能力有很大的關系,時至今日,其傳統的職能早已不復存在,年畫更多的是被看成藝術品或裝飾口口口。這種職能的轉變其實也是傳統藝術自然選擇的結果。但我們應該意識到,中國傳統藝術相對粗糙的制作,究竟有多高的藝術價值或裝飾作用都很難鑒定,因此,一味地呼吁保護傳統藝術,其實都是空話,而且有時單純的保護更會阻礙了傳統藝術的發展。市場化,可以使人們根據現有的認知水平,自主地接受和選擇傳統藝術新的職能。人的認知水平是無限向上的,因此,傳統藝術職能轉化也就是無限的,其市場前景也是光明的。

傳統藝術市場化的運作模式分析

由于歷史原因,傳統變得很脆弱,一旦進人市場,就需要精心維護,否則很容易死亡。總體上講,中國傳統藝術發展的現狀不容樂觀,而不合理的市場化的運作更使傳統藝術陷人了極其危險的境地,中國傳統藝術在市場化運作過程,主要體現出以下幾點問題:及時,對傳統藝術的無度開發。由于有利可圖,不知有多少人開發相同的傳統藝術品,導致同類產品在市場上過多過濫,落得無人問津的下場。中國的一些民間傳統藝術作品,尤其是剪紙、皮影、風箏、面人、農民畫等等,到底有多大的藝術性,有多大的欣賞價值,是頗為令人懷疑的,吸引國際市場消費者的可能更多還是出于人們的新鮮感和好奇心。一旦開發無度,這種新奇感沒有了,傳統藝術就有被扼殺的危險,而這種人為破壞的殺傷力是難以估量的。第二,對傳統設計元素的濫用。傳統元素為我們設計提供了諸多借鑒和靈感,但是,傳統藝術不是萬金油,怎么用都行,用在什么地方都可以。不合理地使用傳統元素,不僅不能給自己的設計作品增色,還站污了傳統藝術,降低了設計作品的格調。第三,對傳統藝術的過度貶低。在改革開放和經濟高速發展的今天,經營傳統方面的產品的確是有利可圖,而且有很多人因此而發了大財。但是,將具有高度藝術價值的傳統藝術珍品,仿制成粗俗不堪的膺品,或許會帶來短期的經濟利益,但時間長了就會嚴重損害傳統藝術的形象,讓傳統藝術應有的價值大打折扣。有鑒于此,建立一套完善的市場運作體系就是異常必要的。及時,建立必要的宣傳體系。普通的商品需要廣告,傳統藝術投放到市場中,也要有必要的宣傳措施。這包括建立博物館,舉辦展會,發放宣傳冊,張貼海報,進行學術交流,以及學校教育的投人等。這個工作應該由政府職能部門與傳統藝術從業者共同完成。日本在上個世紀七十年代以政府的名義開展了“一村一品”運動,這不僅有效的保護了日本的傳統產業,還為日本帶來了巨大的經濟效益。第二,建立完善的生產加工體系。有了宣傳,就要推出產品,這就需要建立自己的生產部門,這個生產部門可以是分散的手工作坊,也可以是集中的現代化的大型生產車間,關鍵是生產出讓人滿意的產品。如果可能的話,可以建立一個全國統一的生產聯盟,全國采取統一的標準進行生產,而且還可以總體調度,有效控制產品數量,不至于供大于求。同時不要忽略了藝術創作的獨創性,這個生產部門可以為藝術家、設計師、手工藝人提供必要的創作空間,讓他們有更好的環境從事藝術創作,以生產出個性化的傳統藝術珍品。

由于生產的規范化,規模的擴大化,從業人員的數量就大幅度提高,這就需要對從業人員進行必要的培訓,或者從大專院校引進人才。這樣大批從業者就可以聚到一起,相互學習,相互交流,不斷創新,毫無疑問,這會極大的促進傳統藝術的發展。適量地生產市場前景未知的傳統藝術品也是必要的,在不能保障其價值大小的情況下,將少部分成品投人市場,去接受檢驗,決不主觀判斷其生死。還應該接受客戶的定制,這也是傳統藝術傳播和繼承的重要方式。第三,建立覆蓋全球的銷售網絡。對于傳統藝術品的銷售當然不能唯利是圖,要從整體上認識,將整個世界看作是一個市場,在宣揚傳統藝術的基礎上獲得一定的物質報酬。要以讓世界,讓國人真正了解中國傳統藝術為出發點,以開發國內市場,拓展國際市場為目標,爭取建立像麥當勞一樣具有世界影響力的跨國銷售網絡。第四,建立完善的信息反饋系統在整個過程中,信息反饋是非常重要的一環,做好了,就可以更好地了解我國傳統藝術發展的現狀,從而盡快確立新的發展模式。通過信息反饋可以了解到新技術對傳統藝術的影響,同時還可以將傳統藝術中可用的元素應用到新的技術中去。(本文作者:許衍軍 單位:浙江工貿職業技術學院)

傳統藝術論文:重彩畫藝術傳統與現代之關聯

經過歷史證明,礦物顏料色質穩定,顏色經久不變。我國的敦煌壁畫、永樂宮壁畫、唐代墓室壁畫等使用的石青、石綠、朱砂等礦物色,至今完好如初。縱觀歷史遺留下來的這些色彩作品,不難發現,中華民族的色彩審美具有主觀性的特征。中國古代文化中關于色彩的“青黃赤白黑”五色理論曾在實踐中構成了我國古代繪畫的色彩體系,這其間也摻雜了陰陽五行的傳統觀念。傳統繪畫在運用色彩時先入為主的主觀心理程式,決定了畫面大量使用鮮明純正的原色和強烈的對比色,而缺少灰色的過度,這在我國古代繪畫中屢見不鮮。深入認識、了解中國重彩畫的源頭和根,有助于重彩畫藝術語言的新創造,而這種藝術語言既是傳統的,也是現代的。

一、現代重彩畫:傳承與發展并行

現代重彩的復興與繁榮,得益于時代的進步。現代重彩畫的繪畫語言在歷史進程中不斷發展、變化,在造型、色彩、肌理、技法等方面有了長足的進步和發展,并以其獨有的兼容性和豐富的表現手法,向人們展現出更為多樣的繪畫理念和更為自由的表現空間。[7]

(一)對敦煌壁畫、傳統工筆重彩畫和民間美術的研究和繼承,是現代重彩畫發展的重要基礎

看過敦煌壁畫的人都對其絢麗斑斕的色彩和畫工們精湛高超的藝術水平感嘆,而這些令人注目的壁畫就采用的是純天然的礦物顏料。我國古代民間畫工這種樸素的表現技法和對色彩的精彩運用在震撼人們心靈的同時,又表現出了獨特的中國傳統審美情趣和東方文明之精華。中央美院胡偉教授曾說:“古典美術研究是為當代藝術表現服務的。”可見,對敦煌壁畫、傳統工筆重彩和中國民間美術的研究和繼承即是中國現代重彩畫發展的基礎,其為現代重彩畫的發展創新提供了豐富的養料;反過來講,現代重彩畫的創新成果又啟發和促進了我們對中國傳統重彩藝術進行更有深度和廣度的研究和挖掘。這是一種相互作用、相輔相成、不可割裂的關系。[8]此外,我們對傳統的繼承與挖掘也應有針對性和主動性。現代重彩畫非常關注的是色彩的語言特征,它在繼承并發展敦煌壁畫、傳統工筆重彩和民間美術特有的色彩表現力的基礎上,對色彩的構成,以及由色彩烘托出的氛圍、基調的設計和把握等方面都更為自覺和,使現代重彩畫脫離了單薄、少變化、柔弱、灰暗的色彩感覺和表達,而展現出一個全新的也更加絢爛的色彩世界。[9]

(二)現代重彩畫兼容并蓄多家之長,實現了對東西方材料技法的合璧與發展

在現代重彩畫的發展過程中,西方繪畫和日本繪畫對材料技法的研究以及對工具的寬泛使用成為了我們學習借鑒和研究的對象。在中國傳統重彩畫發展舉步維艱之時,深受中華民族文化熏陶和滋養的日本繪畫在西方繪畫的影響下,不斷演化和變革,使其主要繪畫材料——巖彩,從制作到使用都有了本質的不同,從而也使日本繪畫從原有的古典審美定勢和表現語言邁入了現代藝術的領域之中。西方繪畫提倡為藝術表達或為藝術沖動去發現和選擇合適的材料并創造相應的技法的理念,對中國現代重彩畫的創新產生了極大影響。因此,對西方繪畫和日本繪畫進行深入學習和研究無疑對我國重彩畫的發展是極有裨益的。隨著打破傳統技法樣式、適應當代審美需要以及符合自身特色新方法的建立,現代重彩畫不僅把握住了傳統畫脈和現代精神,且更具個性理解和制作特色。[10]打破傳統的條條框框后,現代重彩畫家廣泛借鑒和嘗試各畫種可以為重彩畫所用的技法語言和繪制方式,拓展出新的語言體系和表現能力。作為載體的各種材料被廣泛關注和運用,如生宣、熟宣、絹、傳統高麗紙、白棉布、亞麻布、溫州皮紙、各類卡紙、礦物質顏料、毛筆、排刷、滾筒,及西方的水粉顏料、丙烯顏料、馬克筆等現代材料紛紛進入重彩畫創作應用領域。從現代重彩畫發展軌跡來看,它沒有僅僅站在那些已經形成的固有形態上,而是牢牢把握“容天下萬物”的中國傳統文化意識,并以這種包容的心態保持與更新著藝術的活力,立足于當代,從而實現了東西方繪畫審美的合璧與發展。

(三)現代重彩畫打破程式化的傳統審美要求,工寫結合,多元發展

現代重彩畫從傳統工筆畫中脫離開來,關鍵就在于對“工筆”二字的脫離以及對重彩的重新認識和發展,這種發展為重彩畫帶來了自由的表達空間,并在很大程度上彌補了中國畫在發展過程中語言形式的的單調匱乏,也糾正了水墨寫意畫以墨代色的狹隘思想觀念。現代重彩畫家以開放的姿態,科學地吸收水墨語言和寫意的意趣,用“寫意”的手法打破傳統工筆畫因程式化制作而產生的板滯,使畫面更為生動,增強了畫面的繪畫性和隨意性,使工筆與寫意、色彩與水墨有機融合,從而使現代重彩畫的多元發展成為可能。[11]現代重彩畫在與寫意畫結合的同時還與西方繪畫以及日本繪畫中的裝飾性特點結合,利用綜合材料的特性和夸張的構圖造型等手法,拉近了中國繪畫與世界繪畫的距離。在20世紀80年代,以丁韶光為代表的中國現代重彩畫派(也稱云南畫派)就異軍突起,打破了傳統工筆畫的條條框框,以一種新穎的語言形式在美術界引起了廣泛關注,使中國繪畫在世界繪畫之林有了對話的平臺,也給長期關于“民族性”與“世界性”問題的爭論找到了一個平衡點。中國繪畫是造型藝術、視覺藝術,這與西方繪畫沒有本質的不同,但中國畫在題材及繪畫形式上所具有的文化性使中國繪畫的發展道路比較曲折,這也源于一個由來已久且一直是中國繪畫主流的審美標準:即以“筆墨”為主的審美標準,如果違背了這個標準而著重于其他材料技法的研究與表現,便會遭到否定,這是一種非常不正常的現象。筆墨與色彩同樣是我國傳統藝術的瑰寶,沒有高下優劣之分,不應人為制造成藝術發展道路上的障礙,反之,它應該是當代藝術創新的動力和資源。所幸,現代重彩畫能夠把東西方文化、審美、材料、技法等元素巧妙地融合在一起,向世人展示出了中華文化融合外來文化的勇氣和獨具魅力的風格特點。劉勰說“時運交移,質文代變”,藝術的演變和發展始終存在于客觀現實之中。我們只有不斷挖掘、認識自身文化所具有的優勢,增強我們的文化自信,在學習借鑒的基礎上加以融合消化,最終形成自己更加獨特和強大的面貌才是我們應有的態度,而沒有必要去擔心借鑒外來文化藝術便會失去“民族性”的問題。“民族”的亦是“世界”的。

二、傳統與現代的關系

任何藝術的創新總是亦舊亦新、常古常新,這即是傳統對于創新的意義。傳統里的精華我們要繼承,因為它是一個民族文化的客觀基礎,是歷史沉淀的產物,但它與現代又是密不可分的整體,是矛盾中的和諧、對立中的統一。傳統是被歷史認可了的創造,我們繼承傳統的目的是為了更好地對照現實并創造未來。重視對中國傳統文化的研究和挖掘,對于我們在繼承傳統的基礎上推陳出新,拓展重彩畫發展空間,具有重要的意義。同時,我們也要清醒地認識到,不是說應用了現代重彩畫材料、表現了現代題材,就能說是好的現代重彩畫。一幅真正意義上的好的國畫作品不是一種時髦的繪畫或表現方式,也不是為了滿足和迎合一些低層次的人的感官愉悅,其價值核心應在于能深入到對藝術語言本身和對時代自身發展規律的探索。當代,重彩畫在發展中兼具了古代與現代、東方與西方的風格特征,而且正在以繼承和發揚傳統為前提,也以借鑒西方當代藝術和日本現代繪畫為前提,不斷探索傳統語言向現代表現的轉換,積極尋求多元化的形態構建,這必將加快中國畫走現代、融入世界的步伐。

傳統藝術論文:論藝術教育與中國傳統文化的關系

摘要:由于歷史原因,今天的藝術教育與傳統的“圣賢”教育之間出現了嚴重的斷層。回視祖先留給我們的寶貴的文化遺產已有些陌生,更不知其是“本有的家珍”。今天的藝術教育中存在著“重技藝,輕人文”的現象。如果藝術教育僅僅停留在教授唱歌、畫畫的層面上,是難以完成其使命的,必須回過頭來從已被揚棄的,被誤認為封建的、過時的傳統文化中吸取更多的營養來填補今天藝術教育的空洞。

關鍵詞:藝術教育 中國傳統文化 師道 孝道 經典 內學

當代中國的藝術教育,應根植于本民族傳統文化這塊土壤。這是藝術教育發展、成長的源泉,離開它,藝術教育就會變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術教育模式,不管是舶來的,還是本土的,無論是學習、繼承還是發展,我們本身應具有一個較高的視點去評判。要有深厚的文化底蘊,否則舶來的東西就難辨良莠,或導致另一個結果,即盲目地排外而妄自尊大。

由于歷史原因,我們今天的藝術教育出現了偏頗,即重技藝而輕人文。我們今天的藝術教育與傳統的人文教育產生了嚴重的斷層,這足以導致人的精神領域極其淺薄與蒼白,加之西方現代工業文明的介入,我們正在加速度地蛻變為“香蕉人”,而我們的藝術教育也增加了“功利”與“競爭”的傾向。過分重功利就會輕仁義,人與人的過度競爭會導致社會動蕩不安,國與國的過度競爭最終的結果將是共同毀滅。

一、東、西方兩種不同文化的比較

近現代西方注重的是科技教育。在科技進步帶來經濟發展的同時,也帶來一系列社會問題,如犯罪率上升、環境污染等。核能的開發本來是可以造福于人類的,但我們今天卻隨時都要遭受核戰爭的威脅。因此,人們形容科技是一把雙刃劍,盲目地發展科技無異于盲人騎瞎馬。

近現代西方注重的是競爭教育。孩子從小就被灌輸競爭意識,保護自己的個人利益。而中國傳統的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國古人并非不懂科技,但更懂得科技發展的弊端,因此,大力提倡發展人文教育,認為這樣,社會才能長治久安。當前是科技發展的時代,我們無意開歷史的倒車,只是盡可能地讓科技發展進入一個良性循環狀態。科技好似一匹野馬,需要一名睿智的騎手去駕馭。中國傳統文化在這一方面可以發揮其積極作用。中國傳統文化是人類智慧的結晶。我們并非基于一種民族情結去贊美和宣揚自己的文化,也并非基于一種復古的情結而厚古薄今。中國傳統文化中的典集稱為經典,“經”是縱貫通達,“典”是典范、標準,古今一成不變之真理,可以超越過去、現在和未來。

二、 藝術教育包含在中國傳統文化的范疇之內

馬一浮先生在《論西來學術亦統于六藝》文中曾提到:“六藝不唯統攝中土一切學術,亦可統攝現在西來一切學術。舉其大概言之,如自然科學可統于《易》,社會科學或人文科學可統于《春秋》……文學、藝術統于《詩》《樂》。”藝術教育依托于中國的傳統文化,不僅可使其理論更加完備、深廣,還可使其教育理念達到一個更高、更新的層面,在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩,使其能夠更多地關注人本身、人類社會以及人類的前途命運。

三、藝術教育是中國傳統文化的再現

藝術教育不應被認為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授,藝術教育是要把人類較高的智慧、德能與才藝以藝術的形式表達出來造福于人類。

中國歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚的主題思想是“忠、孝、仁、義”,在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。無論是過去的君主時代還是現在的民主時代,藝術教育也要承擔起一種責任與義務來改善我們的身、心、世界。

中國傳統文化的典集又可稱為內典,內典即是內學之典集,其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處,是人心本來具有而非從外學來的一種親證的現量境界,不是一種想象、推理構建的理論。通過這些典集可以開啟我們內心深處處于休眠狀態的智慧,這才是真正意義上的“啟發式教學”。中國傳統文化也就是國學,被馬一浮先生稱之為“六藝之學”。馬一浮先生在《論六藝統攝于一心》的文章中寫道:“舉網者必提其綱,振衣者必挈其領。”先要識得綱領,然后可及其條目。六藝之教可以統攝一切學術,這是一個總綱領,真是“范圍天地之化而不過,曲成萬物而不一遺。學者須知六藝本是吾人性分內所具的事,不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大,性德本來具足,幫六藝之道即是此性德中自然流出的,性外無道也。”藝術也本是人心中分內的事。藝術教育與中國傳統文化也可以說是一種表里的關系。藝術教育中的“教育”本身就蘊含著中國傳統文化的精神。藝術教育中的“教”,左邊是“孝”,意思是說老與子、上一代與下一代是一體;右邊是“文”,其意為文以載“道”。教育是師道,其根本是孝道。中國傳統文化的根本就是師道與孝道。孔子曰:“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”道是人生宇宙的真理、規律。在人與人之間表現為五倫十義,即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”,人與人的關系應以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關系為原則。思想、行為不違背自然規律,并把這種品德保持、發揚、增長就是“育”,久而久之會有所得,德者,得也。人與人的關系依止于“仁”,仁者愛人,像愛護自己一樣愛護他人,這種愛是“仁愛、博愛”,而非貪愛,這種博大而崇高的品質正是出自這樣的文化背景的熏陶,這種品質可物化、外現于各種藝術表現形式。

四、種瓜得瓜、種豆得豆

藝術教育以人為本,首先要確立一種正確的人生觀和藝術價值觀。藝術不僅僅是個人的事,它的出現對于社會人群會產生不同程度的影響,這也是藝術教育首要關注的事情。高雅的藝術對于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益處的。藝術即使不能起到“成教化、助人倫”的社會功用,至少也不應是“精神污染”而有害于社會人群,何去何從基本上取決于藝術教育的導向。

中國傳統文化在人類文明史上的地位與價值是毋庸置疑的。持反對意見者不外乎兩個原因:其一是對于什么是中國傳統文化缺乏深刻、正確的認識和理解,其二是由于年代久遠,必然會產生一些流弊,這是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而廢其法。儒、釋、道三家構成了中國傳統文化的主流,三者之間名詞、名相雖有異,但理無二致。南懷謹先生把儒家比喻成開糧店的,把道家比喻成開藥店的,把佛家比喻成開百貨店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要糧食一樣重要;得了病不能不吃藥,此病是不懂得愛物的“心病”,物是指我們的生活環境,再廣一點如山河、大地、宇宙萬物,“物”與我們本來就是不可分割的一體;百貨店自然無所不包。三家的典集稱為“經典”,這些典集并非是某個人的學術觀點,所述都是古圣先賢之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、眾生不二,否定了經典也就等于否定了我們自己本身。

以傳統文化注入藝術教育,并作為其精神內核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真實之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我們內心深處本來具足無限的智慧、德能與才藝(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”這種教育理念可以憑借經典的引導開發出來。

五、傳統文化中的修學方式給予藝術教育的啟示

從前有成就的讀書人大致可分為兩類,一類是博學多聞;另一類是一門專精,眾多的“典集”只學一部,一部經通達,部部經都通達。全部心思用于一門,久而久之心就定了,由定能萌生智慧,這種智慧深藏于心靈的深處,不是從外學來的,所以這種學習方法稱為內學,經典又可稱為內典。經典就是心靈深處智慧的外現,形于外的經典又可啟發內在本有的智慧。這種本有的智慧也就是《三字經》中提到的“人之初,性本善”中的“ 善”,善是完善,是本有而非從外學來的。這種優良的教學方式可以給我們的藝術教育一種新的啟迪。它不但能使學生減輕學習負擔,而且能開發、增長智慧,的確是事半功倍。這種教學尤其在人生的早期階段效果會更佳。人在少兒期,心靈是較為純凈的,接受外來事物快速。十二三歲以前是“黃金季節”,一旦錯過甚為可惜。近現代以來,我們不知有多少代人在重演這樣的悲劇 ,然而幸運者也不乏其人,如老舍、矛盾、魯迅、朱自清等一代有成就的文人,他們的白話文文章寫得好,都是從小讀古文讀出來的。清代的金農,五十歲才開始學畫,能名留史冊,全憑其深厚的國學基礎;潘天壽在黃賓虹先生簡介中提到:“先生幼年穎異,篤學好問,曾延宿儒館于家,弱冠游學金陵揚州,得廣交時賢文藝之士。能琴劍,擅詩古文辭治印,兼攻經史與圖釋老氏及金石文字之學,均深有造詣。”由此可見,黃賓虹先生的藝術成就無不得益于國學淵源。從小受過傳統教育的有成就的人不在少數,而從小讀白話文長大的敢稱大家的又有幾人?不同的教育理念造就不同的時代與人,如果今天的藝術教育能從傳統的教育理念中獲取更多的借鑒,對于促進藝術教育的進步與發展,提高全民素質有著不可估量的作用。

傳統藝術論文:析中國傳統山水畫中的冊頁藝術

論文關鍵詞:中國傳統山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢

論文摘要:冊頁是中國畫中一種獨特的藝術形式,起源于唐代,應用到山水畫中始于宋代。元明時期,山水冊頁發展迅速,已被畫家和欣賞者喜聞樂見,“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優劣的評判標準。到清朝時期,山水畫冊頁藝術成熟,這其中尤其是以四王為代表的正統派和四僧為代表的野逸派成就最為突出,加之其后金陵畫派的龔賢等,形成了中國山水冊頁藝術的高峰。

山水畫是傳統中國畫中的重要科目,而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛,這是與數千年傳統文化籠罩下,文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關。盡管儒釋道三家經典思想影響國人看待社會和人生的思維模式,但古代文人的生命觀實質上則為“外儒內道”,即現實中入世和凡俗:看重名利和現實價值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構建滿足自身靈性享樂的精神家園,往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此,冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨特形式,歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同,但略勝手卷一籌的魅力在于:冊頁畫幅通常不足盈尺,善作冊頁者要比一般畫家在文化修養和藝術功力上高出一籌,其在構圖時雖僅截出大自然的一角半邊,但匠心獨運后,卻能使欣賞者有開闊空靈之感,營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性,遠比獨幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創作,彼此間會各擅其長,競相斗艷,而如僅由一位作者獨自創(文秘站:)作,那他將會用十八般才藝施展于斯,每一開從題材內容、章法造型、設色和筆墨技巧等方面慘淡經營而求不同,以達到連續性觀賞的藝術效果。

如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫,主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫,主要的成就表現于經元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫,那么,明清兩代的山水畫,主要成就的表現就在于小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然,這兩代的山水畫家們,也創造了大量的立幅山水畫,但是就技法風格和藝術成就而論,他們的創意并不在立軸,而在冊頁之中。也許可以這樣認為,明清時期的山水畫立軸更多的是宋元傳統的延續和對元四家的模仿,即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構建的境界,然而,明清的山水冊頁盡管也延續了前朝的傳統技法,卻于宋元之外開辟了一個嶄新的藝術境界。

就山水冊頁而論,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州,當時的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地,另一方面,市民的商品經濟也異常躍,于是導致了繪畫的商品化傾向,他們的創作除供應市場的需求之外,當然也包含了自娛的性質。事實上,由于當時蘇州的商品經濟也帶有濃厚的儒雅色彩,因此,市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的,而是相互統一的關系,正是這樣的市場需求下,作為職業畫家的仇英,其創作不僅沒有庸俗化,反而充滿了儒雅的氣息,即所謂的“精工而有士氣”。“精工而有士氣”,是明代中期普遍的審美準則,所謂“精工”是指筆墨技藝的細巧,所謂“士氣”則是指風格意境的高雅,生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們,心境己經明顯不同于宋元的文人,變得相當的婉約、細膩,一如蘇州的園林建筑,不再有宏偉高遠的氣魄可言,因此,對小的玩味,遠遠超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合于表現“精工而有士氣”的一種畫幅形式。

明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊頁創作的高手,與四家不同的是,他對于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此為謀生的手段,而這一宗旨遙接元人的畫道。因此,他在技法風格上又創造性的提出“南北宗”的理論,以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范,而認為以馬遠、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當學”。他又提出:“以徑之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫。”而北宗正是以再現大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的,因此多作大幅面的立軸,其筆墨表現是淹沒在整體章法氣勢之中的,而董氏所倡導的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上,當然也就把創作的重點轉向了更易表現、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。 整個清代的山水畫壇,董其昌的影響無處不在,尤其是清初六大家即王時敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號稱的“正統派”,四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號稱的“野逸派”,以及以龔賢為代表的金陵諸家,無不是在董其昌的導向下發展了各自的藝術風格,在冊頁小品畫的創造方面均表現出了過人的才華。其中,王時敏、王原祁以學元黃公望為主,兼學宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學元四家與董,巨為主,兼學北方諸畫家;吳歷以學王蒙為主;揮壽平以學黃公望,倪攢為主;正統派的共同特點都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”,尤其是“南宗”,特別是黃公望的筆墨傳統。他們的創作,形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法,以冊頁的載體縮仿前人大幅畫的形式,乍看之下,類似于縮印的翻版,但仔細品味,則依然蘊含著各自的筆墨性情,如王時敏的蒼老,王鑒的清秀,王暈的精工,王原祁的含渾等等,反映了各人對于傳統圖式的參悟,具有很高的學術價值。而四僧,尤其是石濤的冊頁,則以傳統的筆墨搜盡奇峰打草稿,借山川的體態陶詠不羈的性靈、隨機生發的效染、千變萬化的章法,堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨占勝場,所作的冊頁亦不讓石濤,幽靜深邃的境界與石濤飛動磅礴的才情并為山水冊頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后,山水畫壇日漸沉寂,立軸畫幾乎無復可觀,但是冊頁小品畫仍不失清新的格調,得以繼續發展,如顧鶴慶等京江畫派畫家,黃易等金石畫派畫家,金農等揚州諸家所作山水冊頁,精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比,但篇篇文雅,秀氣可掬,不離山水冊頁“精工而有士氣”的基本宗旨,還是值得稱道的。

新中國成立之初,時代賦予了山水畫更新的面貌,一大批歌頌時代、贊美祖國河山的山水畫家和作品相繼出現,但是冊頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠,這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少,畫家以豐富的學養學古人而化之,輔以對大自然的真切感受,創造出不同前人的云水畫法,尤其在其冊頁畫里,氣象萬千,筆力雄渾,為冊頁藝術創造了時代的高峰。

當代山水畫藝術,在經過傳統與現代,西方與東方,各種思潮的洗禮及不同學術運動的碰撞融合之后,形成一種多元而動蕩的格局,而如何學習和借鑒傳統,是復興偉大民族文化的艱巨課題,回溯傳統的山水畫冊頁藝術,俯仰之間,琳瑯滿目,這里更需要從事山水畫創作者認真的梳理脈絡,取其精華為己所用,使冊頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩,繪制出真正無愧時代的作品。

傳統藝術論文:中國傳統藝術對現代平面設計的影響

論文摘要:本文主要從平面設計中的招貼廣告和標志設計兩個方向。來探討我國平面設計中如何融入中國傳統藝術的精髓.在全球化的影響下.在中國現代設計中充滿了受西方影響的視覺語言.“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”視覺語言“失語?現象非常突出。當設計失去了民族個性時,不僅達到“世界水平”的目標無法實現,實際上也正在邁向衰敗的道路。真正的“中國設計”應該是發現一種既根植于我們民族的本土又對整個當代設計有意義的東西。

論文關鍵詞:中國傳統藝術 現代平面設計 招貼廣告標志設計 中國設計

中國五千年積聚下來的文化,是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化.是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征.具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化:它有無處不在的廣博性,或移花接木、或一脈相承的傳承性,潛移默化的影響性,是我們走向現代化所憑借的精神支柱。可以說傳統文化已經影響著我們生活的各個方面。包括對我國藝術設計的發展也帶來了巨大的影響,而傳統藝術作為傳統文化中重要的元素,其創作和發展也離不開孕育她的民族特性和民族習慣

一、中國傳統藝術概述

我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術還是民間美術,無論是文人畫還是宗教畫,經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐,積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案;無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫,這一切無不為現代設計藝術提供著豐富的表現形式和圖形語言。中國傳統藝術是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富,它題材廣泛、歷史悠久、內涵豐富、博大精深、形式多樣,是其他藝術形式難以替代的。

二、中國平面設計的發展

在我國,平面設計有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”;兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等.都可以看作是平面設計的雛形,是我國廣告歷史久遠的例證。但是,平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的,從這個意義上講.我國的平面設計藝術可以說是引進的。西方設計發展了百余年,而在中國。真正意義的設計只有不到二十年的時間.全球經濟一體化的商業融合,強化了中國設計師的競爭意識,參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯,中國設計師在國際設計大賽中獲獎也是十分頻繁的事情了。中西文化的交融,多元化的國際并存已經融人中國設計師的作品中,這是中國平面設計事業成熟的表現。然而,正是這種中西文化的相互交融,中國現代設計中充滿了受西方影響的視覺語言,在“國際設計風格”潮流之后,開創多元化的設計潮流,已成為新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統文化表現方式的理解基礎上。傳統的元素加以改造提煉和運用,使現代設計更富有時代的特色。

三、中國傳統藝術對現代平面設計的影響

從我國文化發展的歷史經驗來看,一個國家、一個民族文化的發展,要想立于不敗之地,就要勇于吸收,敢于繼承,善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰,還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大。無不表明,只有勇于吸收,才能發展.只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。

1.我國傳統藝術對招貼廣告的影響

招貼廣告是現代平面設計中比較大眾化的一種體裁,用來完成一定的宣傳鼓動任務,或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務,它要求一目了然,簡潔明確。為了達到這個目的,招貼廣告往往采取一系列假定手法,突出重點,刪去次要的細節,甚至背景,把各個不同的比例.在不同時間、空間發生的活動組合在一起,并經常運用象征手法,啟發人們的聯想。因此,它的構思要能超載現實,構圖要概括集中,形象要簡練夸張,要以強烈鮮明的色彩為手法.突出醒目地表達所要宣傳的事物,賦予畫面更廣泛的含義。在這些方面,中國傳統的美學觀,能夠為設計者提供大量的營養。而西方傳統藝術,基于幾何學空間觀念,從模擬生活現象人手。借以展示作者的創作思想。中國藝術家則是有選擇,有重點,以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術,沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則,也沒有人批評傳統戲曲程式化的表演模式,因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念.懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備,講究概括與內涵,齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括、不斷深入的過程,最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出其主要特征,使母蝦的形象更為、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”.這種說法和石濤的“無法而法.乃為至法”的說法是相通的。再看我們的一些招貼畫.就“似與不似”的觀點來考察。就形象的簡明與富于概括這一點來衡量。很多形象顯然不是生活的簡單模仿,某些概括的形象顯然與素材有很大的差別.由復雜到單純,由繁雜到簡潔,這種特點正符合了招貼廣告的要求。

觀眾欣賞畫,主要不是欣賞藝術家畫的是什么,而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境,正如同觀眾欣賞傳統京劇,主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術突破了自然主義和形式主義的片面性,創造了不少規范化的程式.這些師法自然,來源于生活但又經過千錘百煉.概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華.是積淀了內容要求的形式之美。

香港設計師靳埭強在平面設計界是當之無愧的大師級人物。他曾獲得過300多個設計類的獎項。其中很多是國際平面設計界的大獎。他主張把中國傳統文化的精髓融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想,在其招貼設計《自在》系列中.運用了中國的水墨畫技法.融合了現代技術的特殊機理效果.現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中.“水一生命一文化”招貼圖形作品,將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景,進行了豐富而適當的虛化處理,整個畫面以黑白極色加以藝術表現.形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果.構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計,也充分顯示了這種文化藝術的精神特征.縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。

我們從靳埭強的設計作品中,都能感受到強烈的中華民族文化的氣息,這也正是他藝術設計成功之所在。如果說.靳埭強的成功,還有什么捷徑的話,那就是把中國傳統文化融合到現代設計中去,使設計更具有文化氣息,更具有民族特色,以此強化設計的感染力度。

2.我國傳統文化對標志設計的影響

2008年北京理想設計

公司的申奧標志可以說是一個很好的范例.整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用,而是運用了中國特有的介于“似與不似”之間的寫意手法.恰到好處地傳遞出傳統民間工藝品的“中國結”和“運動員”兩個意象。圖案如行云流水,和諧生動,充滿運動感,象征世界人民團結、協作、交流、發展,攜手共創新世紀;表達奧林匹克更快、更高、更強的精神。2008年奧運會會徽——“中國印·舞動的北京”,以印章為主體的表現形式,將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來,經過藝術手法夸張變形、巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。人的造型同時形似現代“京”字的神韻。蘊含濃重的中國韻味。兩個標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻,而且得到了世界的認同。2008北京奧運會的會徽,不僅代表著中國、中國文化、漢文化,更是漢文化的一個最直接體現,更代表了中國現代的人文精神面貌,她讓全世界看到了中國文化、漢文化,更了解了現代中國發展的進程和希望,使他們看到了中國的希望、中國的未來,看到了中國對世界人們的影響和作用。2008北京奧運會是歷史的新的里程碑,也是新時代文化的里程碑。大家可以想象:有什么比用2008奧運會標志作為現代中國文化的標志更有意義呢?

以上所述的僅僅是傳統文化對我國現代平面設計的一些影響。中國傳統藝術潛移默化地影響著我們的現代設計思想。我們在設計中也要“尋根”,我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續,一種藝術形式的產生及被容納,需要特定的歷史文化背景,其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等,構成了潛在的深層文化結構,深鎖于民族的心理和精神之中,調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。當然,我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊,同樣從中受益匪淺。但是我相信,在這種世界規模的文化交流與競爭當中,凡是我們民族特有的長處,決不會喪失,只會發揚光大,且有助于發展真正的“中國設計”。

傳統藝術論文:我國鋼琴作品對民族傳統文化的藝術表現

一、中國鋼琴作品對傳統文學形式的表現

民族的就是世界的,一個民族的優良傳統往往能使得該民族永葆生機和活力。中華文化之所以能歷經數千年的滄桑而依然屹立于世界民族之林中,很大一部分原因是我們保留了完整的中華民族傳統文化。我國的傳統文學形式是中華民族傳統文化的重要組成部分,中國人常常將藝術形式與文學形式相結合,故其在藝術上具有特殊的審美意義。中國自古就有音樂與文學相結合的藝術形式,如漢代的樂府詩,這種結合運用“通感”給人以新穎的審美享受,同時達到藝術上的新境界。到現代社會,我國的鋼琴作品中也涌現出大量表現傳統文學形式的作品,例如:賀綠汀的《牧童短笛》、黎英海的《陽關三疊》、林華的《二十四詩品》、汪立三的《夢天》等,這些作品采用西方的音樂表現手法將中國的傳統文學進行了全新的演繹。

1.《陽關三疊》

著名作曲家黎英海創作的鋼琴曲《陽關三疊》是在唐代同名琴歌的基礎上改編而成的,原本的琴歌則由唐代詩人王維的《送元二使安西》發展而來。王維在詩中寫道:“渭城朝雨危輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。”該詩通過描寫“朝雨”、“輕塵”、“客舍”、“柳色”等景物,傳達出作者與友人之間的真情實感和惜別場景。傳統琴歌在改編的時候,抓住了這一情感主線,并以優美的旋律反復吟唱,表現力十足。黎英海在將其改編成鋼琴曲的時候,采用了變奏曲的形式,用反復的手法把主題貫穿在高、中、低各聲部當中。這種手法既對原本相對單一的詩歌主題進行了深化和發展,又保持了詩歌中原本的真摯情感,通過變奏曲豐富的旋律傳遞出深沉的內心獨白以及深深的眷戀和不舍,實現了現代鋼琴曲與傳統文學形式的結合。

2.《二十四詩品》

這部作品原本是我國晚唐詩人司空圖“以詩論詩”的力作,作者采用形象化的理論和闡述方法,用中國傳統的詩歌形式總結出詩的二十四種品格。司空圖的這一作品用邏輯思維把抽象的詩歌藝術具象化,增強人們對詩歌的真實體驗。這種創新性的藝術境界是中國詩歌史上的突破,也是傳統文學形式中的神來之筆。從中國傳統音樂作品中,我們很難找到能與《二十四詩品》相配合的曲子,然而作曲家林華卻用獨特的審美角度和敏銳的藝術洞察力創作出與之同名的鋼琴曲。林華通過音樂的形式,將《二十四詩品》中二十四種不同的風格意境創作成前奏曲和賦格鋼琴曲,成為中國鋼琴界的一種全新的探索。在整套鋼琴曲中,每一首曲子都有其相對應的音樂形象和傳統詩歌的意境。例如《典雅》,該樂曲是一首三聲部的賦格,不僅主題帶有濃厚的中國風格,就連創作技法也是采用十二音作曲法。欣賞整首曲子不難發現,其中所傳遞的意境與所對應的詩歌不謀而合:“玉壺買春,賞雨茹屋。坐中佳士,左右修簧。白云初晴,幽鳥相逐。眠琴綠陰,上有飛瀑。落花無言,人淡如菊。書之歲華,其曰可讀。”

二、中國鋼琴作品對中華傳統思想的表現

自鋼琴二十世紀初傳入中國開始,中國的鋼琴作曲前輩們始終將創作建立在中國傳統文化和思想的基礎之上,創作出許多傳遞中華民族思想的作品,如趙元任先生創作的《和平進行曲》、黎英海先生改編的《夕陽簫鼓》、王建中的《解放區的天》、《翻身的日子》等。這些作品不僅體現了我們的民族音樂風格,更突顯了中華民族的一些傳統思想精神。

1.“天人合一”思想

中國各家傳統學說都對“天人合一”的思想進行過討論,老子、莊子、董仲舒等人都在這方面有專門的論述,老子曾說:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”①“天人合一”思想實質上是論證了人與自然之間的辨證關系,強調人是自然的一部分,人的一切改造自然的行為都應以客觀自然規律為基本依據。

作曲家江文也雖然出生于臺灣,但其鋼琴作品中卻極為自然地融入了天人合一的思想境界,具有較高的藝術欣賞性。例如他的《臺灣舞曲》,整首曲子以抒情的曲風為基調同時充斥著大量幻想性的音樂元素,使我們在欣賞的過程中仿佛置身于自然界中,感受著人與自然的和諧統一。《臺灣舞曲》的開頭采用自由的回旋曲式來描繪出美好的景象,行進過程中突然出現轉折的音調,預示著先前的美好景象逐漸消失在天空中,從側面反應出思鄉的情懷。在創作過程中,作者將自己置身于他所描繪的世界中,曲子隨著其情感的起伏不斷變化著。這首曲子還附有一首詩,詩歌所描繪的是作者站在海邊,遠望著樓閣、殿堂、祖廟等景物,自己的思緒早已隨著天空和大海漂流,分不清哪是自己哪是天空了。這種“天人合一”思想通過鋼琴作品傳遞出來,并得到小詩的進一步渲染,將這種傳統思想精神在鋼琴作品中發揮到了。黎英海先生改編的《夕陽簫鼓》取材于唐代詩人張若虛的《春江花月夜》,這首詩婉轉優美地表現出春、江、花、月、夜五種景物,以清新脫俗的風格表達出作者濃濃的思鄉之情。黎英海先生在對該詩歌深入理解的基礎上,針對原詩不同的景物描寫和情緒變化采用不同的手法創作出這首鋼琴曲。在引子部分,他用散板和同音反復的手法,使聲音產生由遠及近變化,來表現虛無飄渺的意境;在第二小節,黎英海先生又用琶音的方式模仿江水的流動。通過這種聲音的變化,整首曲子為我們呈現了一幅的畫面和天人合一的意境,作者同朦朧的景物交融在一起的過程體現出中華民族傳統的思想精神。

2.“以人為本”的價值修養

中國很早就建立起一種“尊天、遠神、重人”的文化取向,強調以人類自身為中心,將人的力量看做是解決天地之間一切事情的原動力,這種取向發展到現代社會就表現為“以人為本”的思想。我國的這一思想是群體性而非個人性的,十分注重人的精神修養的提高,更好的實現人與人之間的“以人為本”。將“以人為本”的思想和現代鋼琴曲相結合,用藝術的手法體現了強烈的民族精神和中華民族傳統文化氣息,這是中國鋼琴作品區別于西方鋼琴曲的顯著特征之一。在現代中國的鋼琴作品中,不少作品都反應出這一思想并體現了對于人類群體的關注,例如《快樂的節日》、《解放區的天》、《翻身的日子》、《東山魁夷畫意》、《黃河》等等。這些作品膾炙人口,并且具有積極的教育意義。《快樂的節日》表現的是新時代下中國兒童的快樂生活,《解放區的天》描繪了解放區人民群眾對于解放后新生活的憧憬和喜悅之情,《黃河》體現了中華民族抗擊外來侵略的勇往直前和豪邁不屈的精神。這些鋼琴作品從小群體出發,由點及面地表現了中華民族整體的價值取向以及人格尊嚴。我們從傳統的“天人合一”思想中不斷提煉,最終形成了集體主義的價值觀,中華民族強調個人、集體、民族和國家之間不可分割的整體性。這種價值觀要求我們做到個人利益服從集體利益、國家利益,集體利益、國家利益高于一切,體現了我們積極的修養。我國鋼琴作品中對這種“以人為本”的價值修養的傳達,既是鋼琴藝術民族性的需要,同時也是中華民族不斷發展的力量源泉。要想深層發掘這種價值修養,就必須不斷提高自身的素質,提高自我的品格。這一點在我國的鋼琴作品中也有體現,例如王立三先生創作的《東山魁夷畫意》。這首曲子以日本著名畫家東山魁夷的畫展為創作背景,是作者欣賞了畫展之后內心情感的自然流露。其中一幅畫描繪的是鑒真東渡到日本弘揚佛法的故事,王立三先生在創作的時候著重表現鑒真這一人物形象而非畫中宏大的場面或鑒真的堅定不移。在《東山魁夷畫意》中,王立三先生將鑒真的自我人性修養作為主要刻畫對象,反映出人性的本身。中國的鋼琴作品對這種“以人為本”的意識的傳達,肯定和尊重了群體的重要性,強調了個人的修養素質的提高,這一點對于中國鋼琴作品的內涵來說,有著本質的提高作用。

3.“自強不息”的精神

《周易》:“天行健,君子以自強不息”。千百年來,自強不息的精神逐漸從知識分子中普及到廣大人民群眾中,成為中國人民普遍認同的傳統思想,更成為中華 民族的傳統美德和民族傳統文化的重要組成部分。從中國鋼琴作品的發展歷程上看,我國鋼琴作品的進步實際上是一個自強不息的過程。我們的前輩鋼琴作曲家們從最初簡單模仿西方鋼琴曲,經過長時間的探索和研究,最終形成了具有中華民族特色和體現中華傳統文化的鋼琴作品。雖然整個發展過程是曲折的,但我們對于這種傳統的堅持和艱苦探索的不懈精神正是自強不息精神的表現。《敘事曲》、《大路歌》、《和平進行曲》、《黃河》等作品,以豪邁的氣勢表現了中華民族爭取獨立的奮斗過程,也彰顯了強大的民族精神力量。作品中采用多種元素表現出不屈的戰斗場景,表現著強烈的自強不息精神,從而獲得欣賞者的極大共鳴。

結語

雖然藝術具有共通性,但只有具有民族化內容的藝術形式才能長久地發展并獲得不斷的繁榮,鋼琴也不例外。鋼琴在中國發展的數百年時間里,中國的鋼琴作曲家們在保障作品質量的同時令我國的鋼琴作品具有了鮮明的民族性,不僅使得鋼琴不斷中國化,也促進了鋼琴藝術的豐富性。鋼琴作品對中華民族的傳統文化具有強大的表現力,對于在新時代下弘揚民族傳統具有深刻的現實意義。這種民族化的表現,能夠激發起廣大人民群眾的愛國主義精神和民族自豪感,也能讓中國的鋼琴藝術在國際鋼琴界產生廣泛的影響,并推動自身的不斷進步與發展。

傳統藝術論文:論傳統藝術在現代戲中的體現

《花季謠》有較多的舞蹈場面,這些舞蹈用得貼切,就會有新意。首先這些舞蹈把整個戲中的情節連接成了一個整體,讓劇情有序、順暢地展開,其次是運用得當, 恰到好處,它與劇情密切結合,更好的體現了劇本的內涵思想,充分渲染烘托了舞臺氣氛;再次,它把青春的舞姿,現代的舞姿,律動的音樂,組成一幅幅優美的畫卷,讓觀眾得到美的享受。

武打和技巧的運用

在傳統的戲曲中,有較多的劇目有武打場面,特別是京劇,如《白蛇傳》的水斗,《三打白骨精》、《揚門女將》等等劇目中的武戲都占有較大的戲份,這些武戲一是展示了演員高超的技巧,二是劇情的需要,使舞臺表演高潮迭起,氣氛熱烈,劇目也更具可看性。《花季謠》一劇中也運用了幾處武打場面,一處是“抱打不平”。學生“亮亮”和“飛飛”都是班級中的老大,他們為了確立自己在同學間的地位,保護自己的追隨者不被欺而發生了爭斗。其中運用了“前空翻”、“后空翻”、“滾堂”、 “搶背”等技巧,結合“對打”、“群打”等武打的組合處理,體現了學生間的頑皮好斗與他們無知的仗義,讓人看到了他們的舉動啼笑皆非,真實地反映了校園生活的一個方面。每演到這里,觀眾們總會報以熱烈的掌聲,如果是學生在觀看的話那更是贏得滿場的共鳴。還有一處是“洞中遇險”一場,幾名學生因誤入善卷洞, 迷失了方向,為了更好地展現洞中的奇險,演員運用“趴虎”、“墊肩”等等多種武打技巧,在舞臺上藝術化地展現了規定情景以及角色所經歷的奇險歷程。《花季謠》里所出現的武打和技巧我們似曾相識,是《三岔口》?是《智取威虎山》?還是《水漫金山寺》?但這些都化在了《花季謠》的主題和劇情之中,成為了《花季謠》自己的東西。

多種藝術手段的綜合體現

戲曲傳統有一句藝訣:“一臺無二戲。”就是說在舞臺上演戲要抱成一團,擰成一股繩,緊密團結,通力協作,才能完成一臺成功的演出。實際上戲劇藝術是綜合性的集體藝術,一臺戲的創作,有編劇創作的劇本,導演的二度創作,演員的再創造,再輔以音樂、舞美等等。這么多的部門,如果各敲各的鑼,沒有一個整體協調和共同協作,那一臺戲會成為什么樣子呢?青春錫劇《花季謠》在表演上運用了大量的傳統藝術,在布景設計上采用了虛擬手法,很多的場景由演員的表演來體現出來,如;善卷溶洞的奇觀,深邃靈秀,都在角色的摸爬滾攀中讓觀眾身臨其境,又如;網吧一場,只在舞臺的斜坡上設計了一塊電腦鍵盤,演員們在舞蹈中虛擬的點擊鍵盤,就讓人置身于疊幻重生的電腦世界。整個戲的舞臺天幕與近遠景均采用色彩與線條勾劃出的房屋的棱角,嶙峋的怪石,蔥翠的樹木,并利用豐富多彩的燈光色調,營造了具有豐富想象的舞臺空間。

中國戲曲歷史悠遠,遺產豐富,是我國燦爛的古代文化寶庫的組成部分,戲曲僅有繼承而無創新那就顯得陳舊,只有創新而無繼承那就無有根基。青春錫劇《花季謠》正是行走在了繼承和創新的藝術之路,我們仍將探索前行。當前文化大發展大繁榮的方向已定,也必將會迎來戲曲藝術的春天。

傳統藝術論文:小議傳統戲曲的藝術精神

中國幾千年的詩歌,本身又是一個發展變化的過程。傳統的詩歌,從早期四言的詩經,到東漢末年的五言詩,從魏晉南北朝的詩歌再到盛唐詩歌,從宋詞再到元曲,這種廣義的詩歌成為明清以前中國文學的主流,詩歌語言與口語事實上在不斷的接近中,但每一次接近之后,又漸漸離開,這口語的離與合便標志著詩壇的新生與衰老。比如,唐代以后,宋代詩歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落,宋詞作為一種嶄新的詩歌(廣義上的)形式出現并發揚光大,和詩歌相比,宋詞較大的一個特點是散文化。而元曲更是由宋詞的語言俚俗化和散文化演變而來,元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語化和散文化,這種口語化和散文化說明元曲已經無法像傳統詩歌那樣通過語言概念達到美學意義上的詩性超越。失去了憑藉自身語言超越現實的活力時,散曲中的隱逸成分便成為替代品,所以說從散曲過渡到元雜劇,其敘事和故事性的加強是自然而然的,但是,這種敘事仍然是詩歌的敘事而非日常生活語言的敘事。也就是說,散曲無論如何“散”,仍然是詩,而非敘事文學中的日常用語,從詩經一直到散曲,其語言的發展變化是巨大的,但這變化仍然是“詩歌”文體內部的變化。元散曲進而發展到雜劇,成為中國古代戲曲成熟的標志,其詩性語言特征是顯而易見的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統戲曲,那無疑更像是詞而非戲曲。

傳統戲曲中的這些曲詞,比比皆是,如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較,非常相近,甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的,它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分,這和作為敘事文學的小說以詩詞作為表現手段不一樣,比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多,但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣,后者人物語言主要是以模仿、反應現實生活的日常用語。因此就產生這樣一個疑問:傳統戲曲腳本以詩詞為主,怎么講述故事?實際上,傳統戲曲講的故事更多是一個故事大概,或是類型化的故事,它的目的不在于為了講故事而講故事,這和西方戲劇通過注重生活細節和細節真實的表演來反映和再現生活是不一樣的,是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事,講故事的目的是為了抒情,或者說抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的,于是,故事往往與詩歌和音樂一樣,是為表達情感服務的,這與整個傳統藝術精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戲劇理論的影響,傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要,而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突,講究真實再現社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。

音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”,前者是指故事,后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事,這“歌”即指詩歌,就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句,唐之曲也,而其法宋人不傳。宋之詞,宋之曲也,而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也,而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷,則兵燹流離,性命之不保,遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲,他日其法之傳否,又不知作何底止也!為慨,且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”,也即是音樂。中國古代詩樂不分,詩和音樂就像一個錢幣的兩面,比如詩經既是詩同時也是音樂。正因為如此,對于傳統戲曲的欣賞,觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出,而較少對一出戲作完整的演出,原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

同時,我們也要注意到,戲曲中的音樂,并非僅僅是指戲曲中唱的部分,戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱,演出中常常由“唱”帶“念”,由“念”轉“唱”,但這“念”絕不等同于話劇中的對白,其同樣是具有節奏感的“音樂”,是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言,只是相對而言,它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”,所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分,但就每一個角色而言,它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言,則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中,首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因,和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話,與此相比,中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”,它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”,實際上,我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視,但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”,這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統影響所致。

那么,傳統戲曲“以歌舞表演故事”,怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質而言是情感激化的產物,歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理,而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感,是情感的直接語言。因為“凡屬人類,不論他是到了怎樣的文化程度,遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候,他總是會由內界發出一些聲響來,或歡笑、或愁嘆,這些由人們內界發出來的自然的聲響,就是音樂的元素,音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感,描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時,音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后,再不是散文或詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學的幻象,后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候,他把這首詩變成一支歌,原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則,當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系,這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通,但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

其實,音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務,但音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中,觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外,還經常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中,把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有,折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中,觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節的關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”,即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事,我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

與戲曲語言的詩化、音樂化相對應,傳統戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現社會生活而表演故事,而是以抒情表意為主,與戲曲中的詩歌、音樂一致,表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中,舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先,戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要,舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術符號,動作的程式化既是戲曲藝術長時期以來的積累,也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情,就像經過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣,動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關系,舞蹈有著自己的表現方式,它與音樂、詩各自在自己的領域內既緊密結合又較大程度地發揮各自 的作用。《禮記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也:三者本于心,然后樂器從之。”同時他們也認識到,“歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認知及其相互關系的理解,有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

既然傳統戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現手段,就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣,受自身藝術形式影響,雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術材料不同,藝術表現美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼,是因為雕刻的物質的表現條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況),因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下,以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律,藝術家若不注意它,遵守它,就不能實現美,而美是藝術的特殊目的⑧。同樣,產生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話劇相比,一個是以“歌舞表演故事”,一個是通過模仿現實生活的語言和動作力圖再現生活,其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

其次,戲曲中的舞蹈本身就是一個自足的審美對象,具有獨立的形式審美因素。戲曲中的每一個動作,都是高度程式化的,作為一種表現手段,這些程式化的動作一招一式都有著豐富的含義,和現實生活有著明顯區隔,因而不能用現實生活的動作去作簡單理解。同時這些動作又充分發揮著它們在形式美方面的優勢,給人們提供有價值的審美享受。在一些情況下,戲曲內容與舞蹈二者應是互相結合,有機統一。但并非的以內容為主、形式只能服從內容;或形式的價值只在于表現內容、為內容服務。事實上,在戲曲表演中,也允許、或應當讓形式的美占據主導地位,而暫時少顧及內容方面的意義。這是在戲曲創作與表演的實踐中被證實的,比如梅蘭芳就認為“人們在欣賞戲曲時,除去要看劇中的故事內容而外,更著重看表演。……群眾的愛好程度,往往決定于演員的技術。”⑨梅蘭芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”,又“看劇中的故事內容”,并著重強調“演員的技術”的作用,非常符合戲曲表演藝術的實際情況。

傳統戲曲以歌舞表演故事,音樂和舞蹈在演繹一個故事的同時,也展現各自的獨特審美價值,這種美學取向在明清以后的戲曲發展中越來越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后,傳統戲曲逐漸自“文學的時代”進入“演員的時代”,觀眾欣賞的重點不再是她的文學性故事性,而是演員的色藝,傳統戲曲進入只有演員沒有作家的時代。進入演員時代的中國傳統戲曲,有名的演員大都有自家的保留節目,觀眾多有固定的票友,吸引觀眾的與其說是那些個一演再演的老套故事,毋寧說是名角演員的唱腔和表演,這和欣賞以講求故事情節和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統戲曲“以歌舞表演故事”,不可能像話劇那樣真實地再現生活。就像中國傳統詩歌的注重抒情與西方敘事文學注重反映現實生活,中國的文人山水畫注重寫意與西方油畫注重寫實一樣,中國傳統戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術精神是不同的。傳統戲曲生長在注重抒情、注重表達人物情感和內心狀態,講求含蓄、強調言不盡意的傳統藝術文化氛圍中,它的美學追求是注重情感抒發,它借助的手段,詩、樂和舞本身也是以抒情為傾向的藝術。

傳統戲曲在現當代走向式微,原因是多方面的,除去本文開首所提到的傳統戲曲的藝術精神到了近現代被強制遺忘并加以改造外,戲曲今日遭到誤解,也與自身理論建設的滯后有關,這實際已經不僅僅是戲曲本身的問題,而是涉及到中國藝術理論甚至是中國傳統文化的問題。當然,一個時代有一個時代的藝術,事實上,古今中外許多藝術形式在歷史上曾經輝煌一時而后來走向衰落甚至消亡,這是歷史發展的規律。就世界戲劇而言,古希臘、印度和日本的傳統戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術精神,討論傳統戲曲現代化如何可能等問題,并不是要一味地恢復傳統戲曲,而是要汲取傳統文化藝術中有益的成分為建設當代文化服務

傳統藝術論文:中國傳統動畫電影的傳統文化、藝術元素

中國動畫的發展共經歷了5個階段,中國傳統動畫,應該包括從20世紀20年代到80年代末期的四個階段。這一時期創作出了大量具有民族特色的動畫作品,中國傳統動畫的成功之處就在于傳統民族藝術風格的成功表達。由于中國傳統動畫是一門綜合藝術,它的產生和成熟較之其他藝術門類都最晚,因此在某種意義上,便綜合地體現了中國的藝術審美意識。它的成功與中國幾千年的傳統文化和傳統藝術是分不開的。中國傳統動畫從創作題材、表現形式到情感表達,都汲取了大量的民族元素,在世界動畫舞臺上獨樹一幟。

一、動畫題材中的傳統文化元素

傳統文化經由各種媒介和藝術樣式留存,五千年中國文明史,留存了浩瀚豐富的創作素材,當電影、電視成為傳播媒介時,自然而然地會從以往的媒介留存中尋找文化的血脈和創作的素材。中國傳統動畫,作為一種新的影視形式,影片的題材主要來源于民間傳說、神話故事、傳統文學、寓言故事等。如我國動畫史上的經典之作《大鬧天宮》就是取材于中國古典文學名著《西游記》中的一個章節,《西游記》原著是一部具有藝術性和思想性的偉大作品,是中國最的古典神話小說之一,具有很好的群眾基礎,可謂家喻戶曉。又如:王樹忱導演的動畫片《天書奇譚》,選材于明代小說《平妖傳》。《平妖傳》是一部明代的章回體小說,是由民間神異傳說故事收集整理而成,民間的傳說是生活在社會底層的廣大勞動人民演繹出的廣為流傳的神話故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜聞樂見的一種題材。再如阿達導演的動畫影片《三個和尚》,便是取材于中國民間的一句諺語“一個和尚挑水吃,兩個和尚抬水吃,三個和尚沒水吃”,并在此諺語的基礎上進行了改編,顛覆了原來的結局,創作了全新的立意。

中國傳統動畫影片的題材,總是和中國傳統文化和故事聯系在一起。其中,取自古代寓言故事的還有《愚人買鞋》《猴子撈月》《南郭先生》等;取自民間傳說的有《神筆馬良》《驕傲的將軍》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《一幅僮錦》《蝴蝶泉》等;取自古典神話小說的還有《鐵扇公主》《哪吒鬧海》等。

二、動畫角色塑造中的傳統藝術元素

由于中國傳統動畫是在中國幾千年的文化積淀中孕育成長的,因此,縱觀中國傳統動畫藝術中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的傳統文化的印記。

首先,在角色形象的塑造上,創作者們廣泛吸取了中國傳統藝術中的各種元素。如《三個和尚》中的角色造型,突出了中國漫畫的特色,用夸張的手法描繪出濃厚的喜劇色彩。造型風格簡單、平面化,體現了中國畫中重神似、講意趣以及散點透視的美學精神和構成原則,使整部影片靈動、傳神,通體散發著中國味道。另外,《豬八戒吃西瓜》《濟公斗蟋蟀》《漁童》《金色的海螺》等動畫影片,在造型設計上都吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色,將動畫形象塑造得既生動活潑,又豐滿傳神。還有“人參娃娃”“漁童”“哪吒”這些動畫角色,他們在造型上都借鑒了年畫中娃娃的畫法,夸大角色的頭、眼,凸顯角色的活潑、可愛,但由于他們各自的性格不同,他們在造型上也各有特點:“漁童”的性格活潑、可愛,因此就借鑒了戲曲武生的短裝打扮;“哪吒”的性格剛正、英勇,因此就汲取了傳統年畫的元素;“人參娃娃”則直接運用了楊柳青年畫的畫法,使“人參娃娃”更顯得稚氣和爛漫。

其次,在角色性格的塑造上,也潛藏著中華民族隱忍、堅韌、善良、勤勞的高尚品德。傳統民族藝術和動畫都是大眾通俗文化,在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤,在我國傳統動畫影片里,人物的性格設置也是具有中國傳統文化性格的。如《大鬧天宮》中,孫悟空是猴,因此具有機靈活潑的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本領;在思想上,它具有正直、樂觀、不畏強權的高貴品質。玉皇大帝,位高權重,養尊處優。平時看起來外表端莊、慈祥,當遇到反抗時就本性畢露,眉梢眼角之處都盡顯兇惡之相,惟妙惟肖地刻畫了玉皇大帝的偽善和奸刁。兩個角色的塑造,形成了鮮明的對比,傳達了影片歌頌善良、正直,反對強權,勇于反抗的深刻主題。《三個和尚》一片中,通過對三個和尚的性格塑造,真實地反映了人性丑惡的一面,自私、懶惰、貪婪。但經過火災以后,三個和尚終于團結在一起,通過努力,獲得飲水,三個人和睦相處。從表層含義來看,反映了當時中國的社會現狀,鼓勵大家戰勝自我,團結一致,共同走出一窮二白的生活困境。從深層含義來看,傳達了中國傳統的善、惡觀——善大于惡,善惡在一定條件下會相互轉換,但最終還會是善戰勝惡。

三、動畫藝術風格中的傳統藝術元素

巴拉茲在《電影美學》中指出:“民俗標志著一個民族、一個時代的美學。它代代相沿承襲,顯示出一種孽生的沉穩性,在它身上集中聚顯了一個民族的特征與個性。”中國傳統動畫的形式多種多樣,大部分取材于中國傳統藝術形式。

其中水墨動畫即是對傳統水墨畫的繼承發展,它獨特的“中國風骨”為中國動畫走向世界做出了巨大貢獻,成功地奠定了“中國學派”的國際地位。傳統動畫一直沿用單線平涂的技法,而水墨動畫卻將將中國畫中獨特的筆墨情趣引入到動畫中,并發揮得淋漓盡致。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動畫作品已成為“中國學派”的典型象征,具有典型的中國品格。

《大鬧天宮》一片是最早開啟中國傳統繪畫與動畫藝術相結合的道路,它取材于中國古典文學名著,片長2小時,在風格上大量汲取了廟堂美術、壁畫以及年畫的創作手法,在色彩上,大量運用了青、赤、黃、白、黑等中國漢代的色彩元素。這部作品也被西方人認為既體現了中國的傳統藝術風格,又兼具了迪斯尼作品的美感。

此外,剪紙片也是“中國學派”中獨樹一幟的片種,它借鑒了民間剪紙、皮影的藝術形式,在線條、色彩、圖案上吸收了皮影戲的元素,在工藝上又汲取了剪紙的鏤刻技巧,使人物形象具備了新穎的立體透視感。剪紙片試制成功后,在國際上獲得了普遍認可。《金色的海螺》《漁童》就是當時剪紙片中的華彩之作。

中國傳統的繪畫形式還有很多被借鑒到“中國學派”的創作中。如具有中國山水畫風格的動畫作品《一幅僮錦》;中國花鳥畫風格的動畫作品《小燕子》;漢代畫像磚風格的動畫作品《南郭先生》等。

四、動畫音樂中的傳統文化元素

音樂也是中國最古老的藝術形式之一。中國古代音樂不僅優美動聽、形式多樣,而且地位很高。在古代,音樂甚至被看作一種較高的道德修養境界和社會理想境界:做人,要“成于樂”,才能成為“圣人”;治國,要“通于樂”,才能造就“盛世”。在民間,音樂也滲透在勞動人民的衣食住行之中,民間音樂有系統的定義可溯自遠古,例如:中國西元前的《詩經》歌曲就可以視為民間音樂。民間的器樂種類繁多,如弦樂,包括箏、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管樂器,包括笛、簫、笙、嗩吶等;打擊樂器,包括鼓、鑼、梆子、木魚、鐃鈸、木琴、鈴、板、砂槌、揚琴等。常見的民間音樂樂曲調有:長安古樂、上陽化鼓樂、五圓鼓、八仙鼓、八仙板、南留鑼鼓、華陰素鼓、陜北民歌、榆林小曲等。

在中國民間,傳統的娛樂形式大多是觀看一些民間演出,這些演出由于地域不同,形勢就多種多樣,這些演出載歌載舞,向老百姓們講述著一個個美麗的傳說,其中很多音樂、唱詞在勞動人民中間廣為流傳,具有濃郁的民族特色和地方特色,深受勞動人民喜愛。中國 傳統動畫的音樂是具民族特色的,幾乎全部取材于傳統戲曲和民間音樂。比如《大鬧天宮》一片的音樂都是采取的民間色彩的樂調,運用了京劇的打擊樂器和鑼鼓點子。《牧笛》一片中運用了南方民間音樂曲調,使用了包括牧笛、揚琴、三弦、高胡、銅板琴、鋼板琴、小提琴、簫等多種民間樂器。《三個和尚》中把佛教色彩與現代風格很好地結合在一起,并使用不同樂器的不同音色來刻畫不同的人物。板胡音色清脆,小和尚機靈小巧,用板胡的中音、低音區來襯托小和尚,簡直是惟妙惟肖;墜胡的演奏手法富于變化,高和尚的性格具有不穩定性,因此墜胡所帶來的豐富的色彩感對于襯托高和尚也是適宜的;管子音色渾厚,胖和尚憨態可掬,以管子襯托高和尚,可以說是珠聯璧合。另外,片中還多次伴有木魚、鼓等打擊樂器,增強了影片的形式感和趣味性。在影片《驕傲的將軍》中,大量的使用了京劇配樂,使影片從頭至尾都洋溢著濃郁的中國式京劇效果。以鑼、鼓等為代表的傳統樂器創造了強烈的節奏感,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果一樣,影片中的人物動作、鏡頭銜接、轉換都與鑼鼓點緊緊相扣、相得益彰。

五、動畫作品情感中的傳統文化元素

美學家蘇珊·朗格說,藝術是情感的符號,所有的藝術品都是用一定的符號來表達感情,而且,這個符號系統表現的不是個人的情感,而是人類的普遍情感,是人類普遍情感的物質載體。中國傳統動畫作品飽含著中華民族獨特的情感特征,“天人合一“萬物有靈”是中國傳統的宇宙觀和哲學思想。人們追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的無我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》《不射之射》《嶗山道士》等眾多動畫片中都傳達了這樣的主題思想。

中國傳統的價值觀強調“君子義為上”。義者,天理之所宜。義,之所以具有至高無上的品格,即在于體現了“理”的要求,而天理具有普遍的必然的品質,義,實際上成為一種無條件的道德準則,具體化為“富貴不能淫,威武不能屈”的道德要求,并且在中國歷史上出現了許多舍生取義的志士仁人。動畫片《哪吒傳奇》中的小哪吒可稱得上是一個有仁有義的動畫形象,在很長一段時期,中國人在各種藝術創作中,都是很單純地為了精神陶冶,而很少考慮經濟因素。因此,這種倫理文化又恰好與動畫題材的民族性相連,成為中國動畫創作者們共同遵守和發揚的一種精神。

綜上所述,中國傳統動畫之所以能得到國際上的認可,并獲得“中國學派”的美譽,其根本原因都在于它對中國傳統文化、傳統藝術的汲取以及民族特色的成功表達。一個民族的傳統文化必然是這一民族智慧的結晶,是這一民族幾千年歷史的文化沉淀、精神沉淀。中華民族幾千年的文化沉淀,不僅在過去、現在、未來,都將是各藝術門類取之不盡的創作源泉。

傳統藝術論文:書籍裝幀設計中傳統藝術的運用

20世紀初，我國傳統書籍開始了向現代書籍裝幀設計形態轉變，以魯迅、錢君匋、豐子愷、陶元慶等人為代表，堅持將西方的制版、印刷及裝訂技術與中國傳統書籍文化相結合，注重書籍裝幀藝術的民族化發展，不斷將傳統文化藝術元素融入書籍設計之中，開拓了中國民族圖書裝幀藝術的現代化道路。改革開放初期，隨著西方發達國家的先進設計理念、設計技術手段大量涌入我國，國內設計界出現了一致向“西”看的風潮，一時間大量“西化”的設計語言、設計風格充斥國內圖書市場，固守民族傳統的圖書出版企業舉步維艱，幾乎到了無法生存的地步。不可否認，向“西”看使我國書籍裝幀設計水平取得了巨大進步，縮小了我國與西方發達國家之間的差距，促進了我國圖書出版的現代化發展。然而，隨之而來的民族文化精神缺失問題卻也逐漸暴露出來，從當前國內圖書出版現狀看，傳統藝術這個寶貴的資源還沒有得到很好地運用，無論是幼兒類圖書還是面向青少年讀者群的圖書，還是面向中老年讀者群的圖書，除少數與傳統藝術相關的專業書籍外，書籍裝幀設計中幾乎找不到傳統藝術的蹤影，這不能不引起業界應有的關注。王剛在《書籍裝幀設計的傳承與超越》一文中認為“任何民族的設計活動都離不開特定的社會文化背景，脫離不了當時社會文化環境滋養的民族精神。書籍裝幀設計藝術的民族性與世界性相輔相成，沒有各民族不同的設計風格和民族精神的創造集合，世界性的設計文化是不可能形成的”［1］。

傳統藝術承載著民族文化精神內涵

1傳統藝術的特征

我國傳統藝術種類豐富，形式多樣，主要包括歌舞、戲曲、建筑、繪畫、雕塑、書法、工藝美術等，其中絕大多數藝術來自于民間，如民間歌舞、民間戲曲小調、剪紙、泥塑、面塑、木刻、皮影、戲曲臉譜、年畫、布藝、編制、刺繡等。由于各種藝術門類不同，其造型手法及呈現的藝術特征也不相同，但總體看來，我國傳統藝術比較強調平面視覺效果，追求夸張、奔放的動感造型，熱烈、稚拙的色彩，給人一種強烈的視覺沖擊力;同時在藝術內涵上比較注重意象化的情節表現，追求吉祥、喜慶的審美意蘊以及道德教化功能的體現。不僅如此，我國傳統藝術的魅力更體現在其所蘊藏著極為豐富的傳統文化內涵，是對幾千年積淀的傳統文化精神的凝練與升華(見圖1)。

2傳統藝術的思想內涵

能夠反映中國傳統文化內涵的藝術元素非常豐富，除剪紙、年畫、泥玩、皮影、戲劇臉譜、國畫、書法等藝術形式外，還有服飾、明清家具、龍燈、舞獅等，另外，通過大量具有象征寓意的藝術符號來反映中國傳統文化內涵也是傳統藝術常用的造型手法，如葫蘆、蓮花象征生殖，鯉魚、石榴象征多子，蝙蝠、牡丹象征富貴，花瓶象征平安，桃子、仙鶴象征長壽等。傳統藝術中還有許多利用諧音寓意吉祥的題材，如《大吉(雞)大利(栗)》、《平(瓶)平安安》、《早(棗)生貴(桂)子》、《福(蝠)祿(鹿)壽喜》、《連(蓮)年有余(魚)》等，這些藝術題材反映出中華民族樸實、樂觀的生活態度以及至純至真的審美觀念(見圖2)。中國傳統藝術的文化內涵與儒家、道家、法家、農本、佛家思想有著千絲萬縷的聯系，比如中國傳統水墨畫的黑與白、虛與實的對比，體現的就是道家陰陽哲學觀念，老子在《道德經》里所說的“見素抱樸”［2］75、“玄之又玄”［2］7就是把“素(白)”與“玄(黑)”看作是宇宙的本真色彩。同時，老子認為修心悟道應該是:“致虛極，守靜篤。”［2］64>！

傳統藝術元素應用與民族文化傳承

1多元融合，以形達意

書籍裝幀設計不僅僅指封面設計，還包括開本、插圖、護封、封底、書脊、扉頁、環襯等，涉及到封面設計、開本設計、版面設計、材料設計等，所以簡單的把傳統藝術具體形態應用于封面未必能體現出書籍裝幀設計的民族性特征。其實，一個民族的文化精神內涵是非常豐富的，它包括了道德標準、價值觀念、審美理想、人文精神、宗教信仰等，傳統藝術的外在形式只是體現文化內涵的象征性符號，并不能等同于民族文化精神，只有找到了傳統藝術外在形式語言與本民族文化精神內涵的交匯點，并運用的制造技術手段，才能使作品的使用價值、審美價值、文化價值得到較大化體現。因此，書籍裝幀設計利用傳統藝術元素體現什么?如何體現?都將是設計師需要認真思考的問題，一套圖書的民族化、本土化風格的形成是一個綜合性的設計體現，從圖形到文字再到版式，每一個細節、每一個局部都應圍繞民族的藝術元素做文章，唯有如此才能體現出鮮明的民族個性。圖形、文字、色彩是書籍裝幀設計的主要元素，三者相輔相成，一個好的裝幀設計不僅體現在畫面點、線、面構成關系合理，色彩搭配得當，圖像、文字安排和諧，更重要的是體現在設計的構思巧妙，富含深厚的文化底蘊，如呂敬人的書籍裝幀作品《朱熹千字文》(見圖4)。書函以古香古色的桐木板仿宋代雕版反刻千字，中刻宋體“朱熹千字文”端莊大氣的書名，書函左右兩邊以皮帶扣合，造型別致大氣，與內文粗獷、遒勁的石刻大字相呼應，極富中華文化之意蘊。呂敬人先生說:“藝術的表現受民族文化審美的制約，處理好藝術與技術、內涵與形式兩者之間的辯證關系的對立統一才會有精妙設計。”［4］因此，設計過程要綜合考慮文字與圖形之間、圖形與圖形之間、文字與文字之間的對比統一關系以及畫面整體與局部的協調關系，從而體現出畫面各元素的構成與色彩和諧、畫面富有韻律的美感以及畫面形式與書籍內容的統一。傳統藝術元素應用于書籍裝幀設計并不是說簡單地把一些諸如戲曲、繪畫、雕塑等作品造型直接在粘貼或繪制在圖書產品之中，而是要求設計師深入了解傳統藝術造型的基本結構、造型規律、藝術風格、審美價值、文化內涵等，從而利用傳統藝術具有代表性的造型元素在書籍裝幀設計中傳達一種民族文化精神，賦予圖書產品鮮明的民族特色，如呂敬人的另一幅書籍裝幀作品《圖繪金蓮傳》，封函以傳統刺繡手法將中國傳統造型元素牡丹、蘭花、鸕鶿、蝴蝶、喜鵲、花瓶等繪制在大紅的襯底上，書名以深藍色鑲邊紋樣襯底，燙金繁體漢字，內文采用傳統由右至左的豎排方式，且采用傳統的線狀形式，整個作品吉祥喜慶，透出強烈的民俗氣息，中國傳統文化特征被表現的淋漓盡致。

2融情于物，以情感人

書籍裝幀設計既要考慮書籍的使用價值，也要考慮其審美價值，姚靜萍在《傳統書籍藝術對現代書籍裝幀的啟示》一文中說:“我國傳統書籍特色是以實用功能為主，其審美有著統一的標準，以雅為上，富

于內涵，精致端正，墨香紙潤，版式疏朗，字大悅目，不刻意追求華麗。”［5］其實這種統一的審美標準也是書籍裝幀藝術的審美價值所在，而審美價值的體現則在于設計師表現美的能力以及真實情感的流露，正如著名設計師陸智昌先生所說:“一本書的‘美’的核心是情感。”好的書籍裝幀設計除要求能夠快速、直觀地將圖書的各種信息傳遞給讀者外，還需要設計師具備較高的藝術修養和設計能力，既能駕馭圖形、文字、色彩等設計元素，又能夠通過作品架起藝術審美的橋梁，實現讀者、作者及設計師之間的情感交流，可以說缺乏審美價值，只注重使用價值的裝幀設計只能算是圖解說明書，是很難引起讀者情感共鳴的。中國傳統藝術蘊含著深厚的文化內涵，經過幾千年的傳承，已與中華民族的生命觀、道德觀、價值觀、宇宙觀、審美觀等融為一體，將傳統藝術符號恰當的應用于書籍裝幀設計，不僅是設計師民族情感的自覺表達，也是追求審美價值的內在動力;同時，這種基于民族文化精神的審美價值的建立，也比較符號中國人的審美習慣，也更能夠引起人們的情感共鳴。結論

從遠古時代的陶器刻劃符號，到夏、商、周時期龜甲、青銅器上的刻文記事，從先秦時期的竹木簡冊，到漢代以后的紙質書籍的出現，直到今天數字化圖書的飛速發展，我國書籍形式的每一次變革都是人類文化傳播的一次巨大進步，盡管我國的書籍裝幀設計起步晚于西方發達國家，但我國有著的文化藝術傳統和悠久的書籍發展歷史，這是我們追趕并超越西方的基石，只有根植于本民族的文化傳統，從傳統文化藝術中不斷汲取營養，利用傳統藝術的視覺語言，同時借鑒西方現代設計理念和技術，才能設計出更多更好的具有鮮明民族特色的書籍裝幀作品。

傳統藝術論文:現代傳統器樂藝術概述

前者主要包括潮州弦詩樂和江南絲竹等絲竹樂,流行于長江下游的十番鑼鼓與山西八大套等鼓吹樂。后者包括戲曲伴奏、曲藝伴奏、歌舞伴奏等。如星光般璀璨的中華民族器樂,千百年來備受中外聽眾的青睞,主要是因為它富有獨特的美感。其美感特點,一言以蔽之,就是意境美。

中華民族器樂,是在寫意美學精神統攝下,通過情景交融,寫照傳神,虛實相生,構成意境美。民族器樂曲詩情畫意,沁人心脾。意境,是中華傳統藝術根本性的審美特征。王國維先生說得好:“文學之事,其內足以攄己而外足以感人者,意與境二者而已。”“文學之工不工,亦視其意境之有無與其深淺而已。”中華傳統藝術,本著天人合一,物我交感,立象盡意,寫照傳神的哲學美學思想,崇尚寫意傳神,追求意象美和意境美。

在這種美學精神的浸染下,民族民間音樂,一向推崇詩情畫意,追求優美的意境。它們是無言的唐詩宋詞,是無色的寫意山水。近百余年來的民族器樂作品,無不以詩情畫意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽簫鼓》,《空山鳥語》,《平沙落雁》,《江南風光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥朝鳳》等等。民族器樂獨特的意境美,與其獨特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術風格的根源。中華民族音樂與西方音樂,有著迥然不同的思維方式。

西方音樂是“立體思維”,中華傳統音樂是“線性思維”。中華傳統音樂的顯著特點是“線性美”。所謂“線性美”,就是強調旋律的線性發展,注重旋律的曲折婉轉,并且在藝術表現上具有一定自由度;而西方音樂是縱橫交錯的立體結構,各種音樂要素都具有嚴格的定位。

中華民族音樂的線性思維及其旋律,歸根結底是寫意性美學精神的審美體現。線性音樂思維的本質,是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結構行云流水,注重在單純的旋律中,表現細膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標志音樂家主體精神的自由翱翔,優美情感的盡情揮灑。中國傳統器樂藝術,通過寫意性的線性思維,創造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優美神韻。

保持并豐富民族器樂獨特的神韻,是民族器樂創新發展的關鍵。為此,民族器樂藝術家,既要與時俱進大膽創新,又要大力加強國學修養。國學修養,首先是古典哲學和美學修養。這是中華傳統器樂的思想文化根源,掌握了總根源,對民族器樂才能知其所以然。其次是經典性古典藝術修養。

如唐詩,宋詞,元曲,戲曲,國畫,書法,園林藝術,建筑藝術。這些經典性古典藝術的神韻,與民族器樂極為神似,必須借鑒。再次是典型性民間音樂藝術修養,這是發展民族器樂創作的寶貴財富。是近現代民族器樂精品修養。

要廣泛地傾心欣賞這些精品,從中獲得民族器樂的審美陶冶,以增強對傳統器樂的鑒賞力與表現力。中華傳統器樂藝術美不勝收,它既是寶貴的民族文化遺產,又是繁榮當代文化藝術的藝術奇葩。我們要珍惜這筆遺產,并在創新中將它發揚光大。

傳統藝術論文:人文藝術歷史傳統分析

我們在從事一些專業課程的學習以及其后進行實踐活動時,會碰到一些問題,比如我為什么這么設計?我為什么這么畫?一個好的東西它究竟是怎么產生的?僅僅是我從一些圖冊上、一些歷史圖片和一些畫冊上搬搬抄抄湊合而成的嗎?或者是來自于內心呢?創作的源泉究竟是外在的還是內在的?這是很多同學在思考和關注的問題。我在南京大學授課時,許多同學也在問我這個問題:丁老師你畫的一些形象是怎么來的?說是寫生的似乎不太像,說是想象的它又是具象的、來自于生活的,能給我們解釋一下嗎?我告訴他們,我在觀察生活、觀察世界各地風土人情的同時,逐步形成了自己的內在心象,它是一種存活于心靈深處的形象,不會隨時光的變化而衰退。這種形象蘊含著人性的理想與希望,具有一種價值的方向,因為人類文明史告訴我們,人永遠要往上走,向高處去。記得我的導師(蘇天賜先生)的老師林風眠先生講過一句很重要的話:“及時點,藝術是永遠引導人們向上走的,第二點,藝術一定要以自然之美為源泉”。蘇老師說他一輩子都記住這句話,我也同樣一直銘記在心,因為它道出了藝術的本質規律和永恒的評價標準。

不管我們的時尚怎么變,潮流和趣味怎么變,上述原則不會變,因為它是所有原則中的本源。關于服裝的意義,我認為它有多方面的價值體現,比如功能方面的價值,歷史、人文的價值,以及精神價值。我認為后者往往容易被忽視。精神價值如果用一句話來概括,就是給人以品位,給人以尊嚴。人究竟在萬物世界中是一個什么位置?從生物成長史來的視角來看,他是從脊椎動物中的靈長類——靈性生物中慢慢發展而來的,人的自身的性質,是兩種對立矛盾因素的有機結合,一是他的生物性——動物性本能,二是人的靈性,這種靈性成為人類的知識、美感、智慧、道德、倫理、品行的源泉。這是人類區別于其它動物的地方,所以人類有服裝的追求,而動物則不需要。就人的生物性本能來講,人在生物界中不僅不占優勢,而且呈現退化狀態。人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺,抵御寒冷和適應野生環境的能力都遠遠弱于其它動物。

但是為什么人類現在成長得如此強大,乃至于過頭了?這是因為人有智慧、有思想。這種智慧和思想一方面體現在人類通過發展科技,制造各種產品——甚至能制造人都無法控制的一些高尖端的東西,另一方面,人的思想、智慧、靈性更應該向藝術、向超出我們日常生活經驗的、具有提升人性功能的美的方向發展。如果說人世間有幸福的話,這就是人在塵世可以追求的最長久的幸福。我剛才說,人本身是一種靈性(精神性)和生物性(生物本能)的矛盾統一體,服裝便是這個矛盾統一體的產物。服裝可以遮蔽我們的低級感官,并呈露我們的高級感官。為什么我們的眼睛、耳朵等這些高級感官需要暴露在外,而我們的低級感官則必須要擋起來?這是早就規定好的。如果問是誰規定,應該是神規定的,因為生命的起源屬于上帝的秘密,科學無法萬能,也不應該萬能。在服裝的審美方面如果要追溯其源頭、樹立其標準,只能有四個字:符合人性。

我這里所說的人性,不同于一般社會學層面上的人性,而是一種體現了某個偉大的原則的人性,這一原則是“中庸之道”。我們可以注意到,古代圣賢的所有偉大的學說,無論是佛教或者是波斯瑣羅亞斯的祆教,或者是古希臘的先哲以及中國先秦時代的諸子百家,都是強調中庸之道,凡事取一個中,公平,正義,用現在的話來說,既不要把人性過分放大,也不能使人性過于壓抑。如同佛陀在河畔悟出生命真諦,從而堅守“八正道”;孔子在《中庸》及時章中宣示的“喜怒哀樂之未發謂之中,發而皆中節謂之和”,“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也”。古希臘德爾菲神諭銘刻的四則圭臬——“至美即正義”、“遵守界限”、“勿驕傲自大”、“毋放縱過度”。更為重要的是,德爾菲神諭的守護神是阿波羅,因此他就是美的化身,因此,《眺望的阿波羅》雕像的服飾是最美的,這種美超越了一般意義上的服裝美,而具有精神之美的永恒價值。

總之,中庸之道是一種真善美的統一,它一定是的,不存在只有真,沒有善和美,或者是只強調美,另外兩個缺席,這都不符合中庸之道的真義。剛才提到的《眺望的阿波羅》是希臘化時期的雕像藝術,實際在這之前好幾三百年,希臘人就已經發展出一種堪稱典范的藝術形式了,它以一種具有普世的性質的美感作為造型基礎。這種美感來自于希臘人的“世界主義”觀念,他們堅信存在一種超越民族、地理和文化界限的美——一種具有普遍價值的美,希臘人的責任就是將這種美表現出來。

若有機會到希臘伯羅奔尼撒半島上的德爾菲,我們能看到很多奉獻給神的柱子,它的造型非常美,來自早期希臘先民對于少女形體的認識,并抽象演繹出石頭雕成的柱子,面對那些柱子,你會強烈地感到一種修長麗質、亭亭玉立的美,盡管它們是花崗巖,是無機物。這些柱子在伯里克利時代——雅典盛期演變為多種柱式,如多立克、愛奧尼亞以及科林斯等柱式,柱子上的凹槽將服飾的因素糅合入人體,形成一種新的“人性之美”的價值形態。以后它們在歐洲又形成各種變體,最終構筑了以文藝復興為標志的輝煌建筑景觀。你們可注意一下,東方的古代建筑中就沒有這樣的柱子,最接近希臘柱式的是波斯波利斯的大流士王宮的立柱和阿育王法敕石柱,東方世界——無論是印度還是中國都沒有像希臘那樣的柱子。這種柱子來自于對人體的認識與理解。2004年我們看到的點燃雅典奧運會圣火的女祭司的服裝,其中蘊含有深刻的道理,她們的服飾的線條,包括那些柱式的條紋,是來自于古代地中海世界流行的亞麻長袍的垂懸線條,使用這些服裝不是出于簡單的復古目的,而是為了讓古代的服飾在當代莊嚴的儀式中重獲新的意義。

在雅典考古博物館里,古希臘雕刻家對服飾的各種感覺,線條隨著人的形體披落而下,突起的部分貼的很緊,堅實而飽滿,虛的部分又是非常的飄逸,給人一種生命的偉大與尊嚴感。很難用具體的語言描述,這是一種靈性的體驗。關于中國的服飾,我個人認為高峰應該在先秦和漢唐,因為那時服裝的樣式非常舒展自由,其材質以絲綢和織錦為主,其材質感覺非常貼體,具有高度的和人性化特征乃至于當時的絲綢之路在鼎盛時期,羅馬帝國的貴族們穿了絲綢服飾之后就再也不愿意脫掉。史學界認為,羅馬帝國衰亡的原因之一,是由于絲綢的過度消費而導致大量的貴重金屬流向東方,也就是說羅馬帝國沒錢了。史書記載,曾經有一位羅馬帝國的執政官發表過一篇著名演講,懇求羅馬貴婦們不要再迷戀東方的絲綢,否則“偉大的帝國將毀于一旦”,這太迷人了。另外一方面,魏晉時期的雕塑中體現的“褒衣博帶”服飾風格,看起來好像沒什么用,還有浪費材料之嫌,但這種以流暢線條勾勒出人體的動勢,以高昂的形態表征出人的品位格調,是中國古代服飾體現精神價值的好范例。

“蘭亭雅集、曲水流觴”作為魏晉時代的文化高峰,大家有沒有注意到,無論是當時文人們作出的四十三首玄言詩或是寫的書法作品——尤其是王羲之一氣呵成的《蘭亭序》中,都貫通了一股氣,它恰恰與當時人們的服飾形成某種內在的呼應關系。當今世界是一個 追逐新奇的社會,在大家都在追求時尚的熱火頭上,我從一個注重人文歷史傳統的角度提出兩點忠告,一方面,時尚要以民族傳統(乃至于符合普遍人性的美的傳統)作為一個參照的標準,不要偏離太遠。另一方面,時尚的追求也要適當避免由于資本驅動所形成的一種過度追求。由于現代商業的追求——不是內在的需要而是外在的驅使,這種時候產生的作品往往就會有矯飾的傾向,一旦過頭就會迷失人性的方向。當然,人性中有一個很重要的特征就是永遠需要追求“新”和“奇”,這是人的本性,無可厚非。但我們需要記住,在追求新、奇的同時不要與傳統割裂,盡量跟傳統發生某種關聯。這樣一方面會使你的作品的內涵變得深厚,有一種超越歷史時空的感覺,另一方面也可使我們的作品能夠在古代圣賢所倡導的“中庸之道”的觀念上完成某種現代轉換。

傳統藝術論文:試論中國傳統文化“天人合一”生命哲理對地方戲藝術的審美觀照

論文關鍵詞:中國傳統文化　天人合一　地方戲　生命哲理　審美觀照

論文摘要:中國傳統文化精髓可謂是從現實生活立足的具有實用體征的內容與形式融和貫通的哲學思辨體系，更注重戲劇藝術理應遵循于特定的倫理學和美學的價值規范。可以說，“天人合一”的中華傳統文化的精神“潛質”，也是華夏審美文化的“中堅思維”，它在人類文明歷史長河中成為文化藝術精神流變的一種支配力量與文化底蘊，始終滲透于中國地方戲審美的諸多時空。因此，中國地方戲曲崇尚“天人同構”的自由、和諧、恒定、雋永的生命狀態，并成為東方戲劇藝術苑囿中一朵靚麗的文化奇葩。

中國傳統文化精髓可謂是從現實生活立足的具有實用體征的內容與形式融和貫通的哲學思辨體系，更注重藝術理應遵循于特定的倫理學和美學的價值規范。可以說，“天人合一”的中華傳統文化的精神“潛質”，也是華夏審美文化的“中堅思維”，它在人類文明歷史長河中成為文化藝術精神流變的一種支配力量與文化底蘊，始終滲透于中國地方戲審美的諸多時空。

一、中國地方戲“天人同構”藝術精神的文化底蘊

中國傳統戲曲藝術精神秉承傳統文化“大一統”思想的審美觀照，蘊涵著獨特自然生命的藝術范式。它反映在音樂藝術上則強調一個“和”字，即要綜合“五聲、六律、七音、八風”諸種因素以及，清濁、大小、短長、疾綜、哀樂、剛柔等生命情慷。為此，“大音希聲”、“至樂無樂”的形而上境界則隨著音樂之和的世俗化，而采取了“以人合天”與“以天合人”的方式存活于戲劇王國。諸如:“大樂與天地同和”以及“天”、“地籟’.、“人籟”等藝術生命理念的診釋和體認，而其間最為典型化的審美表征就是“和”的文化折射。由此，從審美價值取向的角度觀之，“和”可謂是華夏地方戲美學期待視野的終極目標，即“天人同構”是我國傳統地方戲精神所追求的境界。

儒家文化強調音樂能反映世人的痛苦和歡樂，但在感情上卻必須受到節制，不應該超越“中庸之道”的倫理準則。倡導形式與內容須統一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的稚樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的“鄭衛之聲”等民間俗樂，故“惡鄭聲之亂雅也”。《樂記》云:“凡間之起，由人心也:人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲”。即言地方戲的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激蕩，“物動心態”是原始唯物主義反映論的基本觀點。《樂情篇》云:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后”。蓋言作品的思想內容是主要的而技藝是次要的，品德的修養是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戲理論體系:首先充分肯定了戲曲在社會生活中的作用，尤其在政治生活的價值。然在戲曲內容與藝術形式的標準上，內容的“善”、“和”應放在及時位，而戲曲藝術形式的“美”卻放在次位。同時，審美主體視戲曲藝術為一種認識真理和窮極人生的途徑。子曰:“言而履之，禮也;行而樂之，樂也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此觀之，天下太平則禮樂并行，禮樂乃王政之本。對地方戲而言，從形而上的哲學高度必然要跌入以政治倫理為主導的塵世之中。于是.天在此時，變成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子這里，通于“天、人”的“樂”，完成了與世俗的成功結合。

道學文化卻倡導“天人和合”乃是一種理想的超越的、超載客觀世界的審美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希聲”、“至樂無樂”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。無名天地之始;有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。所謂“玄之又玄”、“眾妙之門”關涉到戲曲就是。

“大音希聲”的美學哲理。老子主張“無為而無不為”，而“無為”即是“道”，然則“道”是先天地而生的成物之“母”。莊子則從崇尚自然的角度主張音樂美的本質表現為人的自然情性、抒發胸臆、娛樂人心。即戲曲美的較高準則是自然而不造作、樸素而不華飾，追求音樂能擺脫“禮”的束縛而合乎自然以及人的本性。由此，聲音分為“人籟”、“地籟”、“天籟”，概指人為的樂音、風吹草動的聲音、自然的音響，推崇音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極”。然老莊的戲曲美學只是在邏輯上摒棄世俗之“禮”的內容，而作為中國地方戲美學的歷史演繹卻無法回避“禮與樂”的現實關聯，即表征為以儒家為代表的戲曲審美思想對戲劇之“和”的世俗化與現實化的生命擅變。莊子《繕性》闡釋了道家具特色的戲曲美學觀:“古之治道者以恬養知，知生而無以知為也，謂之以知養恬。知一與恬交相養，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德無不容，仁也;道無不理，義也;義明而物親，忠也;中純實而反乎情，樂也;信行容體而順乎文，禮也。禮樂偏行則天下亂矣。即稱“道”恬靜而無為、自然適性而淡和，故學道者以此為要，即可得真智和真性情。而禮樂同樣應以“道”的恬淡平和、自然無為作準則，“中純實而反乎情”，惟此音樂才能保持人的“純樸”之性或免遭異化，方能使世間無君子小人、等級上下之分，人人平等，社會“一而不黨”，不謀私利，無爾虞我詐，使人保持“天放”的本真性靈，從而使生命個性獲得充分自由的拓展。聞一多稱莊子為“開辟以來最古怪最偉大的一個情種”。“他那嬰兒要捉月亮似的天真，那神秘的惆悵，圣睿的憧憬，無邊的企慕，無崖岸的艷美”又在后現代思想家“追逐那無家的潮水”的“流浪者的思維”中找到了知音。。可以說，莊子主張戲曲音樂源于大自然且是自然本身性情的自由抒發與生命體現，具有天然素樸的本真品格，如此的地方戲方是“道”的音樂，更是“天人合一”的大美至樂。可見，莊子以自然無為的審美人生方式，對束縛人性解放和鉗制平等自由的等級社會、政治異化哲學給予了深刻的揭露與批判，所表現出的對理想社會追求的熾熱之情，也是“思想與文學、哲學與詩的奇妙的化合二。

佛教文化則為世人重新認識世界以及自身與社會的解放給以博大而深刻的啟迪，使戲曲音樂、藝術和人性獲得了真正的解放與自由超脫。為此，禪宗所崇尚的“悟”乃特指那種與眾不同的、非邏輯的甚至非理性的直觀思辨。禪學認為要認識自我的本性以及世界的本質就必須滌除支配世人日常生活的思維習慣，去尋找一種新的認知途徑。禪者的“頓悟”正如白云禪師詩褐所體驗:“為愛尋光紙上鉆，不能透外幾多難，忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞”。正像辛棄疾《青玉案·元夕》詞所描摹:“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。即坦言一種豁然開朗的欣慰愉悅。可以說，《壇經》吸納了印度佛教的“中道”范式，察承了中國傳統哲學中的“體用一如”的思維原則，拓展了“得意忘象”的直覺思維方式，它可謂是中國傳統的直覺體悟思維模式的頂峰，也是中國傳統心理文化的集中寫照。它融匯印度佛教的“空、有二宗”及中國傳統心理學思想中的“心性之學”，順應著華夏政治、經濟、思想、文化的需求，從而構筑了一種以心性理論為核心的嶄新的心理生活樣式。其特質是:在“終極解脫”的人格理想的認知上，以徹底的中道原則，超脫了人類心理生活的一系列對立的心理生活觀念，提倡“即眾生而成佛”、“即煩惱而成菩提”、“即無明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“終極解脫”的人格理想的實踐上，采取“頓悟”的方法，達到“自在解脫”、“無用之用”的“自由境界”。為此，惑能認為“悟”就是一種自在解脫的心靈狀態，即所謂:“見一切法，不著一切法，遍一切處，不著一切處。常凈自性，使六識從六門走出，于六塵中不離不染，來去自由，即是般若三味自在解脫”。它闡明了悟后之人在心靈上任運自在，于萬法不取不舍、不離不染，即人倫日用之中而超脫于世俗偏執之外。在行為上則表現為“來去自由”的了無滯礙，此悟后光景實是世人尊崇的一種不著意、不計度、任運自在、一切放下的開悟解脫的自由生命的心靈妙境。

二、華夏地方戲“夭人合一”藝術理念的生命情韻

中國傳統戲曲張揚著中華民族的偉大精神，體認出炎黃子孫的情感、意志、力量、理想和追求。可以說，民族戲曲是中國傳統文化的一道亮麗的景觀，它折射出中華民族悠久的歷史文化精神，透視了華夏民族獨特的情感天地。因此，它所體現的人文精神更是中國當代先進文化的文明碩果。由此，華夏戲曲音樂藝術就本能地透射出中國哲學的精神理念。究其根源，概因國人的心靈秉性之中除了具有玄妙超越的潛能之外還具有一種務實平常的天生氣質。中國古代哲學體認著玄遠、幽渺、神思以及切近、平實、實踐的生命情趣。

可以說，華夏民族兒千年的演繹歷史創造了無比豐富的民族戲曲文化，并以其淵源流長、弘萃通遠、博大精深、溫稚暢融的歷史傳統和絢麗多姿的生命碩果屹立于世界戲劇文化藝術強林。諸如先秦氣度恢弘的鐘磐樂舞、隋唐華光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳樸的戲曲音樂等皆顯示出中國民族音樂獨具匠心的藝術魅力和豐厚曠達的文化底蘊。

中國傳統文化向來崇尚以“禮”、“樂”為治理世間的兩大法寶。儒家思想認為戲曲音樂的形上根源是“道”與“天”，故圣人作樂乃是為了體現天意和順應天道。即“圣人作樂以應天”，“樂者敦和，率神而從天”。“是故大人舉禮樂則天地將為昭焉”。為此，儒家學說從社會教化的角度對“樂”有著嚴格的審美尺度，只有那種能夠表現了“德”的戲曲音樂才是最適合用來教化世人。《樂記·樂象》曰:“德者，性之端也;樂者，德之華也;金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽”。《樂記·樂施》云:“樂者，所以象德也，禮者，所以綴浮也。樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王者著其教焉”。可以說，戲曲音樂在中國幾千年的歷史文化中一直是用來作為治理天下人心的調控法規。倡導文質彬彬的君子須接受的“禮、樂、射、御、書、數”或“琴、棋、書、畫、馭、射”的“六藝”教育。《樂記·樂言》云:“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微喉殺之音作，而民思優;口單諧慢易繁文簡節之音作，而民康樂;粗厲猛起奮末廣責之意作，而民剛毅;廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬;寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛;流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。是先王本之情、稽之度數，制之禮義，合生氣之和，道五常之行”。可見，華夏先祖既右到了戲曲音樂上接天道的形上根源，從而給予戲曲音樂至高無上的文化地位，同時又看到了形下的戲曲音樂，大化可以敦風易俗、調和人群，小化可以陶冶性情、提升氣質。同時指出沒有節度的戲曲音樂也可使人心散亂、行為失范。因此，中國傳統文化帶有價值傾向的規范兒千年來就深深地折射著中國傳統戲曲音樂的演變。

華夏傳統文化植根于農耕文明就必然注重對自然、天象與氣候的觀察與體認，并從中產生務實的“實踐理性”。因此，它極為重視自然萬物、人與自然、人與社會、人與人之間以及人類身心的和諧融通，并認為天與人、天道與人道、天性與人性、天情與人情是相類默契，故而可以達求和諧統一，故而謂之“天人合一”。即儒、道、佛三家文化皆主張“天人同構”。因此，“持中貴和”不僅是中國傳統文化中極其重要的思想觀念，而且也培育了中華民族的群體心態，并在華夏文化諸多領域均有鮮明的審美表征。譬如說:“極高明而道中庸”、“執兩端而扣其中”、“致中和”等思想經過長期的歷史積淀，促使“和諧精神”漸趨凝聚為中華民族普遏的文化心習慣和思維定勢。諸如政治上的“大一統”觀念、文化上的“天下一家”的情懷、為人處世的“中行之道”、藝術上的“物我通情相忘”的意境、文學上的“大團圓”結局、美學上“中和之美”的審美準則等。由此可見，“中和”音樂觀既是世界觀與方法論，也是音樂的審美準則。可以說，中國古代音樂藝術開創伊始就提出以“和”為中心的音樂審美觀。《尚書·堯典》云:“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。反映了最早有關“神人相和”的審美意念。(左傳·昭公二十五年》云:“則天之明，因地之性，德其六氣，用其五行，氣為五味，發為五色，章為五聲”。《國語·周語下》云:“凡神人以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也”。《呂氏春秋·大樂篇》曰:“凡樂，天地之和，陰陽之謂也”。然則“中和”文化范疇卻體征于春秋戰國時期的荀子，“淡和”則鑒于周敦頤。并由此派生出“剛柔相濟”、“虛實相生”、“高下相傾”、“音聲相和”、“前后相隨”、“和實生物”等一系列完整的自成休系的審美體系。諸如中國傳統戲曲舞臺上不置一物而萬物俱在，就將其“無中生有”、“虛實相生”的藝術法則呈現得活靈活現、惟妙惟肖、情趣橫生、意味盎然。概因華夏先賢史伯語:“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡而棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四肢以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德。夫如是，和之至也。于是先王聘后于異姓，求才于有方，擇臣取諫工而講以多物，物和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講”。所謂“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出人、周密、以相濟也.’等形式因素，以及音樂的物理聲學、樂學律學、體裁類屬、情感特征、形態特征諸種基因，惟有“和同”方是達到“德音不暇”、無疵的生命狀態，即無過無不及的自然平和狀態。比如說:中國戲曲音樂本身就洋溢著某種“虛空”佳境，像樂符、力度、速度、語氣、表情等皆須憑演藝者自己去體臉和揣摩，并在“虛空”的框架內尋味音之精微、趣之高雅、靈之舞動的“天籟”之音，從而體悟無盡虛空、妙化瑩潔、幽深廣遠的生命情趣。

中國古典戲曲音樂藝術注重精神而講求神韻，表現出“道”的超越性的生命藝術風騷情韻。明代·陸時雍云:“有韻則生，無韻則死;有韻則雅，無韻則俗;有韻則響，無韻則沉;有韻則遠，無韻則局”。即言“韻”是植根于人和宇宙的生命律動狀態。《列子·湯問篇》記載:“昔韓娥東之齊，險糧，過雍門，胃歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一旦老幼悲愁，垂淚相對，三日不食，這而追之，娥還，復為慢聲長歌。一里老幼喜躍作舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發之，故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲”。強調“余音繞梁而三日不絕”的余韻之韻是植根于生命性靈的審美律動。沈括在《夢溪筆談·補筆談》曾記述著名琴家海大師的琴藝“余韻”:“天下從海學琴者輻揍，無有臻其奧。海今老矣，指法子此遂絕。海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨以能琴知名。海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得子聲外，此眾人所不及也”。即暢言中國戲曲藝術真正本體的內在生命律動的深入體驗、感受與把握，更是中國戲曲音樂藝術所蝎力追求的較高生命圣境。像古典戲曲演藝中優美柔和的音色和樂曲高低起伏、抑揚頓挫的旋律為國人展現了把玩不盡、神情恍惚、思緒迷亂的神思余韻，那“物我兩忘”的藝術境界仿佛體認著中國戲曲音樂思維方式的玄妙天機，而這種“人化的自然”和“自然的人化”的審美感興活動就體現著中國戲曲音樂生態思維對自然界眾竅自鳴的“天賴之音”的大徹大悟，然“目送歸鴻，手扶五弦，俯仰自得，游心太玄”則是對宇宙之道領悟后獲得的靈與肉的徹底脫解，從而達求“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人同構”的生命藝術趣味。

傳統藝術論文:淺析對傳統手工藝產業與藝術設計教育互動現狀的分析

論文關鍵詞：傳統手工藝；藝術設計教育；創新；文化；消費市場

論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。

從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的較高附加值的工藝品就是這兩者結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下及時手的資料信息：

一、規劃企業發展戰略

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。

二、確定企業文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展

從08年引進及時批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。

傳統藝術論文:試析中國傳統圖形中的意象美及在現代藝術中的傳承

論文關鍵詞:意象 圖形 傳承 藝術

論文摘要:信息時代的當今世界，各種文化相互影響、日益融合，傳統文化和現代文化的碰撞和互融，使人們對現實有了更清醒的認識。中國傳統美學博大精深，“意象”美貫穿了中國傳統美學的始終，對中國傳統圖形的影響更是明顯。在對中國傳統圖形中的“意象”美及其在現代標志設計中的傳承作一探討。

信息時代的當今世界，各種文化相互影響、日益融合，傳統文化和現代文化的碰撞和互融，使人們對現實有了更清醒的認識。中國傳統美學博大精深，其特點表現為對宇宙與生命的一種超強的感性體悟。意象美貫穿了中國傳統美學的始終，對中國傳統圖形的影響更是明顯。中國傳統圖形是中國文化不可或缺的重要組成部分，也是人類文化的共同財富。延續到今日，對現代標志設計影響尤為重要。本文旨在對中國傳統圖形中的意象美及其在現代標志設計中的傳承作一探討。

圖形，在過去一般稱之為圖案、紋飾、紋樣。《21世紀世界色彩百科全書》中對圖形的概念是:“圖案畫”叫“考案畫”、“意匠畫”或“工夫畫”，講究裝飾性的美感，也注意重復制作的便利。我國傳統圖形藝術源遠流長，青銅時代的臀餐圖形;春秋戰國時期的蟻抖文、梅花篆;漢畫裝飾藝術、唐代的寶相花紋、中國各種民間視覺藝術以及中國歷代書法圖形符號等發展到今天己有幾千年的歷史。在不斷的發展和演變中，以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成以漢族儒道傳統文化為中心特征的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。

“意象”是中國傳統美學的一個十分重要的范疇，其淵源可追朔到文字誕生之前，先民開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等記載下了先民對自然的理解與期盼。但對現實生活中無法直觀描摹的物象，先民們就運用比喻或象征的方法對其進行抽象，創造出形式多樣的圖形和文字符號，這就是我國古代“六書”中的“指事”與“會意”二法。許慎《說文解字》序云:“指事者，視而可見，察而見意。”又云:“會意者，比類合宜，以見指。”“易象”和“象周”是審美“意象”的兩大雛型，“易象”是指八卦中兩兩相配而成的六十四卦象，“易象”把外在形狀與內質相統一的“象”和古人內在的“意”聯結在一起，給審美意象的創立以很大啟迪。所謂“象周”，郭篙蠢注說:“象周者若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”(《莊子義》)宗白華先生對此進一步闡發:“象是境相，周是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。”“易象”是外在的“象”與內在的“意”的一種外在連結，“象周”則是一種內在的融。

在中國傳統美學中，對意象有著豐富的論述。《老子》說:“無狀之狀，無物之象，是謂恍惚”，將“物”與“象”作了區別。《周易》提出“圣人立象以盡意”的觀點，意思是以形象來表述那些難以意會和言傳的思想情感，如韓康伯在《周易正目乃中所注:“托象以明義，因小以喻大”這里的“意”與“象”都各有自己的意義。《韓非子·解老》中說:“人希見其生象也，而得死象之骨，案其圖，以想其生也，故諸人所以意想者皆謂之象也。”意思是說，人很少見到活象，而常常是得到了死象的骨骼，依據死象骨骼的模樣想象活象的樣子，所有人們把意想的東西都叫做“象”。這里論用了“意”與”象”的關系。王弼在《周易略例》中說:“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。這里突出了“意”這個概念，它既不同于概念的“言”，又不同于有限的物質形態的“象”，它是超越概念和有限物象的一種境界，是一種含“意”的象，劉姍的《文心雕龍·神思》中及時次將“意”與、‘象”連用，提出了“意象”這個美學范疇。把“意象”的內涵定界為:“神用象通，情變所孕。”意思是，藝術家在創作時應自覺地進行意象的創造，努力達成心與物、意與象的契合和交融。“獨照之匠，窺意象而運斤”，就是藝術家在藝術構思活動中，外物形象和藝術家情意相結合的審美表象。

意象美經過藝術想象的思維過程，形成了作者意識中的理想美，然后借各種形式創造出藝術作品。或者是一首詩，或者是一篇小說，或是一幅繪畫，或一幅書法，其中必定內含著許多意象之美。意象的基本特征表現在:其一，意象是主體通過對客體的仔細觀察而獲取的;其二，意象同時表征物象的外在形狀和內質;其三，意象的目的是用特定的“形”來表示主體對客體本質的看法。觀看中國歷代圖形藝術作品，可以大致把其所蘊含的意象美分為內外兩個部分，所謂內，是指圖形符號背號的象征寓“意”，也即主體賦予外在圖形符號的意象;所謂外，就是指圖形自身所具有的外在形式。具體表現在圖形的三方面精神特性:

1“形”的完整性與裝飾性

“形”一般指圖形所表現出來的物象外形與結構。中國傳統圖形的造型方式主要注重的是實形(或稱為正形)的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時多遵循求整、求對稱均齊的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形“太極紋，’;由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到4個娃娃的“四喜人紋”;由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構成其基本筆畫的車形文字等。

2深厚的象征寓“意”

卡西爾指出，人的不同的符號活動創造了各種不同的人類文化形式。神話、語言、藝術、宗教、歷史、科學等符號形式組成了整個文化世界，它們是人類精神客觀化的不同途徑。卡西爾認為，“人的世界并不是作為某種現成的東西而存在的，它需要建構，……我們所說的人類文化可以界定為我們人類經驗的漸次性的客觀化，可以界定為我們的感覺、我們的情感、我們的愿望、我們的印象、我們的直覺體知和我們的思想觀念的客觀化。”作為人類精神的客觀化形式，這些符號不是對外在世界的單純摹寫，而具有一種構形的力量，它們不是被動地表示某種單純的事實，而包含著獨立的精神力量，表象因此獲得了特殊的意義，即觀念化的內容。人們之所以歷代不厭其煩地反復描摹一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號的背后，往往蘊藏著深層的象征意義，圖形符號只是這些內在意義借以表達的外在形式，是“觀念的客觀化”。當原始人類意識到生死和生殖兩方面的問題，并進而尋求人的生存與自然和宇宙的關系，而又無法用科學方法去解釋這一切時就產生了象征思維，用直觀的圖形、符號和色彩表現天地、祖先、生命、生殖等。

最初的圖騰符號源于自然崇拜和宗教崇拜，經過歷代象征觀念的積淀，衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對這種“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳，可以說，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。例如‘舊中有烏”、“天命玄鳥，降而生商”的傳說，人們對陽鳥圖騰的崇拜，使得中國傳統的鳥紋有了陽鳥—朱雀—鳳鳥的歷史衍變。在原始社會中龜應是某些氏族的圖騰，其圖形在彩陶中多次出現。從安徽凌家灘新石器時期的玉龜及腹中的玉版，可以推測出當時將龜作為“天圓地方”的宇宙象征。因此，商周將以龜腹甲作為占卜的神具，視大龜為國寶。龜卜消亡后，“千年龜”是長壽的象征，為道家所推崇。元代以后，民間忌諱龜紋，但明清宮延中仍置有巨大的青銅神龜，至今尚存。

從圖形符號的這種“意”的歷史延伸可以看出，每一個歷史時期的“形”的演變都不是對其原始“母題”的徹底否定，而是以新的審美觀念賦予新的形式，從而使這些“母題”不斷豐富與拓展。

3形意結合歸于象之秀

在西方美學中突出的特點是“以個體為美”，強調形象性、生動性、新穎性，與西方人的審美趣味不同的是，中國人強調“意”(主體)與“象”(客體)在審美過程中是不可分割的整體，“象”與人的“意”是相聯系的。這種審美觀體現在圖形藝術當中，就是注重事物本質和自然的表現。

象的結構特殊性主要表現在兩個方面:一是以象顯道，具體說是指藝術家在取象之時，應突破有限的孤立的物象，使物象體現出宇宙的本體和生命—道或氣。中國傳統圖形注重畫面的含蓄自然、以一當十、計白當黑、虛實相生，如漢代漆器上的鳳紋，甚至脫出了表現對象的原有造型，只提取了體現鳳鳥特征的一些造型元素加以變化組合，使得紋樣似鳳似云，舒卷自如，著重體現一種浪漫飄逸的氣質。另一方面是以形傳神，表現形式不重“寫實”重“傳神”，不重“再規”，重“表現”，注重表現整體造型的氣勢，而不是對客觀對象事無巨細的全盤描繪，注重事物質的表現，往往是意到為止，決不拖沓，“恰到好處”。中國傳統圖形在每個時期的變化雖與前一個時期大相異趣，但在形式多樣的造型中所特有的精神氣質，仍然呈現出驚人的生命活力。不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的婆臀，還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，其神韻的承傳再現了當時的時代精神與風貌。

中國傳統圖形的基本審美觀念也應用于現代藝術圖形結構中，也是平面設計師獲取傳統文化精髓的關健之一。劉巨德教授說:“我深信:現代設計與中國傳統藝術設計，設計藝術與繪畫藝術，在美學上沒有本質的區別。中國古典哲學與美學思想對圖形想象創意將會賦予更多更新的啟示。”中國傳統圖形的意象美在現代標志設計中的傳承，對設計出具有生命力的中國型現代標志意義極為重要。

標志是一種具有象征性的大眾傳播符號，它以簡潔的形式表達一定的內容，并借助人們的符號識別、聯想等思維能力傳達特定的信息。標志傳達信息的功能很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，、因此被廣泛應用于現代社會的各個方面。從某種意義上來說，標志實際上是企業或團體的一種“意”的外顯和延伸。人們籍以象征符號祈求幸福生活，公司或團體籍以標志的寓意希望得到振興和發展。傳統圖形的“意”，沿用到標志所屬公司的固有的內涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性。

一個標志可以看作包含眾多審美意象的組合，將構成標志的各個組成元素(點、線、面等)看作單一的審美意象。這些審美意象，如同無數個合力，雖然其本身是一個相對獨立的結構系統，但它們相互之間具有一種內在的聯系，并且同時處于某種特定的氛圍—“場”之中(所謂場，獲是指由眾多小一級單位的審美意象相互作用而產生，并又籠罩著這些審美意象的一種特殊的氛圍或情高，是新的審美意象生成的一種特定的精神氮氫)。譬如，在進行現代標志設計時，運用打散、切割、錯位、變異等方法，力求將形的元素重組成最簡潔的方式來表達特定豐厚的涵義。意象美可分為兩種類型，一種具陽剛之美，一種有陰柔之美。《易傳·系辭》中認為“陽與陰統一于道”，這兩種美是可以統一的。陳紹華先生所設計的“申奧標徽”標志圖形，綜合運用了中國傳統哲學中的太極互動圖形和國際奧運形象特征，在圖形表現手法上，應用了感性化的中國書法較為自由的筆觸效果，整個圖形形式簡潔有力，富有很強的感染力。

歷史的傳承不一定是現代化的絆腳石，意象美在現代藝術中的傳承體現了民族理念的復興。當然對傳統的全盤照端與全盤接受西方現代化的態度一樣不可取，中國現代標志設計在探尋中國傳統文化和審美意識的精髓的同時，也要充分認識來自現代西方的各種設計思潮，兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，創造出符合新時代的形式。

傳統藝術論文:簡析城市公共藝術傳承傳統美學

【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

【論文摘要】本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。

1.傳統美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex) 。

1.5體驗論

近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。

1.7現象學論

只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。

2.2表現說

藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。

所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術。“藝術的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。

具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。

在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。

3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統美學的核心觀念。

意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。

中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。

當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調說

中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:

4.1以傳統美學理念為切人點，首先闡述傳統美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;

4.2論述城市環境藝術設計對西方傳統美學觀念的傳承，強調西方美學觀念的核心在于形式論;

4.3論述城市環境藝術設計對中國傳統美學觀念的傳承，中國傳統美學對環境藝術設計的影響是非常深遠的，重點從意境說、格調說和氣韻說三個主要方面進行闡述。