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文學作品論文:分析電影對文學作品的傳播與轉移
以電影為代表的大眾傳媒是現在社會生活的重要組成部分,離開了它們,整個社會的政治,經濟,文化等活動便難以維系。就對文學的影響而言,隨著市場經濟大潮席卷文化領域并左右人們的文化消費和行為,加上媒體自身多元競爭態勢的逐步形成,原先文學的社會意識不斷地發生轉移。這點我們從嚴歌苓小說《金陵十三釵》和張藝謀導演的同名電影的比較上可以得出結論。嚴歌苓的《金陵十三釵》具有驚世駭俗的思想內涵和豐富精細的構思技巧,她把對立面放在一起相互映襯或反襯,高貴與卑賤、戰爭與人性、宗教與俗世等,既強烈對比又泯滅界限。我認為在反映南京大屠殺的各種敘事和影像中,《金陵十三釵》的特色在于昭示了生命的尊嚴,慘絕人寰的大屠殺較大的罪惡就是蔑視生命,與戰爭相對立的較高范疇是生命。如果說這個作品寫的是“特殊女人”的俠肝義膽,那么西方小說《羊脂球》、中國戲劇《救風塵》都已是曲折有致的先例;如果說作品的深意在于表現風塵女子的高貴品質,那么趙玉墨的形象并沒有比李香君、小鳳仙更光彩奪目的。
小說寫南京大屠殺,卻從書娟的初潮寫起。初潮這種女性身體特征再怎么被視為污穢都與血氣充盈的生命有關,而戰爭再怎么以冠冕堂皇的理由遮蔽都赤裸裸地與死亡直接相連。小說雖然沒有正面描寫戰爭,但筆墨所及無不是血腥殺戮和生靈涂炭。在生命面前,人人平等,這就是小說把妓女、童女、神父、軍人,把中國人、日本人和美國人并置交融的基礎。英格曼神父主持的教堂在日本侵華戰爭中處于中立立場,但是面對中國軍人一息尚存的生命,他違背了中立的世俗政治規則,面對活生生的血肉之軀,他放棄了不收留淫邪妓女的宗教戒律。如果說教堂代表了西方人所謂上帝如同中國人所謂上天,那么其宗旨必然與世俗的殘酷戰爭背道而馳。而如果上帝無意或無法阻止一場滅絕性的大屠殺,大寫的“人”是不分職業、身份和膚色的,維護生命的尊嚴使人性獲得尊嚴。這就是《金陵十三釵》的啟示意義。
張藝謀導演的《金陵十三釵》,電影沒有首映之前,鋪天蓋地的宣傳和數不清的噱頭吊足了渴望好電影的觀眾,加上之前的備受爭議的《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》,《山楂樹之戀》作為鋪墊,《紅高粱》之后張藝謀迫切需要一部滿足商業和文藝需要的大制作,于是,嚴歌苓的文學知名度和張藝謀的純商業電影進行了讓觀眾期待的結合。電影《金陵十三釵》一開場還原歷史一樣的鏡頭下,在一片廢墟中,看到滿臉瘋狂與得意的日本兵像攆小雞樣虐殺中國人。當時的南京城已經被日本熱攻破,日本人繼續在城內進行著搜捕和屠殺。佟大為帶著一群士兵即將突破重圍,這時她們看到一群女學生被日本兵追逐,佟大為不顧手下的阻撓,決然地去救這些女孩。在整部電影中艷麗的旗袍,滴血的刺刀;缺了弦的琵琶;冰冷的教堂;凄美的人性;纏綿的秦淮曲調;曲折的救贖;慷慨的赴死……這些概括了電影的內容。電影結束,留在心里的是一幅幅難以忘記的畫面,掩飾了嚴歌苓最初小說的一半殘忍一半凄美的關于女性的故事。很難說電影和文學文本間的好壞區別。張藝謀的電影讓這位美籍華人女作家知名度空前高漲,許久之前的影視劇作品如《小姨多鶴》,《鐵梨花》,《第九個寡婦》被各大衛視重新搬上熒幕。這也許是嚴歌苓沒有想到的。當然,這部電影并沒有把作者嚴歌苓寫作的初衷通過電影傳播給廣大觀影者。張藝謀在藝術上可謂是毫無保留,比如他身上濃烈的英雄主義情節,此次又一次深入地進行闡釋。張藝謀用細膩深刻的故事,樸素的表演,唯美的畫面重新定義了中國大片。張藝謀用細膩深刻的故事、樸素的表演、唯美的畫面重新定義了中國大片。首先,老謀子自己也知道敘事能力奇差是他的死穴,所以必須要有一個的故事打底子,這點上來說嚴歌苓的小說無疑是最理想的選擇,相對完整的故事結構為老謀子提供了發揮的空間,大屠殺的背景增加了深度,秦淮河蕩漾的艷情點綴了色彩。其次,有口碑,這個故事就必須要戳人淚點,而且要猛戳。于是張藝謀舍棄了女學生對秦淮河女人們復雜而微妙的關系變化,繼而讓日本人充當推動劇情前進的動力,在槍炮的轟鳴和中國人的慘叫中,觀眾們的愛國精神轉化為了橫掃一切的憤怒和淚水。
電影與文學之間的密切關系,使文學作品越來越多地走進大熒幕,影視劇因反響熱烈而被改編成文學作品,總之,文學作品與電影的融合無疑成為當今社會的一種需要,兩者相互促進,共同發張進步,促使著文化朝著多元化的方向發展。
文學作品論文:現代文學作品的閱讀鑒賞教學探析
一
現代文學作品閱讀鑒賞學習是極為復雜的多重對話過程,為閱讀鑒賞學習而設計的教學,應遵循以下原則。
(一)閱讀教學與鑒賞教學相互滲透原則。
學生鑒賞文學作品首先接觸到的就是作品的字、詞、句、段、篇等外在形式,學生必須通過閱讀學習,理解了字、詞、句的意義和篇章結構之后,才有可能進入到高一級的欣賞。因此,一般的閱讀教學重在對作品外在形式和思想內容的感知和概括,而鑒賞教學則重在“披文入情”和“析文析情”,重在體現文學作品的多義性、模糊性和不確定性,重在情感的熏陶,這是二者的區別,但它們又是彼此滲透,你中有我、我中有你地交融在一起的。
(二)閱讀鑒賞教學的過程與結果并重原則。
文學鑒賞學習目標是在教師、學生、編者、作品之間的多重對話過程中實現的。鑒賞能力的實質是有關鑒賞的高級規則的獲得,因此,既要注重過程,又要注重結果。
情感態度和價值觀目標則是以學生感受語言重建形象為基礎,通過與作品發生情感共鳴等極為復雜的相互作用來實現的,它的習得須經歷接受、反應和價值性格化等階段,因此更應重視學習過程。
(三)閱讀鑒賞教學的認知與情感統一原則。
文學作品是通過其豐富的歷史人文內容實現其認識功能的,但它又具有強烈的情感內蘊,對學生的情感態度價值觀具有巨大的影響,因此,鑒賞教學中必須堅持認知與情感的統一。
二
對現代文學作品閱讀鑒賞的教學過程與方法的揭示是建立在對現代文學作品閱讀鑒賞學習的過程和條件基礎之上的。現代文學作品閱讀鑒賞教學的過程與方法包括以下幾個方面。
(一)提供背景知識,發展學生的基本閱讀鑒賞技能。
提供背景知識是為了讓學生更好地理解課文內容。如有些時代性較強的作品,教學時則要補充有關的時代背景知識,否則學生無法理解文章的主旨。如學習魯迅先生的《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》等文章,如果不對魯迅生活的時代特點、魯迅的思想及所寫文章的特定時代背景作必要的介紹,學生的理解就存在不小的困難。背景知識的提供,可以是教師講解,學生聽;可以給學生印發有關材料,并提醒學生閱讀;也可以課前布置學生查找資料,了解作者及寫作背景方面的知識。
僅提供背景知識并不能讓學生獲得課文內容知識。獲得這類知識的途徑是讓學生閱讀,這就要求學生運用已有的基本閱讀鑒賞技能來進行。一般來說,基本的閱讀鑒賞技能一旦形成,就可在遇到閱讀材料時自動激活并執行,教師所要做的只是告訴學生去閱讀鑒賞就行了。但在學生遇到不認識的字詞時,就需要學習新的基本鑒賞技能。中學生一般具備了自學生字詞語的能力,可以不經教師提示而自己解決,不過有時教師可以用言語提醒學生看課下注釋、查閱詞典等方式來引發和促進學生對基本技能的學習。此外,教師還要做好基本技能學習情況的督促和檢查。有時教師培養學生基本閱讀鑒賞技能時,會采用向學生提出有關課文內容的問題,要求學生閱讀鑒賞課文后回答問題的方法。這些問題可以是“這個作品寫了什么人和什么事”,“這個作品表達了怎樣的思想感情”,等等。
(二)檢查課文內容知識,促進高級閱讀鑒賞技能的習得與練習。
運用基本技能與背景知識熟悉課文內容后,接下來就進入高級技能的學習或練習階段。如果高級技能需要學生新習得,則教師就要先以陳述性知識的形式讓學生習得高級技能是什么。如對于現代文學作品的文體特點,教師在學生及時次學習閱讀之前,進行必要的補充,提供學生閱讀的“先行組織者”。如紀傳體散文,作為記敘文的一類,它的寫法要求選取人物的典型事例,有的是通過一件事記述某個人的形象或特點,有的則通過幾件事表現人物的品格或風貌。教師在學生深入閱讀理解之前將這些知識告訴學生,以便學生運用這些知識進行閱讀理解。
(三)引導學生明確所讀作品的文體知識,為高級技能的練習提供反饋。
在學生帶著問題閱讀的基礎上,教師引導學生明確問題的答案,即所讀作品的體裁知識。為實現這一目的,教師可以安排學生討論。合作討論的內容主要集中在與高級閱讀技能有關的閱讀任務上,如對文章的內容主旨、結構思路、語言特色的討論等。這時教師所要做的工作是:
(1)安排合作討論的具體形式;
(2)以言語激勵學生進行合作討論;
(3)調控合作討論的具體過程,使討論不偏離主題;
(4)及時概括、總結討論的成果,評價討論的得失。
需要注意的是,許多教師在教學中往往注重最終結論的達成,認為學生達成了一致的結論,就完成了教學任務;我們認為,這一階段教師要清醒地認識到自己肩負的另一個重要任務,即為學生高級技能的練習提供反饋。結論是學生運用高級技能而得出的,但討論過程中,會有各種不同觀點的碰撞。教師要將指導的重點放在問題的結論上,從學生的回答和討論中找出他們得出不同結論的問題所在。如“沒有抓住關鍵句子”,“沒行進行相關的聯想和想象”,“沒有考慮到作品的前后照應”,等等;教師的這種點撥,是對學生的一種反饋,對于他們提高高級技能練習效率十分重要。
現代文學作品閱讀鑒賞的教學過程大致如此。但這過程并不是的。學生的原有水平不同,教學的過程也會有所差異。如果學生對課文內容比較熟悉,則可以開始就提出有關課文內容及高級閱讀技能學習的問題,讓學生直接閱讀,然后回答問題,進行總結并給予反饋。又如,如果基本閱讀鑒賞技能的學習對于課文理解的影響不大,就可以先讓學生運用已有基本閱讀鑒賞技能去閱讀,在閱讀過程中,以自上而下的方式習得新的基本閱讀鑒賞技能。但不管教學的模式如何變化,其中蘊含的技能學習與練習的主線是不變的,這要求教師在紛繁的教學過程與模式中把握重點,不迷失方向。
文學作品論文:英國文學作品中生態女性主義
在英國著名文學作品《簡·愛》中女作家夏洛蒂·勃朗特通過女主人公在小說中的遭遇,表達了對當時社會的不滿,對男權主義的挑戰,渴望男女平等。當簡·愛面對來自不同階層的羅切斯特的求婚時,她接受了,但是她的內心無法平靜,照著鏡子看穿婚紗的自己,沒有看出美麗與漂亮,卻沒有別的新娘穿婚紗的美感,在自己面前的簡直是一個陌生的自我。里而這一種不自信反映的是夏洛特·勃朗特對于生態女性主義這一命題的不自信。簡·愛的人生結局實際上是一個孤獨女性的愛情白日夢,是當時女性集體無意識的體現。
一、 生態女性主義情懷
在19世紀70年代出現了生態女性主義,這是經過一定時期產生的,主要表現是把生態學與政治、文化和社會運動結合在一起。女性生態主義的宗旨是男女平等,表現與當時男性中心論作斗爭,通過一些文學作品展示女性生態主義者對當時社會的不滿,向往美好生活的追求。
在英國比較有代表性作品中《呼嘯山莊》中凱瑟琳由于世俗社會的影響離開了呼嘯山莊,但是,在她自己的內心深處還是有著對過去平靜祥和的鄉村生活,對希斯克里夫的愛情的深深眷戀。而《簡·愛》中的簡告別了孤兒院,告別了給自己帶來痛苦的城市,走入了一片寂靜的鄉村之中,在這個寧靜的莊園之中,她實現了自己的價值,找到了自己渴望已久的愛情。《亞當·比德》故事的展開是一片寧靜的鄉村,雖然亞當·比德和黛娜之間的愛情發展一波三折,但這都在黛娜的祈禱和優美的自然環境之下得以化解。最終亞當和黛娜的自然結合,體現了作者對于鄉村社會淳樸而神圣愛情的贊美和祝福。通過對三部著名英國文學作品中主人公的分析,表達了作者當時心情,通過對愛情的向往,表達了女性追求美好生活的強烈愿望,這是生態女性主義的一種表現,生態女性主義是在不斷斗爭中進行完善和發展。
二、 生態女性主義文學批評溯源
生態女性主義文學批評在性質上是一種后現代的文化批判,是對人類原有文化的價值重估。生態女性主義在價值觀主要反映了兩方面的基礎價值理論,一方面女性生態主要是自然界的生態環境與女權主義的結合產物,是女性對自然的核心,人與人之間平等的核心基礎上建立的。在西方很多生態女性主義作品中都這一理想的追求,在作品中渲染女性與自然界的核心統一,表達生態女性主義熱愛生活,追求美好生活的意愿。另一方面,世界上廣大女性長期受到男權主義的壓迫,生態女性主義通過文學作品對男權主義的批判,表達了自己的強烈不滿,表達女性對美好生活的向往,希望人與自然的和諧是一致的。女性生態主義是與男權主義在斗爭中不斷成長與完善,通過文學作品讓人們宣揚生態女性理論,讓人們認可生態女性主義,使生態女性主義的價值得到體現,對男權主義的不斷斗爭是生態女性主義發展的另一個價值基礎。生態女性主義批判有2個轉向,一個事從政治方向的轉向,有男權主義轉變男女平等。人類的物質生存環境,也是人類精神觀照的環境,女性因為被強調為與自然有著神秘的天然的聯系,成為自然母親的象征與同盟,這與社會的發展有一定的聯系,人類與自然、文化科技的一種象征,對三者的關系一種闡述。
三、生態女性主義繁榮所帶來的文學批評的進步和思考
生態女性主義者經過一定的過程,迎來了自己的鼎盛繁榮時期,在20世紀后期出現了很多生態女性主義者的文學作品,這些文學作品帶有一定的批判精神,為女性的前進方向指明了道路,這些文學作品為文學批評增添了新鮮血液和新的思考。比較有代表性的作品如在卡森的生態環境主義名著《寂靜的春天》, 在這幅作品中關注了自然與人的關系,用女性的細膩情感去感染作品,女人的敏銳的洞察力去觀察社會,批判社會上的種種弊端,闡述女性對當時社會的強烈不滿,表達作者追求美好生活的向往。這幅作品出來以后,在社會上產生了很大的反響,有很多生態女性主義者都作出積極響應,以各種形式表達自己的意愿,有的用詩歌、小說或散文等多種文學藝術形式展現出婦女熱愛生活,對男性中心論的思想進行批判,這個時期開闊了生態女性主義的新局面。
總之,生態女性主義者通過文學作品表述自己對當時社會的不滿,通過對作品中女主人公的描寫,表達自己對當時社會的不滿,生態女性主義者通過跟男權主義者在不斷斗爭中壯大自己,生態女性主義的形成,為人類的文明進步作出貢獻,通過人與自然的和諧,表達了生態環境的重要,生態環境是人們生存的保障。
文學作品論文:淺論張愛玲文學作品的藝術特色
摘要:張愛玲是中國現代文學史上的一位帶有傳奇色彩的女作家,她的作品多以沒落家庭的情感倫理為題材,以男女之間的愛恨交織為創作主線,語言風格獨特,修辭運用不拘俗套,這些都形成了其獨具一格的審美風格和創作風格。張愛玲出生在上海的一個封建文化與西方文化相互交織的家庭,雖然她從小就生活在高門巨族中,但是父母在她很小的時候都已經離異,因而張愛玲過著一種孤獨而凄涼的生活,這也導致她的文學作品大都表現出那個年代所獨有的悲涼和滄桑感。張愛玲的作品以蒼涼的藝術氛圍,精湛的語言技巧以及奇巧的修辭運用吸引著廣大讀者。
關鍵詞:張愛玲;悲劇色彩;語言技巧;藝術特色
張愛玲從小接受著中西文化沖突下的教育,這樣的家庭環境和文化氛圍導致她形成了一種中西雜糅的人格品性和怪異自立的人生態度,她的作品也帶有三、四十年代中國社會所特有的蒼涼感。張愛玲以其及時篇小說《沉香屑·及時爐香》一舉成名,她的代表作有《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《傳奇》《流言》《同學少年都不賤》等。縱觀張愛玲的作品,我們可以發現,在題材方面它們大都取材于淪陷前后的香港和上海,描寫的多是男女之間的戀愛婚姻關系;在結構方面它們總體結構都十分獨特,尤其是開頭和結尾引人入勝,張愛玲作品的一大特色就是采用倒敘的手法來敘述故事;在寫作目的方面它們的內容往往都是揭示那個沒落年代的人物生存狀態;在語言風格方面,一是古典借用造成陌生化效果,二是追求中西方文化與舊現代小說之間的調和;在藝術手法方面意象的營造新穎以及比喻和對比的巧妙運用都發展到了頂峰。張愛玲塑造了許多典型的人物形象,她的作品表現了決絕的生活態度和蒼涼的視野,帶領讀者走進蒼涼慘淡的小說世界。其文學作品的藝術特色主要表現在以下幾個方面。
一、蒼涼的藝術氛圍和人物心境
張愛玲的文學作品帶有蒼涼的藝術氛圍和人物心境,畸形的時代背景下造就了女性生存的悲劇。在張愛玲的文學作品中,大多數女性角色的人格和心靈都是被扭曲的,都是一些深受中國封建文化傳統營銷的平庸小角色。她用獨到的人生領悟和非凡的藝術表現力刻畫出女人在舊式家庭中的沉浮,既挖掘出來女性在歷史中所遭受的文化和精神的扭曲,也指出女性生存的困境和情感心理。在張愛玲的作品中,塑造了一批性格迥異的女性形象,其筆下的女性人物深陷封建意識的影響,無法擺脫命運的束縛,大多數女性都表現出對生活的困窘和不安,展現出了女性的全部弱點以及生存的困境,其目的在于揭示那個年代背景下的女性的生存狀態與情感心理。以張愛玲刻畫女性悲劇命運的經典之作《金鎖記》為例,其中的人物形象曹七巧出生于小戶人家,為了攀龍附鳳,嫁入姜家做了二少奶奶,卻得不到愛與尊重,導致了她的婚姻悲劇。后來曹七巧又把這種不幸轉嫁到子女身上,親手扼殺了他們的幸福。瘋狂的欲望使她喪心病狂,喪失了良知和人性。除了《金鎖記》里的曹七巧,《沉香屑·及時爐香》里的葛薇龍等人也是女性悲劇形象的代表,這些女性人物形象缺乏獨立的意識,但是又找不到生活的歸宿,沒有可以信賴的人,出于對生計的無賴,她們不得不為了謀生費盡心機地為生存而掙扎。張愛玲的作品以這種獨特的方式展示著那個特定歷史時期的病態人生。
二、濃郁的市井氣息和華麗的人生渴望
張愛玲的文學作品帶有濃郁的市井氣息和華麗的人生渴望。張愛玲從不諱言自己身上的小市民色彩,她的文學作品里也沒有驚天動地或者轟轟烈烈的大事件,只有一些世俗里的生活細節,她所刻畫的人物形象也都是一些地地道道的俗人,都有著各種各樣的俗欲;而不是像電影里面擁有迷人身材和漂亮臉蛋的俊男美女,他們在喧囂嘈雜的俗世里只求安生立命,以各種各樣的方式消磨
日子。例如其作品《等》,就描述了一群無聊的男男女女在候診時的家長里短,她筆下的每個人物形象都長著一副猥瑣的嘴臉,尤其是描寫那群長相丑陋的男子時,真的是極盡嘲諷之能事。
雖然張愛玲筆下的人物都是一些俗不可耐的小市民,但是在她的內心深處仍然有著華麗的人生渴望,她還是渴望大舞臺,需要華麗的布景。例如其作品《色·戒》,其中的女性人物形象王佳芝為了革命,不惜以身犯險去勾引漢奸易先生,可是后來刺殺工作還沒有完成的時候,她身邊的人都開始漸漸地疏離她,她還發現自己愛上易先生。王佳芝原以為易先生也愛上了她,但是諷刺的是易先生還是殺了她。本來這一切都是虛無縹緲的,但是王佳芝假戲真做,讓自己深陷痛苦而無法自拔。由此我們不難看出,在張愛玲的內心深處對于華麗的人生舞臺還是有著深深的渴望。
三、精準獨特的語言風格
在張愛玲的文學作品中,隨處可見優美的文字表達,新穎別致的比喻,細致入微的心理刻畫以及生動傳神的人物描寫。張愛玲文學作品的語言風格主要表現在兩個方面:一是色彩語言的獨特性。張愛玲有著自己獨特的色彩表達手法,在傳統的文學作品中,一般都是用黑色代表罪惡,而用白色代表純潔;用紅色代表熱情,而用藍色代表憂郁。然而,張愛玲卻是用圖案畫來表現語言的色彩,她的作品帶有鮮明的傾向性和強烈的主觀情緒。以《封鎖》中的一個片段為例,“他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂,白倒是白的,像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏,沒有款式。”這是一段描寫女人白色手臂的話,牙膏的白生澀且帶有刺鼻氣味,會讓人不由自主地嫌棄。張愛玲通過色彩傳遞了她的主觀論調。二是用顏色來表現象征。以《紅玫瑰與白玫瑰》中的一個片段為例,“也許每一個男子,全都有這樣的兩個女人,至少兩個。娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變成墻上的一抹蚊子血,白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒飯粒子,紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”張愛玲用紅色和白色象征兩種不同類型的女性。紅玫瑰代表對情欲的理想追求,是振保的理想;白玫瑰意味著清白無暇,是他的婚姻理想。紅與白本來是互斥的,但是張愛玲卻認為紅的不過是蚊子血,白的也只是飯粒子。由此不難看出張愛玲認為女性在愛情和婚姻當中是處于弱勢的,不管是情婦還是妻子,在振保的世界里,都只是附屬品。
四、出神入化的人物刻畫和心理分析
張愛玲的文學作品還具有另一特色,那就是出神入化的人物刻畫和心理分析。在張愛玲的作品中,我們可以發現,它們沒有冗長的獨白,也沒有長篇的心理描寫,都只是人物形象自然流露出來的心理狀態,她過人的洞察能力和高超的描寫能力是其他作家無法比擬的。在張愛玲的筆下幾乎沒有一個人物形象的心理是健全的,都帶有某種程度的心理畸形,張愛玲的作品體現了她對生活的細致觀察以及對作品寫作背景與人物形象塑造的把握。張愛玲在刻畫人物心理的每一個細節上,都可謂出神入化,都能反映出人物心理的變化,并揭示出該心理產生的社會根源,從而賦予了其作品的社會深度。以《同學少年都不賤》中的一個片段為例,“她沒作聲。提起了芷琪,她始終默無一言,恩娟大概當她猶有余妒——當然是作為朋友來看。火車轟隆轟隆轟隆進站了,這才知道她剛才過慮得可笑。恩娟笑著輕松的摟了她一下,笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味,上車去了。”
五、意象手法的巧妙運用
張愛玲十分擅長運用意象手法,她通過在文學作品中運用意象來表達強烈的批判力量和悲劇意味。張愛玲筆下的男男女女無論是戀愛還是走向婚姻,都擺脫不了世俗的環境,都是以蒼涼和絕望的結局告終。在其文學作品中既有對傳統意象的繼承,又有層出不窮的創新。由于受到家庭中封建文化與西方文化教育的雙重影響,張愛玲的小說不僅有著中國古典小說的神韻,也有著現代西方小說的精髓。其意象手法的運用主要表現在三個方面:
1.月亮意象
月亮是蒼涼寂寞的象征,張愛玲的文學作品中曾多次提到“月亮”。比如《金鎖記》中的月亮就代表著人物內心的變遷,“那扁扁的下弦月,低一點,大一點,象赤金的臉盆,沉了下去……”,這就代表著一個沒落的時代沒落的家族。張愛玲筆下的“月亮”各色各樣,有模糊的、有殘缺的、有明亮的、有傷感的、有寒冷的等 ,但是它們唯獨缺乏浪漫的,一方面是因為張愛玲想用月亮來象征人物形象的坎坷命運,另一方面也蘊含著她對人生不能圓滿的惋惜。張愛玲在其文學作品中創造出了許多月亮形象,特別是藍月、殘月以及圓月意象。藍色月亮意象象征著絕望、詭異和不祥;殘月意象具有暗示人物命運的功能,流露著冷酷憂郁甚至是死亡的氣息;而圓月本來是團圓美滿的象征,但張愛玲筆下的圓月卻不再圓滿,而是象征著絕望、恐懼和壓迫。
2.鏡子意象
鏡子在生活中屬于易碎品,張愛玲將鏡子意象運用到其文學作品當中,是為了說明小說中人物的生存環境很容易粉碎,是靠不住的。《金鎖記》中有一段話是這樣說的:“鏡子里反映著翠竹簾
子……鏡子里的人也老了十年”,張愛玲借“鏡子”來表現十年光陰流逝和人物事件的變遷,也傳達著她的一種蒼涼沉重的人生態度。
3.困守及困境意象
以《紅玫瑰與白玫瑰》中對繡花鞋的描寫為例,“……象兩只怯怯的未現形的鬼”,繡花鞋一般都繡著成雙成對和圓滿吉祥的圖案,本身象征著喜慶和吉祥,而張愛玲這樣的描寫卻象征了被傷害、被壓抑的煙鸝的命運,因而也具有了強烈的批判性和感染力。
六、比喻與對比的巧妙運用
張愛玲的文學作品中不乏比喻的運用,她的作品也因此而具有獨特的美感;除了比喻之外,張愛玲還運用暗示把人物的動作、語言和心理練成一氣,營造出了一片蒼涼的氣氛。一方面張愛玲的比喻運用得很感性化。在張愛玲的作品中萬事萬物都可以用來比喻,再爛的事物到了她的筆下,都可以是生動形象的比喻,都可以成為她表達愛恨的工具。以《沉香屑·及時爐香》中的一個片段為例,“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍,給他那雙綠眼睛一看,她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的,從青色的壺里倒了出來,管也管不住,整個的自己全潑出來了。”張愛玲將薇龍的手臂比喻成了往外潑的熱牛奶,以來可以增加讀者的視覺感受,刻畫出喬琪的色欲心;二來又表現出來薇龍的虛榮心。另一方張愛玲文學作品的語言精髓還在于暗示化比喻的運用。《金鎖記》里的曹七巧表面上看是用黃金鎖住了愛情,實際上卻是鎖住了自己。這種暗示化的比喻既可以表達出張愛玲的憐憫之心,還可以喚起讀者的同情。
張愛玲的作品外俗而內雅,高明的讀者可以透過世俗的外表洞察其內心的蒼涼,透過她的語言看到各種意象,感受到她的文字所表達出來的力量,讀懂其文學作品背后所表現的出的藝術魅力。張愛玲是一位的女作家,也是一位精湛的語言藝術家,她創造了中國文學現代史的一個奇跡,她的作品給人一種長期的回味和無盡的啟發,讀張愛玲的文字總會讓讀者有所思考、有所啟迪并有所收獲。
文學作品論文:文學作品呼語轉化語用成效運用
一、引言
呼語是指稱受話者但在句法或語義上沒有成為謂詞之變元的名詞短語。在語用能力上,不但可用來招呼對方和表明對方的身份,而且還可以表達說話者的思想感情。目前,我國對呼語語用效果的研究主要側重英漢差異的對比,而對其在文學作品中作為增強文學表現力手段的研究卻鮮有嘗試。由于文學的語言是藝術化的語言,以往我們在語言研究中往往會有意或無意地避開這個方面。事實上,文學語言本身就是我們實際生活語言基礎上的戲劇化,運用相關的語言學理論對文學作品中為表達目的而采用的夸張性的表現手法的研究,一方面可提高我們對文學作品的理解,另一方面對語言學理論本身也是一種發展。
二、呼語轉換語用效果的實現
(一)語境與有標呼語和無標呼語的確定
日常交際中,人們對呼語的選擇受社會規范的制約,交際語境的諸因素決定著說話者對某特定呼語的優先選擇。特定語境中,即在交談雙方年齡、職業、地位、彼此關系及談話場合等因素相對固定的情況下,由于社會規范的作用,交談雙方對某特定呼語形式的選擇有著明顯的傾向性。這也就是說,在一系列相關的呼語形式中,談話雙方對某一具體呼語形式的選擇有相似的期待(similarexpectation)。這類呼語具有無標的特征,為便于討論,我們稱之為該特定語境下的無標呼語(unmarkedvocative)。同時,在同一特定語境中,人們往往會根據表達意圖的不同自覺或不自覺地選擇其它的呼語形式來進行交際。這是說話者相對語境因素對呼語選擇制約的主動性和自由性的表現。我們稱這些與無標呼語相關的非常規呼語形式為有標呼語(markedvocatives)。可見,無標呼語是在特定語境下稱呼方與被稱呼方對交談發生時諸語境因素綜合評估的結果,而呼語的每一種形式都有其對應的可充當無標呼語的具體語境。一種語境下的無標呼語形式在另一種語境下可能變成有標呼語,而一種語境下的有標呼語在另一語境中也可能是無標呼語。因此,有標呼語與無標呼語的確定只能以特定的語境為標準,對呼語的研究必須以一次具體的談話為基礎。
(二)呼語選擇與語境因素之間的對應關系
當一次交談的動作發生時,與此相關的諸因素即時發生作用,制約著交談雙方對呼語形式的選擇。一般情況下,一個未被打擾的不間斷的談話進行時,相關的語境因素也是相對穩定的,至少不會在這次談話未結束時就發生很大的變化。這種相對穩定的語境因素也要求交談雙方在對相互稱呼的選擇上保持一定的穩定性,以保障對話的正常進行。具體的語境包含多種因素,其中主要包括雙方的年齡、地位、職業、身份、彼此關系的親疏以及談話的場合等。呼語作為反映交談雙方關系的一種言語表現形式,其不同形式與這些因素也有相對固定的對應關系。首先,呼語的不同形式在正式程度上有差別,而這種正式程度的不同與交談雙方相互關系的親疏有逆向的對應關系。也就是說,交談雙方運用的呼語形式越正式,則雙方關系越生疏;而雙方關系越親密,他們運用呼語的形式越不正式。例如,對一個名叫魯貴的中年男性我們可以有不同的稱呼,如先生、魯先生、魯貴、小魯、阿貴、父親、爸爸、Daddy等。這些對同一個人的不同呼語形式反映了稱呼方與魯貴之間親疏關系的不同。“先生”非常正式,通常用于互不相識的雙方,兩者關系非常生疏;“魯先生”與“先生”相比在兩者關系上稍進一步,至少可以喊出對方的姓氏。“魯貴”、“小魯”、“阿貴”主要用于關系較熟的朋友或同事之間,但三者在親疏關系的表現上也有差異,其中“阿貴”反映出的兩者的關系與“魯貴”相比要親近得多。與前面幾種呼語形式不同,“父親”、“爸爸”、“Daddy”則是兒女們對有血緣關系的父親的稱呼。這些稱呼形式對使用者有一定的限制,卻反映出更親密的關系。但同時,它們也反映出稱呼方與父親之間關系的差異:“爸爸”是兒女對父親的常規稱呼,而“Daddy”是撒嬌的稱呼,注重反映雙方的親密關系,“父親”則因注重敬重而在彼此關系上不太含有親密的成分。因此,對魯貴的呼語形式按親疏程度可以排序為:“先生”>“魯先生”>“魯貴”>“小魯”>“阿貴”>“父親”>“爸爸”>“Daddy”。①其次,呼語的不同正式程度與交談雙方在社會地位的差異、談話發生場合的正式程度之間存在正向的對應關系。談話發生場合越正式,則對應的呼語正式程度也越高。雙方社會地位差別越大,呼語的正式程度就越高。同時,呼語這種反映社會差異的功能受社會文化的制約,一個社會的等級觀念越強,對呼語區別不同社會等級的要求越強烈,則呼語的正式程度與社會地位差異之間的對應也就越明顯。我們仍以對魯貴的不同稱呼為例進行分析:在封建社會背景下,對魯貴的稱呼可以有:老爺、大少爺、先生、魯貴、下人等。其中“老爺”和“大少爺”是對上層人的稱呼,“先生”多用于上層社會中等級相似的人之間,而“魯貴”則是上層對下層或下層人民之間的稱呼,“下人”則明顯反映出上對下等級的差別。關于談話場合的正式程度同樣與呼語的正式程度之間的正向對應關系,一個很明顯的例子就是孩子在家庭成員面前對自己的父母多用非常親密的呼語形式,但在生人面前卻多改用較正式的呼語形式稱呼他們了。另外,在制約呼語形式選擇的語境因素中,還包括年齡及稱呼方對被稱呼方的評價等因素。年齡差距越大,則呼語的正式程度則可能越高;稱呼方對對方的評價越高,則他選用呼語的正式程度也越高。至此,如果我們假設可以把同一語境下對魯貴的眾多稱呼按正式程度排成一條直線的話,則不同呼語形式與諸語境因素間的對應關系可以直觀地反映在下圖中:上圖中,對同一特定對象所有的呼語形式組成了一條不相連的虛線,箭頭代表相關呼語形式的正式程度和交際雙方在語境因素的差異程度上的遞進。假如我們在這條虛線上選定一個點A,則這個點上的呼語形式在交談雙方相互關系、社會地位和談話場合等直線上也有對應的點,這些對應的點組成了該呼語形式所能反映的語境因素的總合。
(三)呼語轉換語用功能的實現
以不同呼語形式與語境因素之間的對應關系為基礎,如果我們把其中一種呼語形式作為特定語境的無標呼語形式的話,則其它的呼語形式是該特定語境下的有標呼語形式。雖然在不同的語境下,無標呼語在虛線中所處的位置是不同的,但對于某特定的語境來說,相應的無標呼語與有標呼語的相互關系是固定的。日常交際中,說話者往往有意或無意地用這種對應關系,通過改變呼語形式來表達一定的交際意圖。在一次具體的談話中,即在交際相關語境因素全部未變或只有部分明顯改變的情況下,說話者呼語轉換的形式主要有兩種,及時種是由于語境部分因素改變而引起的對應的無標呼語的轉換,這種轉換僅反映語境因素的改變,不在本文討論之列;第二種就是語境因素未變情況下,無標呼語與有標呼語之間的互換,而促使這種互換的內在動力就是說話者思想感情或交際目的的變化。說話者通過轉換呼語的形式人為地明顯改變語境某一因素,從而通過語境因素的反差來表達自己的交際意圖。因此,說話者交際意圖的強弱可以通過他所使用的呼語形式與他被認為“應該”使用的呼語形式之間的差異,或者說他所使用有標呼語與該特定語境下無標呼語之間的差異來衡量。某一特定語境下,說話者所使用有標呼語形式在虛線中離開無標呼語形式所在點的距離與他想要表達的意圖的強弱之間存在對應關系。距離越大,則表達意圖越強烈。在上圖中,我們可以假設A點是某特定語境下的無標呼語,而B點和C點則是說話者為了表達某種交際意圖而選擇使用的不同的有標呼語形式。與B點相比,C點距無標呼語A點的距離相對較遠,它所對應的語境因素與無標呼語A點所對應的語境因素的反差也更加強烈。由于有標呼語轉換是說話者對語境因素的人為改變,因此C與A之間反差所表達的交際意圖比B與A之間反差所表達的交際意圖要強烈。這種呼語轉換語用效果實現的途徑可以在文學作品中被作者戲劇化的體現出來,從而使作品更具感染力。
三、《雷雨》中呼語轉換語用效果的應用
《雷雨》是一部反映封建制度下一個普通窮人家庭的悲劇。劇中人物具有不同的個性,彼此又攙雜著復雜的 感情糾葛。作者運用多種手法成功地演繹了這場人間悲劇,使一個個鮮活的人物活躍在紙上。其中對呼語不同形式的靈活和恰當的運用有效地刻畫了人物之間的關系和各自的思想變化,使該劇更具感染力。因此,對劇中呼語轉換語用效果的應用的研究既有代表性也很有可信性。
(一)呼語轉換對人物性格的反映
呼語的不同形式與語境因素之間的對應關系使說話者通過轉換呼語形式達到自己目的的嘗試成為可能,而這種呼語的頻繁轉換也從一個側面反映出說話者的性格和思想本質。我們先看下面一個例子:(魯貴賭錢輸了,找女兒借錢)魯貴:(攔住他)四鳳,你別忙,我跟你商量點事。......四鳳:(伶俐地笑著)那回頭您跟哥哥要吧。魯貴:四鳳,別-你爸爸什么時候借錢不還賬了么?......四鳳:(故意揶揄地)那我實實在在地告訴您,我也沒有錢!(說畢就要拿起藥碗走)魯貴:(著急)鳳兒,你這孩子是什么心事?你可是我的親生孩子!四鳳:(嘲笑地)親生的女兒也不能把自己賣了,替您老人家還賭賬啊?魯貴:(嚴重地)孩子,你可放明白點,你媽痛你,只在嘴上,我可是把你的什么要緊的事情,都處處替你想。(及時幕22-24)在這一組對話中,魯貴為了達到說服自己女兒借錢給他的目的,不停地改變對自己和女兒的稱呼。開始時,他首先對自己的女兒直呼“四鳳”,這是他對四鳳的常用的稱呼,也是這次談話中他對女兒的無標呼語形式,其目的是想通過他作為父親的地位命令對方按他的意愿行事,以達到借錢的目的。但四鳳知道他借錢的目的,不愿意借錢給他。這時,魯貴改變了對自己和對女兒的稱呼。一方面,他對自己的稱呼由“我”改變為“你爸爸”,企圖通過加強雙方的親情來感動對方;另一方面,對女兒的稱呼也由原來的“四鳳”改為“鳳兒”、“你這孩子”、“孩子”等。這些稱呼是慈父對自己溺愛的女兒的昵稱,也是平常魯貴極少用到的有標呼語形式。而此時,他不惜大量運用這些昵稱,不過是企圖通過這些昵稱所反映出的雙方的親情來感動對方,以達到自己騙錢的目的。同時,這些有標呼語形式與無標呼語之間的差距也使他貪賭成性,自私卑劣的本性暴露無遺。我們再看下面一段對話:魯侍萍:我是從前伺候過老爺的下人。周樸園:哦,侍萍!(低聲)怎么,是你?魯侍萍:你自然想不到,侍萍的相貌有24小時也會老得連你都不認識了。周樸園:你—侍萍?魯侍萍:樸園,你找侍萍么?侍萍在這兒。周樸園:你來干什么?......魯侍萍:那是因為周大少爺一帆風順,現在也是社會上的好人物......(第二幕103-104)這段對話中的兩個人魯侍萍和周樸園曾經是一對戀人,周樸園拋棄了魯侍萍,但仍然在表面上懷念著她。這是幾十年后兩人再度相遇時的一段對話,而其中呼語形式的變化時刻伴隨著雙方思想的變化,反映著人物的性格和本質。首先是魯侍萍,雖然她曾被周樸園拋棄,但對他的恨遠遠少于封建思想對她的桎梏和她對周樸園的幻想。她意識到她與周樸園在社會地位上的差別,所以在談話開始時稱呼對方“老爺”,這是雙方地位差異對她選擇呼語的制約,因此也是該語境下的無標呼語形式。當她被周樸園屋子中為懷念她而保持的擺設所感動時,改稱對方“樸園”。這個稱呼消除了雙方地位的差異,而在雙方關系上親近了許多,但同時,她也沒有用情人間的稱呼稱呼對方②。“樸園”和情人間的稱呼距“老爺”之間距離的不同表現出她既善于原諒對方又不愿對對方苛求過多的性格。而周樸園則相反,在沒有再次見到魯侍萍之前,“侍萍”是他對過去戀人的無標呼語形式。但當他意識到魯侍萍就站在自己面前時,他馬上改變了稱呼,用冷冰冰的“你”直呼對方,這兩種呼語形式的巨大反差使周樸園虛偽、殘忍、狡詐的本性表現得淋漓盡致。
(二)呼語轉換對人物思想感情的反映
具體語境下的無標呼語形式反映交談雙方在特定語境因素下的彼此關系,而相關的有標呼語形式的選用則表現出說話者思想感情的變化,這種情況在劇中也不鮮見。我們仍以上面魯侍萍與周樸園的對話為例。魯侍萍因為被周樸園虛偽的表面所迷惑,對他改稱“樸園”,這種有標呼語與“老爺”的距離反映出她不但原諒了他,而且在情感上也逐漸恢復對周的好感。但是,周樸園的所謂的對她的懷念只是一種假象而已。他對她冷若冰霜,甚至擺出一副打發叫花子的姿勢。這種情況下,魯侍萍對周的稱呼再次改變,改用“周大少爺”,這個有標呼語形式所對應的年齡和地位的因素與現在的周樸園都有很大的差異,這種在年齡上和地位上都發生巨大反差的呼語形式隱涵了她對周樸園所作所為的控訴,也反映出她對這種不公平的無奈。可見,在這段極短的對話中,魯侍萍的情感經歷了兩次大起大落,而這兩次大起大落都通過呼語轉換的手法直觀地反映了出來。我們再看下面一段對話:周萍:(誠懇地)嗯,我今天走了,過了一二個月,我就來接她。魯大海:可是董事長少爺,這樣的話叫人相信么?……魯大海:(辛酸地)周大少爺,你想這樣我就完了么?(惡狠地)你覺得我真愿意我的妹妹嫁給你這種東西么?(第四幕181-182)這是魯大海與周萍之間的一段對話,作為礦工罷工的代表,魯大海對周家懷有滿腔的仇恨,其中當然也包括周萍在內,因此諸如“姓周的”“你這種東西”等類似稱呼是他對周萍的無標呼語形式。但當他發現自己的妹妹與周萍之間的戀情并逐步為周萍的決心所打動時,他內心的復雜感情通過呼語不同形式的轉換表現得淋漓盡致。與“你這種東西”相比較,“董事長少爺”反映出他在對對方的態度上有了較大的改善,但“董事長少爺”這個稱呼中所暗含的諷刺成分使其與直呼“周萍”所反映出來的態度則遠遠無法相比,這反映出魯大海對周萍雖稍有好感卻仍然非常地仇恨。之后,他又在“周大少爺”和“你這種東西”這兩種呼語形式之間不停轉換,這也表現了他對周萍既仇恨但又對整個事情無奈的復雜情感。
(三)有標呼語轉換對語用內涵的反映
在語言交際中,人們要真正成功傳遞信息需要交談雙方的共同配合。這既包括雙方對交際語境信息的相互知信和對一些基本原則的遵守,還包括對對方非常規言語所隱含的意圖能夠正確的推導。奧斯汀的言語行為理論和格賴斯的合作原則分別從發話方和受話方的角度對言語的語用效果進行了有效地分析。如言語行為理論認為:人類交際的基本單位不是句子或其他手段,而是完成一定的行為,即“以言行事”。因此,呼語在實際交際中,并不僅僅是作為一種符號來表明雙方的關系或用來完成一種招呼功能,它們的不同形式常常可用來傳遞某種特殊的“語力”。根據格賴斯的合作原則,人們在談話中都要遵守一些基本原則。在一定語境下,談話雙方對語境信息有著共同的知信,為保障交際的成功,交談雙方都自覺使用合適的呼語形式,即無標呼語形式。但當發話方未能遵守合作原則,選擇有標呼語時,受話者必須馬上感知到對方對這些合作原則的背離,并正確推導出發話者的“言外之意”。否則,這種呼語轉換的效果就不可能實現。可見,呼語不同形式的相互轉換包含著一定的“言外之意”,而這種情況在劇中也有出現。外面的聲音(周萍:本文加注):(惡躁地)那你為什么不開門,讓我進來?你不知道我是真心愛你么?我沒有你不成么?四鳳:(哀訴地)哦,大少爺,你別再纏我好不好?……(第三幕152-153)在劇中,四鳳與周萍相戀,四鳳私下稱周萍為“萍”,而“大少爺”只是在有其他人在場時才用。但這段對話中,四鳳對周萍以“大少爺”相稱,其目的是試圖通過“大少爺”所對應的正式程度來淡化兩人之間的關系,也通過“大少爺”所對應的兩人社會地位的差別,在語用功能上要求對方意識到這一點,并懇求對方同意結束這段感情的態度。四、結束語本文中我們對呼語轉換的語用功能在漢語文學作品中的應用進行了實例分析。這是運用國外語言學理論研究國內文學作品的一次嘗試,我們也希望本文能引起對文學作品尤其是對國內文學作品語言學研究的重視,以期起到拋磚引玉的效果
文學作品論文:英國文學作品語言動態研究
引言
高爾基在《和青年作家談話》(論文學)332頁指出,“文學的及時個要素是語言。”美國語言學家薩丕爾說,“語言是文學的媒介。”換言之,一部文學作品能否成功主要取決于語言的有效使用。而文學作品主要采用動態性與靜態性語言相結合的方法來傳情、達意、敘事。呂叔湘等在《現代漢語規范詞典》指出,事物動態(包括語言動態)是指“運動中的狀態;事物發展變化”。語言的動態與靜態狀態是相對的,是相輔相成、相反相成的。動靜結合,相得益彰。靜態性語言描述主要用于敘述、描寫、交代固定性畫面和模式性鋪墊,倘若過量使用靜態性語言往往會造成文學作品語言單調乏味、呆板沉悶、淤滯不暢。而動態性語言往往會給作品中描寫的人事物注入活力,給人以動勢感、立體感、搖曳變化之感。
現代語言學家索緒爾從語音、詞匯、句法結構研究入手,首先提出了歷史語言學與共時語言學、語言與言語、縱聚合與橫組合的語言研究方法為語言動態性研究開辟了十分廣闊的前景。后來的語言學家、修辭學家、文學評論家發現,語言動態性研究同樣可以應用于文學作品的研究之中。語言學家戴維·克里斯特爾在《現代語言學詞典》認為,語言的動態性是指,“一個話段是一個逐漸展開意義的過程,話段的每個部分對整個信遞效果做出各不相同的‘動態的’貢獻”。這種“貢獻”指話段的組碼差異性過程及效果。修辭學家認為,由于宇宙的萬事萬物均處在運動和變化之中,人們的語言(包括語音、詞匯、句式、語法、語篇、文體)也都處在相對的轉換、變異、變化之中。“中外古今的一切作家和演說家,都善于探索、發掘和運用語言的變化美。”這里所說的變化美,指的是語言動態性美。如文學語言一直處于“常態”、“靜態”之中,就無法而豐富地反映或再現事物的風貌和本質,更無從談起“語言美”、“語義美”、“結構美”。
英國著名小說家、批判現實主義作家查爾斯·狄更斯是位高產作家,一生創作了14部抨擊、揭露英國社會時弊的巨制,其中長篇小說《雙城記》是具爭議性且具感染力和震撼力的。《雙城記》所描寫的事件發生在英國和法國,但多屬亦真亦假,人物多屬亦實亦虛,但狄更斯運用那生花妙筆和“具有殺傷力”的筆,把那個時代的英國和法國的大大小小、形形色色的人物進行了“透視”、“解剖”,把他們刻畫得淋漓盡致,惟妙惟肖。如此的文學藝術效果的取得主要基于狄更斯扎實的語言功力。為了更好地領悟、鑒賞該作品的藝術魅力,本文擬從句法學、修辭學角度對該作品的及時章進行動態性語言研究。
一 從句法學角度研究《雙城記》動態性語言
1 句子多樣化動態
徐烈炯先生在《生成語法理論》指出,“句法學是生成語法學的一個分支,其任務是研究人頭腦中的句法知識。句法知識指對于句子內部結構成分的排列、組合的知識。”句子結構從人們的大腦中的詞匯意念生成到轉換,再到語言產品生產的全過程是句法學所高度關注和研究的。
《雙城記》(Charles Dickens· A Tale of Two Cities[M]· Great Britain:Clays Ltd,St Ivs plc,1999.)及時章由6個段落組成。每個段落中,狄更斯根據作品表達需要精心使用多種句式。如及時段就是一句話,長達119個單詞,一氣呵成,層層遞進。又如,第六段有99個單詞,切分為三句,三句中又有8個逗號、兩個破折號,共達13個標點符號。此段的句子時長時短,讀起來時快時慢,跌宕起伏,抑揚頓挫。句法學(包括寫作學)認為,長句能表達成熟的莊嚴的復雜的思想,悠揚而舒緩的語氣,多層次的多維度的架構;短句的連續運用能制造出一目了然,簡潔明快,鏗鏘有力的效果,增強語言的緊湊性、急促性、連續性、遞進性。狄更斯在該章里的句子長短結合,波瀾起伏,時斷時連、交相輝映,栩栩如生地再現了那個語境的人事物的千姿百態的逼真畫面和靈動畫面。
在該章中,狄更斯還十分巧妙地將單信息句和多信息句、簡單句、并列句和復雜句、完整句與非完整句、主動句與被動句、陳述句與倒裝句、人稱句與非人稱句、松散句與圓周句(半圓周句)等有機地鑲嵌組合起來。事實上,文學作品句式的動態性大體上分為兩種:一是受該語言自身規律約束使然,作者會自然而然地遵循并運用;二是作者人為地對常態的句式加以轉換、變異、變化。的作家,如狄更斯對所創作的作品進行了匠心獨具地藝術加工,使語句多樣化、陌生化、文學化,讓各種句子在特定的語境中“動起來”,借以吸引、打動、震撼受眾。
2 句子變異動態
句子變異現象的原因多種多樣。由于語言使用的“場合、目的、對象、主題、途徑”的差異性,句子呈現出多姿多彩,既有規范性變異,也有非規范性變異。后者涉及“語音、句法、詞匯各個方面,在句法方面,比較普遍和突出”。王佐良先生等對英語非規范性句子變異總結出了6種情況,它們涉及助動詞、系動詞、否定詞、時態和數不一致、多重否定、句式功能轉換。在《雙城記》的及時章里,就有許多的變異句式。如在其及時段中,按傳統的英語規范寫作要求,應該在六處加上分號,而不是逗號;并在打分號的小句之前加上and,而狄更斯統統沒有這樣遵循這個原則。這種創作方法是狄更斯有意而為之。如果將逗號變為分號,勢必造成句子讀音拉長,句子呆滯,拖泥帶水,語氣削弱;反之,看則工整平穩流暢、自然協調,讀則朗朗上口、抑揚頓挫,聽則悅耳動聽、氣勢磅礴,思則意蘊深長、回味無窮。第二段的頭兩句以調侃揶揄和尖酸刻薄的口氣嘲諷了英法兩國國王,本應用was做謂語動詞,而狄更斯則用了were,非規范的奇妙的句子變異,給人感覺是虛擬、杜撰的奇怪人物,以躲避“文字獄”的迫害。在第四段里,作者故意將“在法國、挪威長的樹被制造成殺人的器械,是注定的命運”顛倒為“樹長在法國、挪威被制造成殺人的器械,是命運注定的”。這樣,將“樹”和“命運”置于句子醒目的位置,讓人驚愕、恐懼、憤慨。
二 從修辭學角度研究《雙城記》動態性語言
1 修辭學與動態語言
修辭學理論研究涉及面十分廣泛。余立三先生將修辭學研究分成詞義、句法、語音三部分,其中句法部分又分為“反復、聯珠、回文、排比、反對、設問、倒裝、描述性引語、層遞、跳脫”。從修辭價值層面考察,非修辭性句子多為靜態和消極修辭形式,而修辭性句子多為動態和積極修辭形式。狄更斯有意識改變原定的句式,使句義發生異化,語義勾連、話語連貫、語句延動。另外,王德春、陳晨在《現代修辭學》談到句子結構變化時指出,“句際間動態變化”,或能減弱語勢,或能增強語勢,或能凸顯語義的輕重緩急,以獲得出奇制勝的功效。
2 英語排比句的動態
排比句是寫作中常見的句式。英語排比句細分為正對(parallelism)與反對(antithesis)。而漢語的排比句除了正對、反對,還有串對。陳望道先生指出,漢語修辭句的對偶(反對)是“貴用相反的兩件事物互相映襯”;英語亦然。英語的反對修辭句“互相映襯,鮮明對照,便于揭示事物的辯證關系”。《雙城記》開篇就連續用了6個反對句,振聾發聵地告誡人們,當時的英法兩國社會就是一個既“最美好”又“最惡劣”、既“智慧”又“愚蠢”、既“有信仰”又“抱懷疑”、既“光明”又“黑暗”、人們既“直奔天堂”又“直奔地獄”的矛盾結合體的怪胎。狄更斯以這樣的修辭語句開宗明義點出該書要旨,即鞭撻丑陋的社會現象。同時 ,六個排比句的使用,氣勢磅礴,珠聯璧合。如果他以常態句式進行表述,必然會顯得主題曖昧模糊,意義膚淺,索然無味,讀者也無法看清罩在當時社會的虛假現象與猙獰面目。從文學創作角度來考察,反對句是彰顯事物兩面性之利器。從語言學角度來考察,多個反對句關聯、并列、遞進使用,會造成明顯的話語動感,形成動態性連接關系,遞進關系,直抵高潮。
正對句的功能是上下兩句的結構或意義相同與相近。本書的及時章第二段一開始就用了兩個正對句,形象地描繪英法兩國國王均是“長著碩大的下巴”的腦滿腸肥的一丘之貉。作品的寓意是,以國王為代表的權貴們個個坐食俸祿,禍害百姓,但還總覺得自己的富貴生活會世世代代永遠太平。
文學創作講求“形式和內容”的有機結合,形式服務于內容,內容體現于形式。修辭學句式結構屬于創作中的“形式”,而詞語和詞語搭配則是內容。狄更斯采用這樣的正對句與詞語用意非常明確,從形式結構來看,整齊工整,賞心悅目;從表達內容來看,兩者缺一不可,互為支撐和依托,并駕齊驅,形成語言動態,能獲得作品傳達的顯性和隱性的較大的社會價值、道德價值、審美價值,即豐富的文學價值。
3 英語修辭詞語的動態
按積極修辭的要求,所表達的語言內容應具有較大的體驗性、具體性、形象性、趣味性。要達到以上四點文學藝術效果,就必須恰當地采用詞語的擬人、諷刺、強調、夸張等手段來變異句義,以獲取奇妙的文學動態效果。
擬人,一是把非生命體寫成生命體,化虛為實,化無形為有形,即將靜態寫成動態的方法;二是將非人寫成人,給“非人”賦予“人”的特質與特性。第三段中的“公雞巷的鬼扣聲”;“公雞巷所孵出的小雞”與“信奉神靈的”英國人都相信“倫敦和威斯敏特”必遭“陷落”(狄更斯)。此兩例句均采用了擬人與諷刺相結合的寫作手法。狄更斯將“鬼”和“小雞”作為“人”來刻畫,并暗示當時英、法帝國的所有人時時處處身陷于惶惶不可終日的末日來臨的境地,使人讀起來既感到毛骨悚然又啼笑皆非。這樣的文學創作手段使人感到所描述的人事物在“運動”、“活動”。
在本章第六段里,為了達到強調的效果,狄更斯連續列舉了十三個荒誕無稽而又生動形象的事例表明,所有英法國民毫無安全感而言,無論貴族還是賤民,無論城市還是鄉村、無論白天還是夜晚,隨時隨地都會遭到傷害、迫害、殘害、殺害。此段里,狄更斯反復使用“搶劫”和“殺害”的同義單詞、短語,用以強化文學創作效果。這種強調手段給該作品注入了極大的生命力,使故事活靈活現、栩栩如生。再者,英語語言學理論研究表明,名詞代表概念、實體;動詞代表運動、過程。狄更斯在及時章,在能用動詞的地方就盡量不用名詞、動名詞及類名詞詞匯,以便自己的作品更具有表現力、感染力、震撼力。
結語
本文以狄更斯《雙城記》的及時章為研究范本、語料,深入研究英語文學作品中動態性語言創作技巧與效果。從語言學句法角度研究句式的多樣性,會使讀者更加領悟所表達的語言形象生動、多姿多彩,充滿活力之處;從修辭學角度研究積極修辭手法,會使讀者更加體悟到文學作品中的描述變異與變義及蘊含的豐富動感。本文認為,用動態性理論研究文學作品,有利于解讀、研究其文學作品的深刻寓意,特別是有利于鑒賞與解碼的英語文學作品。
文學作品論文:對文學作品翻譯中文化信息釋解
如前所述,語言內的文化差異問題指表層的語言系統本身的差異問題,如語音、詞匯、語句、句子上下文語境等方面的差異。在翻譯文學文本時,源語作者通過表層的語音、詞匯、語句以及句子的上下文語境等語言要素向源語讀者傳遞的言內語境的語用前提意義,有的可以在目的語中找到對稱或部分對稱的語言要素,有的則不能找到相對稱的語言要素,產生文化空缺的問題。在語音層面上,比如擬聲詞的翻譯中,譯者應根據不同的上下文或結構,結合目的語的語言習慣或地道用法,選用不同的與原文語用意義對稱的詞或表達方式,傳遞相等或接近等值的文化信息。如:例1:風蕭蕭,雨蕭蕭,馬蕭蕭。譯文:Thewindwhistled,therainpatteredandthehorseneighed.例2:一個蚊子哼哼哼,兩個蒼蠅嗡嗡嗡。譯文:Amosquitohumsandhums,Twofliesdroneanddrone.例(1)原文中同一個擬聲詞“蕭蕭”聲,分別表達的是風聲、雨聲和馬叫聲。翻譯成英語時,譯者則根據英語的語言習慣,并結合以上三種事物的特點,分別選用了“whistle”、“patter”和“neigh”這三個不同的擬聲詞;例(2)中蚊子和蒼蠅的叫聲類似,但前者較后者聲音弱,原文用“哼哼哼”和“嗡嗡嗡”加以區別,譯文也很恰當地考慮到這一點,分別選用擬聲詞“hum”和“drone(makealowhummingsound)”進行描寫。兩個例子中,譯文和原文所構成的事物與聲音之間的聯系或其語用前提意義基本對稱,達到了文化信息接近等值的傳遞效果。在詞匯層面上,漢英兩種語言的詞匯語用意義有較大的不同。比如在顏色詞的翻譯中,譯者應考慮到不同語言文化中對顏色和事物之間、顏色和情緒之間的聯系,選用不同的與原文語用意義對稱的詞或表達方式。例(3)原文中用顏色詞“米色”來描寫一種紙的顏色,這與中國的農業種植業有關,中國盛產大米,人們以大米為主食,因此“米色”是中國人很熟悉的顏色。
言外語境的語用前提對稱同樣如前所述,語言外的文化差異問題指深層的與話語意義有關的差異問題,如社會習俗、觀念信仰、社會關系、器物用具、自然環境等方面的差異,以及各民族人民代代相傳的故事和文學作品、歷史典籍中家喻戶曉的典故產生的文化差異。在處理文學文本中這些差異時,譯者應更多地考慮目的語讀者能否從譯文中獲得與源語讀者同樣的文化信息,使這些言外語境的語用前提意義盡可能地對稱。我國的古典文學名著《紅樓夢》里面涉及眾多的有關古代社會文化習俗、社會人物關系、各類器物用具的描寫及其與人物命運之間的聯系,有些甚至是源語讀者都比較陌生的文化信息,這便增加了翻譯這部分特殊的文化信息的難度。以《紅樓夢》第二十八回題目為例:蔣玉菡情贈茜香羅薛寶釵羞籠紅麝串題目當中提到的兩種器物“茜香羅”和“紅麝串”是翻譯的難點。“茜香羅”是古代茜香國產的一種羅制的汗巾。與現代人使用的汗巾略有不同,除了指擦汗用的手巾、手帕外,還可指腰帶。原文作者在這一章回中寫到賈寶玉和蔣玉菡兩人一見如故,很是投緣,于是互贈禮物。寶玉將自己的扇子墜送給蔣玉菡,蔣玉菡則“撩衣將系小衣兒的一條大紅汗巾子解下來送給寶玉”。
此汗巾是北靜王所贈之物,后來寶玉又轉贈給襲人,襲人又嫁給了蔣玉菡。一條汗巾成為理解人物命運的重要線索。同樣地,這一章回中還提到有類似聯系意義的“紅麝串”,又叫紅麝香珠、紅麝串子,指的是用麝香加上其他配料做成的紅色念珠兒,穿成串子,戴在手腕上作裝飾。賈元春回府省親時,從宮中賞出很多端陽節禮物,其中有兩串“紅麝串”,分別給了寶玉和寶釵。寶玉感到很是納悶,見到寶釵便要看看那串念珠。寶釵生的圓潤豐腴,念珠串不易取下。哪知看著寶釵的臂膀,寶玉竟產生了種種幻想,弄得寶釵很是害羞。皇家賞賜的禮物代表著某種權力和地位,因此這里既暗示要給他們二人某種權力,也暗示著兩人日后的結合。可見,原文題目包含了如此多的文化和語境信息,譯者如何才能將這些信息完整、又雅致地傳遞給目的語讀者,值得仔細斟酌。下面,分別以著名翻譯家楊憲益、戴乃迭(GladysYang)夫婦和英國翻譯家霍克斯(DavidHawkes)的譯本(簡稱楊譯、霍譯)為例:楊譯:JiangYuhanGivesaNewFriendaScarletPerfumedSashBaochaiBashfullyShowsHerRedBraceletScentedwithMusk霍譯:Acrimsoncummerbundbecomesapledgeoffriend-shipAndachapletofmedicine-beadsbecomesasourceofem-barrassment比較一下兩種譯文,可以看出譯者構思的巧妙精心,既有相似處,又有各自的特點。在譯“茜香羅”時,楊譯選用了顏色詞“scarlet”(鮮紅色的),嗅覺詞“perfumed”(香味的),來修飾所指的器物“sash”(腰帶),霍譯只選用了顏色詞“crimson”(深紅色的)來修飾所指器物“cummerbund”(sashwornroundthewaist,圍腰之巾)。在譯“紅麝串”時,楊譯也選用了顏色詞“red”以及表示嗅覺的后置限定成分“scentedwithmusk”(有麝香味)來修飾所指器物“bracelet”(手鐲),而霍譯卻只選用了量詞“chap-let”(stringofbeads,一串)和限定詞“medicine”(藥物)來修飾所指器物“beads”(念珠)。從器物名稱譯文與原文對照的角度來看,楊譯較霍譯考慮的因素更些,源語中的語用前提意義更顯對稱。從句子總體結構來看,楊譯中提到了的人物名稱和事件,突出的信息為“某人做某事”,使該章回中涉及和談論的主要人物和事件一目了然。而霍譯中只提到事件,突出的信息則是“某器物所起的作用”。將人物名稱省掉的譯法雖然符合英語語言行文的習慣,但也容易使譯文讀者產生疑惑:與該事件相關的主人公到底是誰?不過,從另一角度來講,霍譯中突出的“某器物所起的作用”這一與人物命運有關的重要信息———“apledgeoffriendship”(友情的信物)和“asourceofembarrassment”(尷尬的緣由),更有助于譯語讀者從題目中了解故事情節的發展。可以說,霍譯超出了原文的語用前提范圍,但傳遞出更加豐富的文本語境和言外語境的文化信息。
源語和目的語語言文化的差異問題是翻譯,尤其是文學文本的翻譯中較大的難題。從語用前提對稱的角度來看,翻譯中文化差異可以歸結為源語和目的語之間語用前提的差異或不對稱,而翻譯中的文化信息不等值也是因為語用前提的不對稱(呂世生,2003)。因此,譯者在處理這些與源語和目的語相關的語言內和語言外的文化差異問題時,也應該從言內語境和言外語境語用前提出發,盡量地尋找語用前提意義對稱的語言文化要素,使譯文傳遞給譯語讀者的文化信息接近或等同于源語讀者所能獲得的文化信息。
文學作品論文:中國影視文學作品中女性意識的嬗變
中國的影視文學作品中女性形象的女性意識,從無到有,同樣經歷了一個復雜的演變過程。女性意識是一種性別立場,它只是對女性性別身份的一種強調,是女性對自身性別與男性不同所造成的各個方面差異的一種自我意識。影視文學作品中女性意識的從無到有、從懵懂到覺醒,是社會發展的折射。20世紀20年代受到“五四”運動影響,一些知識女性開始覺醒,但這一時期的影視文學作品中的女性是沒有獨立意識的。隨著時代的發展,到了新中國成立后的“十七年”和“”時期,女性開始與男性一樣參加社會工作,并受“男女平等”思想的影響,那時活躍在銀幕上的女性形象多是一些失去了性別特征的“鐵姑娘”形象。這些女性已意識到她們與男性一樣被賦予平等的權力,但是這種平等意識并不是真正的女性意識,這些女性還沒有意識到自己處于有別于男性的性別立場。“”結束、改革開放加之女權運動的影響,影視界也理所當然地受到先進思想的沖擊,并開始接納“女性主義”思想,人物的女性意識也逐漸凸顯。
一、影視文學作品誕生早期被男性言說的女性意識
中國影視作品誕生之初,女性形象就出現在影視文學作品中,但女性形象在影視作品中的出現僅僅是根據劇情的需要充當影視作品的道具,那些被男性塑造的女性形象性格模糊,缺少內涵,是男性的附屬品,更談不上形象背后所具有的女性意識。
20世紀三四十年代,受“五四”運動的影響,一批女性作家開始登上中國的影視文學的舞臺,并直接以影視文學創作的形式爭取女性的權利和地位,是中國知識女性群體性的女性意識初步覺醒。此后的影視作品中,女性形象較比之前要豐富和豐滿得多。此時的女性出現在影視作品中不再只是男人的附屬品、男人的道具,而是多了一些賢妻良母,或受先進文化濡染的進步女性形象。她們或賢惠持家、相夫教子,或叛逆封建家庭,沖破傳統思想,大膽追求新生活,但無論怎樣,這些被男性塑造的女性形[，！]象都很難說具有了自我覺醒的女性意識。
這種傳統的、難以沖破的性別觀念,與中國千百年的男尊女卑傳統思想不無關聯。自父系統治確立以來,女性一直處于有生命無歷史的從屬狀態。“三從四德”、“三綱五常”都將女性的思想和意識牢牢交給男權思想掌控,女性無話語權、無自由,服從于男權統治。此時的影視文學中的女性形象是被男性言說的,是毫無女性意識可言的。
二、“十七年”及“”時期被“男性化”的女性意識
新中國成立后,中國共產黨積極推行“時代不同了,男女都一樣”的口號,取消封建包辦婚姻、取締妓院、組織婦女參加社會活動,賦予中國女性以與男性同等的權利,在這種政策的鼓舞下,一些女作家自覺地拿起筆,以主人翁的姿態出現,歌頌新生活,抒發革命激情。楊沫的《青春之歌》,茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產房》,韋君宜的《女人》等作品都是這一時期創作出來的。但這一時期的女性作家創作的作品可以說是政治意識較強、女性意識淡化的文學,這種情況發展到“”時期推向了,政治意識基本取代女性意識。“”女性文學是“十七年”女性文學的承繼和進一步政治化的發展。這近三十年的女性作品雖然帶有較強的政治色彩,但仍有其難以掩飾光芒。這近三十年女性文學可以分為兩個時期:“十七年”和“”時期的女性創作,它們在作品的主題、題材、內容、寫作手法等方面都有著各自的特點。這近三十年女性作品不僅反映了當時社會的政治、經濟,也反映了當時語境下人們普遍的思想觀念和價值追求。
這一時期的影視作品中的女性形象更多地塑造的是如同男人般的女性,女性參加生產勞動,與男性做同樣的工作,她們掩飾了天然的性別,她們不再孱弱。電影《李雙雙》中的女主人公李雙雙,就是不滿足于丈夫的男權主義作風,把精力投入到工作中,在勞動中找到主人翁的地位,做到翻身解放。而在電影《白毛女》中,喜兒與大春之間的愛情被刪除,僅僅表現被壓迫的窮苦大眾的艱辛生活。“十七年”和“”時期的影視文學作品,解構了女性身份和女性概念,讓女性的美深深地掩藏于內心,轉而表現其心靈美,她們“不愛紅裝愛武裝”。在這一時期的影視文學作品中,女性意識和個性觀念被淡化和消解,她們不再具有浪漫、優雅的氣質,而是被賦予了“鐵姑娘”這一響亮的集體稱號,女性形象也失去了女性的特征,被時代“男性化”。
這一時期影視文學作品中塑造的女性,雖具有反抗男權、追求平等的意識,但這并不是真正意義上的女性意識,她們一味地追求平等而忽略了兩性的差異。
三、女權運動喚醒了沉睡已久的女性意識
到了20世紀80年代初,一批女性作家憑著她們敏感的觸覺,大膽地揭露了當今女性生存的困境,戳穿了實際生活中“男女平等”的神話。張潔在她的作品《方舟》的題記里寫道:“你將格外不幸,因為你是女人。”這就表明了女人受到一種男性文化、男性的習慣視野、男性的價值觀念的規范和制約,女性如果要脫離這種幾千年的男性文化所規定的模式,必將承受更多的不幸。這充分揭示了女性要尋找自己的個性,將是多么艱難。另一個突出的女作家就是張辛欣。她的女性小說文本《在同一地平線上》揭示了女性的生存困境和感情困境,表明了在實際生活中男性和女性實質上并不站在同一地平線上。例如,女人和男人一樣有自己的事業和工作,但男人卻要求女人照顧他們、做家務,有時甚至要求女人為了他們而犧牲自己的事業。
這一階段的她們始終沒有擺脫男權的制約,但是,她們觸及了女性的社會價值、女性的自主意識。雖然還不是很深入,但也可以說明女作家們已開始思考女性的存在價值、女性的主體意識以及女性性別的特征,同時也竭力想掙脫父權制的統治,使女性在社會上能夠得到真正的平等。
20世紀80年代中后期,我國大批女性作家吸收了西方女性主義文學理論,從而產生了一大批具有中國特色的女性主義影視文學文本。這一階段的女性主義影視文學作品,主要是展示女性主體意識,顛覆男性中心主義。這時候的女性作家都開始有了自己的主體意識,她們認為自己和男人之間雖然有性別的差異,但彼此之間是平等的。女性歷來被看做“第二性”,并不是天生的。如西蒙娜·德·波伏娃所說:“一個人之為女人,與其說是‘天生’的,不如說是‘形成’的,沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命,能決斷女人在社會中的地位,而是人類文化之整體。”這一時期是女性的覺醒時期,女性要求擺脫幾千年來遭受父權統治的命運,要求精神上的獨立和人性的完整。
隨著西方女性主義文學批評理論和女性主義文學作品的大量引進,像夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中所表達的強烈的女性自我意識、伍爾夫在《一間自己的屋子》所表現的女性強烈的自省意識(它揭示傳統男性文化、倫理道德對女性的壓抑、摧殘與扼殺),深刻地影響了我國20世紀80年代中后期的女性作家。如以王安憶的“三戀”、鐵凝的《玫瑰門》為代表。《玫瑰門》是一部女性自我審視的女性主義作品,鐵凝力圖通過筆下人物的命運,展示在男性中心意識形態及文化陰影中掙扎的女性的真實生存狀況,使文學對女性的透視達到了從未有過的深度。這就足以說明這個時期中國女性作家已進入對女性心理的揭示,中國女 性文學已走上女性意識的覺醒歷程。
20世紀90年代開始,中國影視文學作品中女性形象的女性意識真正覺醒,女性形象在社會中找回了丟失已久的性別立場和自我意識,與此同時,一些女作家的作品被拍成了影視劇。女性作家們用自己的軀體、自己的話語書寫女性內心深處的感受。20世紀90年代的女性影視文學強化并且超越了女性的主體意識,使女性影視文學進一步趨于成熟和對生命主體多方位的把握。
中國的女性主義影視文學發展到20世紀90年代中后期至今似乎又走入了一個極端。最開始是默認男性社會的價值,然后是對抗男性社會。而林白、陳染等私人化寫作脫離了男性社會,在她們的作品中,男性或缺失、或顛覆,但在現實生活中,男性是存在的,也是不可缺失的,女性主義文學的最終目標并不是要與男性對抗,把男性踩在腳下,由女性來統治這個世界,而是要與男性達到真正意義上的平等,不再依附男性,不再做男性的玩偶、奴仆。只是與男性和睦相處,達到的雙性和諧。當今我國的影視文學中的兩性關系正在朝著能達到“雙性和諧”這個的境界邁進。
當下的影視文學作品中女性意識已得到充分體現,女性深刻認識到自身有別于男性的性別特征,并將這一特征充分展示和演繹,過分地張揚個性,標榜自己的女性立場,這就過于突顯了女性意識,對于兩性關系在影視文學作品中的表達產生了干擾。
我們期待的影視文學作品中的兩性關系應該是平等的,女性與男性一樣擁有選擇生活的自由,同樣像男人一樣不受道德禁忌的束縛。男性與女性應該是一種伙伴關系,雙方可以合作和交流,而不是像現在影視文學作品中那樣用女性主義文學的身體寫作來解構、顛覆男權中心文化。影視文學作品中的女性意識不是通過讓男性缺席或是過分張揚自己的個性來體現女性的思索與追求,而應該在張揚女性自我的時候,體現出女性對生活、對人生的思索的獨特視角。
文學作品論文:基于古代文學作品沖突探索
對于我國而言,在漫長的封建社會發展過程當中,傳統法律體制以及“禮治”思想對于封建統治階層的特權性保護始終有增無減,這也就在很大程度上致使普通民眾對于法律以及對于執法部門(即官府)的畏懼心理進一步突出。這些普遍性的社會心理在我國古代文學作品所刻畫并映射的封建社會當中同樣得到了極為突出的體現[6]。例如褚人獲在《隋唐演義》中所提到的“民不與官爭、窮不與富斗”、例如老百姓常說的歇后語“八字衙門朝南開,有理無錢莫進來”以及“屈死不告狀,餓死不做賊”等,均在很大程度上深入地刻畫了老百姓對于這種特權階層保護的畏懼心理,由此也就使得絕大部分老百姓在現實生活中選擇做本本分分的“良民”,即便吃虧也要盡可能的不要紛爭。即便不可避免地出現了紛爭,普通老百姓也會首先將紛爭放在“上下”。“親疏”以及“尊卑”的“禮治”關系網當中,而并非采取訴諸于法律的方式來解決紛爭,這也正是中華民族整體法律意識較低的根源所在。
法律執行過程當中所受到的干擾因素尤為眾多,進而也就導致了整個民族法律意識相對而言比較單薄,在出現紛爭的情況下,更多地采取一種逃避的“非負責”方式來解決紛爭。從這一角度上來說,基于對我國古代文學作品的研究與分析,不難發現:導致這一問題形成的最根本原因不單單表現為民間環境下普通老百姓對于訴訟問題的消極認知與意識,同時也表現為古代等級森嚴的封建社會統治作用之下,法官對于案件的判定沒有以法律位置,更多是多重化的判定標準。我國傳統封建社會下所存在的禮法沖突問題同樣在我國古代文學作品當中得到了較為完整與真實的體現。[7]例如元代文學家、書法家楊維楨在《刑統賦序》一文中所提到的“刑定律有限,情博受無窮,世欲以有限之律律天下無窮之情,亦不難哉?”以及余戳卓同樣在《刑統賦序》一文中所提到的“徒守其文在律之所已定者,不足以該其情也”。以上內容充分反映出了一個方面的問題:在儒家“禮治”思想作用之下,封建統治階級,特別是法律條款及其相關行為的執行者對于能夠應用多種標準(包括“理”“情”“理”“法”等在內)進行法律判定為驕傲,反而對于那部分斤斤計較于成文法律法規進行法律判定的行為為鄙視。這也正是禮法沖突作用之下法官判案多重標準的最集中化體現。在這一過程當中,所涉及到的“情”可以大致理解為“人情”,同樣也是“人心”及“民情”的集中化表現。從對我國古代文學作品的研究領域角度上來說,《漢書?文帝紀》一文當中對于上文所述這種多重化的法律判定標準有著這樣一種表現:“今萬家之縣,云無應令,豈實人情?”與此同時,唐朝史家李百藥所撰寫的《北齊書》下《盧文偉傳》同樣有著這樣一種表現[8],即“文偉性輕財,愛賓客,善于撫接,好行小惠,是以所在頗得人情”。
以上從文學作品的研究角度重點論證了“情”這一因素在多重化法律判定標準中的重要意義。與此同時,在上文所研究的多重化法律判定標準當中所涉及到的“理”基本可以理解為“理化”因素,也就是所俗稱的“治理”以及“教化”。這一因素在我國古代文學作品當中同樣有著明確的表現,例如由我國南朝劉宋時期的歷史學家范曄所編撰的《后漢書》中的《樊宏傳》,當中所表現的“分地以用天道,實廩以崇禮節,取諸理化,則亦可以施于政也”。從這一角度上來說,在封建統治階級統治模式以及儒家思想觀念“禮治”因素共同影響的背景下,法官多重化的判定標準主要是針對一種能夠與人心所向以及民情所向相符合的[9],能夠有助于統治者治理以及百姓教化的價值判斷標準,同時也就是所俗稱的“傳統倫理道德”。從一直存在于我國古代封建社會統治階層影響下的“禮法沖突”的角度上來說,所研究的“禮”在儒家思想觀念當中表現為一種能夠“定親疏”、“決嫌疑”、“別同異”以及“明是非”的行為準則以及行為規范。在封建統治階層“罷黜百家、獨尊儒術”的思想觀念影響作用之下,“禮”可以說不單單是封建統治階層制定法律法規的理論基礎與前提,同時也是與道德因素始終保持著“一一對應”的相關性關系。更為關鍵的一點在于:受到封建統治階層思想觀念灌輸式的影響,儒家思想觀念下的“禮”逐步沉淀為整個民族“集體無意識”的最集中化表現以及傳統倫理道德思想觀念的典型表現。從這一角度上來說,“道德”、“禮治”以及“法律”可以說是存在于封建統治過程中的密切聯系的一個整體,在不斷變化以及相互制約的過程當中始終保持一種均衡性狀態。這也就意味著,如果出現“道德”、“禮治”以及“法律”這三類因素相互制約的特殊情況,“禮治”可以說是最有利于封建統治階層維護統治地位,踐行統治權力的最關鍵性因素。
文學與社會學、政治學、經濟學、心理學等知識資源的進入,自然打破了法學單一視角的局限,并有可能顛覆其所包含的壓制性與性因素。由此改變了我們對法律及對文學根深蒂固的理解,擊碎了學科之間的門戶之見。籠統地說,當帶有虛構性特質的文學作品成為一種對世界的隱喻時,其實便在某種程度上激發了對本質主義思維方式反撥,這實際上構成了法律與文學之(真正的)精神底蘊。對于我國而言,法律當中參雜有大量的非法律因素,進而導致傳統法律存在比較明顯的缺陷與問題,并無法實現在面對法律問題過程當中的平等性與客觀性。從這一角度上來說,“率公守法”并無法得到真正意義上的實現,亟待改進。究其原因,在于禮法沖突問題始終存在于我國古代社會的發展過程當中。本文針對有關我國古代文學作品中的禮法沖突的相關問題做出了簡要分析與說明,希望能夠為今后法律與文學研究工作的順利開展提供一定的參考。
文學作品論文:談談文學作品在歷史教學中的應用
摘 要:的文學作品大多具有很高的史料價值。唐詩、宋詞、元曲、散文、小說、日記、戲劇、回憶錄、對聯、民謠、諺語、快板、新聞乃至影視文學、流行歌詞等也都屬于文學作品的表達形式。依托課題《文學作品在歷史教學中應用的研究》的有序開展,在多年的課題研究和教學實踐中,我們總結了“四性”。即:可行性──充分的調查研究和反復論證是前提;必要性──切實提高學生的綜合素質是目標;有效性──良好的教育教學效果是關鍵;啟發性──“在實踐中思考,在思考中實踐”是追求。
關鍵詞:歷史教學;文學作品;應用
歷史學科獨特的人文科學性質決定了它擁有異常豐富的課程資源,這些資源很大一部分并不是嚴謹而枯燥的史學論證,相反處處蘊藏著瑯瑯上口、回味無窮、意味深遠的文學作品。“作為觀念形態的文學作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。”事實上,的文學作品大多具有很高的史料價值,不管是哪種文學題材,哪種文學體裁,文學作品都是對鮮活的社會生活的反映。
中學生熟悉的文學作品除了語文課本經常涉及到的唐詩、宋詞、元曲、散文、小說、日記、戲劇、回憶錄等之外,對聯、民謠、諺語、快板、新聞乃至影視文學、流行歌詞等實際上也都屬于文學作品的表達形式。這些文學作品不管外在表達形式如何,都忽明忽暗閃爍著歷史的背影,被魯迅先生譽為“史家之絕唱,無韻之離騷”的《史記》就是把歷史與文學很好融合起來的典范。
有鑒如此,依托廈門市思明區十一五規劃課題《文學作品在歷史教學中應用的研究》的有序開展,在多年的課題研究和教學實踐中,我們進行了許多積極的探索。現在就來談談文學作品在歷史教學中應用的四個“性”。
一、可行性──充分的調查研究和反復論證是前提
1.課程改革的大背景
《歷史課程標準》強調:“歷史課程改革應有利于教師教學方式的轉變,樹立以學生為主體的教學觀念,鼓勵教師創造性地探索新的教學途徑,改進教學方法和教學手段,組織豐富多彩的教學實踐活動,為學生學習營造一個興趣盎然的良好環境,激發學生學習歷史的興趣。”正是在這史無前例的課改大背景下,廣大歷史教師紛紛轉變教育觀念和教學方式,自主開展了許多豐富多彩、形式多樣、特色鮮明的教學實踐活動,同時這些教學實踐行為也直接促進了課程改革向新的更高層次進一步推進。而這些新型的教學方式無一例外都主張“激發學生的學習興趣,引發和保持學生的學習動機;激勵學生的思考,引導學生建構正確的學習方式。”這樣的課改大背景為我們開展文學作品在歷史教學中的應用進行課題研究提供了良好的理論支撐和實踐機遇。
2.課程資料的大搜集
文學作品有史料價值,但并不是所有的文學作品都可以應用到歷史教學中來,也不是每一個知識點都需要文學作品的輔助。現在的中學生知識面很廣,但課外閱讀仍然很有限,所以引入文學作品必須以學生熟悉為前提,好是中學語文教材中的篇目,或者是流傳甚廣,學生耳熟能詳的一些名家名著。通過對小學4-6年級和初中7-9年級語文課本(不含自讀課本)的搜集、整理和分析,我們發現至少有115篇文章可以直接為中學歷史教學服務。同時,我們在對中學7-9年級的歷史課本的知識點進行搜集和整理的同時,驚喜地發現有將近600篇之多的文學作品可以應用到歷史教學中去。同時,根據學生對這些語文課程資料或者其他文學作品的熟悉程度,我們把它們分別劃分為“重點滲透”、“一般滲透”和“忽略”三個層次,三者的比例分別是42.5%、48.3%和9.2%,這些文學作品資料都將作為日常歷史教學的一個重要參考。而且,新課標版的教材明顯加大了文學和文化內容的分量。根據統計,七年級上冊的《中華文明的勃興 (二)》和《昌盛的秦漢文化 (二)》、下冊的《燦爛的宋元文化(二)》和《時代特點鮮明的明清文化(二)》;八年級上冊的《新文化運動》和《科學技術與思想文化(二)》、下冊的《百花齊放,推陳出新》;九年級上冊的《古代科技與思想文化》和《世界的文化杰作》、下冊的《現代文學和美術》等課程內容幾乎全部是有關文學作品的教學。如此豐富的文學發展史內容,如果離開了文學作品來輔助教學的話,這種教學行為是無本之木的空中樓閣。
3.學生興趣的大調查
在針對有關學生興趣的調查研究中,我們發現許多中學生的視野非常開闊,想象思維非常靈敏,文學功底也很扎實。而且只要是符合學生的心理特征和認知水平,貼近學生生活,貼近社會實踐,能夠讓學生享受學習快樂和快樂學習的教學方式都會受到他們的熱烈歡迎。不可否認,有的青少年學生難免會受到“快餐文學”、“低俗文學”的影響,但是唐詩、宋詞、元曲、散文、小說、日記、戲劇、對聯、民謠、諺語等名篇、名著、名言這些屬于傳統文化范疇的文學精品也同樣受到大多數學生的青睞和眷戀。為了引導和加強學生的文學寫作興趣,學校專門成立了《漢語言文字研習社》和《思飛》文學社。“兩社”的成立為學生的文學興趣培養、創作和研究提供了施展才華的舞臺,也為我們把文學作品應用到歷史教學實踐提供了訓練機會和良好氛圍。
二、必要性──切實提高學生的綜合素質是目標
《歷史課程標準》強調中學歷史教學應該“繼承和發揚中華民族的文化傳統,樹立民族自尊心和自信心……,有助于學生的終身學習。”因此,歷史教師應該千方百計使用各種有效的教學手段來提高的綜合素質,為學生的終身發展打下良好基 礎。
1.激發學生愛國主義情感的需要
愛國主義教育是中學歷史教育的靈魂。蘇霍姆林斯基曾說:“在青少年中產生困難的最重要原因,就在于教育行動以赤裸裸的方式出現在他們面前。”隨著時代的發展和教育的進步,中學生的自主意識與批判思維明顯加強,他們對生硬而僵化、簡單而純粹、抽象而久遠的道德說教顯得有些麻木茫然和無可奈何。但是,如果歷史教師在呈現重大歷史事件和重要歷史人物的時候,注重創設歷史情境和豐富情感體驗,深入挖掘俯拾即是的能夠涵養學生愛國主義情感的文學作品素材,就一定能夠對他們的思想情感起著強烈的熏陶、感染和內化作用。例如,在講述抗日戰爭之《血肉筑長城》一目的時候,就可以利用作家光未然的《黃河頌》(《語文》七年級下冊)來展現抗戰烽火燃遍中國大地時,壯麗的山河和英勇的戰士使詩人感受到中華民族頑強的奮斗精神與不屈的意志。在講述《普法戰爭》的時候,就可以利用法國作家都德的《一課》(同上)來重現阿爾薩斯地區在遭受普軍侵占以后,師生們上一堂法語課的那種憤怒而沉痛的情形。這種有血有肉的文字描述能夠很巧妙地引導學生進入一種或欣喜愉悅或振奮鼓舞或悲壯凄涼的教學氛圍之中,也一定能夠使愛國主義這個主旋律在學生的心靈深處與歷史老師一起產生強烈的震撼。
2.弘揚中華民族傳統文化的需要
傳統文化是一個民族賴以生存的根。唐詩、宋詞、元曲、對聯、民謠、諺語、快板、成語等中華民族獨特的傳統藝術奇葩永遠在世界文化之林占有不可取代的地位。這些傳統的文學作品無論翻譯成哪種語言或者文字都會味同嚼蠟,因為離開了它們的誕生故地和時代特征就一定會失去原有的神韻。例如,成語“風聲鶴唳”和“草木皆兵”就生動描繪了淝水之戰中前秦皇帝苻堅戰敗而倉皇逃跑的狼狽情景;“有志者,事競成,破釜沉舟,百二秦關終屬楚;苦心人,天不負,臥薪嘗膽,三千越甲可吞吳。”這首對仗工整的對聯就生動描繪了霸王項羽破釜沉舟的豪情和越王勾踐臥薪嘗膽的壯志;“興,百姓苦;亡,百姓苦。”這首散曲表達了作者對勞動人民的深切同情,也深刻揭露了封建統治的血跡斑斑;“人生自古誰無死,留取丹心照汗青”的詩句把文天祥舍生取義的精神刻畫地淋漓盡致;“三年清知府,十萬雪花銀”的民間諺語就深刻揭露了中國封建專制制度的腐朽和墮落。可以肯定的是,如果在歷史課堂中經常引經據典大量使用傳統文學中的精華,這對于弘揚中華民族的傳統文化將功莫大焉,對于培養大批的中華民族傳統文化繼承人也會功莫大焉。
3.培養學生思維和想象能力的需要
“學史可以明智”。文學語言具有風格的邏輯結構和極富想象的表達形式,很能吸引學生的注意力和興趣,從而激起學生濃厚的求知欲望。例如:“千里長河一旦開,亡隋波浪九天來。錦帆未落干戈起,惆悵龍舟更不回。”“盡道隋亡為此河,至今千里賴通波。若無水殿龍舟事,共禹論功不較多。”這兩首詩對隋朝大運河作出不同的評價,很明顯,這對于培養學生用歷史唯物主義觀點來看待和分析歷史問題具有積極作用。在講授辛亥革命的時候,可以用林覺民的《與妻書》中“吾充吾愛汝之心,助天下人愛其所愛,所以敢先汝而死,不顧汝也”來幫助學生理解革命志士為正義而獻身的愛國精神,同時也還可以利用魯迅先生的《阿Q正傳》來揭示辛亥革命失敗的原因。不僅是偉大的革命家、軍事家和政治家,也是偉大的詩人。在學習完紅軍長征這一節內容以后,讓學生欣賞并朗讀的《七律·長征》:“紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪,三軍過后盡開顏。”這樣,可以讓學生領略到紅軍大無畏的革命樂觀主義精神和藐視困難的革命英雄主義精神。當然,學生在受到深刻的情感、態度和價值觀教育的同時,也可以展開想象的翅膀來重走長征路,并借助思維活動深刻記憶紅軍長征途中巧渡金沙江、搶渡大渡河、爬雪山和三軍會師等知識點。
三、有效性──良好的教育教學效果是關鍵
著名教育理論家趙亞夫教授在《歷史課堂的有效教學》中說:“當歷史上那些曾經鮮活的事件、人物、制度、藝術等轉化為文字,特別是膾炙人口、生動形象的文學作品的時刻起,它們就凝固了。……歷史課堂便是把這些看似凝固的歷史一絲絲地抽出,從生活中,從我們的性格中,從我們社會生活的方方面面中抽出,使它們成為可以觸摸、可以感知、可以聆聽、可以繼承、可以實踐、可以暢想、可以創造的活生生的素材!”
1.基于加強學生的思想教育
具有濃郁情感色彩的文學語言,是對學生進行思想教育的生動素材。《走進新時代》的歌詞抒發了中國人在世紀之交的昂揚情懷,特別是“我們唱著東方紅當家作主站起來,我們講著春天的故事改革開放富起來,繼往開來的領路人帶領我們走進新時代,高舉旗幟開創未來”這幾句點睛之詞依次歌頌了黨的三代領導人、鄧小平、江澤明的豐功偉績。2004年CCTV《感動中國》的頒獎詞“他是一位真正的耕耘者。當他還是一個鄉村教師的時候,已經具有顛覆世界的膽識;當他名滿天下的時候,卻仍然只是專注于田疇。淡泊名利,一介農夫,播撒智慧,收獲富足。他畢生的夢想,就是讓所有人遠離饑餓。喜看稻菽千重浪,最是風流袁隆平!”以優美的現代詩歌形式謳歌了畢生夢想消除饑餓的“雜交水稻之父”袁隆平的豐功偉績。還有,“路曼曼其修遠兮,吾將上下而求索”、“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”、“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”、 “業精于勤,荒于嬉;行之于思,毀于隨”、“歷覽前賢國與家,成由勤儉敗由奢”、“封侯非我意,但愿海波平”、“茍利國家生死也,豈因禍富避趨之”、“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”、“吾愛吾師,吾更愛真理”、“世界上最寬闊的是海洋,比海洋更寬闊的是天空,比天空更寬闊的是人的胸懷”、“道德常常能填補智慧的缺陷,而智慧卻永遠填補不了道德的缺陷”……等古今中外的格言警句,又從道德修養的許多方面給學生以啟迪。教學實踐證明,在歷史課堂上廣泛使用這樣精練、優美、詩意般的文學語言會比單純的思想教育更能觸及學生的心靈深處,產生強烈的心理共鳴。
2.在于提高學生的文化素養
“熟讀唐詩三百首,不會作詩也會吟”。學生如果能夠時常沐浴在經典文學語言的環境里,通過長期的言傳身教、耳濡目染的影響,對于弘揚中華傳統文化和提高學生文化素養必定大有裨益。對聯“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳,家事國事天下事事事關心”表現了古人以救國為己任的遠大抱負。“升官發財,請往他處;貪生畏死,勿入斯門。橫批:革命者來。”這副至今仍然矗立在黃埔軍校校門的對聯成了“黃埔精神”的最樸素詮釋。在評價諸葛亮的時候,引用杜甫的詩句《八陣圖》“功蓋三分國,名成八陣圖。江流石不轉,遺恨失吞吳。”也可以引用他的《蜀相》“三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心。出師未表身先死,長使英雄淚滿襟。”其實,“詩圣”杜甫用了不下10首詩來謳歌他對這位偉大政治家的景仰。宋詞《虞美人》 “問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”揭示了南唐后主李煜對國破家亡的遺恨和無奈。《念奴嬌·赤壁懷古》中的“大江東去,浪淘盡,千古風流人物。故壘西邊,人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。”集中表現了豪放派代表詞人蘇軾即景抒情,氣勢恢宏的寫作風格,從而將讀者帶到歷史的沉思之中,喚起人們對人生的思索。“少年智則國智,少年富則國富,少年強則國強,少年獨立則國獨立,少年自由則國自由,少年進步則國進步,少年勝于歐洲,則國勝于歐洲,少年雄于地球,則國雄于地球。”通過排比這種氣勢恢弘的文學表現手段表達了梁啟超對國家的拳 拳熱愛之情和對少年的殷殷期待之意。
3.利于增強歷史課堂的生動具體
建構主義認為,教師在教學過程中必須為學生的主動建構提供一定的學習材料,希望把學習置于真實、復雜的情境之中,從而使學習能適應不同的問題情境,在實際生活中能有廣泛的遷移。古今中外大量的文學作品正是歷史教師可以提供給學生的學習材料,也是歷史教師可以在課堂上大膽應用的教學輔助材料。例如,講到“詩仙”李白的浪漫主義詩歌特點的時候,可以讓學生齊聲朗誦《送孟浩然之廣陵》:“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流。”這種個性化的教學行為在讓學生感受“唐詩”文學魅力的同時,也讓歷史課堂更加生動具體,更加富有情趣。當講授“開元盛世”這個知識點的時候,可以借用杜甫的《憶昔》:“憶昔開元全盛日,小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白,公私倉稟俱豐實。”以及《春望》:“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心……”通過“詩圣”這些愛國、憂民、真實的詩歌描繪,我們可以深切感受到唐玄宗統治前、后期社會面貌的巨大反差,也真實而生動地展現了安史之亂給國家和人民帶來的深重災難。“鳳陽地多不打糧,磙于一住就逃荒,只見鳳陽女出嫁,不見新娘進鳳陽。”和“說鳳陽,道鳳陽,改革鼓點先敲響,三年邁出三大步,如今飛出金鳳凰”。如此對比強烈的花鼓詞真實而生動的展現了改革開放前后安徽鳳陽的巨大變化。另外,“天才就是百分之九十九的汗水加百分之一的靈感。”“如果我看得比別人更遠些,那是因為我站在巨人的肩膀上。”同樣是深刻影響近代世界歷史發展的偉大人物,愛迪生和牛頓卻都用最樸素的語言表達了對科學最坦蕩的謙虛和最執著的追求。
4.便于消化和鞏固相關的語文知識
歷史知識的學習有助于鞏固和強化學生對語文知識的理解和運用。例如,結合孔子是個偉大的教育家、思想家的史實來復習《論語十則》;結合秦朝末年大澤鄉起義的史實來學習《陳涉世家》;結合曹操在東漢末年統一北方,繼而希望統一全國的“不已壯心”來學習《觀滄海》;結合抗日戰爭時期敵后根據地軍民進行堅苦卓絕的抗戰史實來學習《蘆花蕩》(孫犁);結合第二次鴉片戰爭的史實來學習《就英法聯軍遠征中國給巴特勒上尉的信》(雨果);結合解放戰爭中渡江戰役的史實來學習《人民解放軍百萬大軍橫渡長江》……很顯然,波瀾壯闊、扣人心弦的歷史畫面可以為許多語文教學課程提供良好的情景鋪墊,這樣的語文教學效果會比簡單的死記硬背或者字詞講解理想許多。宋代詩人林升的代表作《題臨安邸》:“山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉,直把杭州作汴州。”這首詩把南宋統治者腐敗無能,醉生夢死,偏安江南,不圖恢復北方失地和中原故都的丑惡面目刻畫得淋漓盡致。但是,這首詩也從一個側面反映了兩宋商業和城市的繁榮史實,這是因為兩宋商業環境相對寬松,在空間上打破“市”、“坊”的界限,時間上也打破“日中為市”的限制,商業才會空前繁榮,從而造就了北宋的都城汴梁和后來南宋都城臨安這兩個繁華的商業中心。如果學生對兩宋的這段史實比較了解的話,就能充分運用相關的歷史知識來深刻體會詩人對南宋朝廷的痛斥和失望,達到消化和鞏固相關語文知識的目的,避免了無病呻吟式的空洞說教。
四、啟發性──“在實踐中思考,在思考中實踐”是追求
把文學作品應用到歷史教學不是要把歷史課變成語文課,而只是在歷史教學實踐中借助一些與歷史知識相關的文學作品,使學生在文學的藝術熏陶中感受歷史、認識歷史、評價歷史、思考歷史,追求一種師生“雙贏”的教學形式。
1.理論跟進,行動研究
從課題的申請、立項、開題到調查研究、資料分類、階段總結、活動開展、反思升華,都必須始終重視對相關理論的學習,要用 “建構主義理論”、“動機理論”、“多元智能理論”、“有效教學理論”等全新的課程理念來作為日常課題研究和教學實踐的指南。這種理論跟進為先導的研究方法,配合調查研究法、案例分析法、主題活動法、行動研究法等方，！法的補充滲透,可以使課題研究和歷史教學處處充滿著智慧與活力。實踐中,特別要注重將行動研究法貫穿始終,即在教與學的過程中,邊實踐,邊探索,邊檢驗,邊完善,把研究與實踐緊密地結合起來,邊歸納,邊總結,探索出提高歷史課堂教學效益的有效方法,積累一定有效課堂教學的實踐經驗。例如,通過歷史成語故事演講比賽和紀念南京大屠殺70周年演講比賽這兩種“同類不同質”的活動開展,對于提高學生的文學寫作水平和演講表達能力都大有裨益。但是,前者重在學習和弘揚的中華傳統文化,后者重在啟發學生要以史為鑒和珍惜和平,通過對這樣目的不盡相同的演講比賽方式的實踐、總結、完善和提高,為以后開展相關的比賽活動提供了許多有益的借鑒經驗。
2.堅持不懈,探索創新
暫時的偶然的教學行為不能成為教學特色,必須有系統、有計劃地長期堅持和探索創新。“人無我有,人有我優,人有我新,人新我特”才是形成學科教學特色的不二法則。例如在講授北魏孝文帝學習漢族文化進行改革的時候,可以指導學生使用排比的文學手法,強調只用4個字而且還要帶一個“漢”字的6句話對改革內容進行歸納概括。激烈的討論探究之后,老師和學生共同概括出了“學說漢話;改穿漢服;使用漢姓;與漢通婚;采用漢制;學習漢俗”。在講授人民解放軍開展渡江戰役一目的時候,指導學生創作“解放軍三路進攻,占領南京;國民黨一敗涂地,敗退臺灣”這種對仗工整的對聯來描述戰況。同樣,講授《海峽兩岸的交往》的時候,引導學生利用《鼓浪嶼之波》的歌詞和臺灣詩人余光中的散文詩《郵票》來輔助教學,通過兩位作者身在大陸家在臺灣和身在臺灣家在大陸的典例來表達對骨肉同胞分離的痛苦和對海峽兩岸交往的期盼。黑奴制度成為美國南北戰爭的焦點問題,引導學生創作《拍賣黑奴現場會》并即興表演出來,可以有效突破教學難點,增添教學靚點。事實證明,長期堅持這種創造性的教學方式無疑對于師生加深知識的理解和提高思辨的能力都大有幫助。
3.日常滲透,活動推動
教學實踐必須始終貫徹教師為主導,學生為主體的思想。在日常的歷史課程教學中,詩歌朗誦、故事演講、情景再現、辯論比賽等師生共同參與的教學行為屢見不鮮,有利于改善教師的教學方式和激發學生的學習興趣。盡管如此,仍有學生覺得依靠滲透這種生機勃勃、其樂融融的學習方式有些分散和隨機,有些意猶未盡。為了激勵和引導學生,有針對性的重點活動的組織就很有必要了。在日常的課程教學之余,我們堅持開展了諸如歷史成語故事演講比賽、紀念南京大屠殺70周年演講比賽、文史知識競賽、歷史情景劇創作暨表演比賽、歷史辯論賽等許多大型活動。這些活動不是孤立存在的,而是結合學校一年一度的科技節和讀書節創造的濃厚氛圍精心設計組織的。活動開展中,始終注意堅持活動形式必須為歷史教學內涵服務,必須和文學作品息息相關,必須有的放矢有所啟迪。而且,這些大型的重點活動必須遵循教育規律,做到由容易到復雜,由簡單模仿到嘗試創作,使學生在老師搭建的活動平臺中主體地位得到尊重和展現。實際上,課堂滲透與活動推動的本身也是教師和學生繼續學習、教育和共同探究的過程,也使這個基礎之上的教學行為更有針對性、實用性和啟發性。
綜上所述,在歷史教學實踐中強調運用文學作品,不僅有利于學生對 歷史知識的感性認識,加深對歷史知識的記憶與理解,同時也有利于加深學生對語文課文的理解并提高寫作水平。誠然,“知識不是對現實的純粹的客觀反映。它是人們對客觀世界的一種解釋、假設或者假說,它不是問題的最終答案,它必然隨著人們認識程度的深入和人類的進步而不斷地發展,并隨之出現新的解釋和假設。”但是,在中學歷史教學中加大文學作品的滲透也是當前歷史課程教學改革向縱深推進的有效手段之一。當然,也只有具備這種求真求新求精的教學理念與實踐行動,才能與時俱進,才能無愧于時代對教育和教師的要求。
文學作品論文:美國文學作品中體現出來的美國性格
美國文學的歷史雖然不長,但卻發展得非常迅速。再加上美國是一個移民國家,也使得美國文學彰顯出多元化的風格特點。另外,美國文學和英國文學比,因為發展時間比較短,所以缺少了一些文化的底蘊,卻多了一些英雄主義的硬朗。因此,美國文學中絕大多數是崇尚自由、追求個人夢想的作品。這些作品要么描寫底層人物的奮斗史,像《MOBY DICK》《老人與海》;要么描寫戰爭中戰士抱著為國作戰的夢想,可現實卻讓戰士們清楚地知道了戰爭的真相,參戰者們即便是有幸逃過了炮彈,回到現實社會中也面臨著毀滅,除了肉體的傷殘外,還有人性的喪失,像海明威的《永別了,武器》、克萊思的《紅色榮譽勛章》。這些經典的美國本土文學作品中底層人物的奮斗史,處處體現了美利堅這個民族集體中的“英雄情結”。
一、個人孤軍奮戰再現美利堅民族集體中的英雄情結
獨立戰爭后的美國,有大片未開發的土地,為個人理想的實現提供了很大的可能性。另外,美國人民富有民主自由精神,移民過來的美國人大都帶著本民族的文化,這就決定了美國文學風格的多樣性和龐雜性,所以文學的發展過程也是一個各民族文化融合的過程。因為美國的作家大多來自社會底層,這就使得美國文學生活氣息和平民色彩非常濃厚。這些作家的作品中,通過主人公的命運,再現了美國社會中人們追求夢想時體現出來的英雄情結。這些英雄模式大都體現了在逃離現實和追尋個人的人生價值時性格的倔強,即使是孤軍作戰也會堅持。
讓我們先看看海明威的《老人與海》,這是一個關于來自圣地亞哥的老漁夫的故事。老漁夫在海上捕魚,連續八十四天都空手而歸,餓得快要不行了。但是他沒有放棄,終于在第八十五天收獲了一條大馬林魚。在沒有水、沒有食物、沒有武器、沒有助手的情況下,經過兩天兩夜的打拼,他殺死了大魚。然而,這個戰利品被許多小鯊魚吃光了,最終老人只能拖著一副魚骨頭回到家中,躺在床上,到夢中去尋回往昔的美好歲月。從這個有些悲慘的小說中,我們看到一個年近花甲的老人,即使面對的是不可征服的大自然,仍然能全力拼搏。盡管結果是失敗的,但是表現出來的大無畏精神和頂天立地的英雄氣概在字里行間自然流露出來,骨子里的英雄情結不言自明。類似的故事在赫爾曼·梅爾維爾的作品《MOBY DICK》中也有體現。一位名叫亞哈(Ahab)的船長帶著他的船員駕駛著“裴龐德號”(Pequod)追捕一條叫做莫比·迪克的大白鯨,在航行過程中,他收留了名叫以實瑪利(Ishmael)和魁魁格(Queequeg)的兩個年輕人。被追殺的大白鯨曾經咬斷過船長的左腿,亞哈船長一心想著報仇,下定決心要追殺大白鯨。帶著這種復仇的心理,經過三場血戰,船長奮身刺殺白鯨,但是卻被魚叉上的繩子纏住,不幸落海身亡,捕鯨船被撞翻,而莫比·迪克也不知去向,只有船員以實瑪利生還。小說的情節曲折悲壯,慘烈不失倔強,生命的代價給復仇畫上圓滿的句號。這種血的付出,給美國人成為英雄創造了機會。
美國文學中的這種典型人物非常多,人物骨子里表現出來的孤軍奮戰,個人性格中綻放的堅強和堅持,即使失敗也要英雄般壯烈,這種性格中的硬朗在作品中清晰可見。
二、戰爭——美國文學作品中的永恒主題
讓我們來看看世界人民都熟知的戰爭:獨立戰爭、及時次世界大戰、第二次世界大戰、西班牙戰爭、越南戰爭、海灣戰爭、科索沃戰爭、伊拉克戰爭……美國人民關于戰爭的話題應該不缺少經典,作為美國人民的代言人的作家群體也因為描寫戰爭產生了很多蜚聲國際的名人。這些戰爭的出發點都是為了推行美國普世觀念中的民主與自由,要是遇到了不認可美國價值觀的對手,美國采取的方式就是大打出手。因為他們認為自己肩負著上帝賦予的重建伊甸園的神圣使命,至于戰爭的理由是否正確無人顧及。在這種與時俱進的文學作品中,美國作家塑造了許許多多的英雄。比如海明威1940年創作的《喪鐘為誰而鳴》,主人公喬丹的死被作家描寫得非常輝煌偉大。作家運用了大量的敘述鋪陳,細致入微的心理描寫,詳盡完整的背景烘托,讓每位讀者都感受到一種悲壯的情結,作品有一種巨大的力量震撼著人們的心靈。
我們可以虛構小說的故事情節,但是對于戰爭題材,戰爭小說的寫實性特點讓虛構變得不再可能。就拿海明威的《永別了,武器》、惠特曼的《草葉集》中以戰爭為題材的詩以及霍爾姆斯的《士兵的信念》為例,這些作品的作家親歷了戰爭,正因為親歷了戰爭,他們的作品生命力都非常旺盛。《永別了,武器》中的主人公亨利實際上是作家本人的自畫像,作家以自己的親身經歷來理解人類世界的這場悲劇。及時次世界大戰爆發后,他作為戰地記者自愿親赴歐洲戰場,歷經了各式各樣的戰爭磨難,結局是獨自一人流亡。美國南北戰爭爆發時,因年齡太大不能入伍的惠特曼去戰地醫院護理自己的弟弟約翰。他目睹了戰爭受害者所受的身體傷害和精神折磨,以此為素材的詩歌出現在他的《草葉集》中,震撼了讀者的心靈。美國南北戰爭爆發時,二十歲的霍爾姆斯在戰爭中三次受傷,三次回到戰場,正是因為戰爭的洗禮,霍爾姆斯寫出來的文學作品才讓讀者有身臨其境的感覺。這幾部源于戰爭的作品,因為戰爭的寫實性,有著強烈的感染力和強大的生命力。從中我們不難發現,美國的歷史和文學史從來就不缺少戰爭,有些是被美國人認為很正義的戰爭。
另外,從文學作品中我們發現美國媒體給了文學作品中的人物很大影響。比如說第二次世界大戰,一些不明真相的年輕人在媒體的鼓動下,抱著為國而戰的想法,不顧家中親人的勸阻,毫不知情地奔赴戰場。但在他們經歷了戰爭后,內心的感觸與入伍的熱望出現了強烈的反差。這些小人物的掙扎與苦痛,被作家們描寫得淋漓盡致。《紅色榮譽勛章》中,小說主人公亨利由于渴望過軍旅生活,不顧母親的勸阻,毅然報名參加了北方軍。當經歷了戰爭后,他感到被自己的國家、被統治階級和那些宣傳媒體出賣了、欺騙了。《永別了,武器》應該說是及時次世界大戰的典型力作,小說中士兵和軍官之間爆發出接連不斷的沖突。對普通士兵來說,與德國人的戰爭已經失去了意義,生存的好辦法不是與戰場上的敵人短兵相接,而是逃跑,所以故事的主人公弗雷德里克、亨利逃往瑞士。
作家們在他們的作品中反復地告誡人們:戰爭,無論是正義的還是非正義的,都會帶給人們無盡的傷痛。戰爭的出現不管是否符合人們的意愿,人們都有權遏制戰爭。
三、結束語
不管是個人夢想的追隨者,還是戰爭的發動人,美國人都是以精神強者的姿態展現在世人面前。作品中的主人公不怕困難,在追求夢想的道路上,敢于付出,不懼苦難,粉身碎骨也勇往直前,這種性格的主人公,無論他們的結局如何,都體現了美利堅民族的英雄情結。作品中的個體雖然孤立,但追夢的過程可歌可泣。每個人都知道戰爭的慘烈,但是為了完成上帝賦予的重建伊甸園的神圣使命,大批年輕的美國青年前仆后繼。這種獨特的美國性格——對英雄的執著癡迷,對戰爭的癡心不改,成為美國文學作品的主旋律。當你熟悉???這種美國性格,也就很輕松地理解了美國文學作品。
文學作品論文:論中國古代文學作品的體驗式教學
中國古代的文學作品中蘊含了豐富的傳統文化,但是在長期的工具理性的教學背景下,語文學科的教學內容逐漸僵化枯燥。隨著對工具理性的反思和新課程改革的開展和深入,古文教學的價值逐漸被發現,它是語文教學的重要組成部分,對學生語文素質的培養,乃至整體素質的提高,有著非常重要而獨特的價值。體驗式教學則消解了語文學科的工具理性,將生命、生活、文化和情感融為一體,打破了主體與客體之間的界限,既體現了古代文學作品的基本面貌和特征,也是語文學科的價值所在。
德國哲學家海德格爾說:“體驗是非規定性的思,從而也是非統治、非宰制存在的思,它傾聽著、感受著、領悟著,在主客統一性中經歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗是生命個體的直接經驗,通過體驗,生命個體成為自然性、社會性和自主性的有機統一體,體驗將自然、社會和個人有機聯系起來,打破了主體和客體之間的界限。文學作為抒情言志的一種表達方式,不僅體現了生命個體獨有的個性與風格,凝聚了他的情感和體驗,而且因為“藝術家所經歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化”[2],具有了永恒的意義,影響了一代又一代讀者。
工具理性指導下的語文教學,以知識為本位,割裂了作品的意義世界,忽視了語言的人文意蘊,造成了教育價值的失落。文言文被很多人當成“第二外語”,與受教育者的閱讀、寫作、思維訓練無關,更與他們的生活、心靈無關,古代文學作品的教學遠離了生活,遠離了大眾,缺少對生命、情感和精神的深切關懷,拒人于千里之外,其中蘊含的文化傳統、民族精神也被遺忘,古文教學甚至成了一種毫無價值的知識游戲。而體驗式教學就是要跳出工具理性的束縛,從體驗古文的文化意蘊出發,通過與古人心靈的對話,提高語文素養,理解生命的意義,喚醒生命的自覺意識,促進文化的傳承與更新。
體驗式古文教學有利于受教育者個性的陶冶。個體的素質離不開文化,尤其是民族文化的影響,而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經濟的快速發展和物質生活水平的提高,有些傳統的道德和價值觀逐漸淪喪,閱讀古代文學作品,我們的心境能夠得到慰藉,性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價值意義,是民族文化傳統的重要組成部分,體驗式古文教學注重對學生民族文化認同感的培養和提高,在民族文化的長河中,追溯、探尋民族精神。通過對先民文化精神和實踐的觸摸和巡禮,理性地繼承和發揚其中的傳統,面向未來,面向世界,以敞開的心境對待每一個獨特的個體,促進多元化、創造性的個性的形成和發展,實現生命主體的自主建構。
體驗式古文教學強調對生命和文化的觀照,這種觀照不是空泛的玄想,而是要落實到古文教學的實踐中。語言是一個民族文化的天然載體,雖然時代變換,古文中的漢語形態與現代漢語有了很大差異,但它們之間的血脈關系是抹殺不掉的,在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作,體現了中華民族的思維方式和精神品格,其中蘊含的生命體驗和主體精神可以跨越時空的藩籬,在人與我、古與今融通的過程中,將對古文的學習擴展到受教育者的閱讀和寫作中去,擴展到日常生活和實踐中去,讓學習對象和受教育者的心靈互相碰撞。
古文教學的意義并不能簡單地用獲得多少知識、掌握多少技能來衡量,在工具理性和應試教育理念的束縛下,古文獨特的文化魅力被簡單化,甚至忽略掉了,“人情或人性不相遠,而歷史是連續的,這才說得上接受古文學。”[3]體驗式的古文教學要求把人文精神落實到教學實踐中,注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學中,尊重并發揮受教育者的自主性,致力于他們自主精神的培養,通過探索世界、探索自我,體驗到情感的滿足、意志的獨立和自由。
在課堂教學中,工具理性強調客觀,注重分析,而體驗式教學關注的對象則是豐富多彩、變化多樣的,將學生的知、情、意、行等各種認知和技能融匯到特定的情境中,以誠摯、敞開的胸懷,追尋文本的審美價值和情感意蘊。因此,體驗式古文教學需要調動受教育者豐富的情感,在已有經驗的基礎上,體驗文本的多重闡釋和解讀。這種個性化、開放的體驗方式,將受教育者從繁瑣的知識教學和觀念灌輸中解放出來,發現了自我的力量和價值,開始積極、主動地理解他人和融入社會。在講到《愛蓮說》時,我們可以帶領學生到盛開的荷塘,去觀察蓮的姿態,感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時,可以通過分角色表演,模擬每個人物的神態、言行。通過創設特定的情境,學生的積極性被調動起來,對文本的體驗,對自我的體驗,自然會不斷深化。
體驗式教學注重感同身受,因為感同身受是體驗產生的基礎,文學作品是作者情感體驗的抒寫和生動形象的展示,古文閱讀和教學不僅要引導學生對文本的內涵和意蘊進行細致的品味,更要將文本置于相應的歷史視野中去觀照。《孟子·萬章下》說:“頌其詩,讀其書,不知其人可乎?”學生在課堂上獲得的是間接的知識,但他們能夠在歷史的同情中,在與他人的交流、溝通中,開闊視野,獲取有益的啟示,從而重塑自我。生命個體在不斷成長,他們的期待視野隨著理解的逐步深入,也在不斷提升,教師作為引導者和組織者,或給予恰當的點撥,或營造相應的氛圍,要給學生充分的時間,帶領學生以積極、開放的心態進入到古文世界中去。
可以說,體驗式古文教學更加注重受教育者的主體性和情感性,更加注重人文關懷,更符合語文教育“立人”的宗旨。
文學作品論文:從文學作品看中西方文化差異
中西文化不同在社會各個領域中都有體現,近年來,隨著文學翻譯的數量不斷增多,文化差異在文學作品中的體現便成為人們津津樂道的話題。從歷史發展角度來說,中西方文化本就有著不同的起源與發展途徑。從文學角度來看西方文化的成熟于歌德和康德。而中國文化始于夏商,在先秦時期已趨于成熟,儒家的產生與發展便是例證。但隨后卻進入漫長的守成階段,具有巨大的穩定性和連續性。如果說西方文化是從不務實際而好幻想的孩童時代,步入講求實際而熱愛科學的成熟形態;而中國文化自古就務實際而少幻想,可以說是少年老成。
一、心理差異
宗教和哲學是中西方在審視文化方面分歧的主要來源,儒、佛、道、釋合為一體的東方文化一直影響著中國人,中國人最原始的認知在于悟自身,從自身的道德修養出發,儒家的“仁”、道家的“道”、釋家的“空”是它的思想核心。而西方文化是以基督教教義為思想核心,它包含一種徹底的批判性。西方文化認為獲取和解脫在于樂園和天國,而中方文化則認為是幻想和期待。
以中西兩方著名的兩個文學作品《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》為例,莎士比亞筆下的羅密歐、朱麗葉的結局是可怕的毀滅,是到天國去團聚,這種解脫同時也消除了兩個家族的仇恨和積怨。而湯顯祖筆下的男女主人公夢中鐘情,死生離合,沖破束縛,天人合一。有情人終成眷屬是中外人都渴望的文學最終結局,但就這倆個具有深沉的歷史背景下的文學作品來說,同樣的悲劇卻有著不同樣的認知差異。在西方文化中悲劇和喜劇源于不同的認知理念,往往悲劇是主要的文學研究對象,它處在高高在上的一種位置,在一個人物,一件事情的悲劇中體現大自然的崇高,體現人類的偉大,這樣的結合在西方文化中叫做悲劇性。而喜劇是“從逆境與恐怖開始,但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調結束。”喜劇經常以卑微的角度來展開事件,敘述主人公的日常瑣事。雖不能算做是輕視,但多數的西方作品中喜劇慣于發生在小人物身上,而大悲大愛的主人公往往發生在帝國和英雄之中。人們也在不知不覺中更加青睞悲劇多于喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴肅穆的氣氛,認為悲劇的本質是崇高、美、神圣的體現。正因如此,在《羅密歐與朱麗葉》中,莎士比亞并沒有滿足于羅、歐在現實生活中的結合,而是賦予了他們更重大的使命,讓他們以自身的毀滅來換取的反抗,以自身的生命來同封建家族勢力搏斗,直至流完一滴血。
湯顯祖的《牡丹亭》是一個典型的帶有中國民族特色的悲情故事,體現了中華民族的審美心理特征.杜麗娘身居官衙之中,單調的生活迫使她在虛幻中尋找自己的所渴望的自由和愛情,卻因現實本無法滿足而死去.但中國的文學藝術本著傳統思想的束縛是不會就此結束,雖在現實中悲劇結局,杜麗娘幻化為魂與柳夢梅再次續緣。傳統的中國文學中,悲劇的數量鮮少,大都因讀者心里需求而轉悲劇為團員的結局。中國人喜歡看喜劇,圓滿成為人們較高的社會理想,因此中國的劇作家在創作中將現實生活中的悲劇改為喜劇,給人以光明和希望,同時也滿足了中國人善惡有報、因果輪回的審美心理,也體現了中國的老百姓對于現實社會的反抗和積極樂觀的民族性格。
二、價值觀差異
在中國文化傳統中,新事物往往是受到質疑甚至壓制的,這樣的壓力往往來自于那些威權主義者,他們具有話語權,擁有強大的社會影響力。因此,新事物要在中國生發,就要能夠沖破這種大山一樣的壓制。傳統的價值觀影響甚至統治著中國人的思想與行為。個體意識和集體意識是中西文化在價值觀念上的一大差異。個體意識指這樣一種社會認同:認為每個人都是單獨的個體,是具有自由意志和獨立人格的個人,強調個人自由與自我依賴。集體意識指另一種社會認同:集體的利益就是個人的利益,集體的榮譽就是個人的榮譽。個人的意志必須服從集體的共同意志。在這樣一種文化模式中,人們基本上被認為是相互依存的。它強調家庭與社區等相關團體內部的責任義務。這里舉具有代表性的兩個文學作品《愚公移山》和《老人與海》為例。
《老人與海》是典型的個人努力奮斗的作品,突出個體意識、強調個人價值作用的西方社會文化。雖然在任何一個社會中人不可能獨立存在,但在這部作品中,老人獨自一人禁受住孤獨、饑餓、疼痛等等一系列的痛苦折磨最終才得以打敗鯊魚,終得平安。在個人角度來看,老人的行為是成功的,他成功的打敗了鯊魚,平安而返,但對于周圍人來說,他以多日不得收獲,而長時間的出海最終帶回來的也不過是魚骨頭,老人的行動從其行動帶來的實際成果意義上來講無疑是失敗的,從那條大馬林魚遭到及時條鯊魚的襲擊時,老人的辛苦就注定是徒勞的了。但是老人堅決、勇敢地斗爭著,老人本身并不認為這種行為是失敗、愚蠢的,這可以從作品中對老人夢到獅子的描述中得到提示。顯然獅子作為力與勇的代表,它在小說中的不斷出現,構成了一種寓意十分明確的象征:象征著老人追求力與勇的搏擊精神。作品中那一位老人、一片海域、一條大魚、一群鯊魚的有機聯系和沖突,使老人的生命張力和活力得到了充分的揭示,這無疑是對的唱和。
而《愚公移山》中的“率眾挖山”則體現出我國民族強烈的集體意識。《愚公移山》產生的時代,生產力相當低下,人們采取集體的生活方式和勞動形式,任何人都不能離開集體而獨立生活,更談不上離開集體去謀求個人發展,實現獨立的人生價值,體現獨立的人格力量。后來隨著私有制的發展,個人和集體產生了分離,當人們開始考慮個人發展、個人作用的時候, 儒教思想深入人心,大一統的政治統治和大一統的精神文化統治促使我國民族鮮明的集體意識的形成,而《愚公移山》中的集體意識則被凝固在這種意識發展進程的早期時段里,成為返觀該歷史發展進程的參照物。
中國現代文學的基本格局,從內容表達到形式選擇,都是在西方文學的影響下形成的。但西方文學對中國文學的影響,并不是一種簡單的橫向移植。中國作家有著一種先在的心理結構,這種先在結構既表現在價值觀念方面,又表現在審美情趣方面。特別是,中國的作家由于其實用理性精神,其內心情結促使他對中國的現實高度關注,并在自己的創作中使這種價值敏感強烈地表現出來。由于這種先在結構的存在,他們對西方文學的接受就必然有一個價值上的重塑過程和審美表達上的改寫過程。價值重塑是為了與中國的現實有效對接,而審美改寫則是為了使作品更符合中國人的閱讀心理定勢。這種重塑和改寫在中西文化交融過程中是一個具有普遍意義的現象,在文學上表現得尤為明顯。在對比了四本中外名著之后,我們可以看到,中西文化在各自的文學作品中都體現的淋漓盡致,可以說文學作品就是文化的一面鏡子,它不僅是文化的反射,也是具體的體現。
文學作品論文:從西方文學作品看當代中國大眾文化
[論文關鍵詞]大眾文化 文學作品 價值取向 “SLFCA精神”
[論文摘要]以歐美文學名著中典型人物為鏡,映照出當代中國大眾文化價值取向的現實,論證大眾文化中的精神缺失,提出營造高尚的社會大眾文化的建議和期盼。
一、大眾文化的形成和特征
中華文明悠遠博大。在兩千多年的封建社會里,我們取得了以文化為主要內容的文明創造的巨大成就。至“工業革命”,一種傳播技術革命的文化出現,并在現代工業社會高度發達的市場經濟土壤的滋潤下開始繁榮,這就是大眾文化。
她無明顯階級性,也無鄉土文化和群眾文化的明顯自發性。她僅僅是一種“眾人喜好的文化”,在當代具有明顯的商品性、通俗性、流行性、娛樂性、傳媒性,是物質文化消費現象。
中國的大眾文化崛起于20世紀后半葉,短短20年時間,便迅速壯大成與官方主流文化、學界精英文化并駕齊驅的社會主流文化形態。她的發展,從根本上改變了中國文化的傳統格局,積極影響了國民人格塑造和社會風貌,但也引發了多重爭議。這促使人們不得不考慮她的價值和發展控制問題。
二、當代中國大眾文化
(一)總體現狀
經濟全球化帶來了街頭文化、網絡文化、快餐文化。涂鴉不再是損毀公共設施的反面教材,輪滑鞋成為日常的交通工具,麥當勞和動漫老少咸宜……
“后現代消弭了高雅與通俗之間的差異”,代之而起的是嶄新、前沿、活躍的,形式大于內容的文化時尚;網絡文學流行元素的泛濫,無厘頭文化的興起,使文學的處境日益卑微;嚴肅文學在一片指責聲中漸漸地為迎合消費需求苦苦掙扎;表現青春勵志、人間真情的作品缺失。當代大眾文化已在滿足人們消費欲的同時,丟掉了文學的功能,造成了文化精神的極度失落。
(二)精神流失與價值取向
當代中國大眾文化的精神文明價值正在流失,“SLFCA精神”極為缺乏。
1、Self——自信、自立、自強
《苔絲》中塑造了一位“失貞”后,仍對愛情自信、對生活自立、對命運自強的女性;幼年電擊致殘的何軍權①,在殘奧會上屢奪金牌;而整個中國也是一步步摘掉“東亞病夫”鐵罩的鮮活史詩。他們用自尊的烈火消解了自卑的封凍,打破了“大樹底下好乘涼”、“在家靠父母,出門靠朋友”的迷信。我們不要打著反對“個人排他主義”的旗號,抹殺“三自”的強大能動性。要深刻反省,堅決抵制懶惰情緒,樹立積極的人生觀、價值觀。
2、Love——愛人、愛祖國、博愛
如果說20世紀80年代之前是政治扼殺了“愛”,那么90年代以后則是金錢扼殺了“愛”。但“愛”是人類永恒的主題。孔孟以“仁愛”為綱推行“仁政”主張;保爾·柯察金用鋼鐵般的意志告訴我們,“熱愛祖國,是一種最純潔、最敏銳、較高尚、最強烈、最溫柔、最有情、最溫存、最嚴酷的感情”;馬丁·路德金懷揣博愛的夢想呼吁種族平等。
3、Fastidious——挑剔
大眾越來越挑剔,也越來越不挑剔了!人們會惱火煎餅上多出的一粒芝麻,也會光臨隱私揭秘、情色兇殺的文藝,《荷馬史詩》門前冷落、《流星花園》門庭若市……當代中國大眾文化,揚棄了旗袍、黑發,宣傳起了超短裙、彩發。“肥皂劇”占據收視率前列,選秀場成為大眾文化堅實的陣地。我們不能讓低能化娛樂繼續妨害大眾的審美能力,應該用純粹的文學精神來凈化心靈,讀《威尼斯商人》,學習安東尼奧們生活的智慧;品《巴黎圣母院》感受敲鐘人卡西莫多人性的真善美。品味無/！/數升華人性之理。
4、Cooperation——合作
凝聚產生力量,團結誕生希望。不過,“80后一代”引領的時尚文化,更加講求“西式”個性解放。RPG、DIY……從服飾到神情,都追求最cool、最in效果,“Freestyle”的生活方式對青春一族的影響無處不在。并且學校教育也開始留意培養學生的個性。但這很可能是在沒有領會“尊重個性”的真諦前提下的盲目模仿。看看《三個火》,他們齊心打敗紅衣主教、舍命救友。莫逆之交并沒有成為他們仗勢凌人的資本,也沒有妨礙他們俠肝義膽個性的彰顯,相反,團隊精神使其英雄形象更令人崇拜。我們不要把“尊重個人能力”的人文關懷當作脫離團隊的借口,應當領悟合作精神與技巧的本質,培養與他人合作的能力,實現“和而不同”。
5、Action——行動
“Every man feels instinctively thatall the beautiful sentiments in the worldweigh less than a single lovely action,”“A man,1ike a watch,is tO be valued byhis manner of going,”不過,總有不少人在睡夢中收獲幸福、在幻想中等待機遇。的確,我們不得不飲食、睡眠、瀏覽、戀愛,也就是說,我們不得不接觸生活中最甜蜜的事情,不過我們必須不屈服于這些事物,這一點對15~25歲的城市青年一代具針對性。試想,如果漂流孤島的魯濱遜成天只是“期望”早日回鄉而不與自然抗爭,如果八十四天一無所獲的古巴老漁夫圣地亞哥放棄第八十五天的出航,而“期待”第八十六天的收獲,那么“家鄉”和“大魚”又在哪里?人類堅毅、勇敢的光芒又要何以釋放呢?無可厚非,生活需要幻想。但最終要把它變為現實。
(三)當代中國大眾文化的發展方向
當然,大眾文化之所以如此受寵,是因為她從本質上是以最廣大人民的生存、享受、發展需要為出發點、歸宿和較高價值目標的。她始終體現著一種人文本質和人文精神,蘊涵著人文目標,昭示著人文價值理性。
中國大眾文化應繼續根植于民族傳統文化土壤、反映民族文化思想、體現民族文化風格、優化民族文化人格、展示民族文化精華。對國際文化主流
“去粗取精”,吸收先進科學精神,做到以的作品鼓舞人,以高尚的精神塑造人,使大眾文化實現真正的滿足大眾需要、尊重大眾權利、反映大眾理想、提升大眾人格。
結語
由于文學在一種文化的價值建設過程中始終承擔著價值的生成、判斷、傳播、演化、消解、更生等系列功能。所以它應該在當代中國大眾文化的價值斷裂或至少是缺位中負起責任。強調利用一些英美文學名著,調動其形象傳遞、情感轉移和審美共鳴功能在中國大眾中的強大基礎,打消人們對原有價值標準的懷疑,提出信念、塑造榜樣、身體力行。這樣,某些定向的價值選擇就水到渠成了。
文學作品論文:古代文學作品的體驗式教課研討
1、古代文學作品體驗式教學的提出
縱觀古人的教育思想,正是由于他們有著對無限的深深體察,重視和倡導主體體驗的言論,才使深廣的宇宙意識和執著的生命之歌便薪火相傳。先人們從學習者的生命整體出發,重視習者內心的感受,重視知識的內化,使文言因其簡練雅潔而具有一種獨特的美感,能使我們更進一步在學習者內心與圣賢意旨間進行溝通,因此,體驗進入古文教學是向當代體驗理論的切近。
古代文學作品教學現狀以體驗理論為原則,其教學現狀所呈現出的教學困境表現為知識本位教學造成的教育價值失落。教育所應有的人文內涵的不到重視,其教育價值首先是對教育主體的價值沒有體現出來,尤其是在當前的文言散文教學中表現得十分明顯;灌輸教育造成的主體性錯位,工具理性下的古文教學追求知識的客觀性,人的價值沒有能夠自由(自主)地選擇,是壓制自主性的灌輸式教育。最終導致主體自身的失落與異化,教師教學中流行的是私塾式的串講方式,主體自主性的膨脹導致他者被踐踏,工具理性的教育割裂知識與生活的聯系,以封閉的趣味去批判、改造,以致成為一種毫無價值的知識游戲。
具理性指導下的古文教學系統沒有相互協調的化的系統,學習文言語法知識只是為了閱讀淺易文言文,與社會、自然相不和諧,并產生沖突,學生的個性差異被忽略,獨立思考被否定。在自我封閉和自我膨脹中斬斷了與傳統的聯系,缺乏對人的整體精神和生命表現的深切關懷,缺乏對現實生活中師生情感溝通,變成飄零在歷史河流中一棵無根的浮萍,缺乏對教學多重意義,變得不知敬畏,也無所固守,使教學過程缺少人文性的充分理解。因此,古文教學要跳出工具理性圈子,致力于彌合歷史與當代生活的差距,以生命體驗方式來執行。
2、古代文學作品體驗式教學的內涵
體驗是個體對生命的感發和體悟,體驗式古文教學就是引導學生自主地進行文化體驗,從體驗古文的文化意蘊出發,理解生命意義,促進學生語文素養涵養,實現語文課程整合,促進生命的自我理解與創生,讓歷史和文化在學習者的體驗中被理解,達成個性與文化、現代與傳統花生,實現公民素質的提升,從而促進文化的傳承與更新,實現族精神的培育。
文言與古白話是漢語極其重要的歷史形態,文化對于個性具有陶冶功能,能實現族精神的培育,它是先民文化精神與實踐的紀錄者。語言構成人的最重要的文化環境,體驗式古文教學反對知識本位的教學,直接塑造了人的文化心理,加強主體的民族文化認同感,我國在基礎教育中也應加強古文教育,以提升主體的人生境界;文化傳統是各種文化類型里的基本核心,要理性地繼承蘊涵于古文之中的傳統文化,尤其是民族文化傳統的繼承,實現培育面向世界的中華民族精神的使命。體驗式古文教學反對漠視生命的教學,體驗式古文教學是一種喚醒教育。強調還原生命的本真狀態,以情感體驗情感,是主體自主建構的過程,以生命體驗生命,并內化到主體的體驗中。引導學生在與古人的唱和問答之間達成視界融合,喚醒學生的生命意識,激發學生的探究興趣,實現生命意義的自我理解和創生;體驗式古文教學提倡體驗生命的敞開之境,反對壓制個性的灌輸教育,促進學生領會生命與世界和諧共在的關系。
古文教學要落實對生命和文化的關照,應以生命體驗的視野去感受、去思索,應落實到閱讀教學與寫作教學當中。只有體驗才能領會漢語的意蘊與美,古代漢語有著持久的魅力,表現著真切的生命體驗,開啟了主體對藝術和人生的更為深入的思索。要引導學生將生命化入品讀之中,并作為一種精神沉淀到主體思想中,在情感與精神純凈世界中與古人往來唱合,讓古代文學作品真正發揮其文化優勢,高揚著勃發的主體精神,真正與學習者的需要相關聯。
古文教學應當是一個和諧的生態系統,學習者的體驗居于中心地位,因此,古代文學作品體驗式教學的特征鮮明,表現為古文是我們民族經典文化的重要載體,要尊重并發揮主體的自主性,加強人文性,體驗式古文教學從觀念上致力自主精神的培養,從學習者生命的整體出發,要真正將人文精神落實到教學當中,滲透豐富情感的個性化、開放的體驗。情感在教育教學中的作用越來越受到人們的重視,它帶領學習者感知和體驗世界與自我的真諦,因此體驗式古文教學也離不開情感因素的加入。當然,體驗式古文教學作為一個小宇宙同樣具有生成性是體驗的重要特性,它引導學生追尋文本意義解讀的多樣可能。創設有助于主體充分生長的情境,讓生命回歸于自然之境,營造一種氛圍以溝通學生和文本的世界,讓個性浸潤在文化之中,是學習過程成為生命成長的過程。
3、古代文學作品體驗式教學的策略及實施
要進行體驗式古文教學,要從情境與整體入手,發揮學生的主體性、促進學生的主體性,將學生帶入情境之中去親歷并引向整體去領會。
4、非概念化教學的情境親歷策略
情景基于主體已有的經驗并反映主體特有的個性,古文教學境大致分為實體情境、模擬情境、語表情境及想情境。實體情境是以物體原型為主的情境;模擬情境根據相似原理運用一定的手段對實體情境進行復現;語表情境即運用語言表述的情境;想象情境是通過學生的想象活動,在已經獲得經驗的基礎上,將表象重新加以組合的情境。實體情境因真實而具有強烈的感染力,模擬情境可以使內容再現,語表情境還應當強調用描述性、暗示性的語言所營造的審美情境。想象情境意象比實體情境更廣遠,更富有感情色彩。
情境策略在課堂教學中的應用。教師作為教學的組織者,應積極創設情境,調動學生的積極性,促進學生進行對文本的體驗和對自我的體驗。要從微觀的層面還原文本的內部情境,還原文本情境,促進學生的閱讀體驗。幫助主體將自我移入對象的世界中去親歷,促進學生領會古代文學的獨特風格。創設對話情景,促進學生的自我體驗。通過對話,鼓勵并引導學生的個性化解讀。讓學生既體驗到自我的力量,肯定自我的價值。個性化的理解即意味著可貴的教學資源,教學語言應當采取建立在主體間性上的對話方式,通過師生對話和生生對話進行交流,從而學會理解他人、融入社會。通過對話,學會理解。促使學生對世界、對自我的意義和價值進行追問,獲取有益的啟示,即都要刻苦,都要善于思索。
非分析性的整體領會策略。非分析是就總體傾向的層面而言,作為構成要素的分析則還是內在于整體領會之內的。與生命共生的體驗是在不斷超越、反復深化的過程中生成,教學閱讀是教師以在課堂進行的群體活動,引導學生感受文氣流轉和揣摩文意深邃,要強調學生新鮮的、直覺的情緒性體驗,重視學生的期待視野并順勢加以引導,體驗式古文教學時要引導學生對作家作品的整體風格進行把握,必須進入文本的具體語境來體會。
體驗式古文教學所倡導的整體領會以體驗為核心,以語文體驗為陣地,以閱讀體驗為軸心進行整體感知。重視學生的前理解,形成初步的印象和感受。重視學生期待視野,促進理解逐步深入。評析人物描寫、情節設置的藝術特色,進行分析、確認和歸納。從方法的角度尋求體驗本身的深度,引導學生理解和感悟民族在傳統藝術中的審美心理,潛入生命體驗深處,敞開生命體驗境界,整體的發展學生的讀寫聽說能力,真正實現語文教育“立人”宗旨。
