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文學批評論文:明代通俗文學批評論文

一、明代通俗文學批評之審美

(一)真情流露的本色之美

明代通俗文學批評之美在于，對圖書內容以真情評介，以抒發自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對于《玉茗堂批評焚香記?總評》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無情者心動，有情者腸裂。”可見，批評的內容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢龍也表達出“發于中情，自然而然故也。”的看法，主張批評要以“真”為要則，做到真情流露。明代批評家在“真情”理念的支持下，推動了當時文學的發展。在明代批評家而言，“真情”并不僅僅是指實情感，更多的是對自然物的追求，可謂是對宋明理學的對抗，也突出了明朝通俗文學中倡導人性解放的一面。

(二)寓教于樂的娛情之美

明代通俗文學批評所強調的不僅是對文學作品的看法，更多地體現為教育性，但是卻具有娛樂色彩。比如，在對《隋煬帝艷史題辭》批評中，委蛇居士提出了文學批評不僅要“振勵世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評家對文學作品進行批評的時候，會從主觀的角度出發進行評述，根據文學作品的性質選擇批評的側重點。批評家如果對于文學作品以娛樂定位，在批評論述中就會以風趣幽默的語言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認為通俗小說的特點是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂事”。佚名在《新刻續編三國志引》中對于通俗文學的定位是“以豁一時之情懷”，可見明朝時期小說的娛樂功能是濃重的[2]。娛樂是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學的特點。因此，明朝文學批評的主要作用是教化。

二、明代商品經濟將通俗文學批評推向繁盛

明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮經濟的壯大，人們開始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛的文學既不傾向于政治經濟，也不像儒生那樣附庸風雅，而是以文學為樂，陶冶身心的同時，可以提高自身的文化素養。明朝的商品經濟推進市民生活節奏的加快，使得靜雅的文學作品無法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責任娛樂性強的作品。當文學與通俗緊密相連，就使得文學更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現出來，且對于市民起到引導性作用。文學批評在通俗文學作品中出現，在一定程度上對人們的鑒賞能力與文學作品思想的銜接，特別是使用通俗的語言表達，更能夠對于讀者發揮提示的作用，引導讀者選擇適合于自己閱讀的作品。

三、結論

綜上所述，明代時期的通俗文學做平批評與當時的商品經濟存在著必然聯系。社會商品化發展為人們奠定了經濟基礎，使其開始崇尚精神追求。通俗文學批評滿足了人們的文學需求，同時也成為推動通俗文學發展的巨大動力。

作者：羅勇 單位：川北幼兒師范高等專科學校

文學批評論文:結構主義文學批評論文

一、法律秩序與情感偏向的對立結構

李爾出場的及時句話就是“現在我要向你們說明我的心事”。此時的李爾對三個女兒是不加區分地同等對待，可是后來李爾從不加區分到區別對待其實是劇本設置的另一結構對立。這一開場承擔了界定王權的主要屬性的功能：通過區分合格與不合格的繼承人來控制王國的繼承權。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質，而當李爾把阿諛奉承與高貴的品質混為一談時他也就無法履行他作為國王區分優劣繼承人的功能了。這樣從不加區分到區別對待在結構上也就形成了對立。從法律秩序上來講，李爾的子女都有機會成為繼承人，不應該被區分對待。而李爾卻很不理智地聽信大女兒和二女兒的甜言蜜語，放棄了真誠的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對女兒們的情感偏向，還給自己的王國帶來了不可估量的危機。法律秩序和情感的對立，即不加區分到區別對待這一結構對立，也起到了預示危險的作用。

二、血緣關系和高貴品質的對立結構

在一個以血緣關系決定繼承的社會里，如果國王的繼承人達不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進行。這就為第二個情節即葛羅斯特情節作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個繼承者。這樣，雙重敘事結構就在劇中承擔了一個重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉到高貴是合理的。于是另一個結構對立形成了：在王位繼承問題上，李爾的兩個奸詐的女兒有王室血統卻不高貴，而埃德加高貴卻與國王沒有血緣關系。通過這樣的對立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關系的人轉到具有高貴品質的人上。正如葛羅斯特作為一個父親和一個背叛對象，與李爾是相對應的。而埃德加作為一個合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對應的。當考狄利婭從法國向英國進軍以恢復她父親的權利時，埃德加也潛入敵營向埃德蒙挑戰以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質。埃德加和埃德蒙的出身也是對立關系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標準之一是高貴的品質，而不是血緣。

三、劇中各“行動元”的對立結構

法國結構主義文論家格雷馬斯認為，“認識世界從本質上說就是意義的世界，意義的問題是人文學科研究的核心問題，而語言學更完善、更形式化，可以給其他學科提供經驗和方法”，他還提出了三對相互對立的“行動元范疇”。據此，《李爾王》中引發悲劇故事的深層結構可以抽象為圍繞權力、財產和繼承權的爭奪，其情節的二元對立結構、法律秩序與情感偏向的對立結構和血緣關系與高貴品質的對立結構可以視為三對相互對立的“行動元范疇”。

作者：邢朝露 單位：上海理工大學

文學批評論文:自然主義文學批評論文

一、變異學視野下的茅盾文學批評中的“自然主義”

茅盾文學批評只是采納了左拉文學上的自然主義，茅盾對鴛鴦蝴蝶派的批判就是茅盾對左拉文學上自然主義吸收的表現之一。鴛鴦蝴蝶派是舊派小說的代表，在思想傾向上認為文學能夠代表和反映封建階級和買辦勢力的意愿，標榜趣味主義、媚俗主義。因此，該文學流派的創作內容庸俗，思想內容空虛，達不到文學反映生活的目的。而茅盾認為，要想發展新文學，必須糾正鴛鴦蝴蝶派為代表的舊小說的毛病和錯誤。他在《自然主義與中國現代小說》中指出，鴛鴦蝴蝶派的小說創作存在三個致命的問題。其一，此派小說的創造缺少描寫；其二，此派小說的作者不了解客觀描寫的重要性；其三，該派小說思想內容都是游戲的、消遣的金錢主義文學觀念。鑒于上述不足，茅盾認為，排除三種錯誤觀念的題中要義便是倡導文學上的自然主義，提倡文學的寫實性，主張文學如實的描寫客觀現實生活。茅盾倡導自然主義文學還有另一層原因，他深受文學進化思想的影響。茅盾明確提出“現代文藝都不免受過自然主義的洗禮，那么，就文學進化的通則而言，中國新文學的將來亦是免不得要經過這一步的”。茅盾的文學觀中，自然主義的手法和技巧是必不可少的，他要求文學直面人生，正視現實，大膽揭露世間的丑惡，敢于觸及到社會的病根和國民性的弱點，倡導作者“要像藍煞羅一樣，盯了眼睛對黑暗的現實看，對殺人的慘景看，要有鋼一般的硬心，去接觸現代的罪惡”。因此，我們可以這樣認為，正是因為茅盾自有的批評的客觀性，和對左拉文學上的自然主義的接受，使茅盾成為具有特色的批評家。

其次，茅盾文學批評中的自然主義的兩大法寶是客觀描寫和實地考察。所謂客觀描寫，即以呈現事物本來面目為主旨、不摻雜任何主觀意愿的描寫和批評手法。因此，茅盾極力反對舊文學，提倡新文學，主張文學上的客觀寫實。這一點主要體現在長篇巨著《子夜》的寫作中，在他的作品中，茅盾執著于現實人生，傾力打造藝術的真實性，“真實”是一條準則，生活的實感是他所極力關注的。《子夜》中，他弘揚和倡導了左拉文學上的自然主義觀，在構思和搜集資料過程中進行了反復的調查研究，對產業界和金融界的相關情況做了如實的再現，再現真實社會生活的同時，也刻畫了鮮明的人物形象。《子夜》中人物形象眾多，在此僅以具有代表性的吳蓀甫的雙重性格描寫為例：文中，茅盾將吳蓀甫描寫成一個具有雙重性格特征的人物，是那個特定時代的縮影，他不僅是一個民族資本家的形象，更是一個自由資產階級中的民主個人主義者形象。他開辦裕華絲廠，榨取工人的血汗錢，吞并同行，對妻子缺乏應該具有的責任感，是一個十足的冷血資本家代表。他所做的所有努力都是為了實現資本家的個人利益和滿足個人欲望。茅盾并沒有避開這些現實存在，用大筆墨為我們勾勒了當時廣闊的社會藍圖，將當時社會的黑暗、罪惡以及丑陋都展現給讀者。同時，也把吳蓀甫的資本家本性展現得淋漓盡致。除此之外，吳蓀甫的性格中還具有反共反人民的一面，他并沒有把社會既定的規則和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的較大化利益。此處，茅盾采用了客觀描寫的方式，毫不避諱的將吳蓀甫在面對帝國主義、官僚主義的重重壓迫下的艱難掙扎表露出來，同時也再現了他從剛強走向動搖，從積極走向消極的心路歷程。這樣的描寫和刻畫是茅盾真實文學觀的體現，透過這樣的客觀描寫，讓我們更加了解那個特殊的時代，也將“子夜”來臨時的復雜感和緊迫感體現的十分鮮明，這便是茅盾追求文學上寫實的偉大價值之所在。

二、結語

總之，茅盾對左拉自然主義的吸收和接受是選擇、過濾、重構、再創造的過程。同時，受比較文學變異學的影響，茅盾過濾了左拉式的自然主義，形成了自身獨特的批評特點。這無疑是茅盾的創新之處，更是茅盾文學批評精神的可貴之處，也是茅盾區別于其他批評家的獨到之處。

作者：孫宇 馬金科 單位：延邊大學

文學批評論文:生態女性主義理論文學批評論文

一、蘊含在生態女性主義批評理論中的兩性戰略伙伴關系

古往今來，社會都是由男性和女性共同創造的，缺少任何一方的努力和奉獻，都不可能實現社會的進步和飛速發展。“女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。人類文化的整體，產生出這居間于男性和無性中的所謂‘女性’。”“軍功章啊，有你的一半，也有我的一半”這一中國家庭的普遍觀點，不也正說明了男性和女性在人類社會發展過程中的地位和作用，沒有孰重孰輕之分嗎?如果男性和女性不能和諧共存，如何推動人類的發展和社會的進步?在生態女性主義者普魯姆德(ValPlumood)看來，“對二元論的劃分既不是中性的，也不是隨性的，而是由具有鮮明對比的兩組概念構成的————統治的概念和屈從的概念，即相互之間形成了相互對立和排斥的關系。”生態女性主義文學批評正是立足于對文學研究的多角度結合，著眼于女性的自然性別和社會性別的統一，不僅把女性和大自然的聯系緊密地結合在一起，而且對男權思想的“二元制”社會給予了批判，同時為女性爭取社會的政治和經濟方面的要求而嘗試探尋新的文學批評理論構建。而在生態學中，環境主義者認為人類奴役自然、破壞環境，自然環境成為被男權社會統治的人類社會壓迫的對象;而在人類社會內部，女性主義者則持女性思想被男權奴役，女性生活被男性世界操縱掌控，成為“失語者”，也成為男權社會的犧牲奉獻者的觀點。由此可看出，“環境”和“女性”兩者之間的確有著很多共通之處，同為男權社會被統治和被奴役的對象，這樣就使得“同病相憐”的兩者惺惺相惜，仿佛兩個親密無間的“閨蜜”。而大自然往往在許多文學作品中被比喻成母親，也常常被用第三人稱“她”來指代，這更使得生態女性主義者情不自禁地把兩者納入到共性范圍內進行研究，把女性爭取自由的權利和自然獲取救贖的渴望作為研究的最終目標。生態女性主義是站在女性的立場來分析和解決現代人類社會刻不容緩的環境問題，因此生態女性主義理論相對于生態主義學說而言，更具有女性敏感、細膩的獨特研究角度和審視點。如果說生態主義理論者們是主張以人類中心主義對生態環境的種種危機進行展開研究，那么生態女性主義者則主張從兩性和諧的前提下，從女性細膩、敏感的眼光透視男權社會解構“二元式思維模式”的人類中心主義，指出生態社會的種種自然危機后的罪魁禍首就是男權思想的獨霸地位。“生態女權主義把道德觀建立在關心、愛護和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的關系視為平等，也把人類與非人類的自然視為平等伙伴，而不是控制和統治的關系。”生態女性主義并不是主張用女權思想代替男權，而是用一種更理性的方式，反對男權思想的壓迫和束縛，爭取婦女話語權和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界觀來統治世界，讓男性和女性之間形成一種戰略合作伙伴關系，因為這一點也正是體現了對和女性有著密切相似性的自然世界的解放和拯救，眾生本應平等，讓自然世界和人類社會合作共贏。可以看出，生態女性主義批評立足于男權社會里男性與女性的相互關系，但卻從另一個角度洞察了深深藏于人類統治主義理論中的人與環境之間也存在隱形的相似關系。以此為著眼點，生態女性主義可以說有了在生態環境學理論上的合理性。

二、沐浴在清潔理論思想下的生態女性主義批評

生態女性主義文學的春天不應該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應該是萬物復蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學家蕾切爾?卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮由于生態環境遭受人類社會嚴重污染而淪為一個黑色死亡之鎮的生態事件，揭示了地球上的生態系統正在被人類的生產和生存活動而破壞的現象，因為殺蟲劑DDT等農藥的濫用使得地球環境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應的威脅，人與大自然的關系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導致內分泌紊亂的有毒化學物質污染的世界了，這些物質影響了生態界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農業經濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養牲畜，造成了導致中樞神經系統崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國生態批評理論的代表性人物喬納森?貝特(JonathanBate)教授對生態社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯系，另一種是人類社會對婦女統治和對自然統治的關系。生態主義者只能孤軍奮戰，為反抗人類社會對自然環境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關注的中心。當時的中產階級女性，受當時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發，對束縛女性造成男女不平等的各種現象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發渺茫。雖然女性主義運動經歷了幾個世紀，確實發展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統一戰線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說“自然環境”就是“女性”在反抗男權社會運動中好的“閨蜜”，生態女性主義者正是從綠色生態思想角度，思考女性在男權社會里不平等和被壓迫的現狀，用全新的雙重視角和戰略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結合，開辟出了一條新型的可持續發展的解放女性之路。生態女性主義批評文學是一種新型的“綠色清潔”文學批評，是生態主義蓬勃發展的生動體現，是從生態學的角度對女性主義文學的新角度的闡釋。如果說生態主義運動是生態主義者保護自然的綠色運動，那么生態女性主義文學之路就是女性主義者用綠色理論捍衛自己合法權益和地位的春天之路。

三、可持續發展模式下的生態女性主義文學批評

生態女性主義批評理論的兩個支點，一個是生態世界，另一個就是男權社會里的女性，這兩個支點緊緊地支撐著這一理論核心。不從生態自然的角度去研究，就會重新回到女性主義批評的框架下;若是撇開女性獨有的視角，就成了生態批評研究。所以在對文學文本的研究時，雙視角才是生態女性主義研究的體現。生態女性主義文學批評者可以從這兩個角度來研究文學作品:一則，可以從兩性視角著眼，著重研究女性作家在文學文本中的生態話語表現及批評特征，以此突出女性群體生態作品的優越性;再則，可以將文學作品中的生態環境與女性描寫或與作品中的女性人物相聯系，加以分析和闡釋，從而進一步深入或多角度研究作品內在主題。生態女性主義文學批評理論的產生，是對生態主義批評和女性主義文學批評的一種優化組合，是順應當今世界經濟和文學發展的“雙贏”策略。人類中心主義和男性中心主義一直都潛伏在社會各個層面，滲透在文化和思想等領域，由于其覆蓋范圍之廣，扎根時間之長，是生態女性主義者從始至終不得不攻克的兩大難題，所以生態主義和女性主義的兩種思想的結合勢在必行。一方面它彌補了以男權思想為基調的人類中心主義為前提的生態主義批評理論中的片面性，另一方面完善了女性主義文學批評理論體系，使其不再單一從兩性角度解構男權思想，而是聯合自然生態世界這一“同盟軍”，來共同找到受壓迫、受破壞的根源，尋求真正意義上的“自我拯救”。女性與自然環境之間微妙的閨蜜關系，不僅僅表現在女性與生態環境本身之間的聯系，而且還表現在男權社會對婦女的壓迫和人類社會對自然的奴役之間的相似性。兩者“既需要本我的動力也需要超我的指引，但只有當超我和本我之間達到平衡點時，才能成為一個社會自我存在體而快樂生活。”但對女性與環境的關系，生態女性主義批評者應該持一種客觀冷靜的態度，應該看到雖然女性與自然環境有相似的遭遇，共同的使命，但不能把婦女和環境之間簡單地劃上等號，不能把女性單純地理解為身體，也不可以把女性自身所具有的能力純粹地解讀為一種自然本性。雖然生態女性主義批評只是文學批評理論浩瀚星河里中一顆小小的“新星”，前方研究之路也一定會遇到困難和阻礙，漫長而艱辛，但是“星星之火，可以燎原”，其研究的未來之路是樂觀光明的。引導世界區分婦女和環境被壓迫和奴役的共性，找出合理有效地保護兩者的途徑，使女性和自然脫離被欺壓的“苦海”，讓女性與男性、環境和社會相互之間發展戰略合作關系，是生態女性主義光榮而神圣的使命。生態女性主義者從獨特的女性角度去探尋破壞環境和奴役自然的生態危機根源，不僅為解放婦女和保護自然環境提供了理論依據，開辟了解決生態危機和推翻男權統治的新理念，而且強調女性在生態革命中的潛力和舉足重輕的地位，這些都對人類社會進步和自然環境的改善起到了一定的推動作用，“在生態批評的未來發展中，女性主義和生態女性主義還將做出許多貢獻。”人類社會的春天會鳥語花香，婦女將擁有自己的話語權，生態女性主義文學也一定會朝著可持續發展模式不斷地前進。

作者：徐銳 單位：湖北文理學院

文學批評論文:韓柳文學批評論文

一、前邊我們說過

韓柳的目的，是要行其道，如果不能行其道于當時的話，這才從事著作，以傳于后世。但是言之不文，行之不遠，所以也得注意文辭。然文辭如何才能好呢？其方法也是學古。韓愈在他的《進學解》里自己吹自己說：“上規姚姒，渾渾無涯。周誥殷盤，佶屈聱牙。《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《詩》正而葩，下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云相如，同工異曲。先生之于文，可謂閎其中而肆其外矣。”柳宗元的《答韋中立論師道書》里也有同樣的意思，說道：“本之《書》以求質，本之《詩》以求恒，本之《禮》以求宣，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求動。”中國的學者要對于社會有所改革的話，照例是用托古改制的方法。如孔子想行自己的學說，然又怕自己人微言輕，所以假托到三皇五帝。現在韓柳想改革那一時代的文學，于是又復古到孔子，他們既以孔子為標的，那末，作文當然也要根據孔子的五經。文宗五經的主張，本發之于揚雄《吾子篇》的“說經者莫辯乎《易》，說事者莫辯乎《書》，說體者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理者莫辯乎《春秋》，舍斯辯亦小矣”。揚雄的主張，后來劉勰著《文心雕龍》的時候，又大為解釋，在他的《宗經篇》里說的最為透澈。“夫《易》惟談天，入神致用，故《系》稱旨遠辭文，言中事隱，韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而訓詁茫昧，通乎《爾雅》，則文意曉然。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。《禮》以立體，據事制范，章條纖曲，執而后顯，采掇片言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，五石六鹢，以詳略成文。”劉勰把《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》五經的性質解釋清楚以后，又得一個結論說：“論說辭序，則《易》統其首。詔策章奏，則《書》發其原。賦頌歌贊，則《詩》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀傅銘檄，則《春秋》為根。”他把一切的文章，說是都出于五經。后來顏之推的《顏氏家訓?文章篇》說的“文章者原出于五經：詔命策檄，生于《書》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也”之說，也是由揚雄的主張而來。我所以引證以上幾句話的意思，是想示出韓柳論文的淵源，并可知道他們這些人都是孔源，而揚雄開其先路。所以從揚雄而后，中國的模擬與復古之風大開。我以為韓柳文學批評的淵源，受劉勰的《文心雕龍》的影響為較大，雖說他們不常提到他，所受揚雄的影響，恐怕只是復古的思想。然而韓柳的復古，決不能與揚雄的復古相提并論，因為韓柳想借復古的名義來宣傳自己的主張，而是一種手段。并且韓愈在《答劉正夫書》里還說“能者無他，能自樹立，不因循者是也”，他要“能自樹立”，自成一家風格，換言之，不去模擬外表之形式。不像揚雄那樣沒有主張，一味地迷古，所以他效《易》而作《太玄》，象《論語》而成《法言》，處處要拿孔子作個偶像，一步一趨地去學，只求形貌的相似，而把真正的精神失卻了。

二、無論是表現自我或是表現社會的文學

在作者寫的時候，都是內中有一種沖突，不得不寫的緣故。E.Bruneliere說“Nostruggle，nodrama”者，固然是為解釋戲劇，然而一切的文學都是這樣。換言之，就是在內我們有一種個性表現的欲望，而和這正相反的，在外卻有社會上種種的束縛與壓迫，結果，苦惱、煩悶，以及一切的不如意事都產生出來了。經文學創作把她表現出來，就謂之文學。這是廚川白村解釋文學的產生的話，而韓愈之解釋文學的產生，也是放在這個基礎上。他所謂說的“不平”，就是內心與外界的沖突，他所謂說的“鳴”，就是表現。他在《送孟東野序》里給我們的比喻的“草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也，或激之。其趨也，或梗之。其沸也，或炙之。金石之無聲，或撀之鳴”，都是受外界的刺激而始表現。實在人類的文化，就是從這種沖突產生得來的，一方面有生的要求，而一方面又有種種的壓迫，于是人生萬花鏡就展開來了。我們受社會壓迫最利害的，就是經濟，所以韓愈特別把窮苦與文學的關系拿出來討論一下。他的《荊潭唱和詩序》里說“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙。歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野，至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為”，的確是見道之語。我們看古今中外有幾個真正的文學家不是窮的。正因為窮，才能味嘗到社會上各種人的真正面孔，而給他一種很強烈的刺激，不能不從事于吐露。富人的生活大都是麻木的，從何會有刺激去使他去創作。我們都知道托爾斯泰是生于貴族的，但要不是他后來舍棄貴族的生活而去過那鄉村的貧苦生活，也不能認識人生那樣的深刻，而為世界的偉大的作家。正因為有強大的刺激，才有偉大的文學作品產生，所以韓愈說“不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”。不過，韓愈所說的“鳴”，不但“自鳴其不幸”，還“鳴國家之盛”。本來韓柳他們根本就不知道什么是文學，他們所注意的是道，他們既然要想行其道于當時，于是不得不拍當時君王的馬屁。韓愈在他的《進撰平準西碑文表》說：竊惟自古神圣之君，既立殊功異德卓絕之跡，必有奇能博辯之士，為時而生，持簡操筆，從而寫之，各有品章條貫。然后帝王之美，巍巍煌煌，充滿天地。柳宗元也有同樣的意思說道：文之用，辭令褒貶尊揚諷論而已。雖其言鄙野，足以備于用。然開闕其文采，固不足以竦動其聽，夸示后學。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。作于圣，故曰經；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨訓，《易》之象系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者考其旨意，乖離不合，故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。以上的二段文字，是韓柳對于文學的態度的口供。他們認為文章除過“詞令褒貶，導揚諷諭”而外，沒有別的用處。即令再有別的用途，也就是自己不能行其道于當時的時候，則著述立說，以傳于后世，這是前邊已（竟）〔經〕說過的話。不過這二段文字我們應當注意的有一點，就是柳宗元把文分為著述與比興二類，前者是注重邏輯，后者是比較注重情感，所以他說二者不能得兼。實在，理智強烈的人很難寫一篇情感的文字，反是，情感豐富的人也很難寫一篇條分理（柝）〔析〕的文字。我們不必遠處舉例，即就韓愈、柳宗元而論，他們固然成為文起八代之衰的先鋒，可是他們太注重行為與理智，所以他們的文字，要以純文學的眼光來看，在文字藝術上有價值的很少。然而他們根本就不注重感情，所以我們也勿須怪他。

三、韓柳文學批評的主張

大概已如上述，我們現在把他們的最錯誤的兩點來討論一下。及時，就是混淆了純文學與雜文學。固然他們的目的是在改革六朝時代只注重形式而不注意內容的文學，可是因為太過火了，他們所主張的，我們反不能承認是文章。無論中外，在理論上我們總承認文學只是文學，不是其他的東西，然而批評家們總想把文學作為表彰真理或獲得知識的工具。如果這位批評家是比較喜歡哲學或宗教的話，則他希望文學是哲學或宗教的直覺的表現。如果他是比較理智的，他就認為文學是一種材料去發現心理的事實，或社會史的演變。總之，他們喜歡那一種學問，就希望文學是那一種學問的表現工具。即令如主張“為藝術而藝術”所著名的WallerPater，但我們細讀他的《SludieaintheRenaissance》一書的結論，就知道他所說的“為藝術而藝術”的意義，關于情感和感覺的用途，給于藝術的還不及給于人生的為多。這原是不可諱言的事實，然而不像韓柳那樣的過火，以致幾乎沒有抒情的文學的立腳點。第二，是拿文學作為宣傳的工具。我們知道文學的目的是在表現，而不是在宣傳，這是世人說舊了的話。易卜生劇作中所描寫的大多是婦女問題，好多婦女就以為他是在提倡婦女的地位，于是去找他對于婦女有什么意見，可是他回答說：“我還沒有想到這一點。”可見他只是表現內心的沖突，并沒有一種先見。如果文學要是表現的話，則你不論什么題旨都好，道德也好，自然科學也好，社會科學也好，甚而至于國家主義，以及三民主義，都無不可。然而這些題旨要以文學的形式去表現的話，就得以文學的標準來判斷，而不得以宣傳的目的來決定。因為表現，只是表現我內心的情感與意象，表現完了，則文學的目的就隨之而終。然宣傳是預先有一種目的，于是只求其如何能達到這目的，至于文學的藝術如何則就不問，所以我們只能謂之宣傳品，而不得謂之文學。如韓柳的目的，只在“詞令褒貶，導揚諷諭”，因為想達到這種目的，于是才去注意文辭，其在文學上的價值，就可想知。所以韓柳的文論，也只可以說是宣傳論，而不能說是文論。

作者：李辰冬（原著） 彭二珂（整理） 單位：湖南科技學院

文學批評論文:阿多諾文學批評論文

一、阿多諾文學批評活動的主要內容

阿多諾的文學批評延續著他碎片化、星座化的寫作風格，這并非僅僅是對某種形式的偏愛，而反映出阿多諾對一切系統性理論話語包括闡述性文學理論話語的不信任。就集中收錄阿多諾文學批評文章的作品集《文學筆記》這一書名確定之周折也能看出此特點。據說阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說這就是對阿多諾作品形式特征的好說明，因為阿多諾的文本有著類似音樂的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對文學的看法都是一些細節之處的觀察。阿多諾的文學批評文章比較零散，但數量龐大。具體來看，他的文學批評文章涵蓋面極廣，內容十分龐雜，其文學批評對象包括詩歌、小說、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現實主義到現代主義流派均有涉及。這些批評文章主要收集于《文學筆記》中從這些文學批評文章的主要內容來看，主要有以下幾方面：作家及具體文學作品的解讀，對其他文論家理論之批評，關于作家作品集的書評，等等。其中一部分是已發表的文章，一部分是電臺的講演，也有若干篇論文如等是從未發表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學批評對象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾?克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克?魏德金（FrankWedekind）、托馬斯?曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨?封?溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德?克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長長的名單可以看出，阿多諾的文學批評內容駁雜，涉及眾多文學派別，其中詩歌尤其抒情詩是阿多諾文學批評文章的一個重點，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現代主義的不同風格。阿多諾另有《抒情詩與社會》一文，著重探討了抒情詩與社會之間的密切關系，提出通常被視為作為詩人個體情感抒發的抒情詩在本質上是社會性的觀點。阿多諾的詩歌批評中最重要的一個方面是對詩歌語言的分析，如《紀念艾興多夫》、《海涅的創傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩歌》、《格奧格》、《富有魅力的語言：論布克哈特的詩歌》等批評文章無一例外關注詩歌語言，阿多諾主張語言應當從交換和交流的邏輯中解放出來，語言是獨立的，語言不是詩歌得以形成的手段，詩人只有在語言面前剔除主體自身，要為了語言犧牲自己，他強調的是純粹語言或語言自身。另外，小說是阿多諾文學批評的另一個重點，有《閱讀巴爾扎克》、《關于普魯斯特的簡短評論》、《論卡夫卡》、《關于托馬斯?曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試理解〈終局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯?曼等作家，除此之外，有《保障》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時代的現實主義〉》等文章對薩特、盧卡奇的現實主義文學主張進行批判，凸現出阿多諾對現代主義文學的偏愛。

二、阿多諾文學批評的主要特征

盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結，我們嘗試從以下幾個最突出的方面對阿多諾的文學批評特征進行分析總結。

其一，阿多諾對具體作家和具體作品的評論往往有別于文學史中的流行觀點。比如在《紀念艾興多夫》一文中，阿多諾反對視艾興多夫的語言是重復的、過時的和陳詞濫調的這種流行觀點，他高度評價詩人的語言，認為艾興多夫的詩歌語言并不是主體情感的表達而是詩人失去自我后語言之流的一種自由流淌，“他的詩歌并不像通常認為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對詩歌主體一種沉默式的反抗，是對語言沖動的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個德國文學的潛流之中，主張“德國文學正好與經典的德國音樂和哲學相反，目標并不在于完整、系統和多樣性的統一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國文學的這股潛流：從狂飆突進運動到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現主義和布萊希特”。阿多諾對德國文學史的梳理得出的結論與流行觀點不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對希臘悲劇的模仿。阿多諾對這部戲劇的解讀集中于它的內容而不是形式，“與通常對‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內容。引用歌德自己的話或是同時代席勒的觀點，應該稱其內容為‘人性’”，而從作品中體現的內容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經驗世界的永恒不變人性的體現，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對于古典主義的理解。或許正因為阿多諾的結論往往有別于主流的文學史觀點，他常常被批評為只是一位非專業的充滿激情的業余批評家而已。

其二，阿多諾的文學批評呈現出鮮明的哲學化特征，這與阿多諾美學理論中的“理解”（解釋）觀息息相關。在《美學理論》中，阿多諾對“理解”概念進行了闡釋，他首先批判了傳統哲學中的“理解”觀念，認為從哲學上說理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學在20世紀早期對德國的文學批評非常重要，他把文化現象中的“理解”看作是一個生命（作品解釋者）“進入”另一個生命(作品創作者)的過程，強調主體的、生動的體驗（Erlbnis），而阿多諾則將經驗認為是“Erfahrung”，這兩者在德語中的字面意思都是“經歷”、“經驗”之義，但阿多諾在這里對此作出了嚴格區分。狄爾泰的經驗強調連續性，在狄爾泰的理論中，藝術作品能夠讓讀者進入創作主體的經驗中，接受者能夠通過同情的方式重建意義的連續性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經驗的震驚、破壞等否定性。與傳統解釋學強調忠實客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強調“藝術的不可理解性”，主張藝術具有謎語特征，“目前美學的任務不是把藝術作品當作解釋學的對象，在當時的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性。”阿多諾強調藝術作品的謎語特征與其真理性內容相關，“藝術作品的真理性內容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試理解〈終局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學觀與美學觀來具體闡釋文學文本的一次示范，在該文中他側重從詞語、句法、修辭、結構等因素進行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術形式體現出對意義、主體性、歷史、自然、個體等概念的探討，這與他的非同一性哲學觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點聯系起來，認為歌德的戲劇是對啟蒙轉向神話的一種預言，“作為成熟主體的階段，文明驅除了神話的不成熟，卻因而對此充滿罪責并被卷入罪責的神話之網”，文明并不意味著人性的實現，這正對應著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關于啟蒙與神話之間辯證轉換的觀點。阿多諾的文學批評實踐與他在《美學理論》中提出的觀點一致：美學的任務就是要辯證地溝通哲學反思和審美經驗，并由此達到藝術真理內容，美學所需要的不僅僅是藝術，還需要哲學。“唯有哲學才能發現那種真理性內容，藝術和哲學為了共同的利益在此匯聚在一起。在實現這一目標的過程中，哲學并非從事那種以外在方式來應用或實施哲學信條的活動，而是以內在的方式對藝術作品進行反思。”

其三，阿多諾的文學批評是一種“內在批判”。阿多諾反對傳統的文學批評方法，他既不關注作者的生平威望也不以外部的社會標準來衡量作品，他強調自己的批評是一種“內在批判”，是從文本出發尋求藝術作品的真理性內容，尤其強調通過藝術形式的自律來實現藝術的真理性內容。如在《保障》一文中，阿多諾重點批評了薩特的文學觀，指出藝術作品中有意的政治立場會侵害作品，政治意見在藝術中毫無用處，“這不是藝術作品政治化的時代，政治應移入自律藝術作品中，它滲入藝術作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關的態度來表達自身”。可見，雖然阿多諾強調藝術與社會的關系，但他將內容與社會歷史之間的關系轉換為形式與社會歷史之間的關聯。這種對批評的“內在性”的強調與同時代影響較大的英美新批評派所強調的文學的“內在規律”不同。新批評派反對印象式批評，主張細讀法是一種“細致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯想等，這種內部研究的方法關心的僅僅是文本本身。與新批評的細讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發，所以在他一系列的文學批評文章中可以看到，他對文學作品的引用很多，會逐字逐句地對作品進行闡釋，尤其在他大量的論述詩歌作品的批評文章中十分關注作品的語言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩歌時，阿多諾特別著重于對詩歌的語言進行詳細分析，同時在論及歌德、巴爾扎克的作品時，也贊揚他們作品的語言與音樂之間的類似之處。但不同于新批評派的“內部研究”，阿多諾的“內在批判”最終指向的是他的哲學思考。

，阿多諾的文學批評鮮明地體現出強烈的精英主義與現代主義藝術傾向。馬丁?杰伊在《阿多諾》一書中將阿多諾思想歸結為馬克思主義、美學現代主義、達官貴人文化的保守主義、猶太人的自我認同以及先行的解構主義。美學現代主義突出地體現在阿多諾的文學批評中，這與他一以貫之的藝術立場一致。盡管阿多諾的文學批評對象涉及不同時代、不同流派的作家及作品，但毫無疑問他的現代主義立場貫穿于其整體的文學批評實踐。《文學筆記》中的《強制的和解》一文延續著阿多諾在20世紀30年代與西方馬克思主義者之間所展開的現實主義與現代主義的激烈論戰中對盧卡奇的批判，他認為盧卡奇歪曲了現代主義藝術中的形式因素，19世紀現實主義傳統的描繪式敘述已經不再適用，只有普魯斯特、喬伊斯等人的小說才能充分揭示出個體自我疏遠、無能的境遇。在《當代小說中敘述者的地位》一文中，阿多諾提出“就像繪畫在照相術面前喪失了許多傳統任務，小說也在新聞報道和文化工業媒介尤其電影面前喪失了許多任務”。如果在新的社會境況下，小說仍然堅持傳統現實主義去復制現實，就根本行不通，他批評傳統的小說就像資產階級劇場三面墻的舞臺，只是制造出真實的幻覺而已，只有像普魯斯特、托馬斯?曼、卡夫卡的敘述方式才能真正地反映現實。正是由于阿多諾堅定的現代主義藝術立場，他的文學批評實踐充滿著洞見但又帶有強烈的的主觀性。就如在他的音樂批評中他極力贊揚勛伯格和批判斯特拉文斯基一樣，這種兩極化的特點同樣表現在阿多諾的文學批評中。他極力推崇的是貝克特、卡夫卡等現代主義作家，即使通常被視為現實主義最杰出代表的巴爾扎克和狄更斯也在他現代主義目光的注視下帶上了現代主義藝術的色彩。在《閱讀巴爾扎克》中，阿多諾指出：“當恩格斯已經是一位老人的時候，他曾給瑪格麗特?哈克奈斯寫過一封后來被危險地奉為馬克思主義美學經典的信。他在信中盛贊了巴爾扎克的現實主義。七十年后的今天，巴爾扎克的作品也許并不像恩格斯當年所說的，具有那么多現實主義成分。這種情況倒是可以更正一下某些所信奉的社會主義現實主義教條。”他特別強調巴爾扎克的《人間喜劇》就是對異化世界的想象性重建，揭示了個體不能再體驗到的現實。

三、阿多諾文學批評活動的意義

盡管阿多諾文學批評中對具體作家及作品的評價有別于通行的觀點，因而招致諸多批評，但他的文學批評方法富有新意，影響深遠。他的批評從不局限于單純的文本，而是從文本出發運用哲學、社會學、心理學、語言學等跨學科方法試圖揭示作品的深層內蘊，從某種程度而言阿多諾的文學批評是一種“文化批評”，它影響著西方馬克思主義的后繼者如伊格爾頓、詹姆遜的文化批評。阿多諾的文學批評實踐是其理論成就中的重要部分，如果我們忽視這些數量龐大的批評文章我們難以從整體上真正地理解把握阿多諾的理論成就。阿多諾從事文學批評與其寫作《美學理論》的時間大致相當，其文學批評實踐體現出阿多諾以具體的文學文本來闡釋其美學理論的一種努力。他的文學批評文章中頻頻提及的關鍵詞“藝術形式”、“藝術自律”、“藝術真理”與他在《美學理論》中的主張一致，因此對阿多諾文學批評的研究可以有助于更好地理解《美學理論》中星叢化風格的表達內容。同時，阿多諾哲學化的批評文本處處體現出他的哲學思想，這種互文性的解讀同樣有助于更好地把握其晦澀艱深的哲學理論。總而言之，阿多諾的文學批評活動是其二戰之后理論生涯中非常重要的一個部分，這些呈現出鮮明的哲學化特征與現代主義藝術傾向的文學批評是阿多諾對當時德國文化、政治情境的反應，也是他參與現實與政治的一種方式。與盧卡奇或經典馬克思主義對現代主義的批評不同，阿多諾面對現實文學藝術的變化對現代主義做出自己獨特的辯護與闡釋，他的文學批評成不僅是西方馬克思主義文學批評而且也是現代主義文學批評中的寶貴財富。

作者：張靜靜 單位：天津師范大學

文學批評論文:網絡文學批評論文

一、網絡文學批評的特點

網絡文學批評作為新興文學批評，與傳統文學批評相比具有其新特性。

(一)批評內容的隨意性與批評態度的不嚴謹性

傳統文學批評依照整體性原則，顧及全篇全人，堅持文學批評的、整體的立場，要做到知人論世，把握好評論對象的總傾向和整體價值。而網絡文學批評則可以隨心所欲，斷章取義。而批評主體的大眾化也造成了批評主體的良莠不齊，所以相同的一篇網文批評的內容含金量是可以有天淵之別的。傳統文學批評是一項十分嚴謹的活動，而很多網絡文學批評則只是為了表達心情，批評者們往往以主觀臆斷代替客觀評判，文學批評在這里是不嚴謹的。同一篇網文的批評會出現盲目吹捧的“轎子”式批評，也會出現無限上綱的“棒子”式批評。

(二)批評對象的延伸擴大化

網絡文學開始衍生為電視文學，當網絡文學獲得人們的極大關注與喜愛后，商人嗅到利益，這些網文就會被改編成劇本，搬上大銀幕。最近由Acfun與Bilibili網站推出的彈幕著實火了一把。網友們在觀看視頻時，可以隨時在視頻下方的評論框里輸入自己的評論，這些評論可以直接顯示在視頻里。其他人在觀看視頻時能夠直接在視頻上看到前人的吐槽與評論，也可以把自己此刻的心情寫上去，與人交流。一些付費彈幕還能制造出炫麗的效果，讓人忍俊不禁。這種直接又有趣的批評方式深受年輕網友們的喜愛。因此一些商家逐利而來，在一些晚會活動的現場錄制中，進行收費彈幕，讓觀眾們用自己的手機發送對節目的一些有趣批評，方式既新穎又吸引人。

二、網絡文學批評給傳統文學批評帶來的機遇與挑戰

一方面，網絡文學批評使得文學批評民主化，為文學批評帶來了強大的生命力與持久性，使得文學批評不再是精英階層的專屬，打破了精英文學批評對文學批評的壟斷性占有，使得批評不再是一家之言，而是真正的百花齊放，百家爭鳴。文學批評通過廣大的媒體渠道，向大眾普及，讓大眾參與。網絡文學批評的迅速、自由、影響范圍廣等特點，使得走入瓶頸的傳統文學批評煥發出新的生機。這正是文學評論所面臨的機遇。另一方面，由于網絡文學批評的低門檻造成了批評水平的參差不齊，數量巨大豐富，但精品率卻極低，使得網絡文學批評的產業化變成是一個鼓勵粗制濫造，妨礙文化傳播，使精品文學逐漸被逆淘汰的商業機制。網絡文學的付費批評打賞，也在一些“土豪”的重金打賞下從給作者的鼓勵悄然變味，讓作者為了利益曲意逢迎、媚俗惑眾。而一些攀比性的批評打賞更讓文學批評立于炫富斗狠的庸俗之地，文學批評的價值被消解。網絡水軍在利益驅使下的錯誤批評引導，可能會給一些尚未形成完備文學審美的讀者帶來審美偏差，造成一些低俗的審美風氣。網絡文學批評的產業化面臨著巨大的挑戰。新媒體技術來勢洶洶，與文學藝術迅速融合，對文學藝術造成了顛覆性的巨變，但這樣的變化不應該成為文學發展的阻滯，文學須借其東風扶搖而上。

三、結語

新技術與市場化為文學藝術開辟了一片更廣闊的天地，為文學與文學批評的發展帶來巨大的機遇與挑戰。“當我們在新媒體文學產業化與文學人文內蘊之間找到一個平衡點時，文學新的通途就被打通了，文學將繼續‘鐵肩擔道義’，以新的經典在文學史中閃耀著迷人的光輝。”在機遇與挑戰并行之際，我們必須緊抓機遇，勇于迎戰挑戰，一定能在文學批評與市場技術之間找到一個平衡點，讓文學批評的新通途被打通，文學批評就能找到新的生長點繼續綿延不息。

作者：張娜娜

文學批評論文:文學創作文學批評論文

一、當代文學批評存在的問題

1.文學批評社會政治化有余，美學自由化不足

當前，很多文學批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標示，僅僅用文學理論去解釋作品，而不是基于審美或經驗主義。在職業批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學創作和文學發展的功用微乎其微。20世紀初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風氣。文學的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當代文學則必然要求借鑒西方文學的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學批評者也必須從美學立場出發尋找安身立命之處，這樣，文學批評界的社會地位才能有所提高。

2.文學創作的民族化與文學批評的現代化相互制約

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二、文學批評的未來與展望

1.豐富批評理論體系，消弭批評與創作之間的無形鴻溝

文學創作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質的東西就是這種“清風自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應該首先是藝術家，善于創作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術創作者及其作品產生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。

2.將藝術和審美相結合，實現文學批評的美學化

藝術是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動，它既關乎文學問題，也涉及社會、政治、歷史、哲學等問題。將藝術與審美有機結合起來，從某一角度深層次揭示該文學作品中存在的問題及從美學的角度發現該作品的深遠意義和價值所在，并能條理清晰的闡述該作品對文學和美學發展的意義，從而實現文學批評的美學化。

3.構建文學批評的多元化體系，達到現代化和民族化的有效融合

構建文學批評的多元化體系，包括批評主體的多元化、批評形式的多元化和批評格調的多元化。就批評主體而言，可以是學者型批評主體，也可以是作家型，抑或是讀者型。就批評形式而言，可以通過在中華人民共和國新聞出版總署備案的期刊、雜志、報紙公開發表文章，也可以通過研討會、隨筆體等。就批評格調而言，可以是科學的、規范的、嚴謹的學術型批評，也可以是大眾的、隨意的、具有民族特色的、明白易懂的、共大家娛樂的服務型批評。總之，應該是現代化與民族化的有機統一，百花齊放，百家爭鳴的多元共存狀態。

作者：梁艷 單位：長春理工大學光電信息學院語言文學分院

文學批評論文:翻譯文學批評論文

1．翻譯文學批評中的價值主體

就某一特定譯作而言，與之發生價值聯系的任何個人和群體都會與譯作形成價值關系。因此，譯作除了與其譯者形成價值關系外，還與其讀者形成了價值關系。就后一類價值關系而言，有多少讀者就理應有多少種價值關系。在圍繞譯作所形成的所有價值關系中，譯者與譯作所形成的價值關系僅僅是其中的一種，而且還不是最重要的一種，因為譯作主要是為讀者而不是為譯者準備的。譯作與其讀者尤其是與讀者群所形成的價值關系才是最重要的。對于譯作與上述個體和群體所形成的眾多價值關系，翻譯文學批評都有關注的必要和責任，從而也形成了翻譯批評的不同方面。但就一般情況而言，翻譯文學批評所關注的價值關系，往往不是譯作與個體讀者的關系，因為每個讀者的修養、閱讀目的、情趣等不盡相同，批評者很難對他與譯作所形成的特定的價值關系進行評判，即使能夠進行這樣的評判，評判的結果往往也沒有太大的實踐意義。然而，一部譯作與其龐大的讀者群所形成的價值關系，常常對社會產生較大的影響，也自然成為翻譯文學批評需要關注的主要對象。因此，翻譯文學批評所要評價的價值關系，主要應該是譯作與其讀者群所形成的價值關系，而非譯作與個體讀者或譯者的關系。因此從這個意義上講，翻譯文學批評中的價值主體主要是讀者群。翻譯批評要評價的價值關系，應該是譯作與其讀者群所形成的價值關系，即看譯作在多大程度上滿足了讀者群的需要，尤其是譯作對整個社會的進步產生了什么樣的影響，影響有多大。顯然，翻譯文學批評主要不是評價譯作與譯者的價值關系，也不是評價譯作與某位特定讀者所形成的價值關系，而往往是評價譯作與廣大讀者所形成的價值關系。

既然如此，譯作與眾多的價值主體所形成的多種價值關系中，廣大讀者所構成的價值主體才是翻譯文學批評中最重要的價值主體。《引論》沒有專門論述翻譯文學的價值主體，但在論及評價的結構時指出:“價值關系是評價的客體，而價值關系又是由價值主體(譯者)和價值客體(譯作)組成。”(呂俊，2009:56)在論及嚴復的《天演論》時，《引論》明確指出:“嚴復的這些翻譯活動是一種價值活動，他作為譯者是該項活動的價值主體，他的諸多譯作就是價值客體。它們構成了一種價值關系。”(呂俊，2009:57)盡管《引論》認為譯者是價值主體并沒有錯，但將譯者作為翻譯文學或最主要的價值主體卻是不盡合理的。價值哲學認為，價值主體是價值關系中客體屬性滿足其需要的那個(類)人。譯者能閱讀原文，從包括閱讀在內的許多角度講，譯者并不需要譯本。譯者從事翻譯，主要就是為了滿足讀者的閱讀需要，因此從這個角度講，讀者是譯本價值的重要主體。關于這一點，《引論》其實是不否認的，因為作者對嚴復《天演論》譯本影響巨大的結論就是建立在譯本讀者的反應上:“他的譯作得到社會的肯定，對社會進步和后來的百日維新等變革活動有理論的指導意義，我國學者曹聚仁在其《中國學術思想史隨筆》一書中說他在20年中所讀五百多種回憶錄中，很少不受嚴譯《天演論》一書影響的。可見其影響之巨。”(呂俊，2009:57)盡管《引論》隨后指出，“評價者可以根據譯文的內容與譯法，文本選擇與增益削刪的情況同原文進行比對，并闡明譯者這樣做的目的以及在何種程度上達到了他自己所設置的目標，即滿足了他的需要，達到了他的目的”，(呂俊，2009:57)以此來說明《天演論》譯本對譯者嚴復的價值雖然不無道理，但將嚴復《天演論》譯本的價值僅僅局限在證明譯者無論是“擬譯原文選擇”，還是“故意沒有采用近世利俗的文字，而采用秦漢文辭句法”，“達到他啟蒙的目的”，(呂俊，2009:57)顯然是偏離了翻譯文學批評的要害。不僅“他的譯作得到社會的肯定”說明，《引論》作者在評價《天演論》“影響之巨”時潛意識中的價值主體是“社會”，而且其他學者在評論嚴復的這部譯作時也是將當時的廣大讀者視為價值主體。例如《中國近代翻譯文學概論》作者認為:“……‘嚴譯八大名著’在當時的思想界影響極大。特別是他的《天演論》，像平地一聲春雷，震驚了整整一代知識分子。”(郭延禮，1997:10)可見，深刻認識價值主體，判斷特定價值關系中的價值主體，這對翻譯批評是不可或缺的，因為不同的價值主體有著不同的需求，從而為評價活動提供不同的價值尺度。評價過程中價值主體的易位或改變必然帶來評價的錯位，從而在很大程度上影響評價結論及其有效性。

2．翻譯文學批評中的評價主體

評價主體是評價活動的實施者，對于同一價值關系，不同的評價主體往往會做出不同的價值判斷，翻譯文學批評作為一種特定的評價活動也不例外。因此，深刻認識翻譯文學批評中的評價主體及其特點，不僅有助于我們更加深入地了解翻譯文學批評，也能使我們在進行翻譯文學批評時做出更加客觀的評價。評價主體是價值哲學的重要概念，但對這一概念的認識，我國學界有著不盡相同的觀點。馮平(1995:36)認為:“評價主體與價值主體在邏輯上是不同的，價值主體屬于評價客體中的一部分。在事實上，兩者既可能是合二為一重合的，也可能是部分重合的，還有一種可能就是不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的觀點。馬俊峰(1994:125)則持不同的觀點:“評價的對象是價值，價值就是一定事物(價值客體)對人(價值主體)的需要的滿足關系，評價主體往往同時又是價值主體，二者往往相重合(或部分重合，或重合)。”他也在新近的著作中重申了這一觀點。(馬俊峰，2012:246)不過也有一些學者在論述評價時并沒有明確闡釋評價主體與價值主體的關系。(李連科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德順，2013)馬俊峰(1994:137)認為，評價主體從數量的角度可以分為“個人”和“社會”(群體)。眾所周知，個人作為評價主體所做的評價，既包括群體作為價值主體所形成的價值關系，也包括個人作為價值主體所形成的價值關系。就后者而言，評價可以是針對自己的，這時評價主體與價值主體重合;評價也可以是針對另一個體，這時評價主體與價值主體不重合。因此本文認為，在評價主體與價值主體的關系上，馮平的觀點無疑是更為深刻的。與其他評價活動相似，翻譯文學批評中的評價主體與價值主體可能或部分重合，也可能相互分離。在評價活動中，“評價的標準，就其實質而言，就是評價主體所把握的、所理解的價值主體的需要。”(馮平，1995:35)這就是說，評價主體對價值主體需要的認識和把握不同，評價結論也會隨之不同。由于評價主體與價值主體在重復、部分重合和相互分離的三種情況下，評價主體對價值主體需要的認識和把握有明顯的差異，因此在評價活動中區分評價主體與價值主體不僅是必要的，也是十分重要的。文學翻譯及其評價是個十分復雜的過程，《引論》分析了其中所包含的多重價值關系，認為作者與其作品構成了一種價值關系，譯者與譯作“構成了第二層的價值關系，即譯者成了翻譯活動的價值主體，譯作是他的價值客體。

，當我們再對這部譯作進行評價時，又構成了一個新的價值關系，即以我們作為評價主體而譯作作為價值客體的第三層的評價活動，其價值體現已是該譯作對我們而言的意義了。”(呂俊，2009:29)既然譯作“價值體現已是該譯作對我們而言的意義了”，那“我們”自然就是譯作與“我們”所形成的價值關系中的價值主體。與此同時，“我們作為評價主體”的論述又說明，作為價值主體的“我們”同時也是評價主體。由于“我們”是一個較為籠統的概念，因此上述論述中“我們”同時作為評價主體與價值主體，這種關系應該屬于評價主體與價值主體三種關系中的前兩種，即二者或部分重合。由于這是《引論》所提到的評價主體與價值主體之間的關系，因此無意中就排除了兩者之間相互分離的情況。忽視或輕視翻譯文學批評中評價主體與價值主體的分離，往往會導致評價過程中評價標準的變換，從而使得評價結論難免不失偏頗，也難以服人，這一點在前些年對嚴復《天演論》譯本的評論中比較明顯。“他翻譯的是當時西方格物致知的書，代表先進的學術思想，卻為了使頑固保守的士大夫階級樂于接受西方先進學理，‘刻意摹仿先秦文體’去翻譯顯然不妥。”(周篤寶，2000:29)“嚴復以‘漢以前字法句法’迻譯《天演論》和譯文應求‘雅’的譯論，向來受到后人批評……”(王克非，1992:9)試設想，嚴復翻譯《天演論》時如果不“刻意摹仿先秦文體”，他的譯本能為當時的讀者欣然接受并產生那么大的影響嗎?《天演論》在民族危亡關頭受到重視與好評，既有其內在的思想因素，也不能忽視其“先秦文體”的作用。如果我們一方面肯定《天演論》的巨大影響，同時卻認為幫助譯本產生巨大影響的文體“顯然不妥”，這不僅在邏輯上很難自圓其說，而且也讓讀者感到困惑和茫然。之所以對同一譯作的評價出現前后矛盾的情況，主要原因是評價主體對譯作所構成的兩種價值關系同時進行評價。當我們談到這部譯著的巨大影響時，我們是指譯作出版后的一段時間里對當時讀者所產生的影響，而非譯作在當代的影響，因為《天演論》早已退出了普通讀者的閱讀視野，它與現代的廣大普通讀者并沒有構成價值關系。在肯定《天演論》的巨大影響時，我們是評價主體，潛意識中的價值主體是當時的讀者。如果我們詬病嚴復所采用的“先秦文體”，我們評價的是《天演論》與當代普通讀者所構成的價值關系，而非它與當時的讀者所構成的價值關系，因為蔡元培說:“他(指嚴復)的譯文，又很雅馴，給那時候的學者，都很讀得下去。”(羅新璋，1984:151)在評論《天演論》的巨大影響時，“我們”作為評價主體是與譯作的價值主體即當時的讀者分離的;在詬病《天演論》的“先秦文體”時，“我們”作為評價主體是與譯作的價值主體部分重合的。忽視評價主體與價值主體的分離(既包括實體上的分離，也包括邏輯上的分離)，也表現在我國翻譯界對中國文學作品英譯的評價中。

柳宗元的《江雪》是我國古詩中的名篇，中外都不止一位譯者將其譯成英語。我國譯者中尤以許淵沖先生的譯文受到高度評價。來自于不同文化背景的兩位譯者，其譯文各有千秋，但從“格式塔意象再造”模式下傳遞出的意境美角度來審視，筆者認為許淵沖先生的譯文更勝一籌。從整體譯文來看，WitterBynner的譯文幾乎遵從原詩的語言成分，在譯文中進行復制式的形式對應，卻未充分考慮原詩語言之外的美感因素，結果未有效再現原詩的意境美。(辛紅娟、覃遠洲，2012:95)朱小美和陳倩倩(2010:106)也表達了相似的觀點。此外，本文作者于2006初做過一個小型講座，對象是三名美國西肯塔基大學交換生。講座中提到《江雪》的三種譯文，即許淵沖、WitterBynner和GarySnyder的譯文。在準備講座時，筆者仔細比較了三種譯文，形成與辛紅娟和覃遠洲基本一致的觀點。講座中問及最喜歡哪個譯文時，三個美國學生不約而同地選擇了WitterBynner的譯文。雖然這三名交換生不一定能代表大多數英語讀者對這三種譯文的看法，但他們的觀點無疑折射了英語為母語的讀者及時反應。毫無疑問，我國翻譯界《江雪》英譯文的評價者雖然也是該譯文的讀者，構成其價值主體的一部分，但中國古詩的英譯首先和主要是為滿足不懂漢語的外國讀者，因此我國的評價者或評價主體并不構成該詩譯文的主要價值主體。由于評價尺度來自價值主體的需要，因此價值主體主要成員的需要自然成了評價尺度的主要來源。然而，《江雪》英譯文的我國讀者與外國讀者由于文化背景、閱讀動機等差異，其作為價值主體的需要也不同，因此以只占價值主體小部分的我國讀者的需要作為評價尺度，評價結果難免與中國古詩英譯在英語國家的接受情況相去甚遠。這種情況不僅存在于《江雪》的英譯，我國學界對《紅樓夢》兩個完整譯本的評價也存在類似的現象。所以，評價者只有明確區分譯文的價值主體與評價主體，評價結論才有可能更接近譯本接受實際。

3．結語

翻譯文學的價值主體和評價主體是翻譯文學批評理論建構中兩個十分重要的概念，對它們的認識在很大程度上影響著翻譯文學批評的有效性和合理性。翻譯文學批評的直接對象不是譯文，而是譯文與其價值主體之間所形成的價值關系，因此就翻譯批評所涵蓋的主要因素看，既包含作為價值客體的譯文，包含作為價值主體的譯文關聯人，也包含價值主體與價值客體的關系。由于譯文關聯人往往不止一個或一種，因此與譯文這一價值客體相聯系的價值主體也就不止一個，從而就形成了多個可進行評價的價值關系。翻譯文學是不同民族之間的重要交流形式，一般而言，在譯文與眾多關聯人所形成的價值關系中，譯文與廣大讀者之間的價值關系理應是其中最為重要的關系，因此廣大讀者自然也就成了譯文最重要的價值主體。譯者與譯文也形成一種價值關系，自然也是翻譯批評所關注的對象，但相比較而言卻不是最重要的評價對象。如果以譯者作為價值主體評價譯文的社會價值，即譯文與社會群體所形成的價值關系，顯然是評價活動中價值主體的錯位，其結論不可能是客觀和有效的。此外，翻譯批評由評價主體做出，因此評價主體對價值主體需要的把握就至關重要。但是，評價主體與價值主體在重合、部分重合和相互分離的三種不同情況下，評價主體對價值主體需要的把握有著明顯的差異，而這種差異勢必影響評價結論。因此，深刻認識翻譯批評中的評價主體及其與價值主體的關系就不僅僅是個學術問題，也嚴重影響翻譯批評的成敗。學界在以往翻譯評價中出現的前后矛盾和不盡合理的現象，往往與研究者忽視評價主體與價值主體的關系有關。因此，本文希望通過對上述兩個重要概念的探討，引發學界對翻譯文學批評理論建設的持續關注，進而拓展和深化相關研究，使翻譯文學批評在理論上更加完善，在實踐上更加有效。

作者：王恩科 單位：貴州師范大學外語學院

文學批評論文:吳義勤文學批評論文

一、向度

從批評實踐的具體方式來看，吳義勤文學批評的深度叩問很大程度上是通過文本的深度解讀來實現的。實際上，深入細致的文本解讀已經成為吳義勤文學批評的一個引人注目的特征，正如有學者指出：“在吳義勤的文學批評中，最為值得重視的就是他對文本的重視。”在新潮小說的批評中，吳義勤對蘇童、陳染、斯妤、徐坤、魯羊、韓東等作家的小說進行了深入的解讀，在新生代小說的批評中他又完成了對畢飛宇、李洱、艾偉、荊歌、戴來、刁斗、郭文斌、張學東、劉玉棟、朱文穎、李浩、賣家、曉蘇、謝宏等作家小說的細讀，從而使他的文學批評深深植根于文本的解讀之中。近年來，吳義勤對短篇小說的解讀也是值得關注的，對范小青、蔣一談、曉蘇、楊帆等作家短篇小說的闡析都給人留下了極其深刻的印象。比如他對范小青的短篇《接頭地點》的解讀，對小說表達的中國式現代化進程中人性變化的深層主題的闡釋可謂入木三分，讓人回味無窮。在對文本的深度解讀之后，吳義勤把批評的目光投向了對短篇文體的深度思考“：也許，短篇小說的力量，絕不在于給讀者提供一種關于世界的終極想象圖景，或是對現實問題的某種思想性定義，它甚至還會有意保留對穿云裂石的意識形態力量的警惕，對宏大敘事式豪言壯語的懷疑。……相比較而言，短篇小說更擅長一種閃電般的切入、不著痕跡的撕扯以及言有盡而意無窮的空白式美學想象—————正如范小青筆下那一次鬼影幢幢的‘接頭’。”吳義勤從批評實踐的角度為當下文學批評提供了一種深度批評的可能與范式，因此其啟示意義是顯而易見的。更值得注意的是，在追求深度的批評向度中，吳義勤的文學批評始終對偏執和狹隘保持了一種警惕，從而為自己拓展了更為廣闊的藝術發展空間。

二、維度

吳義勤的文學批評并沒有因為深度叩問的向度追求而成為生澀、僵化的理論判斷，相反，吳義勤在深度的探析中始終保持了對批評對象多方位、多角度、多層次的藝術觀照，使一種對藝術可能性的追尋成為其文學批評的重要維度，正如有學者指出“：在吳義勤的批評實踐中，始終以充沛的激情追問著文學的‘可能性’。探索‘可能性’，是對靜止的、封閉的、保守的文學觀念的反動，他不以成敗論英雄，而是以開放的、包容的、賦予預見性的眼光，審視著包含無限可能性的文學發展狀況和進程。”吳義勤對“可能性”的追尋來源于他對新時期文學的反思，并通過反思這一實踐過程展現出來。一方面，吳義勤總是不懈地在文學現場中探尋蘊含的文學可能性，并以對這種可能性的反思為起點來把握一個思潮、一個時期文學的基本風貌。譬如，他在考察20世紀90年代新生代作家的小說創作時指出：“我覺得，在他們純粹個人化的小說態度和卓爾不群的文本方式中正蘊含了一種嶄新的文學可能性。對這種可能性的確認和闡釋將是我們審視和把握這個新生代作家群體并進而描述整個九十年代中國文學面貌的一個必然的理論前提。”正是在這個意義上說，吳義勤的文學批評總是能夠把批評的對象置放于藝術發展的多元前提下進行反思，并努力發掘和揭示其新的審美元素。另一方面，吳義勤也注重在文學轉型的過程中去辨析和指認文學發展中呈現的可能性，并反思這種可能性之于新時期文學的意義。比如，他認為1980年代先鋒作家走向90年代的轉型是一種新的藝術可能性的生成過程“：這是一次意義非同尋常的‘轉型’與裂變，是先鋒小說‘再出發’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是絕望與墮落，更不是死亡與‘總結’，而是先鋒文學新的審美可能性的自覺發現與公開命名。……這種轉型也不過體現的是先鋒小說的一種可能性，它既不是的，也不是排他的，它并不是九十年代先鋒小說發展的道路，我們不能把它化。事實上，我們看到，在九十年代先鋒小說的自我調適是多維度的，既有蘇童、余華等作家對先鋒小說‘形式主義’策略的主動偏離，也有著對先鋒形式一如既往的堅持與探索。他們之間本質上并無高下優劣之分，只不過各自代表了九十年代先鋒寫作的兩種不同可能性而已，他們從不同的方面賦予先鋒寫作以新的意義，并為九十年代的中國文學提供新的審美經驗，他們的存在都將被歷史證明是中國文學不可或缺的。”

正是在這種可能性追尋的批評維度中，吳義勤對整個新時期文學進行了、深刻的反思，尋求對其價值評估的多種可能性“：長期以來，我們對新時期文學的評價實際上都處于一種‘同步’‘、共謀’狀態，評價者就是新時期文學的參與者和實踐者，這就難免產生激情遮蔽理性、主觀淹沒客觀的弊病；另一方面，新時期文學其實是一種‘速成’的文學，它是中國文學與西方幾百年文學成果‘雜交’的產物，不僅新時期文學本身需要沉淀，而且對新時期文學的閱讀和評價也需要更長的‘時間’距離和更廣闊的參照視野。從這樣的角度出發，我覺得，我們對于新時期文學的認識和評價需要一個‘再認識’與‘再評價’的反思過程，而這個反思‘過程’的基礎和保障就是‘三十年’的時間以及批評主體‘世界性’文學視野的確立。”從這里我們不難看出，在多維的視角中探尋新時期文學新的審美可能性的存在，在多元的背景中呈現新時期文學的“真相”，反思新時期文學的藝術經驗和文學史意義，已經成為吳義勤文學批評的重要特征和價值取向。同時，在我看來對“可能性”的追尋也是吳義勤文學批評的一種態度，而這種批評態度在新時期文學批評中是值得關注的。長期以來，對于正處在“進行時”的新時期文學，不少研究者往往持一種較為簡單的判定，這種判定要么建立在印象式的總體評估之上，要么基于與中國現代文學、西方文學等粗線條的、掃描式的比較判斷，在一定程度上存在著相對單一、非此即彼的區分。而吳義勤卻以對“可能性”的探討形成了自己的一種基本批評態度，那就是把新時期文學理解為多元的和發展的，在開放的視閾中試圖從多個角度探尋新時期文學新的審美因素生成的可能性，以走進文學現場的方式盡可能地貼近文學發展的場域，用幾近陳述的批評話語方式努力還原文學發展的真相，正如他在對新潮小說批評時所說：“我真實的意圖只是通過對一個文化現實的陳述，讓我們從文學的烏托邦幻想中走出來，正視文化轉型期文學的實際境況。”近年來，吳義勤所進行的新時期文學“經典化”問題的探討以及圍繞該問題進行的系列批評，也是這種批評態度的重要體現。面對既已存在和不斷生成的、極為豐富的新時期文學作品，吳義勤的文學批評力圖在多元背景下探討新時期文學“經典化”的可能性，以“經典化”的方式消除經典視野中的盲區，以對文學敬畏的心態來審視新時期作家作品的歷史地位，在走向世界文學的場域中關注經典生成的同步性，思考新時期文學“經典化”之于當代人的歷史意義。在我看來，吳義勤絕不是要顛覆傳統意義上的經典概念，也不是以“經典”的名義去抬高新時期文學，而是對新時期文學可能性探討的一種方式和途徑，以反思經典的方式去考量新時期文學發育、生成和積淀的思想經驗、審美經驗與藝術經驗。而這一點，卻時常遭到一些學者的誤讀。退一萬步說，即使新時期文學真的不存在“經典”，那么也并不妨礙我們從“經典化”的角度去檢視和考量它。新時期文學的“經典化”既是一個復雜的理論問題，需要從“經典”的相關理論上加以分析和探討，又是一個具體的批評實踐問題，需要廣泛、細致的作品闡析，并通過闡析使作品帶著“經典”概念的可能信息更多地走進讀者接受的視野；既要有宏觀的文學史視野，把新時期文學置放于20世紀中國文學史中加以觀照，又要有微觀的“文本”視野，即根據文本說話。顯然，吳義勤的文學批評在這些方面的探討與實踐都是引人注目的,這無疑對于新時期文學的“經典化”和以此為基點開展的新時期文學的深入研究具有積極的推動作用。在這一過程中，吳義勤文學批評所保持的對“可能性”追尋的批評維度以及在此基礎上表現的批評態度，都是值得人們深思的。

三、限度

無論是深度叩問的批評向度，還是“可能性”追尋的批評維度，我們都可以看出吳義勤的文學批評重在文學的審美批評，警惕“文學性”之外的言說，正如韋勒克和沃倫認為的那樣“：文學研究應該是‘文學的’。”當然，吳義勤也并不排斥以歷史批評的方式進行文學研究，他的文學批評只是努力以自己的純潔性保持著批評對象、批評內容的“文學性”邊界，始終抵抗著消費文化背景下各種“非文學”因素的滲透。吳義勤以作品解讀為基點，“將注意力更多地集中到對批評對象的解讀中去，并最終透過單個的文本剖析建立起了一整套前沿的理論體系”，通過對作品的闡析，剖析其創新可能，把握其審美價值，總結其藝術經驗，考量其為新時期文學發展提供的意義，從而使得其文學批評始終保持在“文學性”的限度以內。在這種批評的限度內，吳義勤的文學批評拒絕一種空泛的和裝腔作勢的批評話語方式，正如他自己認為的那樣“：批評主體對批評對象要有認真、務實的態度，要有大量的閱讀和深厚的理論準備，要在扎實研究的基礎上有的放矢地進行批評，而不是信口開河地進行空洞的說教或理論的販賣。在這方面，九十年代文學批評的經驗和教訓可以說同樣深刻。”那種“空洞的說教或理論的販賣”的批評往往以嚴肅的面孔或理論的玄奧掩飾批評主體對文學“真相”的疏淺考察，遠離了鮮活的文學生態，實際上并沒有抵達文學批評真正的“文學性”場域，即使一時能濺起某種話語的喧嘩，也只不過是一種文學批評的泡沫。吳義勤文學批評的限度在很大程度上還表現在它是一種“分內”的批評實踐。批評家弗萊在其名著《批評的解剖》中指出“：如果批評家們都能做屬于他們分內的事，那么他們勞動的社會的和實踐的成果就會呈現出來，而且日益變得明顯。”弗萊的言下之意表明，批評家并不是都做“分內的事”，而正是一些批評家“分外”之舉，導致了其批評價值遭到了社會的質疑。看來，做分內的批評一直也不是一件容易的事情。對于當下的文學批評來說，這個問題或許更應該引起人們的關注，在我看來批評家不做“分內”的批評已經成為制約當下文學批評發展的重要原因之一。批評主體的增加，批評文章的增多，文學批評的現狀似乎并沒有得到某種程度的改善。其實，我們不難看出，由于種種原因特別是某些欲望、利益的驅使，不少批評者往往借文學批評之名尋求文學批評之外的意義，正如童慶炳指出“：現在有一些批評家只聚焦于文學事件和文化事件，而很少閱讀和研究當代文學作品，有的批評家甚至公開宣稱他不讀某個作品也照樣可以批評，可見這種批評家所關注的不是作品的性質和價值，而是圍繞作品周圍的世界。這種批評，其目的不過是商業炒作，把人們從作品的思想與藝術引開，這種批評也許對商業有意義，但是對真正的文藝批評毫無意義”。

這或許是一個時代的社會問題，但問題在于，文學是需要生命體驗的藝術，任何虛偽的批評形式或許有助于批評主體其他利益的獲得，但對于真正的文學批評來說從來都是真偽分明、毫無益處的。從這個意義上說，批評的分內與分外區別就不簡單是一個批評方式的探討，而是一個關乎批評價值及其實現的問題。從這個角度來看，吳義勤的文學批評以一種低姿態的方式靠近文學自身，以對文學的敬畏介入文學現場，以生命的體悟去追尋文學前行的可能性，潛心專注，踏實本分，努力使文學批評保持一種純凈的面孔，而且僅僅是在之于文學的意義上尋找文學批評的價值。在我看來，吳義勤這種“文學的”“分內的”批評限度來源于他對文學的一種信仰。盡管信仰是一個很宏大的概念，但我仍把它視為吳義勤文學批評一切的出發點，因為吳義勤的信仰不僅是對于文學的一種信念，而且是一種具體的對于個體生命的一種保障，對于文學批評的一種理解。“那些偉大的文學與偉大的心靈，映照出我的渺小與卑微。我感到了一種恐懼，這種恐懼使我一步步地遠離了我的作家夢想，但是卻培養了我對文學的敬畏與信仰。當然，恐懼與敬畏并沒有奪取我對文學的熱愛，正是熱愛使我無法離開文學，只不過，我需要尋找另外的方式來表達自己對文學的愛。”文學批評就是吳義勤選擇的方式“：在我看來，文學批評首先是一種職責。它是一個熱愛文學的人對于文學的一種愛的表達。沒有對于文學的尊重，就沒有文學批評，起碼沒有的文學批評。……一個人既然選擇了批評，那就應該有勇氣承擔這種選擇帶給你的一切。成敗榮辱，花開花落，都只是一種考驗。因為，對于批評家來說，除了對文學的忠誠，你幾乎無需在乎其他任何東西。”從這字里行間的真誠，我們能感受到一種對于文學的信仰與忠誠，這或許正是吳義勤文學批評來自于生命本身的源泉，來自于精神世界的動力，而這也正是一個真正的批評家所必須具備的藝術品質，因為“藝術是自由的女兒，它只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。對于文學的信仰與敬畏，對于文學批評的選擇與保障，使得吳義勤的文學批評以決絕的姿態拒絕夸夸其談的言說，拒絕故弄玄虛的評判，始終平靜而堅定地保持著“文學的”“分內的”的批評限度，以不輕狂不浮躁的風格虔誠地訴說著對于新時期文學的認知和判斷，這或許是吳義勤的文學批評帶給我們的另一種啟示吧。

作者：郝敬波 單位：江蘇師范大學文學院

文學批評論文:動物研究文學批評論文

一、動物研究的興起與發展

進入21世紀以來，關于動物研究的論文、專著等各種研究成果迅猛增加，形成了一股勢不可擋的熱潮。僅哥倫比亞大學出版社就有60種相關書籍出版，其中2012年出版了3本直接由“動物研究”命名的專著。與此同時，美國、英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國家都創辦了動物研究的專門學術組織，比如美國的“動物研究學會”（InstituteforCriticalAnimalStudies）和“動物與社會研究學會”（AnimalsandSocietyInstitute），英國的“動物研究網”（BritishAnimalStudiesNetwork），澳大利亞的“動物研究組織”（AustralianAnimalStudiesGroup）以及新西蘭的“人與動物研究中心”（NewZealandCenterforAnimal-HumanStudies）。美國的密西根州立大學、科羅拉多州立大學、亞利桑那州立大學、加州州立大學等眾多高等學府都開設了人文學科領域的動物研究課程，而哈佛大學、紐約大學、達特茅斯學院等老牌名校也不甘落后，于近兩年紛紛加入這一隊伍，使得全美現有超過100門本科以上的相關課程。科羅拉多州立大學和密歇根州立大學等還設有人文學科動物研究方向的博士學位。

二、動物研究的特征及核心思想

動物研究具有很強的跨學科性和跨文化性。除了文學、文化、哲學、歷史、倫理學、社會學等人文學科以外，人類學、心理學、考古學、醫學、生物學、動物學、法學等眾多學科的相關知識均在動物研究的理論建構中起到了重要作用。此外，動物研究者對歐洲文明中關于人與動物的二元論思想普遍持批判態度，而他們在東方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中獲得思想靈感，為建立新型人與動物的倫理關系尋求文化范式。同時，來自不同國家和文化背景下的學者從各自文化傳統視角參與討論，使得動物研究從一開始就形成了文化間的對話與雜語。此外，雖然動物研究的核心是人與動物的關系，但它的輻射面非常廣泛，涉及動物在人類生活中的方方面面，比如作為食物的動物、作為實驗品的動物、作為寵物的動物、野生動物、家養動物、動物園動物、水族館動物、馬戲團動物等。同時，動物與人的關系也體現在眾多方面。在密歇根州立大學動物研究中心提供的長達139頁的“動物研究參考書目”中，上千條文獻被分為14大類，包括作為哲學及倫理學研究主題的動物、歷史中的動物、作為象征符號和伴侶的動物、作為娛樂與景觀的動物、科學、教育、醫療中的動物、文學和生態批評中的動物、女性主義和生態女性主義中的動物、宗教、神話、民俗中的動物等，足見動物研究角度和方法的多樣性和復雜性。

筆者在閱讀大量文獻的基礎上，把作為文學批評理論的動物研究歸納為兩大類，一類是關于動物的哲學、倫理學研究，也可稱為動物倫理學（animalethics）；另一類是關于動物的文化再現批評研究，也可稱為動物批評（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要關注現實生活中的真實動物，為動物的福利和權利進行論爭，具有很強的論戰性和行動主義特征，也為動物批評提供了哲學和倫理學的理論基礎。后者則更關注人們頭腦中的動物，包括作為文學意象和文化符號的動物，意在考察動物性及人性在人類歷史文化中的建構，追問動物在人類社會所處邊緣地位的思想文化根源，進而揭示人類社會中各種壓迫、剝削、暴政本質上的相互勾連，據此尋求解決階級歧視、性別歧視、種族歧視、物種歧視的文化出路。如上所述，動物研究的角度和方法紛繁復雜，所涉及的內容十分廣泛，傳達的思想也不盡相同。筆者經過認真比較、梳理、提煉，總結出如下3個方面，作為評介動物研究核心思想的切入點：

（1）倫理拓展主張；

（2）物種歧視主義批判；

（3）動物再現反思。

1．倫理拓展主張

所有主張動物福利的哲學都有一個共同的訴求，那就是把動物納入人類的道德共同體，把傳統的人際關系中的道德準則延伸、拓展到種際關系。他們首先批判肇始于亞里士多德、由笛卡爾推向極端的人與動物的等級觀和動物工具論，特別是笛卡爾提出的動物機械論和人/動物二元論。動物倫理主義者認為，動物是具有獨立品格的生命體，不是專為人類利益存在的資源和工具，不應被視為可由人任意宰割的低等生命。倫理學流派之間的分歧主要存在于以何種標準判斷動物的倫理身份，以及倫理范疇可以擴大的程度。這突出體現在3個流派：動物解放論（animalliberationethics）、動物權利論（animalrightsethics）和生物中心論（biocentricethics）。辛格所代表的動物解放論以17世紀哲學家邊沁的功利主義原則為理論基點。功利主義認為，快樂是一種內在的善，痛苦是一種內在的惡；凡帶來快樂的就是道德的，凡帶來痛苦的就是不道德的（楊通進，2007：94）。因此，在決定一個生命體是否有資格得到倫理關懷時，要考察的不是“他們會思考嗎？也不是，他們會說話嗎？而是，他們會感受痛苦嗎？”（Bentham，2007：9）。功利主義哲學強調感受力（sentience），認為動物同人類一樣，有感受苦樂的能力，因而應該享有和人同等的道德地位。以此為基礎，辛格提出“所有的動物都是平等的”主張，認為我們應該把適用于人這一物種的平等原則擴展到其他物種身上，賦予動物以同等關懷。為避免誤解，辛格特別強調“同等關懷”不同于“同等待遇”，比如，我們不需要賦予動物以選舉權，因為這對于它們毫無意義；但是，當人類利益和動物利益發生沖突時，我們不能想當然地把人類利益凌駕于動物利益之上，而應給予同等考慮（Singer，1995：2）。辛格認為，為滿足人的口腹之欲而屠宰大批動物或為確保人的安全健康進行動物活體實驗都是不正當的，是嚴重的物種歧視主義，應該禁止。雷根是動物權利論的代表。他認為，從功利角度為動物的倫理地位進行辯護無法真正實現動物的解放；只有接受“動物擁有權利”這一觀點才能從根本上杜絕人類對動物的殘害。他把倫理問題分為兩個方面，即道德主體（moralagent，一譯“道德人”）和道德病人（moralpatient，一譯“道德顧客”）。道德主體是指具備各種復雜能力的個體，尤其包括自主進行道德判斷的能力。道德主體應對自己的行為承擔道德責任。一般來講，正常的成年人是典型的道德主體。道德病人則不具備“令其能以對自己行為負有道德責任的方式控制自己行為的條件”（雷根，2009：128）。嬰幼兒、精神錯亂或智力障礙的人、動物都屬于道德病人之列。他們沒有能力判斷自己行為的對錯，也就不承擔道德責任，但是他們是道德主體的行為的接受終端。這樣，雷根就動搖了洛克、休謨、康德等人基于理性、自覺性、能動性等能力缺失而將動物排除在倫理范疇之外的傳統倫理思想，解決了雖然一些動物與某些人群在智力水平上相當，卻不能享有這些人享有的道德權利的倫理學難題。

雷根認為，道德病人和道德主體具有平等的固有價值（inherentvalue），都是生命主體（subjects-of-a-life）。因此，“從嚴格的正義角度看，我們應該平等地尊重擁有平等的固有價值的個體，不管他們是道德主體還是道德病人，（如果是道德病人）不管是人類還是動物”（雷根，2009：222）。雷根的動物權利主義和辛格的動物解放主義雖然在主張上有所不同，但二者都把倫理關懷停留在有感知力的動物范圍內，而那些現代科學認為沒有感知能力的軟體動物、昆蟲等低等生物則被排斥在倫理視域之外。保羅?泰勒（PaulTaylor）代表的生物中心主義在這一方面有所突破。他繼承了施韋澤（AlbertSchweitzer）的“敬畏生命”思想（reverenceforlife），在《尊重大自然》（RespectforNature,1986）等書中建立了一套系統的“生物中心主義”。在他看來，所有的生命體，包括人與非人類動物、有感知力的和沒有感知力的生命體，哺乳動物和昆蟲以及單細胞原生動物，都是“生命的目的中心”（teleologicalcenteroflife），都指向一個目標：實現有機體的生長、發育、延續和繁殖。因此，所有生命體都是擁有自己的“善”的實體（entityhavingagoodofitsown），也就具有天賦價值（intrinsicvalue），是值得我們尊重的獨立生命體。生物中心論還特別提出，人是地球生命共同體中的普通一員，并不比其他生命體高貴；所有物種，包括人類在內，都是一個相互依存的系統中的一部分；所有生命個體都以他們自己的方式追求各自的善（DesJardins，2006：137—139；楊通進，2007：104—109）。這樣一來，泰勒就突破了辛格與雷根的局限性，有效地打破了所有的物種界限，把倫理原則拓展到整個生物圈，實現了以尊重生命為原則的平等主張。而且，生物中心主義關于整體觀、聯系觀的論述也使得動物倫理學與深層生態學、生態中心主義、整體主義等環境倫理學理論產生了交集，成為當代生態運動中的重要組成部分。女性主義者不滿于辛格等男性作家過度強調動物倫理的客觀、理性本質，把道德與情感、態度、喜好等主觀的、“感性”的成分剝離開來的做法。她們指出，這種重理性、輕感性的做法實際上是對導致動物低劣地位的傳統思維邏輯的翻版，暴露了男性批評家們意識深處的歧視傾向。與此相對抗，她們強調同情與關愛在動物解放中的重要作用，提出“關愛倫理”（ethicofcare）。

瑪麗?米奇里在《動物之所以然》中指出，人類天生具有顧及他人感受的特殊能力，同情心與好奇心是一種人類所具備的幼態延續（neotany），而且這種同情心和好奇心會突破種際界限，延展至人類世界之外，包括有生命的動植物和無生命的巖石、沙粒。這意味著，關心其他物種是人類保留并付諸實踐的一種重要本能，而不是后天養成的（Midgley，1983：119—120）。這一論斷說明倫理拓展不僅合理、必要，而且可能。瓊瑟芬?多納文則挖掘出西方哲學中包括休謨、亞當?斯密、叔本華在內的不以理性、而以感受與同情為基礎的倫理傳統，指出情感在道德體系建構中必不可少。人對動物的同情心是一種深刻的、基本的性情，只是在強烈的社會規約面前才受到壓抑、隱蔽。屠宰場和動物實驗室里所進行的一切之所以要遠離公眾視線恰恰表明人們對這些殘酷行為的不安與負罪心理（Donovan，2011：284）。她認為，“同情先于公正”，“道德由同情而生”，我們對動物懷有的同情心使得它們成為我們道德大家庭的一員成為可能（Donovan，2011：285—286）。從動物解放、動物權利，到生物中心主義，再到關愛倫理，關于動物倫理的論爭不斷拓展倫理關懷的范疇，檢視人在自然界中的地位及其與其他物種的關系，揭露人們習焉不察的殘忍行為、虛妄態度和不公正的價值觀念，對西方倫理傳統表現出驚人的顛覆性。同時，動物倫理也為文學及文化領域的動物批判奠定了重要的理論基石。

2．物種歧視主義

批判動物研究的一個獨特之處在于，它為其他倫理拓展主義思潮，譬如女權主義、西方馬克思主義、少數族裔研究、性別研究、兒童研究等，提供了一個交流、對話、融合的平臺。這一平臺就是對物種歧視主義的批判。物種歧視主義（speciesism）一詞由英國動物解放主義者理查德?里德（RichardRyder）在1971年首創，辛格在《動物解放》一書中對該詞加以進一步闡釋、推廣，使之成為一個廣為接受的詞匯。物種歧視主義的基本含義是，一物種基于本物種利益的考慮對其他物種持有的偏見或歧視，以及由此導致的虐待和暴行。在動物研究語境下，物種歧視主義特指人類對其他動物物種的歧視和壓迫。眾多學者發現，物種歧視是隱藏在種族歧視、性別歧視、階級歧視等背后的深層思想根源。在人類社會中，壓迫者為自己的暴行慣用的辯護往往是：被壓迫者是沒有進化的人類，或者說他們更加接近動物，因此不值得同等的道德關懷。比如，支持奴隸制的人認為非洲黑人是沒有進化的人，因此可以“像猴子一樣”占有或買賣他們。在《可怕的對比》（DreadedComparison,1988）一書中，瑪卓麗?斯皮格爾（MarjorieSpiegel）通過大量的圖片和文字資料對比了黑奴和動物在實驗室、拍賣場、囚籠、壓貨車等場景下觸目驚心的遭遇，讓我們看到種族歧視和物種歧視在道德邏輯和表現方式上驚人的一致性。同樣，認為女人是二等公民的人也認為女人“沒有靈魂，就像鵝沒有靈魂一樣”（Simons，2002：129）。當1792年瑪麗?沃斯通克拉夫特發表《女權辯護》時，劍橋大學知名哲學教授托馬斯?泰勒對該書的嘲諷就依據這樣的邏輯：如果女人也要求享有權利的話，有朝一日我們也得賦予動物權利了（轉引自Singer，1995：1）。

二戰中，德國納粹也是在種族優越論的旗幟下對猶太人進行慘絕人寰的種族滅絕大屠殺。他們重新定義了“生命之鏈”，讓雅利安民族高高在上，而把猶太人與耗子、跳蚤歸為一類，使得600萬猶太人慘死于集中營（Kete，2002：30）。由此不難看出，一旦權力一方把被壓迫群體與動物聯系起來，他們的壓迫與掠奪便似乎變得合情合理了。西方文化長期以來對物種歧視的默許和縱容使得壓迫者們可以堂而皇之地歧視、虐待黑人、原住民、窮人、婦女、兒童、殘疾人。不消除物種歧視主義，人類社會內部也就很難達成真正的平等共存。因此，辛格說“動物的解放也是人類的解放”是毫不夸張的。動物研究學者普遍認為，人類基于物種的差異而對非人類物種施加暴力、壓迫、統治的行為是沒有道德基礎的。邊沁早在《道德與立法原理導論》（1789）中就指出，如果一個人不能因為黑色的皮膚而遭受暴君的任意折磨，那么一個有感覺能力的存在物也不應因為腿的數量、皮膚上的絨毛或脊骨終點的位置而遭受折磨（Bentham，2007：9）。雷根也于1979年寫道：“就像黑人不是為白人、婦女不是為男人而存在的一樣，動物也不是為我們而存在的。它們擁有屬于它們自己的生命和價值。一種不能體現這種真理的倫理學將是蒼白無力的”（轉引自楊通進，2007：69）。從邏輯起點上看，物種歧視與種族歧視、性別歧視、階級歧視具有同樣的非正義性，都是強者對弱者的欺壓，是對生命尊嚴的區別對待。人對動物的等級觀念會導致人對不同于自己的群體的等級態度。“基于物種身份的道德劃界潛藏著邪惡。它以最可怕的方式復制著基于身份的論調，這些論調使得對其他人類群體的歧視、不公、暴力、屠殺合法化”（Lynn，1998：288）。因此，要實現人類社會真正的平等和諧，就必須改變人對動物的等級觀念。正如國內學者王曉華所講，“要走出現代主義自我反對的困境，就必須將解放的對象全稱化，承認所有存在者的主體性”（王曉華，2007：243）。只有當人類能夠尊重所有生命個體，實現人與人、人與動物、人與所有生命體的主體間際關系，真正的人類和平才會到來。

3．動物再現反思

英國學者斯蒂夫?貝克在《描繪野獸——動物、身份及再現》（PicturingtheBeast:Animals,IdentityandRepresentation，1993）一書的序言中聲明，該書的主要內容是研究“表意的動物”（signifyinganimals），即長久被視為“文化他者”的動物在建構人類身份過程中的重要象征意義，但是他同時聲明，其研究的原動力是要去發現這些文化再現與現實中活著的動物所受待遇的關聯（Baker，1993：x）。這一學術立場幾乎代表了所有動物批評的研究模式。同動物倫理的學者、動物權利活動家一樣，動物批評家們深切關注現實生活中動物的生存狀況，不過他們尋求改變的途徑是反思動物在文學及文化再現中的象征性、修辭性、表征性功能，因為他們相信，“人們對活著的動物的態度在很大程度上取決于他們觀念中的動物在通俗文化中的象征性運用”（Baker，1993：25）。換言之，動物批評者一方面關注文學作品中對人與動物的關系的刻畫，另一方面探究作為隱喻和修辭的動物意象背后的倫理、文化及政治蘊含。后結構主義理論為動物研究提供了思想源泉和方法論支持。德里達對二元對立體系的消解和對邏各斯中心主義的批判、福柯關于人的主體性的去中心化論斷等都成為動物研究的重要理論參照。動物研究者普遍發現，西方文化中存在著根深蒂固的人與動物二元對立的思想。但是他們認為，人與動物的二元對立關系并非天地使然，而是近代人文主義以及工業文明興起的副產品。在早期人類社會，動物的作用不可或缺，甚至占有神圣的中心地位。即使在狩獵或祭祀過程中，人對動物也充滿敬意，不會濫殺無辜。英國著名學者約翰?伯格如此描述這一關系：它們“被馴服和崇拜，被養育和祭祀農夫喜愛他的家豬，也樂意腌制它的肉”（Berger，1980：5）。在伯格看來，這種態度看似矛盾，但體現了工業社會前人與動物直接、真實、親密的關系。但是，自從人文主義興起以來，特別是笛卡爾把動物比喻成“沒有靈魂的機器”之后，動物逐漸遠離了人類體驗，在19世紀工業革命之后更是變成了原材料。

“作為食物的動物像商品一樣被加工”（Berger，1980：11）。人與動物的關系從原始時代親密的情感關系轉向壓迫性、掠奪性的經濟關系。動物被不斷商品化、工具化、符號化；它們或者在自然界瀕臨滅絕，或者在動物園被陳列觀賞，或者在屠宰場任人宰割，或者在實驗室成為人類科學研究的犧牲品，或者是被當作肉、蛋、奶的生產機器、或者在家中作為寵物由主人以任意的方式（而不是按動物自身的需求）寵愛、虐待、拋棄。動物更多地出現在類似“動物世界”的電視節目中、教科書和科普讀物里，或者僅存留于我們的語言文字中，成為僵死的文化符號。作為現實世界活生生的個體，動物被不斷邊緣化，逐漸遠離我們的視線。伯格對此作出了精辟的概括：“動物總是被觀察的對象它們是我們不斷延伸的知識的目標，我們關于它們的知識是我們力量的標志，是將我們與其分離的標志。我們知道的越多，它們離我們越遠”（Berger，1980：14）。因此，很多學者認為，如同“女人”、“自然”等概念一樣，“動物性”也是一個文化建構的產物，是人類在界定“人性”的過程中設置的必不可少的參照物。“人們使用動物是要明確區分他們自己是誰，以及他們與自然界，特別是與動物的區別在哪里”（Franklin，1999：12）；“動物是我們認識自身的工具，承載著以人類為中心的象征性投影”（Malamud，2003：4）；“‘人’是一個只有在差異中才有意義的范疇：那些所謂規定人性的內在品質——思想、語言、擁有私有財產的權利只有通過動物才可理解：也就是說，它們需要動物來確立其意義”（Fudge，2002：10）。動物就像一面鏡子，只有通過它們我們方能知道“我是誰”。我們之“是”依賴于它們之“非”而產生意義：我們文明，它們野蠻；我們高級，它們低級；我們依理性行事，它們靠本能生存；我們有語言、懂情感，它們無言無語、無情無義。“人之于動物就好比天對地、靈魂對肉體、文化對自然”（KeithThomas，轉引自Baker，1993：79）。為了映襯人作為“萬物的靈長”、“萬獸之尊”、“天之驕子”的高貴身份，動物的身份被降低、壓抑、扭曲，成為那個沒有靈魂的陌生他者。鮑德里亞的論斷被多次引用：“動物是隨著理性和人文主義的發展才被降格到非人性的地位的”（Bleakly，2000：30，Malamud，2003：4）。貝克指出，西方文化中塑造的“幸運牛”（LuckyCow）、“可愛貓咪”（CuteCat）等刻板形象實際上是羅蘭?巴特所說的“自然化”過程，是扭曲動物形象的政治手段，其目的是為了“保持人的身份、中心地位以及優越性的幻象”（Baker，1993：29）。

也就是說，即使作為文化符號，動物也是人類為實現表意目的而進行掠奪的自然資源，它們自己的主體性被抹殺或者忽視。事實上，自達爾文以來，越來越多的科學研究及人類經驗表明，語言、思維、情感并非人類獨有，很多動物也表現出驚人的相關能力。因此，人與動物的分界是一個單方面確立的邊界，是人類為了統治、壓迫其他動物所虛構的一條鴻溝，并非亙古不變的客觀存在。很多偉大的文學家都曾在作品中質疑、消解、跨越、打破這一邊界。人與獸之間的轉變是文學中常見的修辭手段，而人性與動物性的流動與交換也是文學中的重要主題。動物批評者關注到這一現象，深入研究了文學/文化再現中“擬人化”（anthropomorphism）和“獸形化”（theriomorphism）以及人獸變形（transformation）等動物修辭手法。他們的研究表明，無論是將動物描述成具有人的特征（anthropomorphism），還是把人比喻成動物（theriomorphism），或者二者之間發生變形，實際上都暗示著同樣的人類經驗，那就是人性與動物性之間存在共性和流動性。這樣一來，“何為人”便不再是一個不言自明的命題。“后人類”（posthuman）、“后人文主義”（posthumanism）等新概念開始出現，生態視域下關于動物的研究與人文主義危機下關于人的研究在此交匯。可以說，動物研究中關于人的討論有破有立，為自尼采以來飽受詬病的傳統人文主義打開了歷史性轉變的突破口。在《詩性動物與動物靈魂》（PoeticAnimalsandAnimalSouls,2003）一書中，蘭迪?馬拉穆德力圖建立起文學中的動物美學。他指出，動物詩需要解決這樣的問題：動物在藝術中為何重要？動物的文化再現和真實的動物有何關聯？藝術家與動物主體有何倫理關系和責任？關于動物的藝術如何成為我們在真實世界中與動物互動關系的隱喻、試驗場或微縮宇宙？他繼而提出動物詩的5條生態美學原則：

（1）鼓勵讀者欣賞動物，但不傷害它們，無論是身體上還是精神上；

（2）在動物自己的場域下欣賞它們，不以人類的需求為標準；

（3）進行動物教育，盡可能地幫助讀者了解它們的生活、情感、本性；

（4）倡導對動物的尊重，并且不因為它們能為我們做什么或對我們意味著什么才尊重它們，而是因為它們自身；

（5）認識動物，對它們的知識不追求但盡量豐富。進一步概括以上思想，的動物文學作品應具備這些特征，即突破人類中心主義，尊重動物的主體性，倡導人對動物無條件的了解和關愛，營建人與動物平等、和諧的主體間際關系。

三、結語

站在21世紀的開端，我們幾乎可以斷言，人類正面臨這個星球上史無前例的生態挑戰。科學家們告訴我們，我們正在經歷自6500萬年前恐龍消失以后的第二次大規模物種滅絕期：每天有100種物種滅絕，每年接近5萬種（DesJardins，2006：126，127）。而與以前的物種滅絕不同，這次災難的罪魁禍首不是宇宙災難，不是氣候突變，而是人類活動。圣雄甘地曾說：“從對待動物的態度可以管窺一個國家的偉大及其道德進步。”動物問題不僅僅是動物的生存狀況問題，也是一個國家，乃至整個人類社會文明程度的反映。無論從生態危機的角度，還是從人文主義的發展趨勢來看，人類文明都迎來了一個重要的歷史節點，那就是，人類必須要認真、謙卑地面對其他物種伙伴了。如何重新定位人在生態共同體中的地位、如何重新認識人與其他物種的關系、如何合理地利用人類的智慧來緩解當下的生態危機，是擺在所有人面前的課題。動物研究探討人與動物的關系，挑戰人類的傳統認知，對人性、動物性等概念提出新主張，可以說為人與動物的和解提供了一條出路。從文學批評的角度講，動物研究為解讀文學作品中的動物意象提供了嶄新的理論視角和批評話語。人類的文學從來就離不開動物，但我們對它們的理解卻總是停留在象征主義或隱喻符號的修辭意義上。正如唐克龍指出的，“文學研究在應對早已出現的‘動物敘事’這一文學現象時是嚴重滯后的”。借助動物研究的理論視角，文學作品中形形色色的動物將向我們展示更為豐富、深刻的蘊含。我們會發現，動物不再是人類舞臺上靜態的客觀背景、被凝視的對象、折射人類影像的鏡子，不再是被動、無聲、木訥的他者。他們從無數偉大作家的筆下行走起來，變成舞臺上鮮活躍動的演員，展示著自己的生命和權利，向我們講述它們自己的故事。客觀地講，如Gorman在《紐約時報》發表的評論文章所言，動物研究仍然是一個“發展中的、尚未定型的”研究領域。它廣泛龐雜的研究主題、興趣、方法和主張使得統一性、系統性成為人們擔心的問題。但是，不容置疑的是，它正以突破一切障礙的能量快速成長，而且已經閃現出奪人眼目的魅力。對于中國學者來說，動物研究有可能成為生態批評之后又一個嶄新的學術平臺，為我們提供與西方學者同步對話的機會。本文以管窺豹，意欲拋磚引玉，為國內同仁開啟一扇通往這一平臺的門窗。

作者：李素杰 單位：北京第二外國語學院

文學批評論文:新歷史主義文學批評論文

一、新歷史主義的出現

新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學批評提供一個與以往不同的新視角，使讀者有機會去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認為是專門為文學作品的政治性解讀服務。此前，一些新歷史主義的反對者們認為:“文學批評家應該跨越歷史范疇，否則歷史學家、心理學家們會對于文學批評領域造成新的威脅。”他們這樣說的原因主要是對于他們而言，文學批評領域和其他領域是截然分開的。但是凱瑟琳?格蘭杰認為，一種好的文學批評方法應該始終對各個領域持開放態度。也就是說一個好的文學批評家必須打破傳統批評方法的局限，將政治、權利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學批評的范疇。

二、后結構主義、福柯對新歷史主義的影響

新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的及時手把握或者最直接的感受已經不可能了。沒有一個統一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續續充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數形式(histories)出現的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現存的文本，而這些文本是“我們依據我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當得到重視，其中包括“非文學”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助。新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學思想的深刻影響。其中，福柯的哲學思想對新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產物，其無法預知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。由話語產生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網，把統治者和被統治者統統網入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權利關系的產物，具有意識形態性。此外，福柯認為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。福柯對于文學研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注福柯對于新歷史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管福柯對權力運行模式、自我監管和對文化、歷史、意識形態三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義不是福柯理論的延伸，也絕不是對于福柯理論的精細化演示。

三、新歷史主義的基本理論

在以往的文學批評中，歷史并不具有太多語篇功能，在文學批評家眼中，歷史只不過是一系列的實驗變量，在人所擁有的知識范圍內，文本與歷史事件是互不聯系的、客觀的且不受歷史影響。新歷史主義接受了傳統的將文學文本置于特定的歷史背景下進行研究的基本前提，但它又跳出了由于將歷史當作文學的背景和文學所要反映的對象而把文學看成歷史的“附帶現象”的迷局。新歷史主義認為歷史與文學是相互影響、相互作用、相互塑造、同時涌現的動態關系。歷史和文學都不是思維活動的結果，而是不斷變化的思維和認識活動本身，都是“不同意見和興趣的交鋒場所”以及“傳統和反傳統勢力發生碰撞的地方”。文學與歷史之間的關系無法被單一既定的意義理論給出;相反，文本與世界、文本的物質性與它所產生的意義、藝術與歷史之間的交互作用，正是每一次批評實踐的調查對象。新歷史主義批評家認為，討論文學與歷史的“關系”，本身就是成問題的，因為一旦談及“關系”，就等于默認了文學與歷史的即定性和靜態性，而這與新歷史主義所倡導的文學及其歷史“背景”之間的非穩定的動態的關聯相悖。歷史只有作為文本才能被接觸，文本又是某些非話語實踐力量的結果。歷史既內在于文本又外在于文本。文學不是對“前文本的”世界和“歷史”的“反映”。文學是塑造“歷史”的能動力量。文學批評不應該將文學與歷史之間的關系“單一化”和“固定化”。

蒙特洛斯提出的略顯饒舌的文本的歷史性和歷史的文本性是新歷史主義對于文本與歷史的“關系”較高度概括的表述。文本的歷史性是指一切文本都具有社會歷史性，是特定的歷史“背景”的產物。所以文學批評實踐應該對文學文本和生產它的歷史、文化、社會、政治、體制、階級立場等因素以及這些因素對于文本的影響進行“雙向”調查。此外，任何一種文本解讀，都不可能做到純粹的客觀。解讀都是在特定歷史中發生，并且只有通過歷史才能發生，因此也就不可避免地帶有歷史性。從這個意義上來講，文學文本是一種開放的、動態的、不斷被重寫重構的存在。而且，文本本身也不僅僅是歷史的反映和表達，它本身也是構造歷史的能動力量，是歷史的重要組成部分之一。歷史的文本性是指歷史可以是對于過去未加解釋的認識。正如文學文本需要被讀一樣，歷史事實也需要被“讀”。“我們只能夠(再)文本化才能接近歷史。”從這一點上講文學批評的方法和工具、修辭的使用、對于語言修辭的批評理解等在研究歷史時有著研究文學時一樣重要的作用。文本在權力關系和意識形態的制約下完成了對歷史的文本構建。這些參與構建的歷史的文本又在歷史學家手里轉化成了其重要的闡釋媒介。無論格林布拉特和蒙特洛斯多么地反對接受將任何理論作為新歷史主義的信條，也無論新歷史主義的批評家多么堅定地聲稱自己與其他新歷史主義批評家毫不相關，新歷史主義文學批評在其批評實踐中確實表現出了以下意圖。文學具有歷史性，文學作品絕不單單是對作家發現問題、解決問題的嘗試的教條記錄，它是被多個意識塑造的、對于社會與文化的構建。因此，想要理解文學作品，好的辦法就是通過了解生成它的文化與社會。文學絕不是人類活動的一個特殊領域，它必須為歷史所同化，是歷史的一個特殊版本。像文學本身一樣，人本身也是被社會形塑的，是由社會與政治力量合力塑造的。歷史學家和批評家們都受困于自己的“歷史性”。沒有人能夠跳出社會意識形態而去真實地了解歷史。現代讀者很難像文學作品的同時代人一樣去體驗當時的文學作品。這樣一來，凱瑟琳?貝爾西認為的一個好的現代歷史學方法可以幫助實現“以文本為基礎重構社會意識形態”。新歷史主義理論超越了傳統的認為文學批評僅是對文本原始意義探索的文學批評理論。自二十世紀八十年代新歷史主義文學批評發端至現在已有三十多年，作為后結構主義的一個重要分支，新歷史主義文學批評至今仍方興未艾，格林布拉特等人至今也仍活躍在文學批評界。他們所倡導的文本與歷史的互文性關系也為文學批評提供了新的方法。雖然新歷史主義對歷史文本性的片面強調和對文學審美性的忽視一直為許多新歷史主義的反對者詬病，但新歷史主義作為世紀之交文學批評領域重要的一支力量，已經產生了深遠的影響，并且這種影響還在繼續。

作者：范建迪 單位：太原工業學院

文學批評論文:生態女性主義文學批評論文

一、西方生態女性主義文學批評概述

作為一種新興批評流派，生態女性主義批評要求從生態女性主義的視角對文學作品進行全新的解讀，讓人們用一種全新的角度去審視文學的歷史、現狀及未來，它打破了傳統的陳舊的文學批評模式，為西方文學批評帶來了巨大的生機和活力。可以說，生態女性主義批評充盈著強烈的環境保護意識和女性主體意識，在這種自然和女性的眼光下，傳統的文化、文藝觀、價值觀以及批評尺度等受到質疑，文學作品將面臨重新定位和評價。

二、西方生態女性主義文學批評的基本特點

(一)理論淵源與現實基礎

生態女性主義作為生態思潮和女性思潮的組成部分，并非是孤立存在的，而是建立在一定的理論基礎和現實依據之上的。其理論基礎在于生態女性主義是環境主義與女性主義相結合的產物。生態理論的進步及女性主體意識是其發展的理論源泉。生態女性主義在繼承傳統的理論的基礎上開拓創新，為文學批評及其他文化理論提供了新的研究領域。女性主義者投身生態環保運動并對環境問題的思考是生態女性主義產生的而現實基礎。上個世紀60年代初，美國生物學家蕾切爾?卡爾森發表了作品《寂靜的春天》，這部作品毫無保留地揭示了農藥的廣泛使用引發的環境惡化和生態危機的不堪設想的嚴重后果，從而喚醒了美國廣大民眾的生態意識，在美國引起了一場轟轟烈烈的環境保護運動。在文學界，作家們特別是女性作家也不甘示弱，他們將女性和自然作為主題寫進文學作品中去，將“自然歧視”和“女性歧視”赤裸裸地展示給廣大讀者，引發讀者深思。如朱曉光在《生態女性主義文學批評:淵源與流變》一文中提到，1978年，美國著名生態女性主義批評家格雷芬的《婦女與自然:她內心的吼叫》一書出版;1979年，卡洛琳?麥茜特的《自然之死:婦女、生態學與科學革命》發表。這兩部專著的發表為生態女性主義批評提供了最基本的也是最重要的理論基礎。

(二)生態批評和女性主義批評的結晶

生態女性主義批評是在借鑒生態批評與女性批評的基礎上，實現兩者的融合，其理論意義看似等于其實大于二者的結合。生態批評是把以地球為中心的思想意識運用到文學研究中，探討文學與自然環境之關系的批評。而女性主義批評則是一種用女性意識關照文學作品，具有女性價值標準和審美追求的文學批評。早期的女權主義者伍爾夫在她的女權主義批評奠基之作—《一間自己的屋子》一書中深刻指責男性的統治地位和對女性身處的困境表示同情，她主張女性應該有“一間自己的屋子”，擁有獨立的經濟來源、高貴的尊嚴和崇高的社會地位。另一位女權主義者波伏娃于1949年發表了《第二性》，該書被譽為西方女權主義的理論經典。在書中，波伏娃認為女性要從這種家族式的社會中擺脫出來，撕去“他者”的標簽，成為一個完整的人。生態女性主義批評正是在生態批評與女性主義批評的參照下建立起來的，具有極其深厚的淵源和背景。它通過女性批評與生態批評的途徑，從女性與自然的角度出發，深入研究文學與女性、自然的關系，將生態女性主義倫理文化作為文學批評的價值標準，并在此基礎上對傳統文學作品進行新的評價。

(三)將生態女性主義文本作為批評的對象

生態女性主義文學批評有選擇性地進行文本批評，將有針對性的文本作為批評的對象，其中包括女性和男性的自然寫作和其他經典之作。如在美國作家納撒尼爾?霍桑的《紅字》作品中，周紅從生態女性主義文學批評的視野分析指出，以宗教為代表的父權制對人性殘酷的壓抑不但造成了諸多如海斯特這類女性命運的悲劇，也扭曲了男性生命狀態，而回歸自然、人性，于母性中汲取力量，是擺脫異化、重獲生命和諧的希望與路徑。吳曉梅從生態女性主義視角解讀托馬斯?哈代的《德伯家的苔絲》，揭示出苔絲與自然的親密關系以及父權制社會和資本主義工業文明對女性和自然的剝削和壓迫。又如勞倫斯的《戀愛中的女人》、《虹》、《查泰萊夫人的情人》等。在這些作品中，女性和自然一樣，都是受害者，受到以男性為中心的父權制的壓迫和歧視。因此，生態女權主義者認為，只有反抗父權制觀念才能解放婦女和自然，才能最終解決生態危機，實現生態平衡，人與自然的和睦相處，男人與女人的和諧平等。

(四)女性與自然的關系貫穿文學批評的始終

生態女性主義者認為，女性與男性相比更貼近自然。在她們看來，男性中心主義和環境破壞行為共同構成對女性—自然聯合體的威脅。女性與自然在本質上有驚人的相似性，女人孕育生命就像大自然創造人類賴以生存的自然環境一樣，正如美國生態女權主義家斯普瑞特奈克所描述的那樣，“女人用自己的血肉之軀生兒育女，并把食物轉化成乳汁喂養他們，大地則循環往復地生產出豐碩物產，并提供一個復雜的容納生命的生物圈”。以勞倫斯的作品為例，在他的作品中，女性與自然的關系密切，鐘情于自然，親近自然。小說《虹》中的女主角厄秀拉從小就喜歡大自然，“每當發現一條涓涓流淌的溪流，她就非常開心。她的心好像也隨著小溪奔跑著，歌唱著”。《戀愛中的女人》厄秀拉姐妹倆也喜歡暢游于大自然之中，享受著自然所給予她們的歡樂。在勞倫斯看來，自然和女性是同一的，女性是熱愛自然，自然是女性的生命源泉，她們互相安慰，互相支持。自然與女性的關系在狄金森的詩歌中以及托馬斯?哈代的作品中也得到了完整地呈現。所以說，女性與自然是生態女性主義文學作品的兩大主題，成為生態女性主義文學批評的聚焦點，貫穿文學批評的整個過程。

三、西方生態女性主義文學批評的不足之處

作為西方文學批評的一支新銳，生態女性主義批評無疑給西方文學界帶來了一筆巨大的財富。它推動學術界從生態和女性雙重角度去解讀文學作品，重新審視經典和傳統著作，從而再次定位人類文化觀、價值觀以及生態觀。然而，這一文學理論尚處于發展的初級階段，尚未形成一套完整的系統的理論體系，因而在指導文學批評的實踐過程中難免會有不足之處。生態女性主義在文學批評實踐中只是有針對性地選取部分具有解析力的作品進行解讀和分析，難以避免“以偏概全”的過錯。生態女權主義者在選擇文本進行批評的時候往往選擇以女性為主角的自然寫作或是以自然為背景的“反女性”文本，而忽略了兩者的硬性結合只會導致這兩個視角之間出現悖論的嚴重后果。再者，生態女性主義學者在進行文本批評時有時比較感性，從主觀意念出發，缺乏一定的理論依據和實踐根基。因此，對文本進行細讀和深入研究是當下文學批評的必然要求，同時切忌對生態女性主義視角下的文學批評“套帽子”，力圖從實際出發，客觀分析不同文本甚至同一文本之間不同人物的生態觀、價值觀、文化觀以及倫理觀的差異，本著公平正義的心態批判性地進行文本分析。

四、西方生態女性主義文學批評的未來發展前景

西方生態女性主義文學批評尚處于發展之中并呈現多元化和開放性的態勢，盡管到目前為止它還沒有形成一套屬于自己的完整的系統的理論體系，但在筆者看來，它的未來發展前景還是相當樂觀的，且潛能無限。生態女性主義文學批評在繼承傳統批評的精華的基礎上具有屬于自己的鮮明的特點:跨學科性，它是一門交叉之交叉學科，即女性主義批評與生態主義批評相結合的產物。與此同時，它還涉及其他眾多學科諸如倫理學、文學、哲學、社會學以及人類學等等。隨著生態女性主義者的不斷深入研究和探討，它還將涉及許多以前從未涉及到的領域，為文學批評開拓更為豐富的視角和廣闊的前景;生態女性主義不僅僅只關注自然和女性之間的關系，它還關注其他一切受壓迫和受控制的群體，反對一切形式的壓迫，堅決抵制以父權制為中心的人類文化觀，受到廣大女性和生態作家的廣泛支持，同時也備受其他領域專家的喜愛，致使越來越多的文學作品蜂擁而出，文學批評也隨之逐漸走向成熟，前景可觀也。生態女性主義批評既是一種女性主義批評，又是一種生態主義批評，同時還超越這兩者，呈現出一種多元文化視角。生態女性主義在文學批評實踐中具有極其重大的現實意義，它要求人類尊重自然，尊重現實，尊重女性，解放自然，解放女性，解放任何形式的歧視和壓迫，是一種獨特的文化理論，前景可觀且潛力無窮。

作者：王青 單位：廣西師范大學外國語學院

文學批評論文:一只白蒼鷺文學批評論文

一、生態女性主義文學批評視角剖析《一只白蒼鷺》

（一）深厚的家園意識

朱厄特創作該部小說的時代是正處于美國工業文明迅速發展的時期，人們紛紛從農村涌向城市，這給原生態的農村生活帶來了巨大的影響。很多人面對城鄉貧富差距的日益擴大，逐漸離開鄉村去城市里追求物質財富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說中年輕的禽鳥學家把城市里那種拜金意識帶到了鄉村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當西爾維亞想要保護白蒼鷺的鳥巢時，她受到了別人的呵斥，還聽到了獵人說的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語，從而對她善良的心靈造成了不可彌補的傷害。這說明了當時社會在工業文明的吞噬下，傳統鄉土家園正在消亡。另外，小說中還描寫了很多農村家庭在城市里找尋到了一定的物質財富，但是，他們卻失去了親人等，這說明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農民脫離鄉村生活后，他們的內心變得自私、浮躁，并開始追求經濟利益的較大化。當然，小說中有一個例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個出生于城市的鄉下女孩，當她跟隨著姥姥回到鄉下的時候，她感到鄉下真是太美了，永遠都不想再回到城市里去了。這段對于西爾維亞由城市回歸鄉村的生活經歷的描寫，充分表達了作家本人回歸鄉土家園的強烈意識與深切眷戀。

（二）人與自然和諧相處的永恒追求

小說女主人公的姓名，在拉丁語中意思就是森林的含義。那么，她后來跟著姥姥來到森林農場生活能夠如魚得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因為她已經與森林等自然環境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹去尋找白蒼鷺的巢穴。同時，她還能夠與森林中的一些動物相處融洽。比如說，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關系。他們會捉迷藏，會相互追趕，他們倆在一起會度過愉快的時光。此外，這個女主人公還堅定地抵御住了年輕鳥類學家的金錢誘惑，還抵御住了可能發展的異性情誼，從而更好地保護了大自然的生態平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實上，作家之所以在小說中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場景，這與她內心深處對于人類生命的終極思考，她對于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢想。對于她來說，這就是人類獲得心靈寬慰的樂園所在。作家本人對于淳樸鄉土家園與綠色自然的追求，構成了她對于故土魂牽夢繞的精神追求。在她看來，人們可以物質不夠充足，但是，只要精神上是快樂、心態平和的，人類就可以獲得一切生機和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂狀態。

這些都充分說明了作家對于美國現代工業文明的反思，她認為人們在追求物質財富、享受物質財富的同時，不應該忽略了精神層面的升華與體驗，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動。因此，在小說中，作家在闡釋自己對于人與自然和諧相處的永恒追求的創作主題時，從三個方面表達了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來說，朱厄特認為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩意的精神境界。因此，在小說中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個出生于城市的小女孩，但是，她對家鄉的繁華經濟并不感興趣，反而覺得嘈雜和擁擠。相反，當她跟著姥姥來到鄉村農場生活的時候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產生了永遠不想回到城鎮那個家的愿望。在那里，她無所畏懼，還與森林里的動物成為了好朋友。作家對于小女孩之于城市和農村兩種截然不同的生活感受，說明了只有當人類與自然為伴，從城鎮回歸自然界，才可以過上寧靜、自在的生活。那么，跟這個小女孩形成鮮明對比的人物形象就是那個來自于城市的年輕鳥類學家，他離開城市來到鄉村，其根本目的就是為了獲得經濟利益，他的出現是對小女孩生態保護意識的極大考驗，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥類學家沒有姓名，這是作家故意所為，說明了作家對這個人物的厭惡與憎恨，反過來更好地體現了作家本人強烈的生態保護意識和生態自然觀。就融入自然來說，它是指回歸自然的較高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊含了自然的含義，具有自然界的象征含義。

這個小女孩能夠在森林里走夜路而不感到害怕，她可以聆聽鳥兒歌唱的時候感覺自己已經進入了夢鄉等，都說明了小女孩已經與自然界融為一體了，她與自然之間已經是你中有我、我中有你的極高境界了。中途即使出現了一個莽撞的鳥類學家，但是，她并沒有受此影響，保持了對自然的友善和博愛。事實上，作家為什么在該部小說中選取一個女性人物作為主要描述對象，是因為生態女性主義者一般都把自然與女性看成同類，女性與自然互為象征、互為意義，她們呼吁建立一種人與自然的平等關系，擺脫以男人為化身的人對自然以及女性的壓迫，謀求人與自然的共同協調發展。那么，人類應該在回歸自然和融入自然的過程中，放開全部的感官去感受自然，才能體驗到自然界中純凈的美。因而，朱厄特在小說中極盡所能地描繪自然與人工環境的美妙，具有女性獨有的敏感與精致性，各種動物似乎都充滿了靈性，能夠與小姑娘一起玩耍。尤其是小說中小姑娘拼盡全力保護的白蒼鷺，作家更是花費了大量的筆墨進行描述，這只白蒼鷺有著細長的脖子和迷人的身姿，讓小姑娘感到了一種的自然之美，并成為了它的好朋友。

二、結語

《一只白蒼鷺》是朱厄特表達自己鄉土情結、家園意識的力作，它傳達了作家本人對人與自然和諧相處的美好理想，體現了女性意識的覺醒。它的確喚起了當時工業文明迅猛發展時代的人們對于人與自然關系的重新定位與思考，尤其是對處于劣勢的女性地位與身份的再次審視。作家通過該部小說，闡述了女性只有通過自己的努力，才可以獲得與男性平等權利的生態女性主義意識，并表達了自己借此來探索出一條人與自然，男性與女性和諧共處的發展道路。

作者：孫娟 單位：南陽師范學院外國語學院

文學批評論文:本體論文化文學批評論文

一、語言自覺：“西學東漸”背景下語言意識的覺醒

“新批評”作為的西方文論之一傳入中國，對中國現代文學批評影響較大的莫過于語言意識的轉變。瑞恰慈在他的文學批評思想中，對語言與思想的關系進行了討論，對文學語言與科學語言進行了劃分。他認為，思想與語言之間是直接的因果關系，思想是因，語言是果，語言是表達思想的符號。而語言又可分為文學語言與科學語言，文學語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學語言是用以指稱某個對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學者意識到中國傳統文學批評對語言意識認識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學語言是文學的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統載體論語言觀認為，語言是文學的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨立價值。古典詩學的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認為語言只是文學的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達”說，都認為文學語言是言志、載道的工具，是文學的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網、捕魚之笱性質相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當頭棒喝”，其要旨是避免拘執于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關系的認知深刻地影響了幾千年來中國文學批評的語言意識，在文學批評中，載體論的語言觀是反映論和表現論的基礎。反映論認為，文學語言是反映社會現實的工具。表現論認為，文學語言是表現作家和人物內心的載體，語言一旦完成了反映社會現實和表現人物內心的任務，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學批評的主流，由于長期以來人們只關注語言的載體性能，而沒有認識到文學語言本身的價值，中國文學批評的主要任務便是在語言的背后去尋找文學作品的“歷史意義”“現實意義”和“審美特性”了。中國傳統文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境。“西學東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關注于語言意識的表達。“新批評”的引入，促使中國學者重新思考思想與語言的關系，更為重視語言在文學中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關注語言與思想的關系，深入探索文學語言的意義，開始實現了語言意識的最初自覺。他在《意義學》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統的研究，普遍的進步。涌現于現代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個‘字的意識’或‘語言意識’。”李安宅意識到了語言意識長久的沉默狀態，主張喚起文學研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命。”［2］11由此可見，對于語言意識的重新認識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統文學批評對語言意識的輕慢與回避，也進一步宣揚了語言意識對中國現代文學批評建設的必要性。瑞恰慈也熱情地回應了李安宅關于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執教期間，體驗到了中國現代文學批評對于“科學”的熱情。但他認為，“科學”的實質不僅僅是技術的進步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學，并不像現在許多人覺得那樣，以為科學是什么把戲，實在因為科學是一種思想的途徑”。他認識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結構與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎上建立了科學，科學精神的完善推動了科學的進步，語言意識是科學的基礎，在此基礎上，中國必須關注語言與思想的關系，關注語言研究，強化語言意識，才能構建現代科學精神，才能真正地引進西方的科學。“新批評”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學批評界來說，“新批評”采取理性的態度考察思想脈絡，研究語言內涵，建構科學認知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的及時聲春雷，也是對中國傳統文學批評的一種有益補充。當然，“五四”以后中國文學批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統文學批評的異質性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內有國內戰爭，外有俄國十月革命，“五四”時期對西方文論的接受由“先進”的歐洲文論轉向了蘇俄文論，在之后半個世紀的時間內，蘇俄文論一直在中國文論中占據主流地位。可是毋容置疑的是，中國文學批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統文學觀念的轉向，是文學走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學回到文學本身，表現更高的生存意向和更復雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉向語言本體論的必經之途。對于文學語言本體的重視也就意味著對文學所表達的意識形態和社會政治內容的刻意疏離，這為中國文學批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統的詩性超越之路。而到了20世紀80年代，中國文學批評界掀起了“文學本體論”大討論，這一文學批評盛事進一步證實了文學語言本體論建構的重要性和必然性。

二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚

如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點。“新批評”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯。“新批評”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的馬克思主義反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“馬克思主義文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序。基于以上兩個原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等。“作品本體論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［7］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價值重建：后現代語境下價值判斷的重建

20世紀20年代，“新批評”在中國的“理論旅行”觸發了文學批評界語言意識的覺醒。20世紀80年代，“新批評”的理論與方法直接引發了“文學本體論”大討論。這兩個時期理論的共同點是將文學的意義建立在文學語言本身，雖延時不長，然而語言觀念的重要性得到了肯定。到了20世紀末，“新批評”在中國被西方涌入的各種新的秩序遮蔽、壓抑，“新批評”儼然已經陳舊、過時，后現代主義思潮卻適時高調登陸，致使當時中國文學批評界討論的熱點話題都繞不過后現代主義。后現代主義是構成中國現代文學批評近二十年來發展的主要要素之一，也極大地影響了此后中國文學批評的發展途徑和方向。在強勢的后現代主義語境下，“新批評”的生存空間被擠壓，但在“新批評”與后現代主義的碰撞中，當后現代主義甚囂塵上的虛無主義弊病被呈現，“新批評”似一劑良方，承擔著價值重建的使命。討論后現代主義語境下“新批評”的存在意義，首先須對后現代主義做出清晰的界定。后現代主義大師利奧塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆遜（FredericJameson）分別對“后現代主義”這一術語有不同的理解。利奧塔指出，后現代主義是一種認知范式，當“現代”對資本主義不再持批判的態度，便應以“后現代”取代“現代”。“后現代”的特點是消解宏大敘事，在文化思想領域顛覆資本主義。詹姆遜與利奧塔的視角不同，他對“后現代”的定義是從文化現象的角度出發的，他認為后現代主義是以“流行主義”對抗“精英主義”，后現代主義是對“現代主義”的顛覆。無論是哪種視角，中國文學批評滿意地接受了后現代主義身負的批判與顛覆的精神，并將其制度化。中國的后現代主義在20世紀80年代被引入，持續影響中國文學批評20余年，這主要是源于中國學者渴望在同一起點上與西方學者進行對話，也是源于大眾文學的發展促使中國學者重新審視文藝現象。但是，在中國登陸的后現代主義，其內涵發生了變化，它已喪失了利奧塔和詹姆遜所界定的后現代主義原本的反思性與批判性，“已經由批判現實的‘激進的后現代主義’蛻變為認同現實的‘庸俗的后現代主義’”［10］205。中國所認同的“庸俗的后現代主義”的特征是無原則地遵從后現代主義的話語霸權，其結果是導致價值判斷的喪失，文學批評陷入價值虛無主義。對現實的否定是價值虛無主義的本義，“虛無主義者是一個不服從任何的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個原則是怎樣被人認為神圣不可侵犯的”［11］228。由于后現代主義倡揚價值的多元化，也就是在后現代主義語境下，什么東西有價值，什么東西無價值，人們無法辨別，便只好對一切價值都持解構態度，對一切文學現象都拒絕進行價值判斷。后現代主義的解構立場導致了思想、文化陷入了價值虛無主義的泥潭。如何擺脫價值虛無主義的狀況呢？行之有效的方法是進行價值重建。“新批評”的價值理論對于新時期文學批評的價值重建具有啟發意義。“新批評”的價值觀認為，文學批評的出發點和最終歸宿都在于文學價值。分別從文學批評的對象、標準和方法的角度來看，首先，“新批評”都是從價值出發，其研究對象在于文學價值，均圍繞價值展開論述；其次，“新批評”主張的評價作品的標準，如“朦朧”“張力”“反諷”等范疇，均與價值相關；，“新批評”采取的“語義分析法”“文本細讀法”等文學批評的方法，其目的是為文學作品服務，對文學作品保持正確的價值判斷。總而言之，“新批評”堅持文學價值判斷的重要性。既然“新批評”在文學批評的對象、標準和方法上都推崇價值判斷，后現代主義語境下又亟需價值重建，那么，“新批評”所堅持和倡導的文學價值是什么呢？韋勒克定義，所謂文學價值是指文學本身性質所賦予文學的價值。［12］164他認為“能夠認識某種結構為‘藝術品’就意味著對價值的一種判斷”［12］164。“新批評”的歷史使命是重建文學批評的新秩序，后現代主義語境下的文學批評界眾聲喧嘩，缺乏規范的理論范式，要改變這一混亂局面，須重新認識文學的價值，文學是有正面價值的，這種價值判斷應以文學本身為標準，價值是文學的存在之本，批評家們無法離開文學價值談文學。韋勒克堅持文學作品價值判斷的重要性，他的重要貢獻在于“堅定地以具體的審美價值來反抗那些過分簡單化的結論對文學性或審美性的攻擊”［13］353。韋勒克也就此嚴厲地批評了后現代主義，他認為后現代主義的美學價值虛無觀是美學的倒退，它使當今的美學面臨著嚴峻的考驗。“新批評”的價值觀與后現代主義的價值觀截然相反，表現為重視價值與否定價值的對立。某些后現代主義者對“新批評”的價值觀進行了批判，他們認為，“新批評”立足于“精英主義”的文學立場，這與時代潮流不符，因為“精英主義”判斷文學作品的價值或堅持文學批評的標準，都容易在價值判斷的過程中表現出對文化、政治、性別、種族等的某種優越感，優越感就意味著對評價對象的話語霸權。然而，后現代主義的積極意義主要表現在對現代主義的批判上，其消極影響則是會導致泛濫成災的價值虛無主義。從這個角度來看，“新批評”所堅持的價值判斷與價值重建是對價值虛無主義的拯救，這對于后現代語境下中國文學批評的重建具有啟發意義。“新批評”作為一個批評學派雖已衰落，但它自上世紀20年代至今，在語言觀念、批評方法、價值觀念等多向維度，潤物細無聲地影響著中國文學批評，正視并積極吸取“新批評”的養分，有利于糾偏中國學界對“新批評”的誤解，有利于完善當代文學批評的觀念與范式，有利于中國文學批評的重建。正如美國新一代批評家的感嘆：新批評派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們。

作者：張惠單位：吉首大學文學院

文學批評論文:明清文學文化文學批評論文

一、以“險”構詩歌奇境

明清詩學對于以“險”構詩歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩選序》說：“夫不奇則非殊勝，不險則不奇，不僻則不險，人境文境詩境無不比然。”[3]（P564）詩歌不險則不奇，“險”可以構奇境，詩文皆然。清代金堡《陳彥達詩集序》也說“：情交于境而發為詩，情不極其郁勃則詩不奇，境不極危且險則情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指詩歌境險，才能出奇詩。從具體的詩歌批評來看，明清詩學標舉了“險”對于建構詩歌奇境的意義。明代陸時雍《詩鏡總論》說“：司空曙……‘窮水云同穴，過僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或對巢’之句，其奇趣同而庾較險也。凡異想異境，其托胎處固已遠矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過僧虎共林”所展現的意境與庾信《園庭詩》“樵隱恒同路，人禽或對巢”相似，但庾信詩歌更“險”，就奇境而言，超過司空曙詩歌。清代法式善《梧門詩話》“：袁子才令陜西，日登華山。《青柯坪詩》云：‘白日死崖上，黃河生樹梢。’奇境奇語，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳。”[6]（P53）詩歌以死、生指稱白日、黃河，極“險”，故法式善稱之為“奇境奇語”。以“險”構詩歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩。吾詩亦然。”此子由極謙退語。然余謂詩文奇難矣，奇而穩尤難。南威、西施，亦猶人也，不過耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無他長，但事事停當而已。”殷浩閱內典嘆曰“：此理只在阿堵邊。”后代詩文名家，非無奇境，然苦不穩，不勻稱，不停當，不在阿堵邊。[7]（P140）詩歌之“險”與“穩”本是相對的，但亦應辯證結合，正如“奇”與“正”相對，亦要相輔相成。以“險”造詩歌奇境，同時要達到“奇而穩”。有奇境而不穩當，則落入下乘之境。詩歌之“險”并非生搬硬造，應該是遇境而生。以“險”構詩歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說：立言必貴典雅坦明，即有奇險，亦遇境而生，非強鑿所就，自然行遠。揚雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎之詩八百篇，樊紹述著《樊子書》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險要“遇境而生”，不可強鑿而就。他指出盧殷、李礎、樊紹述的詩文正因為過于奇險，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩話》也說“：戴式之嘗見夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽山外山。’自以為奇，欲以‘塵世夢中夢’對之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對，上下始相稱。然須實歷此境，方見其奇妙。”[9]（P24-25）詩人實歷奇境而造詩歌奇境，才能見其奇妙，才能奇得自然。

二、以“變”構文章奇境

“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學蓋必有變境始有進步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦。”[10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復之，而閱歷既久，智力漸生，無所發泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認為至文“境以奇險峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達到，這也是主張以“變”構奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強調以“變”構奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之內不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也。‘四境之內不治’是主意，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測。‘王顧左右而言他’，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化。”[10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，以“四境之內不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復起，必從吾言’，意已盡矣，下復作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創，《送孟東野序》用三十八個“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風云，一時并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法較高之境不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也。”[10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨辟異境”。文章固然以“變”構奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當于理法，雖正格無益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。

三、以“幻”構小說戲曲奇境

小說、戲曲這類敘事文體中的奇境，不同于詩文以抒情、議論為特點的奇境，其奇境主要通過“幻”來獲得。小說是想象、虛構的產物，其特點之一就是“幻”。由“幻”而構小說奇境，這是小說創作中的常態。清代瀟湘館侍者《澆愁集自敘》說：“《 洞冥》亦是寓言，《莊》《騷》半多托興。非非想處，即現天宮；種種光中，別開世界。每意來而境造，當情至而文生。”對于小說家而言，“彈指而現化城，刻骨而摹幻相”，這是他們構造小說情景的基本能力。清代王韜《淞隱續錄自序》 指出，志怪小說中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他說：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能憑虛造為奇境幻遇以自娛其心。……今將于諸蟲豸中，別辟一世界，構為奇境幻遇，俾傳于世。非筆足以達之，實從吾一心而之所生。自來說鬼之東坡，談狐之南董，搜神之干寶，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣。幻由心造，則人心為最奇也。小說的文體特點之一就是“幻”，以虛構的方式可以創造小說奇境。而“幻”是人心創造的，小說奇境說到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合內外瑣言序》也說：“情至生文，意來造境，問天有對，漱地成形。即此塵塵念念之因，無非怪怪奇奇之事。”小說奇境的生成，是小說虛構性特點的反映，更是與小說作者的奇情奇意緊密相聯。從小說評點來看，小說“奇境”往往指稱異特不凡的場景，它對于小說情節的發展，具有重要的推動作用。比如《三國演義》第三十五回“玄德南漳逢隱淪，單福新野遇英主”寫道“：卻說玄德躍馬過溪，似醉如癡，想：‘此闊澗一躍而過，豈非天意!’迤邐望南漳策馬而行，日將沉西。正行之間，見一牧童跨于牛背上，口吹短笛而來。”清初小說評點家毛宗崗夾評：“忽然別出奇境。”又比如《水滸傳》第四十一回“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”寫宋江返家，趙能、趙得率兵追捕宋江。是夜，月色朦朧，路不分明，宋江只顧揀僻靜小路去處走。約莫也走了一個更次，只聽得背后有人發喊起來。宋江回頭聽時，只隔一二里路，看見一簇火把照亮，只聽得叫道：“宋江休走！”宋江一頭走，一面肚里尋思“：不聽晁蓋之言，果有今日之禍，皇天可憐，垂救宋江則個。”遠遠望見一個去處，只顧走。少間風掃薄云，現出那輪明月，宋江方才認得仔細，叫聲苦，不知高低。看了那個去處，有名喚做還道村。前寫月色朦朧，路不分明，后寫風掃薄云，現出明月。月暗、月明，呈現出不同的場景。明末清初文學批評家金圣嘆夾批：“寫得妙。月暗月明，翻入奇境。”上述兩例均是以虛構的奇境推動小說情節的發展，而這些“奇境”并不是怪俶詭幻，它們在小說的整體結構中呈現為突然而至的平常情景，它們是因突然而“奇”，并非因詭怪而“奇”。正如清代許道基《原李耳載序》評論小說源流時所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鯨吆鰲擲，牛魅蛇怪，為味轉淺。”這種視“目前常事，轉出奇境”為天下之至奇的觀點，顯然代表了明清小說批評對于奇境的基本審美趣味。當然，這種目前常事，皆是虛構的結果，它體現出虛幻而不失于藝術真實的特點。戲曲奇境也是由“幻”而造，亦是強調幻不失真。明末清初戲曲家袁于令《焚香記序》說：茲傳之總評，惟以“真”字足以盡之耳。何也？桂英守節、王魁辭姻無論，即金壘之好色，謝媽之愛財，無一不真。所以曲盡人間世炎涼喧寂景狀，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之，良有以已。然又有幾段奇境，不可不知。其始也，落魄萊城，遇風鑒操斧，一奇也；及所聯之配，又屬青樓，青樓而復出于閨幃，又一奇也。新婚設誓，奇矣；而金壘套書，致兩人生而死，死而生，復有虛訃之傳，愈出愈奇。悲歡杳見，離合環生。讀至卷盡，如長江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測識，真文情之極其紆曲者，可概以院本目之乎？袁于令所謂戲曲之“真”即藝術真實之意。《焚香記》中，桂英守節、王魁辭姻、金壘好色、謝媽愛財，這些情節都是提煉人世間存在的事件并經過藝術加工而成。《焚香記》有四段奇境：一是落魄萊城，遇風鑒操斧；二是所聯之配屬青樓而復出于閨幃；三是新婚設誓；四是生而死，死而生。這四段奇境一方面體現出戲曲敘事的虛構性特點，另一方面又體現出戲曲結構的突轉性特點。戲曲奇境縱然虛幻，然亦不失于藝術真實。明末戲曲家王思任《西廂記序》指出了戲曲之奇對于戲曲傳播的意義，所謂“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳”，又指出戲曲之奇必須達到藝術真實，虛構的事件場景，要達到“起當場之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正傳之后世。這需要戲曲家具有“無中造有”的出眾藝術才能。戲曲亦是強調從目前常事，轉出奇境。王思任所謂“本一常境，經之即奇”，即是此意。樸齋主人也說：“是劇結構離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣！然其所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有。”家常事中有大量的戲曲素材可供參演，李漁《風箏誤》之奇體現在結構上，掃除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。綜上，明清文學批評對于詩、文、小說、戲曲的構境之途有深入探討，概括來說，詩歌以“險”構奇境，文章以“變”構奇境，小說戲曲以“幻”構奇境。這些理論概括，體現了不同文體在構境上的迥異特點。詩歌之險要不悖于自然，文章之變要合于理法，小說戲曲之幻要不失于藝術真實。這些主張又反映出明清文學批評在構境上的獨特審美趣味，其中所揭示的規律性、真理性的內涵，具有超越時代的普適性，對于今天的文學構境而言，依然具有理論生命力。

作者：陳玉強單位：河北大學文學院

文學批評論文:讀書志文化文學批評論文

一、“文說”與“詩話”的詩文評學術史意義

《讀書志》部類設置所反映出的文學批評觀念，首先是在傳統目錄學“文史”類的基礎上，改設“文說”類，并把原“文史”類中的“史評”另置之史部，反映出文學批評與史學批評自覺分離的觀念。衢本《郡齋讀書志》卷17“集部總敘”:“集部其類有四:一曰楚辭類，二曰別集類，三曰總集類，四曰文說類。”“文說類”為晁公武《讀書志》首創，收入《文心雕龍》10卷、《修文要訣》1卷、《金針詩格》1卷、《續金針詩格》1卷、《李公詩苑類格》3卷、《杜詩刊誤》1卷、《韓文辨證》8卷、《韓柳文章譜》3卷、《天廚禁臠》3卷。“文說類”收錄文評、詩格、文譜以及辨證方面的內容，不收詩話，詩話另入子部“小說類”。討論晁氏“文說類”之設置，有必要回顧傳統目錄中對文學批評類著作歸類認識的演變。現存官私書目中，著錄詩文批評類著作的是《隋志》。楊明照先生《文心雕龍校注拾遺》在論及《文心雕龍》一書的著錄情況時曾稱:“《文心》著錄，始于《隋志》，自爾相沿，莫之或遺。”③《隋志》為初唐長孫無忌等奉敕編修，由于當時文學批評類著作數量尚少，故“總集類”小序言:“并解釋評論，總于此篇。”④將《文心雕龍》、《文章流別》與《文選》、《古詩集》、《玉臺新詠》等同列入“總集類”。初唐時人已經開始意識到了《文心》一類“解釋評論”不同于詩文總集之性質，然而由于數量過少，僅將其附于總集之下。五代劉昫《舊唐書》承襲《隋志》之法，亦將文學批評類著作散入“總集類”。由此可知，唐五代之際文學批評類著作主要是作為總集之附庸而存在的，在目錄學著作中并未獲得獨立的地位。關于目錄學中“文史”的由來，章學誠在《和州志藝文書輯略》中言道:“唐宋以后，紀聞隨筆，門類實繁;詩話文評，牽連雜記，是則諸子之中，別立文史專門也。”⑤雖然在現存官私書目中，最早設置“文史類”以收錄文史批評著作的是宋初官修書目《崇文總目》，但“文史”類的設置卻是始于唐人吳兢《西齋書目》。《舊唐書》吳兢本傳載:“兢家聚書頗多，嘗目錄其卷第，號《吳氏西齋書目》。”⑥《西齋書目》已亡佚，其始設“文史”之證據主要來源于馬端臨《文獻通考》。“經籍七十五”載“宋《三朝藝文志》:‘晉李充始著《翰林論》。梁劉勰又著《文心雕龍》，言文章體制。又鐘嶸為《詩評》。其后述略例者多矣。至于揚史法，著為類例者，亦各名家焉。前代志錄，散在雜家或總集，然皆所未安。惟吳兢《西齋》有“文史”之別，今取其名而條次之’”⑦。《西齋書目》“文史”之設置，受到了宋以后目錄學家的推崇與重視。宋初王堯臣主持編修的《崇文總目》，集部共分三類:“總集”、“別集”、“文史”，于集部之中增設“文史類”，收入劉勰、鐘嶸及唐人詩格、文論、賦訣等作25部70卷①，依仿吳兢之體例。《新志》沿襲《隋志》、《舊志》，集部分“楚辭”、“總集”、“別集”三類，但“總集”類之下設了“文史”，“文史”類除收錄文學批評著作外，也收錄了劉子玄《史通》二十卷、柳璨《柳氏釋史》十卷等史評類書，內容上倒是名符其實的“文史”②。《新志》把“文史”置之“總集”之下，一方面可以理解為兼顧《隋志》的傳統與《崇文總目》的新意，另一方面，也可以看出當時人們對詩文評類著作與總集類不同的獨特性與獨立性并未有共識。目錄學中“文史類”的出現，標志了文史批評類著作獨立于總集之外，成為集部之中又一重要類目。這反映出詩文批評類著作的獨特性質得到一定認識和重視，但同時又有些含混不清。章如愚《群書考索續集》在論述總集時便對“文史”之內涵與重要性進行了闡釋:“總集者，編類古今眾作為一集也。《唐志》有虞摯《文章流別》、《杜預善文》，謝沈《名文》，孔逭一作造《文苑》、蕭統《文選》、蕭圓一作圖《文海》、姚鉉《文粹》、徐堅《文府》之類是也。《唐志》又有文史者，附見于總集之后。如劉勰《文心雕龍》、劉知幾《史通》、炙轂子《詩格》、鐘嶸《詩評》之類是也。夫《史通》、《詩格》、《詩評》，皆所以考論前人得失是非，所不可廢也。”③“文史”是一個集詩文評與史評于一身的類目，兼有集部與史部的性質。因為集部主要內容是詩文，而“文史”著作主要內容也是評論詩文，故置之總集總體上有其合理性。然后，其中雜入史部評論內容，而將之置之集部總集類，此分類并非最為切當。此前《崇文總目》將《文心雕龍》、《詩品》、《文章龜鑒》等詩文批評類著作歸入集部之“文史”，而將劉知幾《史通》及其他史評類著作歸入“雜史”中。雖然，把史評著作歸之“雜史”也不恰當，但終究首次把文、史批評分開了，這無疑是有積極意義的。它給后世尤其是南宋以后文、史批評的獨立提供了借鑒。南宋鄭樵正是在《崇文總目》的啟發下對文、史批評類著作進行了有意識的區分。不過這種區分尚處探索階段，并不成熟。《通志》“藝文略”并非按照傳統目錄四分法進行著錄，而是將所有圖籍分成了8部12類，其中把傳統詩文批評類著作歸入“文類”，而將以劉知幾《史通》為代表的史評類著作歸入“史類”之“正史”中，這可以看作是對《崇文總目》入“雜史”的修正④。而在“文類”中，又具體將詩文批評類著作細分為“文史”與“詩評”二類。將《翰林論》、《文心雕龍》等綜合論文之著歸入“文史”，而將《詩品》以及唐宋時興起的詩格、詩話等相關評詩論詩之作收入“詩評”中。由于唐宋時期詩歌理論發展迅猛，數量較多，故《通志》將其單列一類。這種將詩論與文論截然分開的著錄方式，雖然有利于凸顯詩、文批評的區別與重要性，然而在具體著錄中卻顯得過于繁瑣與不便，故于后世鮮有共鳴，正如四庫館臣所評:“‘詩集’亦屬‘別集’，必欲區分，則有文無詩者將又立‘文集’一門，彌滋繁碎。”⑤與鄭樵同時代的晁公武在其《讀書志》將前人集部“文史類”分為“史評”與“文說”二類⑥，反映出詩文批評與史學批評各自獨立的意識。“文說類”的出現在文學批評類目的發展中具有重要地位。“文說”、“史評”的出現，一方面是目錄學分類發展的需要，另一方面也是當時批評類著作日益興盛的結果。雖然《崇文總目》與《通志》對此均有所探索，但晁公武《讀書志》的分類處理顯得更為妥當。《讀書志》在史部置“正史類”、“編年類”、“實錄類”、“雜史類”、“偽史類”、“史評類”等，“史評類”收錄包括劉知幾《史通》、柳璨《史通析微》等評史之作23書355卷(袁本收14書142卷)。關于“史評”的設置，晁氏在“《劉氏史通》二十卷”下所系之“史評類”小序中道:“前世史部中有史抄類而集部中有文史類，今世抄節之學不行而論說者為多。教自文史類內，摘出論史者為史評，附史部，而廢史抄云。”①孫猛先生在《郡齋讀書志校證》對此有一段精彩評論:“史部之設史評類，創自《讀書志》。前此諸目，如《新志》、《崇文總目》、《祕書省續四庫書目》，俱以史學評論、考訂一類書，歸入文史類，附集部總集類之后，與文學批評書混而為一，乙丁相雜，實屬不倫，故章炳麟編《史籍考》有‘集部宜裁’之議。與公武同時或稍后者，如陳振孫《書錄解題》、陳骙《中興館閣書目》、脫脫等《宋史藝文志》猶蹈襲舊例。獨公武于史部設史評，又于衢本集部設文說，文史批評著述遂得所歸，故后世眾目多宗焉。”②所論極是。宋代詩文評與史評的各自繁榮，使得二者間的獨立迫在眉睫。將論詩文者保留集部并易名“文說”的著錄方式，對后世目錄學產生了深遠的影響。如明清時期書目便多于史部之下置“史評”、“史論”之目，而集部則是沿襲晁氏“文說”將詩文批評合類著錄的方式。由于《讀書志》“文說類”無小序，流行的袁本又沒有“文說類”，再加上其為私人藏書家整理家藏而成之目，收書數量有限，因此其在詩文批評領域的地位與貢獻常為現當代研究者忽視。《讀書志》集部“文說類”的設置，是晁公武之創舉。雖然“文說”分類仍存在不足，但在文學批評史上的作用與地位仍是不可忽視的。正如鄭樵“有專門之書則有專門之學”③之論，文學批評類由最初的專書收錄到文學批評專學的形成與繁榮，表現在目錄學中便是對其獨立地位的肯定。從前代“總集”、“文史”類的嘗試，到南宋晁公武“文說”之探索，再到明代焦竑《國史經籍志》“詩文評”的出現，展現了古人對傳統詩文批評類著作性質由模糊到清晰的認識。《讀書志》“文說類”是在“詩文評”專稱出現之前最為精當的文學批評類目，它解決了前人“文史類”或文論史評雜糅、或有文無史的混亂狀況，可以說它是詩文批評類目從“文史”到“詩文評”發展過程中最關鍵的過渡。《讀書志》對宋代新興文體“詩話”的歸類也反映出當時某種文學批評的觀念。據郭紹虞先生考證，宋代有目可考的詩話就達140余種④，足見當時詩話創作之盛。《讀書志》錄晁氏家藏詩話7部16卷，包括歐陽修、司馬光、蘇軾、王直方、劉攽、陳師道、范溫7人之作。《讀書志》將“詩話”歸入子部“小說類”，其后，宋元時期的目錄學家多將詩話類著作著錄于集部“文史類”。比如稍后的《直齋書錄解題》，便將詩話與《文心雕龍》、《詩品》、《史通》等文史專論同列，歸入“文史類”。從學理上看，將詩話歸入“文史類”是比較合理的，因為這種分類考慮到詩話的文學批評性質。元人脫脫等所編之《宋志》在面對前人既將詩話置子部“小說類”又入集部“文史類”的情形時顯得有些難以取舍，因此在具體分類時，將“詩話”或入“小說類”或入“文史類”。比如將蘇軾《東坡詩話》、陳師道《后山詩話》等歸入“小說類”;而將司馬光《續詩話》、劉攽《詩話》等歸入“文史類”，體例不一，頗為雜亂。經過宋元文人的不斷嘗試，詩話的歸類在明清兩代得以確定，最終歸之“詩文評”，成為學界共識與目錄學通例。如何看待《讀書志》將詩話歸入“小說類”的分類?司馬遷談治史需“好學深思，心知其意”(《五帝本紀》)，對古人需放到具體的歷史語境予以同情之理解。將詩話歸入小說類，現代人覺得有些奇怪，但這種分類并非晁氏一時草率之舉，它反映出宋詩話的另一種特質以及宋人對詩話與小說的認知，我們對其所具有的文學批評史意義需要加以體察分辨。詩話，顧名思義即是與詩相關之語，晁氏當然理解詩話的內容。《讀書志》中所著錄的7部詩話，皆因詩而發，或記評詩之語，或錄作詩之事。如《后山詩話》提要中便有“論詩七十余條”之載，認為是陳師道專論詩之作;《東坡詩話》亦謂是書為東坡“雜書有及詩者，好事者因集之”而成①。詩話的內容乃論詩記詩之作，但在形式上與筆記小說有共性。晁公武將詩話置于“小說類”，是與對小說的認識密不可分的。《讀書志》“《周盧注博物志》十卷、《盧氏注》六卷”下所系小說類“序”言:“《西京賦》曰:‘小說九百，起自虞初。’周人也，其小說之來尚矣，然不過志夢卜、紀譎怪、記談諧之類而已。其后史臣務采異聞，往往取之。故近時為小說者，始多及人之善惡，甚者肆喜怒之私，變是非之實，以誤后世。至于譽桓溫而毀陶侃，褒盧杞而貶陸贄者有之。今以志怪者為上，褒貶者為下云。”②晁公武認為采異聞、紀譎怪、記談諧與論褒貶是小說的主要內容，這與詩話的內容正好相合。歐陽修《六一詩話》“自序”便將其詩話以“集以資閑談”③論之;司馬光在《續詩話》“序”中亦言:“詩話尚有遺者，歐陽公文章名聲雖不可及，然記事一也，故敢續書之。”④無論是“閑談”，還是“記事”都與晁公武“紀譎怪、記談諧”的小說觀相吻合。四庫館臣在編纂《四庫全書》時，雖然將詩話放入集部“詩文評”中，卻以“體兼說部”⑤概言其特征。由于詩話與說部界限不甚明晰，故二者之間時常不易釐別，不同分類其實各有理由。如果說，把詩話歸于“文史類”是重視其“詩”的內容，而把詩話歸之“小說類”，則是看到其“話”的性質，那就是采異聞、紀譎怪、記談諧與論褒貶。《讀書志》里“小說類”所收詩話書籍，與同類中所收的宋代《青箱雜記》、《緗素雜記》、《湘山野錄》、《冷齋夜話》、《玉壺清話》等小說，在形態上確實是有共性的。章學誠于《文史通義·詩話》說:“詩話說部之末流……說部流弊，至于誣善黨奸，詭名讬姓……詩話之不可憑，或甚于說部也。”⑥他指出詩話類著作與小說一樣，存在夸誕與隨意，甚至有過之而無不及。章學誠此語有特殊的語境，就是批評當時的詩話，但他指出詩話與小說性質之相通，是有道理的。《讀書志》在著錄宋人詩話時，也關注到詩話的隨意性。如王直方《歸叟詩話》提要:“直方自號歸叟。元祐中，蘇子瞻及其門下士以盛名居北門東觀，直方世居浚儀，有別墅在城南，殊好事，以故諸公亟會其家，由是得聞緒言余論，因輯成此書。然其間多以己意有所抑揚，頗失是非之實。宣和末，京師書肆刻印鬻之，群從中以其多記從父詹事公話言，得之以呈，公取覽之，不懌曰:‘皆非我語也。’”⑦王直方為江西詩社二十五“法嗣”之一⑧，其事跡不見載于史籍，主要見晁說之《王立之墓志銘》。《王立之墓志銘》所記王直方“我有所作詩文，他日無咎序之，死則以道銘我”⑨之語，可見王直方與晁氏兄弟間深厚的友誼。也正因如此，性格“殊好事”瑏瑠的王直方才有機會集結蘇門士人于其家以“聞緒言余論”，并輯成《歸叟詩話》一書。王直方雖與公武前輩關系密切，然公武指出《歸叟詩話》“以己意有所抑揚，頗失是非之實”，又記晁以道語以證《歸叟詩話》虛構失實之例，這可以看出詩話的“小說”性質。總之，《讀書志》把“文史類”分為“文說類”與“史評類”，首次收入詩話著作并置之“小說類”，雖然這些分類存在一些不足，后來被其它分類法所取代了，但是《讀書志》的分類法在文學批評學科發展史上是不可或缺的一環，對于認識宋人的文學批評觀念也是相當重要的。

二、《讀書志》文學批評的黨爭與家族背景

《讀書志》文學批評的特色在于書籍提要所反映出的宋代黨爭背景及其立場。在中國歷史上，因朝臣之間存在著不同的集團利益與政治立場，故黨爭不斷。宋代黨爭因波及范圍廣、延綿時間長，對士人社會之影響尤鉅。面對黨爭，文人往往牽涉其中而不能自拔。晁公武在《讀書志》中以身處朝廷各種矛盾中，又能泰然處之超脫黨爭影響的唐人白居易為士人典范。白居易《長慶集》提要云:予按樂天嘗與劉禹錫游，人謂之“劉、白”，而不陷八司馬黨中;及與元稹游，人謂之“元、白”，而不陷北司黨中;又與楊虞卿為姻家，而不陷牛、李黨中:其風流高尚，進退以義，可想見矣。嗚呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?獨集中載《聞李崖州貶》二絕句，其言淺俗，似幸其禍敗者，余固疑非樂天之語，及考之編年，崖州貶時，樂天沒將逾年，或曰浮屠某所作也。①白居易生活在黨爭紛雜的中唐，與當時身陷“永貞革新”、“南衙北司”以及“牛李黨爭”文人多有交集，獨不為黨禍所害。在晁公武看來，“風流高尚，進退以義”是白居易能全身而退的主要原因，故高度贊揚白居易高妙的處世原則。但是現實生活里，能在激烈的黨爭中既保持獨立的人格又超然其外免于禍害者，是很難得的。故晁公武感嘆:“嗚呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?”這應該是針對宋代黨爭有感而發的。《讀書志》中凡涉宋代黨爭，皆有鮮明的政治好惡，即對新黨的憎惡與批評和對舊黨之同情與贊揚。《讀書志》錄王安石及新黨之文集，大都系以批評之語。如王安石《臨川集》提要:“近時議者謂自紹圣以來，學術政事，敗壞殘酷，貽禍社稷，實出于安石云。”②借時人之議力貶王安石。又如元絳《元氏集》提要:“立朝無特操。晚入翰林，諂事王安石及其子弟，時論鄙之。”③在批評其他新黨人時，也不忘順帶批評王安石。丁謂《丁晉公集》提要:“憸巧險诐，世鮮其儔……熙寧以來，議者莫不指謂為奸邪之首，自王安石用事，則稱其賢智云。王安石之大概亦從可知矣。”④此皆借他人惡行反證王安石之“奸邪”。《讀書志》對舊黨黨人在黨爭中的遭遇則詳加記載，并寓以褒揚。如蘇軾數種文集提要云:“初，子瞻當王安石紛更法度之際，見其事不便于民，則賦詩以諷焉。言者從而擠陷，欲置之死。神宗薄其過，責置黃州。溫公相哲宗，累擢中書舍人，除翰林學士承旨。紹圣中，坐草責呂惠卿制，直書其罪，誣以訕謗，安置惠州，徙昌化。元符初，北還，卒于常州。初，好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言。既責黃州，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變。平生遇事所為詩、騷、銘、記、書、檄，論撰率皆過人。晚喜陶淵明詩，和之幾遍。為人英辯奇偉，于書無所不通。所作文章才落筆，四海已皆傳誦，下至閭閻田里，外至夷狄，莫不知名。門下賓客，亦皆一世豪杰:其盛本朝所未有也。立朝知無不為，世稱其忠義，嘗自比范滂、孔融，議者不以為過。在黃州日，自號東坡居士，世因不呼其名，止目之為東坡云。”⑤其記載之詳切，頗為罕見。褒獎之意，溢于言表。又如司馬棫《司馬才叔逸堂集》、呂誨《呂獻可章奏》、孫覺《孫莘老奏議》、范鎮《范蜀公奏議》、李常《李公擇廬山奏議》等書提要，皆記載他們在黨爭中的遭遇，寓有同情與贊賞之意。《讀書志》這種政治立場，也反映到具體的文學批評文獻考辨中。如“總集類”《唐百家詩選》之提要，直接引發了中國古代文學史上的一段公案。《唐百家詩選》在中國文學史上是一部有重要意義的詩歌總集。此書編選者為王安石幾乎是宋以后文人之共識，而晁公武明確將此書編選者定為宋敏求，則開啟了《唐百家詩選》編選者之爭。《唐百家詩選》提要云:“右皇朝宋敏求次道編。次道為三司判官，嘗取其家所藏唐人一百八家詩，選擇其佳者，凡一千二百四十六首為一編。王介甫觀之，因再有所去取，且題云:‘欲觀唐詩者，觀此足矣。’世遂以為介甫所纂。”⑥晁氏于提要中認為，此書不僅是源于宋氏家藏，更為宋次道親自編選，而王安石僅為“再有所去取”者，因王安石為是書作《序》，世人遂以是書為王氏所編。《讀書志》以考訂嚴謹著稱于世，四庫館臣對此也只能以“其言當必有自”⑦論之。王安石《〈唐百家詩選〉序》云:“余與宋次道同為三司判官，時次道出其家藏唐詩百余編，諉余擇其精者，次道因名曰《百家詩選》。”⑧宋次道為北宋有名的藏書家。關于宋氏藏書，《宋史》本傳載:“敏求家藏書三萬卷。”①朱弁《曲洧舊聞》中亦載:“世之蓄書，以宋為善本。居春明坊。昭陵時，士大夫喜讀書者多居其側，以便于借置故也。”②而宋氏藏書之中，又尤以唐詩最為完備。據時人徐度《卻掃編》載:“詩人之盛，莫如唐。故今唐人之詩集行于世者，無慮數百家。宋次道龍圖所藏最備。”③可見宋敏求所藏唐詩之富，是編纂《詩選》的先決條件。王《序》雖然肯定了《唐百家詩選》素材源于宋敏求家藏，卻未明言宋次道所出之“唐詩百余編”并委托其“擇其精者”，是宋敏求編選過的材料還是原始素材。這是后人出現不同理解的主要原因。此外蘇頌在《龍圖閣直學士修國史宋公神道碑》中將《唐百家詩選》一書作為宋敏求之著述進行著錄，亦是后世學人對其編選者認識產生分歧的原因之一④。晁公武不認同王安石為《詩選》編選者的原因，除了客觀因素外，可能與他對王安石的態度有關。晁公武對新黨之批判，不僅是承襲南宋時期朝臣與文士之普遍看法，還有家族原因。晁氏一族為北宋仕宦名門，因與舊黨交好，也被牽涉入黨爭而飽受播遷之苦。公武父輩先后被貶，其“先君子”晁沖之因連坐遭貶而棄官歸隱具茨山;從父詹事公晁說之“元符中，上書，居邪中等”;從父崇福公晁詠之亦“元符末，上書，居邪等”⑤。“邪等”為崇寧元年，蔡京黨羽對異己之稱。《宋史紀事本末》載:“九月己亥，立黨人碑于端禮門，籍元符末上書人，分邪、正等黜陟之。”⑥公武父輩均入“邪等”，備受打壓。北宋后期，黨爭局勢愈發嚴峻，而排斥異己之手段也愈加殘酷。哲宗與徽宗時期，元祐黨人遭受到殘酷的打擊。據《通鑒續編》卷11載，蔡京執政期間，曾先后10余次對元祐黨人不擇手段實行打擊報復，其中包括貶謫、書禁、立黨人碑、禁元祐學術、除元祐子弟等。經幾番打擊，元祐及元符間入“奸黨籍”者幾乎消亡殆盡。此期間也曾頒布解除黨禁之令，但解禁并不徹底，直到靖康元年元祐黨禁才得以解除。南渡后高宗為了籠絡人心與穩固統治，曾以“朕最愛元祐”、“惟是直書安石之罪，則神宗成功盛德煥然明白”⑦等語，表達其對元祐黨人之同情與對王氏變法之痛恨。晁公武父輩在北宋巨大的政治浪潮中均身涉黨禍而遭貶，因此《讀書志》對舊黨、新黨存在著明顯的愛憎。在黨爭的背景下，《讀書志》對晁氏家族文學成就的批評也頗值得注意。《讀書志》“自序”便自豪地記載文學世家晁氏一族在宋代的延續與發展。“公武家自文元公來，以翰墨為業者七世，故家多書”⑧，晁氏自公武六世祖晁迥以來世代在朝為官，故時人有“天下甲門”⑨之美譽。作為宋代晁氏家族的奠基人，晁迥的人品、學識自然成為后世子孫效法之對象，昭德晁氏子孫皆以守“文元家法”瑏瑠為榮。晁迥無詩文集傳世，然從《全宋詩》錄詩56首來看，亦知其雅好詩文。關于晁迥之詩文成就，公武在“總集類”《西昆酬唱集》下評道:“右皇朝楊億、劉筠、李宗諤、晁某、錢惟演及當時同館十五人唱和詩，凡二百四十七章。”瑏瑡提要中之“晁某”即晁迥。景德二年，晁迥為翰林學士，因參與編修大型類書《冊府元龜》，與楊億、劉筠等人詩歌唱和。《讀書志》為了突出晁迥的地位，把他置于錢惟演之前，出于家族感情和利益而對事實作了一番改造瑏瑢。晁迥外，《讀書志》尚存晁氏一族六人著述。分別是公武“族祖新城府君”晁端友、“從父詹事公”晁說之、“族父吏部公”晁補之、“世父封丘府君”晁伯宇、“從父崇福公”晁詠之，以及“先君子”晁沖之之作。《讀書志》提要充分展現了晁氏族人的才識與文學成就。如在“《晁氏新城集》十卷”下，公武便引蘇軾“其詩清厚靜深，而每篇輒出新意奇語”①之評，贊揚了族祖新城府君晁端友詩歌藝術造詣。昭德晁氏以詩文名世，至公武父輩至鼎盛。胡應麟曾有“晁氏最多才。說之、詠之、沖之、補之，皆兄弟也”②之贊;全祖望亦有“昭德晁氏兄弟，大率以文詞游坡谷間。如補之、詠之、沖之，皆盛有名”③之評。父輩的文學成就，《讀書志》亦有所體現。比如在晁無咎《雞肋編》提要中，晁公武引述了王安國、蘇軾、宋神宗、張耒等對族父晁補之的肯定評價，展示了晁無咎“凌厲奇卓，出于天才，非醞釀而成”之才華④。又“《晁氏具茨集》三卷”下，公武亦引呂本中、晁說之、喻汝礪之評介，詳盡介紹了父親晁沖之文學成就⑤。《讀書志》對族人文學成就之介紹，充分展現出晁公武的家族自豪感。

三、《讀書志》對歷代文學的批評

晁公武《讀書志》之文學批評，比較集中體現在集部提要。前人對《讀書志》集部的著錄數量有不同說法。筆者據孫猛《郡齋讀書志校證》一書統計，集部共著錄352部計6263卷。其中唐前20部172卷，唐五代165部1614卷，宋代167部4477卷。《讀書志》集部收錄并加以品評的歷代作家、作品，皆有文學批評意義。從數量上看，《讀書志》對唐宋文學的批評尤為重要。它或反映出南宋社會普遍的文學批評風氣，或反映出晁公武個人特別的見解，頗有批評學術史價值。提到《讀書志》的文學批評史觀念，人們首先會關心它對《文心雕龍》與《詩品》的看法。不過，《讀書志》因私藏所限不收錄鐘嶸《詩品》，而對劉勰《文心雕龍》一書評價也不高，頗令人意外。《文心雕龍》提要謂:評自古文章得失，別其體制，凡五十篇，各系之以贊云。余嘗題其后曰:世之詞人，刻意文藻，讀書多滅裂。杜牧之以龍星為真龍，王摩詰以去病為衛青，昔人譏之，然不足怪，詩賦蓋卒爾之作故也。今勰著書垂世，自謂嘗夢執丹漆器，隨仲尼南行，自負不淺，乃《論說篇》稱“《論語》以前，經無論字;《六韜》三論，后人追題”。殊不知《書》有“論道經邦”之言，其疏略殆過于王、杜矣。⑥《讀書志》對《文心雕龍》除了“評自古文章得失，別其體制，凡五十篇，各系之以贊”數語客觀事實的描述外，未一語談及其優長之處，而主要指摘其“疏略”，諷其“自負”。晁公武以《尚書》中已有“論”字來批評劉勰《文心》“論說篇”中“《論語》以前，經無論字”之說。其實，劉勰的“經無論字”，是指經典中“論”尚未成一體，而不是沒有出現“論”字。晁氏于《讀書志》中對劉勰的評介不盡，比如將“南朝梁”劉勰言成“晉”人;將《文心》“論說篇”中所言之“論”體誤解為“論”字等，然其從當時文學風尚角度對《文心》“刻意文藻，讀書多滅裂”的批評，則反映出《文心雕龍》在宋代受到冷遇的情況。宋代文人涉及《文心》之論極少，即使偶有論及，評價亦不高。比如宋人黃庭堅在《與王立之》中就曾以“未極高”⑦三字評價《文心》;晁補之在評劉勰論《離騷》時亦以“劉勰文字卑陋，不足言，而亦以原迂怪為病。彼原嫉世，既欲蟬蛻塵埃之外，惟恐不異”⑧一語批評之。《文心》在宋代的冷遇，是與宋代的時代思潮與文學風尚密切相關的。明人曹學佺在《文心雕龍序》中曾以“文之一字，最為宋人所忌。加以‘雕龍’之號，則目不閱此書”概言之。曹學佺從宋人對“文”的輕視角度來解釋劉勰《文心》在宋代的地位，這是較為可信的。曹學佺所言宋人“目不閱此書”，雖為夸張之語，卻大致揭示出了《文心》一書在宋代的接受情況。宋代文人繼承了中唐韓、柳以來“古文運動”的傳統，倡導古樸文風，再加上理學家嚴重的重道輕文傾向，致使用駢儷之文寫成的《文心》在宋代得不到足夠的重視。楊明照先生曾就宋代文獻中涉及《文心》之內容進行過統計，他認為:“宋人于《文心》，著錄者八書，品評者七家，采摭者十二家，因習者八家，引證者十一家，考證者三家。”①由于與時代思潮、文學風尚相左，故有宋一代三百余年涉及《文心》之論屈指可數。正是基于此，晁公武對《文心》做出了“疏略”的評價。《讀書志》對《文心雕龍》的評價，從目錄學角度反映出宋人獨特的審美傾向。《讀書志》集部提要不僅注重考證，也常將文人身世、創作背景以及文學淵源相結合，對文人文集做出比較的反映，與傳統文學批評之知人論世、追源溯流等方法是相通的。比如“《楚辭》十七卷”提要詳盡介紹了屈原其人及《離騷》之創作背景，并以《離騷》為源，介紹了“楚辭”一體自楚至東漢的發展歷程②。文后有晁氏屈賦篇數考證，較為公允。又“總集類”《李善注文選》提要，對《文選》內容、李善其人以及《文選》唐宋時期之傳播與接受都做了介紹③。晁公武在書籍著錄時往往引述歷代史書及前人之評為佐證，不著一字，意在其中。比如晁氏對“初唐四杰”的批評就是如此。楊炯《盈川集》提要云:炯博學，善屬文，與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱王、楊、盧、駱“四才子”，亦曰“四杰”。炯自謂:“吾愧在盧前，恥居王后。”張說曰:“盈川文如懸河，酌之不竭。恥王后，信然;愧盧前，謙也。”④楊炯及張說之言，俱見《舊唐書·文苑傳》⑤。單從提要看，晁氏對四杰之先后順序未置可否。然若從《讀書志》“別集類上”對四人文集楊、王、盧、駱的排序，以及提要中對楊炯“愧在盧前，恥居王后”之語的引用來看，即可大致窺見晁氏對四杰“楊王盧駱”排次的認同。楊炯“吾愧在盧前，恥居王后”之語，從《舊唐書》“當時議者，亦以為然”之載中可知是頗受時人認可的。關于“四杰”之排序，當時除“王楊盧駱”、“楊王盧駱”外，他人尚有不同意見。比如奉唐中宗之命編集《駱賓王集》的郄云卿便曾于集《序》中云:“高宗朝，與盧照鄰、楊炯、王勃，文詞齊名，海內稱焉，號為‘四杰’。亦云‘盧駱楊王四才子’。”⑥用“盧駱楊王”排列四子。《舊唐書·文苑傳》“王勃”下言:“李敬玄尤重楊炯、盧照鄰、駱賓王與勃等四人”⑦，認為四子當為“楊盧駱王”。而王安石則直言“稱呼前后不足以優劣人”⑧，認為排名之先后不足以優劣四人。從《讀書志》的著錄情況看，晁公武并非未見上述“四杰”排序。⑨面對諸多“四杰”排序，晁公武選擇了符合己意之材料進行著錄，從而將晁氏主觀之評與前人之論水乳交融，不露痕跡。《讀書志》往往從文獻考據入手，對前人之論提出有文學批評意義的辨正。如《王維集》提要謂:“李肇譏維‘漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝’之句，以為竊李嘉祐者，今嘉祐之集無之，豈肇之厚誣乎?”瑏瑠李肇認為王維“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”句“竊”自李嘉祐，晁氏以李嘉祐集未載此詩為據，從文獻內證提出質疑，頗有說服力。又如《呂溫集》提要謂:“溫從梁肅，為文章，規摹《左氏》，藻贍精富，流輩推尚。劉禹錫為編次其文，序之云:‘古之為書，先立言而后體物。賈生之書首《過秦》，而荀卿亦后其賦，故斷自《人文化成論》至《諸葛武侯廟記》為上篇。’今集先賦詩，后雜文，非禹錫本也。”瑏瑡呂溫集由劉禹錫編次成書。劉禹錫序中，認為“古之為書，先立言而后體物”，將議論文體放置于文集之首，詩賦文體置之于后。《讀書志》以今本《呂溫集》編撰順序證之劉禹錫之序，從而推斷出其非劉禹錫所編次之本，考證精當，立論有力。《讀書志》多引前史，或加辨正。《蕭穎士集》提要:“《唐書》云:穎士作《伐櫻桃賦》以詆李林甫，君子恨其褊。按集載其辭，有曰:‘每俯臨乎蕭墻，奸回得而窺伺’，蓋謂林甫之必致寇也。其后果階祿山之禍，唐遂不振，然則穎士可謂知幾矣，宜褒而返加以貶詞，何哉?”①晁氏就《新唐書》對蕭氏之貶斥進行了質疑，認為蕭氏預見安祿山之禍，乃“知幾”的正直之士，不滿史書“宜褒而返加以貶詞”之舉。又如陸龜蒙《笠澤叢書》提要云:“著作之博，《新史》多取之，而獨不云工歌詩。笠澤者，松江地名也。其集自序云:‘自乾符六年春臥病笠澤時，隱幾著書，詩賦銘記，往往雜發，混而錄之，故曰“叢書”。’②今按其集歌詩為多，又比他文最工，《新史》疏漏如此。”③《新唐書》只記陸龜蒙之著述而略其詩歌④，《讀書志》以其詩歌成就辨正《新唐書》著錄以偏概全之不足。歐陽修、蘇軾在宋代地位很高，晁公武非常崇敬歐、蘇二家，但在具體的文學批評上，卻有獨立的思考，并不盲從。比如他對唐宋詩僧的批評，就顯示出迥異時人與二家的觀點。《讀書志》“集部”共著錄了唐宋間詩僧詩集八部68卷，其中“別集類”七部67卷、“總集類”一部1卷。雖著錄數量不算多，但其提要大體反映了唐宋間僧人詩歌創作的總體成就。尤其是針對時人對詩僧以及僧詩的批評晁公武提出的不同批評意見，對正確認識詩僧群體的文學地位以及僧詩的藝術成就起到了重要的作用。《讀書志》“總集類”《九僧詩集》提要云:“歐公曰:‘進士許洞因會九僧分題，出一紙，約曰:不得犯一字。其字乃山水、風云、竹石、花草、雪霜、星日、禽鳥之類。于是諸僧皆閣筆。’此本出李夷中家，其詩可稱者甚多，惜乎歐公不盡見之。許洞之約，雖足以困諸僧，然論詩者政不當爾。蓋詩多識鳥獸草木之名，而《楚辭》亦寓意于飚風云霓……莫不犯之。若使諸公與許洞分題，亦須閣筆，矧其下者哉?”⑤此所引許洞與九僧之逸事，出自歐陽修《六一詩話》⑥。雖然晁公武非常尊敬歐陽修，但對此說也不盲從，認為歐公有失公允。許洞為宋初進士，《中吳紀聞》載其“平生以文章自負，所著詩篇甚多”⑦。由于許洞恃才傲物，對九僧詩歌題材內容狹小有所不滿，故出約以困之。晁公武認為許洞對九僧的刁難，“雖足以困諸僧，然論詩者政不當爾”，并引《楚辭》以及謝靈運、王籍等人千古佳句中之意象，批評許洞“不得犯一字”之約的荒謬。許洞對僧詩的批評與晁公武對許洞的批評，分別代表了宋代兩種不同的詩僧、僧詩批評傾向。以許洞為代表的北宋文人對詩僧及僧詩所進行的批評，反映出當時詩壇對整個詩僧群體創作的不滿。宋人鄭獬批評詩僧:“縛于其法，不能閎肆而演漾，故多幽獨衰病枯槁之辭。”⑧由于受到自身身份、才力以及生活環境的約束，詩僧創作多囿于山林、水草等自然景物。僧詩與生俱來的清苦氣與山林氣，在宋代廣受士人詬病。比如歐陽修就曾用飽含譏諷的“菜氣”一詞來評詩僧之詩⑨;蘇軾亦對僧詩之“酸餡氣”、“蔬筍氣”進行過批評瑏瑠。“菜氣”、“酸餡氣”、“蔬筍氣”，均是宋人對詩僧“僧體”的總體評價，語含貶義，與許洞“不得犯一字”之約可謂異曲同工。許洞等人從題材內容角度對詩僧以及僧詩所進行的否定與批評，受到了晁公武之質疑。晁公武《讀書志》引《論語·陽貨》中孔子對《詩經》“多識于鳥獸草木之名”的認識，指出了詩歌之中山林、草木題材的普遍性與重要性。《詩經》以及后世名篇尚且不廢山林、草木之境，更何況僧人。晁公武不盲從歐、蘇前輩，從《詩經》出發對僧詩題材內容的正名，糾正了當時文壇對詩僧、僧詩的片面批評，表達對其理解與寬容，很有自己獨到的見解。當然《讀書志》提要也并非盡善盡美、無誤。因是書為私人藏書家所編修之藏書目錄，故其中的點評之語難免受到個人學識以及社會風尚的影響，記憶也難免會出現誤差，其失當之處在所難免。比如《讀書志》中晁公武對“藥名詩”起源的評定之語，就存有不足。《讀書志》之《陳亞之集》提要云:“藥名詩始于唐人張籍，有‘江皋歲暮相逢地，黃葉霜前半下枝’之詩，人謂起于亞，實不然也。”①雖然晁氏以唐人張籍為“藥名詩”之源的認識代表了當時多數文人的觀點②，然而并不精準。實際上，關于“藥名詩”之源，早在唐代編修的類書《藝文類聚》“雜文部二”中就已經收錄了南北朝齊梁時期梁簡文帝、梁元帝、沈約、庾信等人的藥名詩。

四、趙希弁《讀書附志》對《讀書志》的補充價值

趙希弁(生卒年不詳)，字君錫，宋之“公族”③，太祖九世孫④。希弁為袁州(今江西宜春)人，江西漕貢進士出生，博學好古，家富藏書，是南宋著名的藏書家、文獻學家。嘗著有《讀史補注》、《資治通鑒綱目考異》、《續資治通鑒長編補注》、《建炎以來中興系年要錄補注》等書⑤，惜均亡佚，今僅存《讀書附志》(以下簡稱《附志》)、《郡齋讀書志考異》二書。《附志》為趙希弁對晁公武《讀書志》的補充。淳祐己酉(1149年)，宜春郡守番陽黎安朝欲重刻“四卷本”晁公武《讀書志》，命時任秘書省校勘書籍的“宜春士”趙希弁校證之。希弁就其三世所藏圖書，“刪其重復，摭所未有”⑥，以“已載者不復取，未有者補其缺，其間互出者，蓋詳略之不同，文義之或異，而后來諸賢之所著述，亦藉以概見”⑦為校錄原則，別編成《附志》一卷，與“四卷本”《讀書志》合刻成五卷(即“袁本”《讀書志》)。趙希弁《附志》依《讀書志》之例，于每書之下撰寫提要，記錄作者、作品之梗概以及相關故實。希弁之著錄多真實可信，具有較高的文獻價值，常為后人文獻考據之資。比如清代《續文獻通考》“經籍考”以及《金石萃編》在考證《紫薇雜說》一書之作者時，就引用了希弁《附志》“《東萊呂紫薇雜說》一卷”之錄，以論證世人《紫薇雜說》乃“呂祖謙撰”之誤⑧。又四庫館臣在輯南宋度正《性善堂集》時，亦以《附志》“《性善堂集》十五卷”之載為依據，將其“以類排纂，仍析為十五卷”⑨。《附志》共分為二十九類瑏瑠，收書469種。數量雖不多，卻多為晁氏《讀書志》漏收或未及見的“后來諸賢”之書，頗具學術價值。尤其是《附志》在“別集類”、“總集類”與“拾遺”部分所錄之書，更成為后人研究宋代文人、文學的重要參考。從文學與文學批評學術史的角度看，《附志》對《讀書志》有重要的補充作用:及時，《附志》著錄了大量南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗時期文集，補充了晁氏《讀書志》未收錄之文獻，成為后人了解南宋文人與文學的重要參考。比如《附志》在“總集類”著錄南宋文人所編纂之《國朝二百家名臣文粹》、《宗藩文類》、《四靈詩》、《中興群公吟稿》、《中興六臣進策》、《戛玉前集》、《后集》、《二妙集》諸集，展示了南宋總集、選集編纂的盛況，也反映出南宋文學發展之繁榮。此外，《附志》還著錄多部后世殘缺不完或散佚之南宋文集，為南宋文人、文集的考證與研究提供了依據。比如“別集類”著錄南宋寧宗時史彌寧之“《友林詩稿》二卷”，清人錢大昕在考證吳尊彝所藏宋槧本《友林乙稿》一書時，便據《附志》所載，推斷“此編只一卷，疑尚有《甲稿》而今失其傳”瑏瑡。又“總集類”載“《宋賢體要集》十三卷”，后世散佚，且不見載錄于其它書目。希弁《附志》之著錄，不僅記錄了該集之存在，更為后人研究北宋文人文章在南宋的接受、傳播提供了參考。第二，突破了《讀書志》不錄詞籍的局限，著錄包括王灼《長短句》、《碧雞漫志》以及蔡柟《浩歌集》在內的詞籍。《讀書志》除子部“兵家類”錄有《兵要望江南》一集外，集部未著錄文人詞籍。晁氏不錄詞籍，主要受當時詞體文學價值觀念以及南宋之前書目不錄詞集傳統之影響。趙希弁《附志》自覺突破晁氏局限，將詞集著錄于集部。由于趙氏家藏詞集數量過少，再加上受《讀書志》著錄體例與部類設置的影響，并未設立專門類目，而是將其與文人文集并錄于“別集類”。在《附志》所著錄之詞籍中，王灼《碧雞漫志》尤其值得關注。《碧雞漫志》，是南宋王灼于紹興年間所著之詞話。《附志》王灼“《碧雞漫志》一卷”提要云:“《漫志》可以見樂府之源委。”①由于《碧雞漫志》考論詞源見解獨到且體系完整，故在中國詞學史上具有重要的地位。不過這樣一部重要的詞話著作，宋元時僅見錄于《附志》。趙希弁《附志》對王灼《碧雞漫志》一卷本的著錄，成為了后人研究是書版本與歷代流傳狀況之關鍵②。第三，彌補了晁氏文學批評書籍與重要文集收錄不全的缺憾。《讀書志》因私藏所限，收書有所不全，《附志》補錄了多部晁公武《讀書志》未收的文學批評書籍與重要文集，如“別集類”與“總集類”著錄之《詩品》、《古文苑》、《文苑英華》、《河岳英靈集》③等書，彌補了《讀書志》在文學批評文獻著錄上之不足，同時也反映出其文學批評史觀。如《詩品》提要:“右梁征遠記室參軍鐘嶸撰。嶸，字仲偉，《南史》有傳。嶸嘗求譽于沈約，約拒之。及約卒，嶸品古今詩為評，言其優劣，云:‘觀休文眾制，五言。齊永明中相王愛文，王元長等皆宗附約。于時謝朓未遒，江淹才盡，范云名級又微，故稱獨步。故當辭密于謝，意淺于江。’蓋追宿憾以報約也。”④若按衢本《讀書志》之例，《詩品》本應入“文說類”，《附志》卻將其歸入別集之中。因“袁本”與“衢本”不同，沒有“文說類”，故將劉勰《文心雕龍》置于“別集類”，《附志》可能出于同樣的分類方式。另外，《附志》并未高度評價《詩品》，認為《詩品》以沈約為中品，乃出于鐘嶸與沈約之間個人恩怨。此說沿用史傳而未加考辨，然也看出他對《詩品》的評價不高。聯系到《讀書志》對《文心雕龍》未有一語贊賞，似反映出當時對六朝文學的一種價值觀念。《附志》一些文集的提要也比較重要。如《古文苑》提要:“右《古文苑》，世傳孫巨源于佛寺經龕中得唐人所藏文章一編，莫知誰氏錄也，皆史傳所不載，《文選》所未取，而間見于諸集及樂府，好事者因以《古文苑》目之。自石鼓文而下，曰賦，曰詩，曰歌，曰曲，曰敕，曰書，曰對，曰頌，曰箴，曰銘，曰贊，曰記，曰碑，曰雜文，皆周、秦、漢人之作也。《容齋隨筆》嘗引之。然訛舛謬缺，不敢是正。淳熙中韓元吉之記已言之。”⑤《直齋書錄解題》亦有記載⑥，可互相補充，然《附志》所記更為詳切，可惜似未得到重視。《四庫全書總目》《古文苑》提要:“不著編輯者名氏。《書錄解題》稱世傳孫洙巨源于佛寺經龕中得之唐人所藏，所錄詩賦、雜文，自東周迄于南齊，凡二百六十余首，皆史傳、《文選》所不載，然所錄漢、魏詩文，多從《藝文類聚》、《初學記》刪節之本，《石鼓文》亦與近本相同，其真偽蓋莫得而明也。南宋淳熙間，韓元吉次為九卷，至紹定間章樵為之注釋。明成化壬寅福建巡按御史張世用得本刊之。”⑦按:《四庫全書總目》之《古文苑》一書提要，只引《直齋書錄解題》，一字未及《附志》，實際上《總目》提要也多采用《附志》之文字。

五、結語

綜上所述，無論是在文獻還是文學方面，《附志》對《讀書志》都具有重要的補充作用。若我們將《讀書志》集部所著錄之內容與《附志》合觀，則大致可以窺見宋代文學發展之大貌，也在一定程度上看出宋代目錄學家的文學批評觀念。

作者：吳承學黃靜單位：中山大學中國語言文學系

文學批評論文:生態文化文學批評論文

王諾的這個定義其實告訴我們，生態文學其實不是文學，它的主要內涵并不包括文學作品的審美屬性，而只是思想文本。而生態文學研究不過是一種思想批評，并非是真正意義上的文學批評，不過從生態文學文本里發掘其生態思想、找到人與自然的關系，從而為生態批評家表達自己的生態責任，提出生態預警，找到一個言說的中介。但生態文學畢竟是文學，作為一個偏正結構的詞語，它的中心詞是“文學”，因此，我們給生態文學下定義的時候，一定要突出它的文學性，要體現它之所以為生態文學的文體屬性和文本審美內涵。不然的話，生態文學就像一個大簍子，里面裝了很多東西，都是與生態有關的，都是體現生態思想和生態責任的文本，卻沒有給真正文學的東西留下審美空間。吳秀明在一篇文章里也指出了這個概念的問題。他認為，王諾所謂的“生態文學”，其重點是在“生態”而不在“文學”，“文學”只是充當“生態”的修辭。“它主要是借助文學這一載體來表達人與自然的生態關系，揭示人在這一關系中所應承擔的生態責任，甚至借助文學這一有力形式來達到對生態危機的預言和警示作用；至于文學本身包括藝術原則、審美規律和敘事技巧等等，它是不大或很少考慮的。與之相對應的，‘生態文選研究’自然也就成為對文學所蘊含的生態思想的一種研究———這是典型的主題學的研究而不是文體學的研究。”

吳秀明一針見血地指出了王諾所說的“生態文學”這個概念的缺陷，即它忽視了“生態文學”之“文學性”。很遺憾的是，生態批評和所謂的“生態文學研究”都在這個缺乏“文學性”的概念上盤旋，把生態批評和生態文學研究變成了借文學說事的思想游戲或者說理論游戲、話語游戲。在我看來，首先應該對生態文學的概念有所矯正。生態文學應該是那種反映生態問題，思考人與自然關系，倡導大自然倫理及警示生態危機的文學。生態文學包括多種文體，可以有生態詩歌、生態散文、生態小說、生態童話、生態報告文學，等等。生態批評依然可以存在，但作為對生態文學作品進行解讀的理論工具、思想方法，它為生態文學批評服務，不過，生態批評顯然無法在解讀生態文學文本的審美屬性方面發揮作用，因此建議“生態批評”不要僭越“生態文學批評”或“生態文學研究”。不然的話，生態文學作品越來越多，但生態文學批評和研究總是不能及時反映生態文學創作的面貌，不能呈現生態文學具有的獨特的美學特征。那么，真正的生態文學批評究竟是怎樣的呢？或者說，如何來做生態文學批評呢？我想不外乎以下三點：及時，做好生態文學的整體研究。就國內生態文學來看，盡管涌現了很多作品，如生態批評界反復提到的徐剛的《伐木者，醒來》和《守望家園》，陳桂棣的《淮河的警告》，賈平凹的《懷念狼》，姜戎的《狼圖騰》和楊志軍的《藏獒》等作品，都屬于生態報告文學和動物小說。但國內還出現了很多生態小說，如楊志軍的長篇《環湖崩潰》，李悅的長篇《漠王》，郭雪波的《沙狐》和《沙葬》，哲夫的長篇《黑雪》，方敏的《孔雀湖》，紅柯的《美麗奴羊》，滿都麥的《四耳狼與獵人》，周大新的《伏牛》，雪漠的《大漠祭》和韓松的《紅色海洋》，等等。令人欣喜的是，雷鳴的《危機尋根：現代反思的潛在性主調———中國當代生態小說研究》對當代生態小說做了一個很好的梳理和論述，尤其是對新時期以來生態小說的整體態勢分階段給予了很好的論述，也對生態小說中的主題思想和審美缺陷進行了具有學理性的分析，雖然整部論著著力點還在對生態小說的思想內涵做研究，但也給生態小說一個很好的整體研究。這是具有開拓性的生態文學整體研究成果。龔舉善的《轉型期生態報告文學的理性審視》也是一篇值得肯定的論文，它對20世紀末生態報告文學的價值及內涵進行了整體的歸納與思考。生態詩歌、生態散文和生態童話，乃至大自然文學也需要這種整體性的研究。第二，做好生態文學的個案研究。也就是要有對生態文學的文本細讀和癥候式分析。生態文學發展到了今天，出現了一批很有特點的作家作品，特別是生態報告文學、生態小說，包括動物小說和大自然文學，就有很多好的、有影響的作品，但在主流文學研究刊物鮮見有深度的作品分析。以動物小說為列，對烏熱爾圖、姜戎、楊志軍、沈石溪的動物小說的評論還不夠有深度，大多數還停留在對作品內涵的分析，對其審美特點，尤其是語言技巧和敘述手法的評介幾乎沒有。

值得一提的是，對劉先平大自然文學作品的個案研究，有一些可喜的成果。如韓進的《呼喚生態道德，謳歌自然和諧：劉先平與他的大自然文學》、吳章勝的《充分展示野生動物世界的魅力，充分展示人生與自然哲理的魅力：評“劉先平大自然探險長篇系列”》和李正西的《對兒童文學創作的新開拓：論劉先平的長篇小說創作》等，都是對劉先平具體作品的解讀，雖然有的還沒跳出思想研究的窠臼，但也展示了劉先平大自然作品里的審美個性和藝術超越性。第三，做好中外生態文學的比較研究。生態文學有一個特點，就是它是一個國際性的題材，生態問題是全球面臨的課題和挑戰。生態文學因此在觀念上來說就是一個現代文學的門類，是人類進入現代社會以后對現代化及現代文明的反思。中國的生態文學和歐美的生態文學的出現，其文化語境幾乎相同，而且在觀念傳達上也有很多共同之處。不過，中國生態文學和歐美生態文學因為語言的差異而出現表意系統的不同，因此其審美視角和美學特征肯定有差異。做好中外生態文學的比較研究，是需要有很開闊的眼界、很高的文化智慧和很強的理論素養的。值得注意的，程虹的《尋歸荒野》和《寧靜無價》這兩部著作雖然聚焦于英美自然文學，卻給我們提供了一個了解英美自然文學發展脈絡及內在思想、審美特征的窗口，也給我們提供了中外生態文學比較研究的方法和視角。這兩部著作，以文本細讀的方式向我們展示了生態文學研究和大自然文學研究依然可以用生動的語言和感性的魅力來征服讀者，來贏得學術的尊敬。徐治平的《生態危機時代的生態散文：中西生態散文管窺》一文，也是一篇中外生態文學比較研究的嘗試之作，雖然沒有深入具體地探討中西生態散文的內涵與形式的不同，但也值得一提。以上對生態文學批評和研究提出了一些看法。生態文學批評不能停留在“生態批評”自說自話的怪圈，更不能被“生態批評”繞離了文學的審美空間。生態文學也好，大自然文學也好，需要真正切入文學思想內核和審美空間的生態文學批評和研究。

作者：譚旭東單位：北方工業大學文法學院