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比較文學論文:跨文明研究比較文學論文

一、關于比較文學跨文明研究

可比性的兩種聲音正如上文所提及的，比較文學跨文明研究并不是一種新出現的理論，但是這一研究在比較文學學科理論體系中還沒有真正得到學理上的梳理與完善。如由法國比較文學學者馬利?伽列（又譯卡雷）給出的法國學派比較有代表性和最明確具有性的定義：“比較文學是文學史的一個分支：它研究在拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特、司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學背景的不同作品、不同構思以至不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實際聯系。”以及由美國學者亨利?雷馬克提出的美國學派最有概括性的定義“：比較文學是超出一國范圍之外的文學研究，并且研究文學與其他知識和信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”可以說，上述兩派關于比較文學的界定均不涉及跨越異質文明的內涵，法國學派關照的視野往往局限在歐洲各國之間，而美國學派雖進一步拓展了學科的范圍，但其視域的投射依舊集中在西方文明的領域內。因此，這樣一種傳統的西方比較文學學科理論，其研究的觸角僅僅局限在自身單一的文明圈內，并沒有討論跨文明的可比性問題。不過，隨著東方比較文學的繁榮發展，以及比較文學學科自身的演進，逐漸有西方學者意識到長期被西方文明掩蓋或忽視的其他文明的存在，開始在比較文學領域內思考關于跨越異質文明的問題。而縱觀中外不同學者對于比較文學跨文明研究可比性的思考，我們會發現有兩種聲音較為突出并富有代表性。

（一）不具備可比性

20世紀90年代，著名的美國政治學家亨廷頓出版了他頗具時代意義的專著《文明的沖突與世界秩序的重建》，提出了具有爭議的“文明沖突論”。他在此書中曾這樣討論到：“政治和經濟發展的主導模式因文明的不同而不同。國際議題中的關鍵爭論問題包含文明之間的差異。權力正在從長期以來占支配地位的西方向非西方的各文明轉移。全球政治已變成了多極的和多文明的。”“在這個新的世界里，最普遍的、重要的和危險的沖突不是社會階級之間、富人和窮人之間，或其他以經濟來劃分的集團之間的沖突，而是屬于不同文化實體的人民之間的沖突。”顯然，亨廷頓的“文明沖突論”指出了不同文明之間必然存在著異質性，并且由于這樣一種差異帶來了彼此的矛盾與沖突。而正是他忽略了文明間可能存在共通性的看法暗含了比較文學學界內關于比較文學跨文明研究可比性的一種代表觀點———不具備可比性。關于比較文學跨文明研究“不可比”的看法，具代表性的可以說是20世紀70年代由美國學者韋斯坦因所提出的觀點：“我不否認有些研究是可以的……但卻對把文學現象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決。因為在我看來，只有在一個單一的文明范圍內，才能在思想、感情、想象力中發現有意識或無意識地維系傳統的共同因素。”可以看出，韋斯坦因開始意識到跨文明研究的問題，這對于比較文學學科理論的更新和發展無疑是有推進意義的，但是他的“遲疑不決”也表達出他對于跨文明研究的態度是消極的。他認為，比較文學一旦越出單一文明的范圍，開始涉及異質文明之間的比較將不再具有合理性。因此，不同文明雖然客觀存在，但是跨文明研究卻沒有必要開展，比較文學學科的實踐應該堅守西方單一文明圈的陣地。又如雷馬克在《比較文學的定義和功能》一文中探討平行研究可行性時所提到的作家和作品名單“：赫爾德和狄德羅、諾瓦利斯和夏多勃里昂、繆塞和海涅、巴爾扎克和狄更斯、《白鯨》和《浮士德》、霍桑的《羅吉?摩爾文的葬儀》和特羅斯德-烏爾肖夫的《猶太山毛櫸》、哈代和霍普特曼、阿座靈和法郎士、巴洛耶和斯丹達爾、漢姆遜和基奧諾、托馬斯?曼和紀德”。可以說，這從一個側面反映出了以雷馬克為代表的一批西方學者關于跨文明研究不具備可比性的看法。

（二）“求同”的可比性

相異于上述跨文明研究不具備可比性的看法，比較文學學界內還有另一派的聲音認為跨文明研究是可行的，其可比性是建立在“求同”的基礎上。美國比較文學學者韋勒克曾明確提出，比較文學應該“研究各國文學及其共同傾向、研究整個西方傳統———在我看來總是包括斯拉夫傳統———同最終比較研究包括遠東文學在內的一切文學之間，會產生相互影響。”而且，他在思考比較文學與總體文學之間的關系時也曾提到，“無論全球文學史這個概念會碰到什么困難，重要的是把文學看做一個整體，并且不考慮各民族語言上的差別，去探索文學的發生和發展。”可以說，韋勒克是認同跨文明研究的，他認為比較文學應該將研究的視野拓展到異質文明之間，在尋求不同文明的共性方面積極探索。而法國學者艾金伯勒也曾提出與韋勒克相似的看法，認為不同文明之間具有“求同”的可比性。他“批評了比較文學中的狹隘地方主義、沙文主義、政治干擾等等傾向，進而提出‘比較文學是人文主義’的觀點，主張把各民族文學看做全人類共同的精神財富，看做相互依賴的整體，以世界文學的總體觀點看待各民族文學及其相互關系；把比較文學看做能促進人們的相互理解、有利于人類團結進步的事業”。正如錢鐘書在《談藝錄》的序言中所說的：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”雖然時代與民族等文化特性會深深地印染在文學作品中，但是超出這一切因素之外的人類情思卻有著驚人的相同之處。不管時代與民族等文化上存在怎樣的歧異，人類的最崇高的情思是能夠互相了解的。人性共通的前提使得異質文明之間存在了溝通的可能性，跨文明研究也因此確立了一種“求同”的可比性。

二、求同存異：變異學視域下

比較文學跨文明研究的可比性縱觀上文所提及的關于比較文學跨文明研究可比性的兩派看法，雖然體現了不同學者對于該問題所進行的有益探索，但是這兩種觀點均在不同程度上存在著局限性。如果我們在變異學的視域下考察這一問題，會發現比較文學跨文明研究的可比性必然存在，并且其可比性的內涵又比單純的“求同”要更為豐富。首先，我們來分析一下“不具備可比性”的觀點其局限性所在。認為比較文學跨文明研究不可比的相關論述中，韋斯坦因的看法較有影響力和代表性。不可否認，他的觀點具有一定的時代合理性。因為當時的比較文學領域，由于以雷馬克為代表的美國學派大力倡導被法國學派拋棄的平行研究，使得比較文學的邊界無限擴大。所以，韋斯坦因在權衡了法國學派過于狹窄的研究視野以及美國學派過于寬泛的研究范疇之后，采取了這樣一種“中間道路”。但是，這個所謂的“中間道路”卻把中國的比較文學研究整體置于“窮途末路”之中。因為反對跨異質文明的比較文學研究，所以自誕生之日起就天然具備了跨文明性質的中國比較文學，其合法性幾乎被顛覆。我們熟悉的王國維的《人間詞話》，錢鐘書的《管錐篇》等等一大批的比較文學研究都將失去學理上的合法性，成為一種“亂比”之作。顯然，這是一種無稽之談，中國比較文學百年的探索不可能是一種“天真的游戲”。相反，它是在大量實踐與探索中積聚起深厚學理基礎，具備成熟合理因素和凸顯自身特色的一門大學問。因此，我們要推翻以韋斯坦因為代表的片面觀點，明確比較文學跨文明研究具備可比性，并且這種可比性是建立在充分的學理基礎與實踐經驗之上的。然而，揭示了“不具備可比性”這一派觀點的片面性后，并不代表將比較文學跨文明研究的可比性建立在單純“求同”之上的第二派觀點就正確。

一味地“求同”，忽視異質文明之間的差異，將會引發嚴重的話語失衡問題。作為跨文明研究思潮中一位重要的代表人物，薩義德在其著作《東方學》中有過這樣的認識：“東方學的策略積久成習地依賴于這一富于彈性的位置的優越，它將西方人置于與東方所可能發生的關系的整體系列之中，使其永遠不會失去相對優勢的地位。”也就是說，長期以來，我們“對東方事物富于想象的審察或多或少建立在高高在上的西方意識———這一意識的核心從未遭到過挑戰，從這一核心中浮現出一個東方的世界———的基礎上”。因此，透過薩義德的分析，我們應該意識到在相當長一段時間內世界上所認為的東方，更多是西方話語霸權下被扭曲了的東方，而其真正的面貌并沒有得到應有的揭示。表面上西方文明看到了東方文明等非西方文明的存在，但這樣一種在話語覆蓋下的關注，恰恰是更深層次的忽略。而且，這樣一種“走樣”的東方文明，不僅不能彰顯東方文明真正獨特的價值所在，甚至連東方對自身文明的感知和把握也因此出現了嚴重的問題。法國著名學者弗朗索瓦?于連就曾對此說過：“我們正處在一個西方概念模式標準化的時代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人無法讀懂日本文化，因為一切都被重新結構了。中國古代思想正在逐漸變成各種西方概念，其實中國思想有它自身的邏輯……如果忽略了這些，中國思想的精華就丟掉了。”循著這樣一種思路，于連曾明確對錢鐘書、劉若愚等學者的研究提出批駁。他認為，錢鐘書在進行跨文明研究時那種“東海西海，心理攸同”的“求同”方法是值得反思的，“他的比較方法是一種近似法，一種不斷接近的方法：一句話的意思和另一句話的意思最終是相同的。我覺得這種比較收效不大。”也就是說，于連覺得錢鐘書只看到不同文明之間的相同之處，沒有將更有價值的異質性凸現出來，這樣的跨文明研究并不。而對于劉若愚在中西比較詩學方面的研究，于連批駁的力度更大。“我認為他的出發點錯了，他試圖用一種典型的西方模式考察中國詩學，這種方法得出的結果沒有什么價值。”他甚至說，劉若愚套用西方詩學模子的“求同”研究，只能使中國詩學“貧乏化”。因此，從于連的上述觀點我們可以看出，他所理解的跨文明研究，除了要追求一種“求同”的意義以外，還應該彰顯出不同文明異質性的價值所在。換句話說，如果沒有意識到不同文明之間的異質性，只是一味用西方單一話語體系覆蓋其他文明的話語體系，那么非西方文明將會“被死亡”，從而進入一種“假死”狀態。譬如，當我們套用西方的浪漫主義和現實主義來考察李白、杜甫、白居易等中國傳統文人的創作風格時，其結論往往是標簽化的、平面化的。因為浪漫主義的李白不是真正的李白，現實主義的杜甫不就是杜甫，白居易的風格也不能單以浪漫主義或現實主義就能簡單概括。若我們的研究僅僅停留在這樣的層面，無疑是對中國文學的曲解，使其原有的旺盛生命力逐漸喪失。又譬如中國文論的失語癥問題，傳統的中國文論并沒有西方現代文學理論意義上的“批評”概念，如果依舊保持現代以來全盤西化的文論話語，將使得中國批評史，變成“中國批評死”。所以，跨文明研究不僅要關注“同”的一面，還要明確關注不同文明之間的“異”。其實，有許多異質文明間的要素也體現出承認異質性是必然的選擇。如中國文明體系中的中醫、圍棋等等，這些與其他文明體系存在異質關系的文明成分，是無法用他者的文明體系去透析的，一味“求同”的思路只會使研究走進“死胡同”，使得真正的比較文學跨文明研究無法開展。至此，我們不妨引入中國學者葉維廉在思考中國比較文學實踐時所提出的“模子”理論來總結一下上述的分析。

他認為“，要尋求‘共相’，我們必須放棄死守一個‘模子’的固執，我們必須要從兩個‘模子’同時進行，而且必須尋根探固，必須從其本身的文化立場去看，然后加以比較和對比，始可得到兩者的面貌。”也就是說，在進行比較文學跨文明研究的時候，對于不同文明間的差異是不能忽略的，異質性是比較的價值得以彰顯的關鍵。所以，唯有確立了“求同存異”的比較思維，跨文明研究才能在一種正常的文化生態中而深入地開展。但是，僅僅確立了這樣一種“求同存異”的可比性還不夠，我們還需要借助中國學者曹順慶所提出的變異學理論來進一步分析其可比性的深層內涵。所謂比較文學變異學，其定義是“：比較文學變異學將比較文學的跨越性和文學性作為自己的研究支點，它通過研究不同國家之間的文學現象交流的變異狀態，以及研究沒有事實關系的文學現象之間在同一個范疇上存在的文學表達上的異質性和變異性，從而探究文學現象差異與變異的內在規律性所在。”所以，將變異學理論引入比較文學學科體系中將使其原有的可比性進一步豐富為：同源性、類同性、變異性、異質性與互補性。從上述分析中我們清楚地了解到，跨文明研究的關鍵在于跨越異質文明，也就是說“異質性”是其核心概念。而由于這樣一種異質性，文明交匯之處就必然會有“變異性”因素存在。變異的終點又往往指向文明間的相反相成，體現出一種“互補性”。因此，變異學理論一方面將比較文學的研究范圍由單一文明拓展到了跨越異質文明的層面。另一方面，這一理論也使原有的比較文學學科理論單純“求同”的局面被打破“，求異”的部分得到彰顯。而這兩方面的理論創新都為跨文明研究提供了理論上的支撐，進一步確立起跨文明研究“求同存異”可比性的合法性。另外，正是在變異學理論的指導下，比較文學跨文明研究“求同存異”的可比性體現出了更為深層次的內涵：“求同”不是“同化”，“存異”不是“孤立”。所謂“‘求同’不是‘同化’”是指：我們承認影響趨同的同時，不排斥這一過程中的變異因素；在揭示共同詩心、文心的時候，不同于原有研究中的話語覆蓋，而是保留異質特征。而“‘存異’不是‘孤立’”則是指：彰顯異質性不是一味地追求差異，更不是一通亂比；相反，異質性可比的內涵是建立在原有同源性和類同性的基礎之上，這不僅可以更好地進行文明間的平等對話，而且文明間的對話預示著新因素的產生。

三、結語

比較文學跨文明研究體現了學科跨越性的近期內涵。可以說，它突破了傳統比較文學學科理論的“西方中心主義”。而且，當跨文明研究真正將研究視野拓展到不同文明之間時，其“去中心化”的意義就更為凸顯了。不同文明之間的正常對話，將不再形成新的中心，而是真正將比較文學引向世界文學的終極追求。另外，比較文學跨文明研究在變異學視域下提出“求同存異”的可比性，將比較文學的學科價值提升到了更高的水平。比較文學的學科視野本來就比許多學科要寬廣，其跨越性所帶來的學術價值不是其他學科能隨意替代的。而跨文明研究既關注不同文明的共性，又凸顯不同文明的異質性，還體現出文明對話下的變異性，可謂多方位將“比較”的價值呈現了出來，在新的內涵指導下更加顯現出學科獨有的魅力。，正是因為“求同存異”可比性的彰顯，使得比較文學跨文明研究最終呈現出了一種“和而不同”的追求，正所謂“和實生物，同則不繼”。百川合流的結果不是一潭死水，而是充滿生機的海洋。跨文明研究走向“和而不同”，于世界的層面是多元文明的互識、互補和互動。互識在于，平等對話下的不同文明能夠真實地認知對方，不再出現像傳統“西方中心主義”框架下被扭曲的東方文明等現象。而互補則是指，異質文明通過對話，將對方有益之處吸納進自身的文明體系中，實現一種新的發展。也因此，互動就指向不同文明由于異質性的碰撞，生發出新的變異因素，體現出一種創造性。而跨文明研究其“和而不同”的追求于中國而言，除了上述“互識、互補和互動”的意義以外，還有一層更為迫切的意義，那就是中國文化的“走出去”問題。因為，跨文明研究其話語平等認可的意義使得這種文化的外散，一方面體現了“送出去”的民族自信，另一方面又彰顯了對于他者的尊重。所以，跨文明研究很好地昭示出，中國文化的復興和“走出去”不是新的霸權意識覺醒，我們將自身的文化“送出去”是為了在人類文明進程中貢獻應有的價值，真正實現“和而不同”的追求。

作者：曾詣 曹順慶 單位：北京師范大學

比較文學論文:全球化影響比較文學論文

1全球化對于比較文學的影響

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1.1全球化經濟對于比較文學研究的影響

經濟全球化給文學研究領域帶來不可磨滅的福祉，給比較文學的發展提供了經濟、技術以及人力支持。經濟全球化促進經濟持續發展，經濟的發展也給比較文學帶來促進作用。比較文學的研究需要資金技術支持，只有具有足夠的資金才能促使全球比較學者更進一步的交流和探討比較文學的研究。一切精神和物質的發展都離不開經濟，經濟全球化是促進比較文學發展的特快列車，給精神層面也增加了光輝的一筆。經濟全球化普及了各國比較學者的研究成果，使比較學者的先驅成果得到后人的認識研究。經濟發展也給比較學者的學術著作的出版提供了有利條件，可以使著作譯成各國語言，讓各國學者學生和廣大人士閱讀研究。各國經濟的頻繁往來，也使得各國文化交流頻繁。經濟全球化不僅是各國經濟發展的強大動力，也是文學文化領域的推動力。

1.2全球化政治對于比較文學研究的影響

隨著全球化的深入發展，各國政治領域的交流和合作也逐步加強，政治的開放性加強，對于比較文學的發展也具有有利影響。在文學起步初期，各國政治對于文學發展具有很強的阻礙和限制。全球化使得政治的局限性大大減小，對于文學的政策也相對寬松，更有利于比較文學在各領域發揮作用，為比較文學的發展和各國交流提供相對穩定的環境。政治環境的變化會促使文學發生不同的改變。眾所周知，以前政治對文學會有一定的打擊作用，大多數的文學都是為了推動政治的發展而服務的，這樣就會促使文學發生本身質的變化，不能真實闡述作家學者自身的思想觀念，也就阻礙了文學發展，在這種情況下，比較文學作為文學領域的一支，同樣受到沖擊，不能突破重圍。全球化使政治放松限制，在一定程度上，文學的開放性和作家學者的自由性增強，使比較文學可以自由發展，使比較文學被扭曲程度大大降低。

1.3全球化文化對于比較文學研究的影響

全球化使各國文化交流大大加強，也讓比較文學在世界各地嶄露頭角，不再單純局限于歐洲和美國等地，也向亞非拉美國家大力傳播，讓世界學者對比較文學有了進一步的了解和研究。比較文學是跨民族、跨文化的多元研究學科，文化全球化無疑對于比較文學具有積極的推動作用。文化全球化讓文化得以在全球范圍傳播和擴散，讓更廣范圍的世界人民知曉其他各國的文學，更深入促進對文學的比較，從而使比較文學在全球范圍發揮作用。全球化使得文化更加開放，文學的內容和形式互相借鑒，互相交融，這其中比較文學發揮了巨大的作用。比較文學讓人們更加清晰不同文學作品間的內容、形式和文化內涵的異同，令比較學者分析本國文學和外國文學的優劣之處，以便取其優點，發揚文學傳統，進一步完善比較文學的理論。

2結論

全球化讓比較文學得到了廣闊的發展平臺，使比較文學真正發揮了其自身的作用。全球文學互動促進文學作品的比較，比較文學得到越來越高的重視，比較文學受到廣大學者的重視。因而，比較文學的理論也更加趨于完善。比較文學的發展與全球化的世界密不可分，經濟為比較文學研究提供了物質保障，政治使得比較文學的發展平臺更加廣闊和穩定，文化對于比較文學中各國文學文化的對比提供了更加便利的條件。因而，全球視野下的比較文學才是真正的比較文學。反過來，比較文學對于全世界的文學以及文化的發展和交流也提供了強有力的理論和科學的方法。

作者:郭曉艷 單位：內蒙古大學外國語學院

比較文學論文:國內變異比較文學論文

一、國內比較文學變異學的萌發期

嚴紹璗先生在研究日本文學的變異現象時指出:“文學的‘變異’，指的是一種文學所具備的吸收外來文化，并使之溶解而形成新的文學形態的能力。文學的‘變異性’所表現出來的這種對外來文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意義上的理解。”因而，“變異”在一定程度上意味著基于本土經驗的對本土文學的創新及發展。在此過程中，本土文學的民族性并未因“變異”而消失，而是得以延續及充實，“‘排異’中實現自身的‘變異’”。其實早在嚴紹璗先生研究日本文學的變異現象之前，臺灣學者提出的“闡發”法中蘊含的文論話語異質性問題已經為變異學的產生提供了客觀依據。因為異質文論話語“在相互遭遇時，會產生相互激蕩的態勢，并相互對話，形成互識、互證、互補的多元視角下的雜語共生態，并進一步催生出新的文論話語”。此種新的文論話語從本土的文化及文學背景出發，也許是對西方文論話語加以“修正”或“調整”的結果，比如五四期間的浪漫主義者在對西方浪漫主義的調整中，更注重繼承浪漫主義的情感維度;或是滲入了本土的文化因素，在對外來“模子”的選擇中而實現的文論的“他國化”變異，但此種變異并非一味的追隨或排外，而是依據自身的文化傳統及現實情況，有效地吸收并改造外來文論，從而使其成為中國文論話語的一部分，否則就會導致文論的“失語癥”。

相比于“闡發”法中由于文論話語的異質性而產生的變異，翻譯中的“變異”則顯得更為“隱性”。王曉路在《中西詩學對話———英語世界的中國古代文論研究》的第三章“遷移的變異”中，闡述了英語世界經由語言的中介而對中國古代文論的不同理解與闡釋，指出了語言在交流過程中的“牢籠作用”。對這一更為“隱性”的變異進行系統闡述及研究的謝天振稱其為翻譯中的“創造性叛逆”。在1997年出版的《比較文學》第三章“譯介學”中，謝天振對翻譯中的“創造性叛逆”進行了專門闡述，肯定了“創造性叛逆”的研究價值，認為在此過程中“不同文化的交流、碰撞、變形等現象表現得特別集中，也特別鮮明”，并指出創造性叛逆的主體不僅有譯者，還有讀者與接受環境。依筆者之見，“創造性叛逆”究其本質，實則為跨語際翻譯中的文本在語言、文化及接受層面上的變異性，是在忠實基礎上對原文本的客觀“叛離”。例如在跨語際翻譯中，當意義與形式兩者不可兼而得之地在目的語中再現時，譯作勢必會受制于目的語的規范而不可避免地在語言層面上產生變異。德國語言學家威廉·洪堡認為翻譯是一項無法完成的任務的觀點也許言過其實，但將翻譯視為部分無法完成的任務卻有一定的現實性。道安的“五失本，三不易”總結的五種在佛經翻譯中原文在譯文中“面目全非”的情況便是一個有力的佐證。薩姆瓦曾指出:“我們所見到的另一種文化，在很大程度上是我們對該文化的主觀的看法。”同理，我們所接觸甚至熟知的很多西方文論，亦是經過語言的翻譯及文化的過濾后，在很大程度上經過本造后的“變異”的文論。

二、國內比較文學變異學的創立發展期

不管其是“顯性”抑或“隱性”，對文學及文論中的“變異”研究基本上是在現象或規律層面上進行，而未曾從理論及學科角度對其進行一番梳理總結。源于對影響研究中的形象學及媒介學中的變異問題的思考，例如形象學中的社會集體想象物生成過程中的主觀性與不確定性，由此產生與異國真實形象一定的相異性，筆者提出了比較文學的變異學。“變異學”的首次命名出現于《比較文學學》一書中的第三章“文學變異學”，并將其分成譯介學、形象學、接受學、主題學、文類學、文化過濾及文學誤讀，但在理論層面上未對“變異學”的命名展開過探討。有學者從比較文學“變異學”研究領域的視角出發，思考“能否根據賽義德的‘理論旅行’來支持‘變異學’的命名?或者‘理論旅行’的現象是將比較文學研究中的一個重要分支命名為‘變異學’的重要根據?”。根據“理論旅行”，情境的變換會引起理論的變異。一種理論“進入新環境的路絕非暢通無阻，而是必然會牽涉到與始發點情況不同的再現和制度化的過程”。理論如此，文學文論自然也不例外。“變異學”自提出之日起就得到了多方的關注及探討。對中國知網收錄的論文調查統計，在其主題中輸入“變異學”，筆者共搜到已70多篇，其中碩士論文9篇，但這并不包括其他涉及和探討“變異學”但未在主題或標題中體現的論文及著作，對變異學研究主要有以下幾個方面。

首先，“變異學”理論建構方面。著作《比較文學學》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即將出版)及《“理論旅行”與“變異學”———對一個研究領域的立場或視角的考察》(2006)、《變異學:比較文學學科理論的重大突破》(2008)等14篇已發表的論文對變異學提出的歷史背景、理論架構及成立的理據進行了深入的闡述分析。變異學提出之前的比較文學研究注重探討不同文明下文學之間的“同”，并且此種“同”帶有明顯的歐洲中心主義傾向。中國文論的“失語癥”就是此種求“同”傾向的產物。有學者注意到了這一現象并提出了自己的觀點。弗朗索瓦·于連的《迂回與進入》就是對此種求“同”傾向的批判回應。雖然其對不同文明間異質性的關注與探討具有積極意義，但其方式卻具有單向、靜態的指向性特征，其最終的目標是通過“他者”來反觀自身。而變異學在對求“同”的回應上則更進了一步。它不僅關注比較文學中的異質性問題，更試圖在此基礎上達到不同文明下文學間的互補性，最終實現世界文學的總體性。變異學動態的特征使其超越了民族性，具有普適性。因此，變異學范式為處理異質性提供了一種變化的、動態的新模式。在其理論架構上，《比較文學學科理論的“跨越性”特征與“變異學”的提出》(2006)在闡述了比較文學發展的三個階段并得出文學跨越性為比較文學基本特征的基礎上，指出文學變異學為學科理論研究的新范疇，并界定了文學變異學的定義及研究領域，對在2005年《比較文學學》中提出的“變異學”研究范圍作了一定的調整，認為:“比較文學的文學變異學將變異性和文學性作為自己的學科支點，它通過研究不同國家之間的文學現象交流的變異狀態，以及研究文學現象之間在同一范疇上存在的文學表達上的變異，從而探究文學現象變異的內在規律性所在。它可以從四個層面來進行研究，即語言層面變異學、民族國家形象變異學、文學文本變異學及文化變異學”，為此后變異學領域的研究指明了方向及范圍。《跨文明差異性觀念與比較文學變異學建構》(2009)對“變異學”中的異質性問題作了進一步闡述，認為“曹順慶教授將差異性拉向共時的文學文本審美和歷時的文化功能的變異性上，在文明異質性基礎上重新將比較文學歷史化和美學化，始終把文學性和文化性作為比較文學學科理論不可偏廢的兩極，并把哲學層面上的異質性拉回到對于文學研究可以具體操作的文學變異性中”，并總結了比較文學實踐上五個學科分支，即詩學變異性、審美變異性、文本變異性、語言變異性和文化變異性。

再者，“變異學”理論建構的其中一個學術特征便是始終與跨文明背景下的比較文學研究的“合法性”交織在一起。對此，《跨文明語境下的比較文學變異學研究》一文指出變異學是在當今世界全球化背景下中西文明的交流與碰撞的結果。變異學中的形象變異與文學文論的他國化研究對比較文學學科理論的突破與發展有著重要意義，“任何一種理論在不同的語境中都會表現出不同的面貌、形態和內涵，應當重視根據中國經驗對西方理論所作的闡釋，重視這種闡釋與原理論的沖突，重視從中國經驗與自身理論出發對引進理論進行自覺的理性抵抗與反動”。其次，“變異學”理論闡述方面。《跨文明“異質性研究”———21世紀比較文學研究的一個重要領域》(2006)、《比較文學學科中的影響變異學研究》(2009)、《比較文學變異學研究探析》(2009)、《從變異學的角度重新審視異國形象研究》(2014)等22篇文章對變異學的理論特征及學理基礎進行了詳細深入的闡述，主要探討了變異學視角下的可比性基礎，變異學對翻譯研究、影響研究及平行研究的啟示性作用。《文學變異學視野下的語言變異研究》(2007)，探討了語言層面的變異學，指出了其所指的語言變異現象區別于因為譯者能力不足而造成的錯譯濫譯，并對跨文化交流作出了巨大的貢獻。這種從“變異學”視角來審視翻譯中的變異現象對重新思考傳統翻譯中的原文與譯文的關系給予了全新啟發，即從語言層面的關注轉換深入到關注語言變異現象背后的動因，同時也有助于“比較文學反思和重新定位學科的目標，有助于發掘文學新質的生成機制以及探討文學發展的動力問題”。此外，“可比性”一直是比較文學研究中不可回避的重要問題之一。《“不可通約性”與“和而不同”———論比較文學變異學的可比性基礎》(2008)則從變異學角度探討了比較文學的可比性基礎，即將變異學的學理基礎異質性視為學科的另一可比性基礎，從而突破了之前比較文學研究中以求“同”為可比性基礎的局限，為跨文明視野下的比較文學研究提供新的理論視角，解除了以求“同”為目的的研究困境。“比較文學變異學的可比性基礎異質性的提出正是中西兩種關注普世性差異思想影響下的必然，是解決整個世界比較文學發展困境與學科建構問題的理論革命。”［再者，變異學的提出能很好地解決形象學中的變異問題，辨清形象學的學科定位。“法國學派的理論缺失在于不能反映文學流傳中信息的失落、增添與誤讀，以及不同歷史時期、不同接受者、不同文明的影響下的文學閱讀的差異。盡管法國學者對此也已有所察覺，但他們沒有解決這個問題，以至于仍將這個比較文學學科歸為實證性影響研究之列。”理論的闡述有助于人們更好地理解理論框架，有助于指導人們將其運用于具體的實例之中。再次，“變異學”理論運用方面。此類文章如《品欽在中國的譯介研究》等主要運用變異學理論來進行個案的分析與研究，集中在作品的譯介與接受研究，并在此基礎上，探討作品旅行到“他者”過程中產生的變異及其緣由。任何翻譯都不是在真空中進行的，都會受到不同意識形態、話語言說方式及譯者主體性的影響。翻譯中出現的“形象變形”及“創造性叛逆”都是兩種文化“異質性”的間接折射。

因此，在研究過程中，應該站在變異學的視角，透過翻譯現象來追溯并探究現象背后的實質，挖掘并正視其中的“異質性”，而不是用單一靜態的翻譯標準進行評判，從而達到良好的翻譯文學生態。《從比較文學變異學視角看郭沫若詩歌翻譯中的創造性叛逆》(2009)以《西風頌》和《魯拜集》的譯作為例，分析了譯作在音韻、形式、意象上的變異，來探討譯者在翻譯過程中的創造性叛逆并以此達到形象地再現原作中詩情畫意的翻譯目的。《一個有爭議的實證性文學關系案例分析———芭蕉與中國文學》(2009)將基于事實的實證性與變異學研究相結合，在正視文學間影響的同時，探析文學流傳中的非實證層面———變異現象，即外來文學對作家的影響不全是一成不變的，而是作家在自身理解的基礎上同化于其創作之中，從而創造出獨具藝術價值的作品。此文章兼顧案例的實證性與非實證性層面研究，較地分析了芭蕉與中國文學的關系，體現了變異學對影響研究中實證性所忽視的“文學性”探索的補充，以平等、客觀的目光看待兩國文學間的交流與關系。因而，文章得出結論:“之所以關于芭蕉與中國文學的實證性影響關系存在爭議，緣于芭蕉的俳句受到中國文化的影響，但松尾芭蕉和他的俳句從本質上說終究是日本的，中國文化被承接后在某種程度上發生變異。”

三、國內比較文學變異學的反思與前瞻

首先，目前的大多數研究多從歷時角度展開，而很少兼顧共時的視角。多在縱向梳理比較文學學科的發展的背景中來闡釋比較文學變異學，即從法國學派的影響研究、美國學派的平行研究進而轉到中國學派提出的變異學研究。這樣也許會讓動態多維的比較文學學科研究范式趨向于靜態平面。今后的研究重心可適度轉向現今比較文學學科的橫向發展層面，即中國學者在面對跨文明視角下的比較文學研究的困境而提出變異學時，之前的影響研究及平行研究在現今的學科發展中(尤其是如今比較文學在一些“邊緣”國家的興盛)是否受其影響而經歷了一定的變化或修正。歷史語境中的影響研究與平行研究在現實語境中發生了哪些變化。相比于這些變化，變異學研究范式的優勢與獨特價值體現在何處，這些都是以后值得思考的問題。任何理論都是對特定歷史社會語境的回應。歷史語境的變化必然在一定程度上會對其產生影響，使其有別于原先的面貌，促使其原先的研究范式的調整。這樣或許能更好地解釋變異學作為比較文學學科范式的獨特性與普適性。

其次，今后的變異學研究應更注重宏觀視野的把握，其一就是注重變異學與之前研究方法的融合。目前多數文章在闡述比較文學變異學時，多提及在跨文明視野下，變異學相對于影響研究中對有事實聯系的“同”的求證及平行研究中對無事實聯系的“同”的探索的優勢，多從變異學的視角來考察影響研究及平行研究。例如《從變異學審視平行研究的理論缺陷》(2009)，從文學變異學的角度對平行研究的缺陷進行了考察，總結了它在西方中心與東方主義、普適真理與異質文明以及X+Y的困境三個方面的不足。這無可厚非。但有時我們也可以變換視角，從后兩者來審視變異學，也許會得出不同的結果，從而更加充實變異學的研究范式。同時，在理論運用方面，多單從變異學的視角來分析具體作品中的變異現象，而很少融合影響研究及平行研究的方法。在這方面，西惠玲的《西方女性主義與中國作家批評》提供了一個很好的案例。作者在書中將影響研究、平行研究與變異研究等綜合運用，對所選主題進行了充分的研究與闡釋，是一次非常不錯的嘗試。其實早在變異學提出之前，有學者在對影響研究與平行研究的考察中就倡導兩者在比較文學研究中的結合，認為“兩派實可互補，如能在有文學影響的諸國文學里，以影響作為基礎，探討其吸收情形及類同與相異，豈非更為穩固，更為完備?”因而，影響研究、平行研究與變異研究的融合何可不為?再者，注重變異學研究的現實向度。比較文學美國學派的跨學科打通了文學與其他學科的壁壘，一定程度上凸顯了比較文學研究的現實性與社會性。這與當時的歷史語境有很大的關系。“上世紀六七十年代美國動蕩的社會及文化巨變引起了一場‘危機感’，要求所有學術學科必須解決處理由社會和政治所引起的問題，以此來重組學科自身，從而保持學術研究的社會相關性”。鑒于此，韋勒克在其《比較文學的危機》中倡導擴大比較的范圍，將諸如民俗學及文學與其他藝術之間關系的研究納入比較文學研究的新方向。這也許能部分解釋比較文學在經歷了只注重“事實關系”實證研究的危機后，在美國又異地崛起。正如有學者而言，“文學及文化分析中比較方法的舉足輕重是因為人文學科的社會相關性”。這在如今互聯網及新媒體如此發達的時代更是如此。如何體現變異學研究的社會相關性有很大的思考及闡述空間。

再次，對變異學理論中的某些問題還應進行更為翔實的闡釋與探索。首先是變異學中應闡清的幾個問題，比如變異是怎樣發生的?為什么及在哪里發生變異?變異的度及規律性是什么?等等。對如上問題的分析能進一步理清變異學的概念及本質。例如關于變異的“度”的問題的探索，即“變”到何種程度才成為變異學中的“異”。《打開東西方文化對話之門———論“間距”與“變異學”》一文對變異性研究的范圍進行了闡述，即“變異學雖然重新為東西方文學的比較奠定了合法性，肯定了差異也具有可比性，但變異學強調的是異質性的可比性，是要在同源性或者類同性的文學現象之間找出異質性和變異性”，這或許能為今后對于變異的“度”的研究提供很好的啟發。這一問題就猶如翻譯中的創造性叛逆一樣，若不對其范圍及本質進行一定的界定，就可能導致其意義的無限延散，從而在此過程消解其自身。這就如同比較文學中的跨學科研究一樣，若文學與任何其他學科的比較都可納入比較文學的研究范圍的話，那么就可能導致比較文學的泛學科危機。變異學中的規律性及“度”亦是如此。，關于變異學術語翻譯的規范性與統一性。比較文學學科的發展促進了學科術語的不斷生成與發展，尤其近來比較文學在東方的興起更是如此。因而比較文學學科術語譯介的系統化在引進或輸出學科理論思想時有著舉足輕重的作用，術語翻譯的規范化將促進學科的進一步發展與不同思想的融合。“

術語是某一特定學科區別于其他學科的重要標志之一。術語的科學化、系統化、規范化水平往往代表一門學科的發展水平。”變異學作為比較文學學科研究范式的新嘗試，其關鍵術語翻譯對變異學理論在跨語際語境中的接受與發展有著不可小視的作用。但就目前的狀況而言，術語的翻譯還有待于進一步的統一與規范。例如據筆者對已發表的變異學相關論文英文摘要中關于“變異學”一詞的英譯，就出現了以下九種不同的譯文:“variation”(《比較文學學科中的文學變異學研究》)(2006)、“mutation”(《變異的本土化———民間故事跨民族傳播研究》)(2006)、“variationology”(《從變異學的角度重新審視比較文學的影響研究》)(2006)、“variationology”(《變異學視域下的新時期初現代主義論爭研究》)(2012)、“VariationTheory”(《比較文學、中國學派和文學變異學———佛克馬教授訪談錄》)(2008)、“TheoryofVariation”(《比較文學變異學的學術背景與理論構想》)(2008)、“theVariation”(《變異學:比較文學學科理論的重大突破》)(2008)、“VariationStudy”(《跨文明差異性觀念與比較文學變異學建構》)(2009)及“VariationTheory”(《變異學———世界比較文學學科理論研究的突破》)(2010)。“王國維在《論新學語之輸入》一文中注意到了文學術語的介入問題，他認為新思想的輸入就必然要有新術語的輸入。”反之亦然。因此，對術語翻譯的梳理及明晰就顯得尤為重要。歷史表明，每一次學科危機的產生及范式的調整都出乎意料地促進了學科的發展。比較文學變異學的出現將使比較文學學科理論實現新的創新與突破。但如上文所述，目前國內對于變異學的研究中還存在一些空白地帶，需要今后進一步深入闡述，使其更加完善，從而更好地指導比較文學的研究。

作者：曹順慶 莊佩娜 單位：四川大學文學與新聞學院

比較文學論文:世界文學與比較文學教育改革論文

一、教學現狀與分型建設

高校本科生大規模擴招后，急劇增加的學生人數對各個專業的師資力量配置、教學手段和方法的重新調整與組合都提出了挑戰。目前，我院外國文學教研室的本科基礎主干課有3門，即“歐美文學史”、“東方文學史”和“比較文學”。其中，“東方文學史”和“比較文學”只是漢語言文學專業的必修課，每屆人數約為5060人;而“歐美文學史”的授課對象卻包括6個專業的所有本科生，每次上課人數基本在250人以上，同時，我們還要為全校本科生開設4～5門大選修課。科目數在大幅增加，但每科的課時數卻被急劇壓縮，這就造成了教師和學生間雙向的難分重點與顧此失彼。首先，學生所學專業不同，素質不一，使得其對教學程度的要求、對教學內容的理解存在著很大差異，教師也缺乏明確的標準來解決這種眾口難調的尷尬局面。其次，目前，我們的教學方法和教學手段還不夠豐富，小課堂和大課堂沒有區別，導致在小課堂上很難充分發揮培養學生的自主性與學術潛力，而在大課堂上又受限于面積和人數，不能有效地吸引學生的注意力。再次，各門課程之間的關系很難協調，課程配置急需改進。針對不同的課程要求，誰來講、講什么、怎么講都是我們必須面對和盡快解決的問題。面對新形勢下的教學環境，我們創造性地提出了外國文學總課程的“三分法”建設目標，即“分型、分層、分流”教學。教育的重要規律之一是因人施教，即使是相同的課程，面對不同的接受對象，也要采用不同的授課內容和授課方式。所謂“分型”就是要把“外國文學”課程拆分為必修課、選修課、雙語教學三大類型，制訂各自可行、可循的教學目標與任務，完成具體而系統的課程建設;所謂“分層”即根據授課對象所學的專業和素質的不同，采用不同的教學內容和教學方法;所謂“分流”即根據課堂大小的不同，采用不同的輔助教學手段。如“歐美文學史”是校精品課，也是各專業必修課，我們就將其列為教改重點，重新確定教學大綱與授課重點;“東方文學史”和“比較文學”是選修新課，為了保障專業基礎知識的平衡延展，我們就在小課堂上嘗試多種教學方法，強化對學生學術素質的培養;校選修課屬于“通識教育”，需要深入淺出，我們就在課件和教學輔助手段上下功夫，以提高學生的學習興趣和文學基礎常識為目的。

二、教學目的與教學內容的改變

我教研室在進行廣泛問卷調查的基礎上利用每周一次的業務學習時間，針對當前教學的實際情況確定了新的教學目標。21世紀是一個新的文化轉型時期，跨文化與跨學科的文學研究已處于人文精神的最前沿。在講授主干課時，如果繼續拘泥于單個學科和單種文化的界限，不僅會造成學術方法的枯燥單一，也無法充分滿足當今學生日益復雜、深化的學術需求。為此，在教學研究與實踐中要大膽革新，打破課程壁壘，以“總體文學”的新觀念將3門主課融為“一體三段”，在保障由淺入深、循序漸進的基礎上，創造一種以東西文學史為底、以比較原理為綱的教學方法，訓練學生的橫向思維，開拓他們的學術視野，在自由的學術氛圍中完成異質文化間文學的互識、互證和互補。明確的目標確定下來后，我們面臨的及時個挑戰就是教學內容的重新確定與調整。因為目前使用的基本都是20世紀90年代左右出版的教材，受時間和觀念所限，其不能充分反映近十幾年來的學術變化與熱點問題，這就要求我們在立足教材的基礎上，秉持一種合理、純粹的學術立場，有意識、有目的、有選擇地引進一些新的學術理論與內容，以開闊學生的視野，補充教材的不足之處。例如，在講授古典歐洲文學史時，從對英國“湖畔派”的階級性否定轉變為對其藝術性、唯美性的公允肯定;在對《簡·愛》等世界名著的講解過程中，引進女權主義文學批評等西方先進的理論方法;在近現代歐美文學史部分，增加過去被忽略的黑人文學、猶太文學等亞文學流派。

三、教學手段與教學方法的現代化

及時，利用并制作多媒體課件進行教學。我教研室的青年教師在講授“歐美文學史”時利用集文字、圖片、聲音、動畫于一體的多媒體課件，使學生的學習效率得到了極大的提高。第二，系統使用PowerPoint文稿展示功能。“歐美文學史”為多專業共修課，授課人數經常在百人以上，必須在階梯大教室進行授課，許多學生反映上課時聽不清老師的聲音，看不清老師的板書。針對這種情況，我們鼓勵教師充分利用先進設備，全程使用PowerPoint展示教案板書，這樣既避免了上述的尷尬局面，滿足了學生的需求，也保障了教師上課流程的連貫性。第三，利用互聯網進行師生之間的溝通與互動。互聯網在大學的迅速普及為教學改革提供了條件，我們抓住這一新的時代產物，將專業講授與學習從傳統的班級授課轉變為講課與網上答疑、輔導相結合，促進了師生間深層次的溝通與互動。第四，利用錄像、展覽等手段記錄、展示教學成果。我們用錄像機將教改過程記錄下來，以便對教改方法的優缺點進行有的放矢的具體分析。此外，我們還發動學生將師生互動的教改課程布置成可觀、可感的平面展覽，在教學樓內巡回展出，極大地激發了學生的參與熱情和學習興趣。

我們圍繞創新人才的培養這一中心積極地探索，在教學方法上也做到了不斷推陳出新，成功實驗了多種先進的教學方法。例如，在“比較文學”課堂上廣泛應用了討論參與法，從學生求知創新的促進者和合作者的立場出發，改變傳統教育中“惟師是從”的專制師生觀，真正做到了教學相長、師生互動。有的教師在“歐美文學史”課堂上采用表演式學習方法，發揮文科學生的藝術水平，讓他們親自演繹所學名著中的場景，以加深理解，如講解《圣經》時，要求學生分組自由選擇《圣經》中的精彩典故進行表演。而校選修課的教師們專門抽出自己的業余時間，在周末或晚上為學生放映與歐美文學相關的戲劇、電影名片，以提高學生的學習興趣。這些嘗試都收到了很好的反饋。

質量是高等學校的生命線，育人是高等學校的根本任務。我專業在近兩年的專業建設中以高度的創新意識和責任感進行了一系列行之有效的改革，在吉林大學和文學院的歷次教學檢查與評估中均位列前茅，收到了良好的效果。

作者：李軍 單位：吉林大學文學院

比較文學論文:學術話語理論創新比較文學論文

一、中國比較文學的研究實績表明

我們已經形成了一套相對完整的話語體系，有了自己獨特的研究方法、研究領域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比較文學的“危機”“死亡”中活得很好，也得到了國際比較文學界的認可。如美國學者大衛?達姆羅什曾經指出：“過去幾十年里，世界范圍內出現了一個比較文學研究項目與學術組織的持續增長。但沒有任何地方的增長能比中國更為強勁……”

二、建構中國比較文學話語體系體現了一種學術創新

這種創新是研究者對中國和國際比較文學發展過程中出現的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構新的理論體系或新學派。中國比較文學話語體系的形成體現在它形成了自己的一套術語、概念、范疇和言說體系。如“比較文學”“世界文學”“變異學”“譯介學”“比較詩學”“可比性”“闡發研究”以及比較文學的認識論、本體論和方法論等核心術語、概念、范疇等都是中國比較文學研究者的關注點，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學”、“世界文學”和“變異學”為例加以說明。比較文學自它誕生以來，不斷出現的“比較文學”的定義之爭也訴說了它的學科發展史。法國學派和美國學派各有自己的定義，而中國比較文學研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠和方漢文等學者從不同的角度對“比較文學”的內涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學概論》對這一概念的界定為：“比較文學是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學科為比較視域而展開的研究，在學科的成立上以研究主體的比較視域為安身立命的本體，因此強調研究主體的定位，同時比較文學把學科的研究客體定位于民族文學之間與文學及其他學科之間的三種關系：材料事實關系、美學價值關系與學科交叉關系，并在開放與多元的文學研究中追尋體系化的匯通。”這一概念明確了比較文學的“四個特性”“三種關系”“一個本體”和研究客體，受到了學界的認可。方漢文立足于全球化時代比較文學研究的對象特性給出了“比較文學的新定義”：“比較文學是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來研究世界文學的發展規律與聯系的學科。”這個界定充分肯定了“世界文學”作為比較文學這門學科的研究范圍與具體對象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀90年代以來，全球化逐漸深化，“世界文學”的概念被再一次成為關注的焦點。本來，作為比較文學的研究對象，世界文學應該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個概念以來，關于它的內涵的爭論從來就沒有停止過。近年來，國外研究者如大衛?達姆羅什、克里斯托弗?普倫德加斯特、帕斯卡爾?卡薩諾瓦、弗蘭科?莫萊蒂等先后提出自己的理解。國內學者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對“世界文學”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學可以被描述為：“

（1）各民族文學的經典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評價和批評文學的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語言中的文學生產、流通、翻譯和批評性選擇的發展演變過程。”楊乃喬則認為，“世界文學共含有五個層面的意義：總量上的世界文學，歐洲中心主義的世界文學，作為經典的世界文學，歌德理想中的世界文學以及借助翻譯在語際傳播、折射與閱讀的世界文學。”可以看出，這兩個界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側面對“世界文學”給以了界定，也不難看出大衛?達姆羅什的影子，因為在他看來，“

1、世界文學是各種民族文學的橢圓形折射；

2、世界文學是在翻譯中有所獲益的文學；

3、世界文學是一種閱讀模式，而不是一系列標準恒定的經典作品；是讀者與超乎自己時空的世界發生的間距式距離。”而方漢文則從辯證理性的角度重新定義了“世界文學”：“世界文學就是各個民族和國家文學差異性的同一性的交合與融新。”這種界定凸顯了世界文學中的民族文學的差異性和同一性的辯證統一。“變異學研究”是曹順慶近年來致力建構的一個領域。在《比較文學學》（2005）中，他首先提出“變異性”的話題。2006年，他對“變異學”給出了明確的界定：“比較文學變異學將比較文學的跨越性和文學性作為自己的研究支點，它通過研究不同國家之間的文學現象交流的變異狀態，以及研究沒有事實關系的文學現象之間在同一個范疇上存在的文學表達上的異質性和變異性，從而探究文學現象差異與變異的內在規律性所在。”此后，他又發表了一系列相關論文，系統闡釋變異學的理論背景、理論核心、研究范圍（跨國變異研究、跨語際變異研究、文學文本變異研究、文化變異學研究和跨文明研究）和價值意義等，在國內外學界產生了一定的影響。

三、中國比較文學話語體系的形成除了體現在核心概念、術語以外

在學科理論、研究方法和研究領域也頗有創新。中國比較文學研究者結合本國的比較文學實踐，積極探索全球化時代跨越東西方文化研究的比較文學新觀念和新理論。例如樂黛云等著的《比較文學原理新編》（1998）立足于文化和文學多元差異性的觀念，率先將中國傳統文化的“和而不同”的思想引入比較文學研究中來，倡導“和而不同”的多元文化互存與互補觀念，主張東西方文學要求同存異、互識互補、和諧相處來促進世界比較文學的共同發展。另外，方漢文的《比較文學高等原理》（2002）從“新辯證觀”的視角提出了比較文學認識論與方法論的統一、中國話語體系建構、比較文學的新定義等論題，引起了學界的關注。在該書2011年的修訂版中，作者提出了“創建比較文學的中國化新理論體系的初步構想：包括比較文學的本體論、文本論和批評實踐等構成部分。”楊乃喬主編的《比較文學概論》對比較思維和比較文學的本體論等構成的劃分顯示了新世紀以來比較文學研究的新模式。曹順慶等所著《比較文學學科理論研究》（2002）探討了跨越東西異質文化（文明）間比較文學研究的問題。他主編的《比較文學教程》（2006）“打破了歐美比較文學學科理論體系，概括出一個新的學科理論范式，明確提出了比較文學學科理論一個基本特征與四大研究領域，一個基本特征即‘跨越性’，這包括跨國、跨學科與跨文明；四大研究領域即‘實證性影響研究’、‘變異研究’、‘平行研究’與‘總體文學研究’。”

該書還深化了“跨文明研究”的表述。其中的“變異研究”是作者提出的頗有創新性的觀點，它關注文學交流與傳播的過程中由于文化過濾、文學誤讀、譯介、接受等作用而發生的變異情況，并由此探究文學變異的內在規律。在研究方法方面，中國比較文學在歷史實證（影響研究）和邏輯美學（平行研究）兩種方法論的基礎上，將比較文學的研究方法向前推進了一步，業已形成以跨文化研究為主的研究方法，為世界比較文學研究注入了新鮮血液，使得它能一次又一次地絕處逢生，走出“危機”，以致于國內不少學者一直在呼吁建立“比較文學中國學派”，并充分肯定其貢獻。我們認為，中國學派仍在建設中的表述更為妥當。對建設中的“中國學派”而言，獨特的方法論應是它得以形成和發展的學理依據。20世紀90年代末期，曹順慶曾經指出：“……中國學派則將以跨文化‘雙向闡發法’，中西互補‘異同比較法’，探求民族特色及文化根源‘模子尋根法’、促進中西溝通‘對話法’及旨在追求理論重構‘整合與重構法’等五種方法為支柱，正在和即將構筑起中國學派‘跨文化研究’的理論大廈。”五種研究方法是中國比較文學研究基于自身的理論思考和研究實踐提出的。新世紀以來的中國比較文學研究的累累碩果證明了這些方法的可行性。在研究領域方面，中國比較文學涉及到學科理論建設、翻譯研究、文學人類學、中外文學關系、比較詩學、比較文化、流散文學、海外華人文學、中華民族文學關系、文學符號學、海外漢學等，并已經形成自己的特色和優勢。不過，國內研究者的側重點各有不同。限于篇幅，這里難以細述，僅論及翻譯研究、文學人類學和中外文學關系研究。

翻譯研究的繁榮，尤其是翻譯作為一門獨立學科的出現是比較文學和翻譯學發展史上的重要事件。這是因為翻譯研究一直是比較文學研究的傳統領域，也是翻譯文學、翻譯文學史和譯介學的研究對象。文學翻譯不僅要轉換文字符號，而且要傳遞和重塑文化觀念。翻譯文學離不開譯者的文學再創造。翻譯家不僅要創造性地再現文學作品的原意，而且還要在無法交流之處創造出交流的可能。謝天振的《譯介學》（1999）、《譯介學導論》（2007）等著作為比較文學的翻譯研究奠定理論基礎，也提供了豐富的實踐案例。“譯介學”已經建立了一套完整的理論體系，是中國比較文學研究的亮點之一。文學人類學新學科的建立。文學人類學是文學與人類學兩種不同學科的交叉與結合，是近年來中國比較文學跨學科研究中的具個性的分支學科。到目前為止，該學科已經出版了兩套大型圖書：一套是湖北人民出版社出版的“中國文化的人類學破譯系列”，包括《〈楚辭〉的文化破譯》《〈詩經〉的文化闡釋》《〈老子〉的文化解讀》等。另一套是由社會科學文獻出版社出版的“文學人類學論叢”，包括《性別詩學》《文學與治療》等。另外，“神話學文庫”叢書也正陸續由陜西師范大學出版總社有限公司推出。中外文學關系研究。嚴格說來，中外文學關系的研究是國際文學關系研究的一個組成部分。近年來關于中外文學關系研究的較大進展，是將20世紀中國文學和世界文學作為一個整體來進行探討，研究20世紀中國作家所體現的中國傳統文化繼承與西方文化影響的互動。這開辟了中外文學關系史研究的新研究領域，顯示了中國比較文學實證研究的得天獨厚。主要成果如15卷“跨文化溝通個案研究叢書”(2005)的出版，就是一個明顯的例證。中國文學在國外的研究，也有了長足的進展，8卷本的“跨文化叢書：外國作家與中國文化”(2002)無疑是20世紀一部重大的學術成果。

四、結語

在當下比較文學面臨發展轉型的時機，尤其是在目前國際學術話語權競爭日漸激烈的今天，中國比較文學話語體系的建構具有學術的和現實的意義。這一話語體系的構筑實質是中國比較文學研究界要在國際比較文學研究中發出的中國聲音，擁有話語權。有學者指出：“中國比較文學在學術質量上和數量上均已經驗豐富于世界，可以說，當今世界比較文學的重心已經轉移到了中國。……對于中國比較文學的崛起，作為西方學者的巴斯奈特和已故的法國學者艾田伯。都給予了積極的肯定。”[15]然而，一個不爭的事實仍不容忽視，那就是中國比較文學的聲音還不夠清晰和響亮，還沒有獲得充分的認可。這還需要中國廣大比較文學研究者長期的努力。

作者：杜明業 單位：淮北師范大學外國語學院

比較文學論文:老人與海比較文學論文

一、《老人與海》在中小學語文教材及教學中的現狀

縱向上從整個12年的教學規劃中，對于《老人與海》的節選在篇幅和教學深度上，都伴隨學生社會閱歷、人生體悟程度的增加呈現遞增趨勢；橫向上從不同版本來看，《老人與海》這類外國小說，或是除此之外的戲劇、散文、通訊等，從一定程度上來講，在中小學語文教學中占的比重仍然較低，重視程度和發展前景仍然呈現低迷狀態。

二、從比較文學視角看《老人與海》的優勢意義

就比較文學的研究方法來講，其自身的優越性在于：“比較文學的研究框架內納入了異質的文化修養。可用置換的視角和態度來重新審視和闡釋文學”，就《老人與海》來說，我國現有的教參中對這篇文章的分析大概分為如下幾個方面：形象、語言、意象等，課程安排的輕視，致使學生從文本中能學到的知識無非是簡單掌握《老人與海》這篇文章，節選中的好詞好句積累起來可以活用在自己的寫作中，除此之外不會留下更多的印象，而將更多的精力放在中考、高考必考的文本上，形成了一種為了應付考試而死學的狀態。老師則會為了出成績，將更多的備課授課時間放在文言文、中國小說等上面，使教學意識停滯在中國文學范圍內，忽略了外國文學作品，看不到文化的交流和傳播，只是固定在一個靜止的層面上機械教學。比較文學可以通過自身跨民族、跨文化、跨語言和跨國家的學科特點，使東西方文學進行建設性的對話，比如在人教版必修三中，除了教學目標中提到的學習范圍，可以運用比較文學學派———美國學派提倡的“平行研究”方法（可以是“主題、題材、情節、人物、文體風格、藝術手法及其他形式問題的比較研究，也可以是作家作品、文學類型、思潮、流派的比較研究”）將《老人與海》中的桑迪亞哥生存的“海”與《林黛玉進賈府》中黛玉即將入住的“賈府”、《祝福》中祥林嫂生活的“村莊”進行平行研究，通過情節、語言、人物，剖析環境對人物在性格、作為、思想上的影響。以上的教學方法，就可以為中小學語文在外國文學作品的教學方面提供新穎的視角和教學的科學性、廣闊性。除此之外，通過運用比較文學的教學方法，會激發學生學習外國文學作品的積極性。就《老人與海》來說，學生通過比較文學的研究方法，學習到桑迪亞哥這一“硬漢”男人的勇氣、果敢和堅決，并有興趣更進一步深入閱讀《老人與海》的其他部分。閱讀外國文學作品，不僅符合課標在教學目的中提到的“重視培養發現探究，解決問題的能力，為終身發展打好基礎”，“引導學生關心當代文化生活，尊重多樣文化，提高文化品位；滿足不同學生的學習要求，發展健康個性，形成健全人格”，更能在閱讀過程中，形成一種開放的思考方式，在閱讀中不斷地發現問題，提出問題，解決問題，激發個體優勢，不再將思路只局限于課本和老師的講解當中，有自己的想法和看法，使中國的語文教育不再是“全中國式”的，而是從一個世界范疇的大視角來學習語文。《老人與海》在中小學語文教學中存在，證明其自身具有深遠的價值，但在教學上對它的不重視，也成為亟待解決的問題。運用比較文學的視角，對《老人與海》等外國文學作品進行橫向和縱向的學習研究，不僅可以使學生在每個單元的學習中逐漸形成整體意識，還可以挽救現有語文教學機制的僵死狀態，為語文教學提供新的動力。

作者：劉璇 單位：哈爾濱師范大學

比較文學論文:當代比較文學論文

一、“文學”之維和“語言”一樣

“文學”/“文學性”也是韋斯坦因確立比較文學研究對象的重要一環。在完成了什么算是“比較的”文學的回答之后，對于什么樣的文學可以進入比較文學研究，韋斯坦因也作了深入細致的探討。在韋斯坦因看來，“文學”/“文學性”也和“語言”一樣，有著豐饒的立體構成和深邃的理論價值，它既指文學和比較文學研究的對象范疇，也指研究對象所具有的美學價值和學術價值。在其重要理論著作《比較文學與文學理論》中，韋斯坦因對“文學”作了言簡意賅的探討:在英語和法語中，“文學”一詞原來是“學問”(learning)或者“博學”(erudition)的意思。例如，伏爾泰談到夏普蘭時，就說他有“淵博的學問”(une littérature immense)。直到18 世紀，研究的焦點才從主觀的人轉到了客觀的作品上。但即便在這一較晚的發展階段，文學所包括的還是所有出版物，不管它們在實質上是什么類型的作品(在英、法、德諸語言中，“文學”常常用來指那些非文學的作品)。

在 18 世紀，非功利的作品常常被稱為“詩”(poesy)或詩類。直到 19 世紀，才將實用性作品與非實用性作品作了系統的區分。只有當這種區分獲得了普遍性的時候，“文學”才獲得其真正的含義。正如西蒙?格諾在《七星百科辭典》的序言中告訴我們的，“在搞技術的人們逐漸把他們的專業提到科學這一高度”的時代，“文學是與功能性地使用書面語言不同的寫作方式”。但我們不應忘記，直到世紀之交，諾貝爾文學獎還多次授予那些杰出的自然科學家和哲學家呢。由上，韋斯坦因總結，文學可分為“科學的”和“美學的”兩部分(里面也有像科幻小說這種屬于兩可的情況)，但是，因為有諸如歷史小說、散文、日記、自傳等雜交類型的出現，這一領域往往不能劃出的界限。他說:“從理論上講，如果希望充分考慮文學研究，就應當限制研究非文學現象，而集中探討文學現象。但在實際研究中，不可避免地要把研究的范圍擴展到文學界限之外。”

韋斯坦因主張一種“收”與“放”兩相結合的“文學”研究。所謂“收”，是指他對“文學”范圍的考察和規范，他所強調的立基于文學基礎上的比較研究，他的“文學”研究所指，乃為出色的語言藝術品和文學性相結合的作品，而非一切文字作品，韋斯坦因和韋勒克一樣，強調文學藝術品的美學價值，他說:“文學研究如果降格成為材料的堆砌，它就喪失了尊嚴，因為不再判斷其美學價值了。”所以他認為，研究莎士比亞戲劇的歷史淵源，應該是英國文學史家和批評家關注的題目;研究《高老頭》中金錢的作用，則是傳奇學者和經濟史學家感興趣的題目。此外，他將尼采定位為“詩人”，認為他可以進入文學研究領域，“這不僅因為他寫過詩，他的散文風格具有文學性，而且也因為他對許多德國和非德國作家產生過影響。”但是叔本華、博格森、康德、休謨就戴不上“詩人”的帽子，因為他們的著作專業性太強。所謂“放”，是指韋斯坦因為類文學和雜交文學類型留下足夠的比較研究空間，他注重具有文學性的作品。韋斯坦因在梳理比較文學史時，曾對布呂納季耶有所贊譽:“從今天的觀點看，布呂納季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具現代意識，巴爾登斯伯格后來曾在許多關鍵問題上采取了他的見解。布呂納季耶說:‘什么叫“文學的”? 不就是有意識地創造那種獨特的東西嗎? 或者說得確切些，不就是作者，不論他是知名的還是無名的，本身力圖按照自己的意愿實現的某種雅和美的觀念嗎?’”迪尼對布呂納季耶這一進步的觀念同樣贊賞，迪尼還進一步評論道:“布呂納季耶主張文學批評不但必須集中于文學作品的本身，而且須將文學研究與傳記、心理學、社會學，以及其他學科分開。這種見解為 20 世紀的批評藝術做了不少鋪路的工作。”"7#(331)從中可見，迪尼和韋斯坦因對“文學”的規定既涉及了文學種類問題，同時也將作品的藝術價值、藝術形式等涉及美學的問題考慮進去。韋斯坦因既為“文學”劃分了疆界，但是又不將其框定死，因為他意識到文學研究中“充滿了活躍離題的地帶”。與此同時，他仍是反對立足狹隘的文學范圍內的比較研究。韋斯坦因有針對性地否定了同行學者將比較文學嚴格地限定在文學的范圍內的做法，“我的同道中有些純粹派，希望把比較文學嚴格地限制在文學的范圍內。

對他們來說，如果我答應永遠把文學作為起點和目標，也許可以消除疑慮。弗利德里希建議我們把學術研究和教學分開，以便撫慰我們語文學家的良心，但即使如此，我仍然懷疑這種方法是否明智。”這種收放結合的靈活處理方法，為韋斯坦因的比較文學研究留下了一定的發展空間。對于構成“文學”(此處專指比較文學研究)的內核，韋斯坦因劃定了純文學、美學、科學(包括社會科學和自然科學)的“圓周環”。他說:“在我看來，在文學和非美學的或基本上非美學的‘人類的表現領域’(例如哲學、社會學、神學、歷史編寫學和純科學或應用科學)之間的研究，答案真不簡單。”他按照歷時的順序，論述從法國學派肇始的“文學”在名與實上發生的變化和引起的討論。同樣，他劃定圓周而不定死邊界。韋斯坦因認為，“索邦的創立者們”最初建立學科，就在某種程度上決定了它的某些褊狹，決定它必定會把自己限制在一種文藝的氛圍之內，他也指出，法國人和德國人在其中不斷作出努力試圖將比較文學的范圍擴展出“純文學”;然后，二戰之后，布朗(C． S． Brown)開始從事文學與藝術的比較研究，他的觀點漸漸成為學科內的潮流和常規;“構成比較文學內核的第二個更大一些的圓周環，是對文學和科學之間關系的研究。它超出了美學范疇，因此更有爭議。……從歷史上來說，社會科學與文藝學的關系要比自然科學密切。”從韋斯坦因的論述來看，他有一種非常明確的傾向，那就是非常青睞文學與其他藝術互相闡發:“只要文學是一種藝術，即它是非功利的積極創造的產物，所以盡管它們的媒材不同，但是它們之間似乎而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它們也為比較提供一個堅實的基礎)，這使得文學與其他繆斯控制的領域有某種自然的親和力。”至于其他學科范圍的比較，他認為既然“文學”范圍只是相對固定的，那么只能“討論方法上較為穩妥的”影響研究，后來，他修正了這一觀點，“(我)拋棄了后浪漫主義時代的、似乎是根深蒂固的歐洲中心思想，并恢復了世界文學的觀點。”所以，他強調將諸如科幻小說、歌劇、芭蕾舞、漫畫等文學的混合形式納入比較文學研究;他尤其關注純文學和其他藝術之間存在的聯系和互相交融的現象，比如瓦格納的綜合藝術品，或具有多方面才能、用兩種或多種不同媒介進行創作的藝術家(如米開朗琪羅)。想要指明比較文學的“比較”需要什么樣的條件，韋斯坦因認為，必須首先界定“整個鏈條上的各個環節”，即民族文學、比較文學、世界文學和總體文學。韋斯坦因主要考察的是其余三者與比較文學有所關聯之處。

韋斯坦因認為，民族文學是“那些形成比較文學基礎的基本單元”，它們在語言的區別上與比較文學形成了分水嶺;總體文學和比較文學之間的區分是人為的，二者在方法學上沒有什么意義;世界文學與比較文學有關或重疊的幾層含義有:及時，歌德提出的“世界文學”，包含著對各民族文學的求同存異、相互理解尊重之意，“因為歌德強調國際接觸和富有成果的文學之間關系，阻止根除民族文學特色，所以歌德所提出的這個概念對我們的學科是極其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含義，“用以指一切時代和世界各地的杰作”，但是在教學中一般只是介紹并講解它們，這種實踐阻礙了比較研究。第三，作為“世界文學史”的縮略用語，必須被理解成世界上所有文學的歷史，涵義更為繁雜，在某種程度上，已經屬于文學理論研究的范疇。以上術語，涉及包羅諸多相對流動的邊界，需要結合實際，決定它們的歸屬。綜上所述，韋斯坦因以 20 世紀西方語言學轉向時期的理念反思比較文學歷史;他通過整理比較文學史和梳理文學理論，將語言問題作為區分文學研究中的比較方法和比較文學研究的首要標準提出來;他在 20 世紀六七十年代，就已經敏感地意識到，和語言密切相關的翻譯問題將成為比較文學領域中的重要課題;這些，都是極為難能可貴的。不止于此，因為對藝術史的稔熟，在將藝術(主要是造型藝術和歌劇)與文學進行跨學科的比較研究時，韋斯坦因的“跨語言”已經超越了字面意義上的“語言”，既包含時間維度，也具有歷史意識，而成為關乎文學藝術創作、關乎文學藝術作品的接受等問題的鏈接點，成為理解文學和藝術及其關系的一個符號，從而將影響研究和平行研究立體交叉地綜合統一起來，把比較文學研究推入到一個縱深階段。

二、結語

總之，“語言”和“文學”這兩個術語是韋斯坦因視為決定學科獨立與否的關鍵性詞匯，“語言”和“文學”將比較文學集成為立體渾成的有機體，既有歷時的發展脈絡，也有共時的彼此觀照，呈現出穩定中的變化、變化中的穩定色彩。可見，“(跨)語言”和“文學(性)”的標準之于比較文學學科的規定，是韋斯坦因在比較文學理論建樹上的重要貢獻之一。

作者：李琪 單位：黑龍江大學文學院

比較文學論文:重塑美學比較文學論文

一、意大利學者的論述給西方現代美學以深刻啟迪

真、善、美不是統一的，美學不再研究“美”，它有自己的研究領域，但在思想價值上與哲學相當，已經成為20世紀西方學者的共識。海德格爾就十分注重對文學藝術思想性的闡釋，他認為：當人們用智能代替精神，用知識代替對存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的淪喪。在把握真理方面，“只有詩享有與哲學和哲學運思同等的地位”。而詩與哲學的區別僅僅在于“詩乃是存在的詞語性創建”，它不是對某種思想的反映或說明，而就是獨具一格的“思”。但可惜的是，現代西方美學觀念在比較文學領域很少能得到正確的闡發和運用，以至于許多人依舊認為，美學不過是研究藝術形式的理論小擺設。

二將比較文學與美學捆綁在一起

那些主張文化批評的學者也肯定會不以為然。他們會認為，文學只是文化大系統中的一個子系統，與哲學、宗教、政治等文化形式相比，它并沒有特殊地位，它反映文化，復制文化，并沒有與整體文化傳統和氛圍相背離的新東西。所謂美學，也必須服從一定的整體的文化邏輯，跨文化的人類共有的情感思想、想象力及其共通表達和接受根本不存在，比較文學必須建立在比較文化的基礎之上，或者，比較文學必須走向比較文化。由于把文學看成是與文化相同一的東西，有人甚至干脆主張將比較文學的范圍劃定在同一文化或文明的界限之內，取消跨文化的比較文學研究、尤其是平行研究。韋斯坦因就說，他“對把文學現象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決”，認為“企圖在西方和中東或遠東的詩歌之間發現相似的模式較難言之成理”，因為“在我看來，只有在一個單一的文明范圍內，才能在思想、感情、想象力中發現有意識或無意識地維系傳統的共同因素”。

在全球化的條件下，有學者認為，在今日社會，流行文化已經取代了過去由文藝獨立承擔的審美功能，藝術已融進人們的日常生活，“美”與生活的邊界線已不存在，文學藝術與文化同質，其獨立價值已消失，甚至有學者認為藝術死亡的喪鐘已經正式響起。既然如此，“為了文學自身的目的，撇開理論的或政治方面的思考而單純去研究文學。那樣做不合時宜”。有理由相信，從比較文化的宏大視角去觀照文學，或者從一國文學中去透視、判斷其文化的特征，可以將比較文學研究提高到“理論的或政治方面的”的高度，重塑某種神圣的話語。但是，“文化”很可能是一個大而無當的字眼，其確切含義還有待學者們的細心考辨。不過，可以肯定的是，文學作品中確實包含著政治、宗教、哲學方面的文化內容，在某些文學作品中，這些文化內容還構成了其思想內涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文學研究也可以服務于其他更宏偉的目標，理應更加深入。然而，當一部作品成為某種文化、尤其是某種正統文化的附庸，其主要內容不過是吆喝某種文化的傳聲筒的時候，它已經很難進入“世界文學”的行列，在異域時空間自由穿梭，構成比較文學的主要對象了。

我們也許應當時刻提高警惕，防止“歐洲中心主義”、“文化帝國主義”、沙文主義的狼子野心，但很難想象，諸如莎士比亞、歌德、曹雪芹這樣的作家會與某種文化、某種主義沆瀣一氣。當代被商業化、以機械復制為特征的流行文化的“美”的光環與文學作品的美學價值是不是一回事尚需要我們耐心研究，但我們不難論證，文學“反映”的未必是一定時代的流行思想文化觀念，其中的思想、情感、美學價值與某一國度在某一時期內流行觀念文化并非同一關系。文學作品、尤其是作品的核心美學價值往往是叛逆精神或其獨特的思想發現，它不是現成思想文化的容器，尤其是世界文學作品不僅超越了他域的思想規范，也沖破了產生國流行的、正統的思想文化的囚籠。莎士比亞超越了他自己時代的約翰牛，他的歷史觀，他對權力欲望的擔憂，在同時代的人文主義者或皇權主義者那里都找不到與之匹配的對應物，因此，他的劇作在傳播過程中引起了法國人先抑后揚的強烈反應，招來了中國學者經久不息的過度詮釋。歌德超越了他自己時代狹隘民族主義的文化鄙俗氣，把目光轉向遙遠的東方，使他成為他的同時代詩人、哲學家難以望其項背的宙斯，他的《浮士德》也成為了真正意義上的世界文學。

《紅樓夢》產生于中國，儒、道、佛等文化也許在它身上都留有印記，如果一個外國人迷醉于那“多情地愛著許多女孩子，又多情地為許多女孩子所愛”的賈寶玉，以為他就代表了中國人，把《紅樓夢》當成了中國文化讀本的時候，他無疑是誤解了中國傳統，但這并不妨礙他欣賞賈寶玉的叛逆精神和曹雪芹的嘔心瀝血的獨創性。在多數情況下，政治、宗教等文化內容是文學的附加值，不是本質內涵。那些世界文學作品往往本身就是一種作家背離了自己周圍的文化、并對之進行批判的產品。偉大作家幾乎都是思想文化領域的逆子貳臣，如莎士比亞所云，詩人與瘋子、情人是一回事，都與眾不同，其作品也一定會逾越文化常規。往往越是非常規的、超常規的、反常規的，就越是世界的。魯迅之推崇浪漫主義惡魔派，絕非是從他們的作品中看到了英國的紳士文化，而是看到了他們“立意在反抗，指歸在動作”的逆反精神、造反勇氣。偉大作家歷來不是主流文化、正統文化的應聲蟲，也不是大眾文化的傳聲筒，他們之所以受到最廣泛的歡迎，是因為他們不受文化局限，有著最普泛的人類關懷，因此其創作深入到了普遍人性的最深處，表達了他們的深厚同情和非同尋常的見解。從傳統的角度看，文學中的確積淀了文化內涵，反映著一定時代的系統化的理性思想，如哲學、政治、宗教的內容；但從創作的角度看，文學中更重要的文化內核，恰恰是對傳統的反叛、對統治性文化的批判，

是融會在感性描寫中的個人發現。試圖通過文化去解析文學、或通過文學來比較文化是靠不住的，甚至會招致對文學和文化兩方面的誤解。我們當然要進行深入的文化研究，但只是在測量一部作品在多大程度上背叛、批判了這種文化，超越了這種文化的平庸氣息，并以此來判斷它有何創新價值、闡釋其獨特的美學價值的時候，這種文化研究才對比較文學有意義。而如果將比較文學的重心乃至目的放到文化附加值的相異性上去，無疑有消解其學科合法性的危險，使其徘徊在“危機”的周圍。事實上，比較文學迄今一直未徹底擺脫危機，其中的重要原因之一，就是經常有學者所熱衷的是文化，而不是文學，他們急欲向公眾證明，民族、國家之間產生所謂“先進”和“落后”差距的根本原因正在于文化傳統的背道而馳。這不禁讓人想起韋勒克曾經的批評：“很多在文學研究方法，特別是比較文學研究方法上的著名人物，根本不是對文學感興趣，而是熱中于研究公眾輿論史、旅游報道和關于民族特點的見解。總之，對一般文化史感興趣。”

三、比較文學首先是一種文學研究

一定有某種相似、相通乃至相同的東西使得跨越民族、國家、文化的文學能夠成為一個統一的屬類，成為比較文學的研究對象。在我們看來，比較文學之所以可能，立腳點在于人。人作為同一個星球上的生靈，相互間心靈上的相通性決定了文學的相通性，這才是比較文學最應當關注的重心。錢鐘書在《管錐編》中開篇即說：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”。人心都是肉長的，地域、種族、文化、國家的不同不會改變這一基本事實。所謂西方是色文化，中國是吃文化，西方是罪感文化，中國是樂感文化，這都是針對整體文化的某一相對特征而言，難以落實到七情六欲俱全、“心理攸同”的個人。異質文化間的差距或許是巨大的，但人性卻是相通的，文學總是要表現人的七情六欲及其掙扎，所以從根本上說，文學之間不存在宗教、政治、哲學等文化形式之間那種勢不兩立的尖銳對立，跨文化的文學傳統之間具有“和而不同”的“互文性”，因此相互間可以進行跨越一切障礙的對話，我們可以拿出“世界文學”的眼光和勇氣，進行“打通”研究。文學的相通性呼喚相通的文學理論。

世界性的文學是人類共同的財富，需要我們拿出勇氣和胸襟將文學中最精華的內涵置于核心位置，去汲取其中本來就屬于世界人民的營養，而把那些屬于特定時代集團利益的東西放在次要的比照的位置。比較文學這一概念本身就提醒我們要有世界的眼光，它不應當臣服于二元論思維乃至斗爭哲學，而應當隸屬于人類的和諧。將文學看作封閉文化的附屬物，用封閉的理論去曲解文學，去盲人摸象，文學就永遠不會有自己的理論。事實上，人們早就意識到文學是一個相對獨立的屬類了，也早就在呼喚相對獨立的文學理論了，然而迄今為止，我們看到的文學理論林林總總，卻大多不是附庸于歐洲中心主義、沙文主義、民族主義，就是從屬于政治理論、社會學理論、宗教學理論、文化理論，語言、形式、結構理論或者某某主義哲學，但卻很少看到與它們有相對關系的、相疏離的理論。這固然表明了文學內涵豐富，對各種理論都具有足夠的魅力，是文學的光榮，然而任何一種理論倘若缺少了立足于其研究對象內核的支點，那么，它的相對真理性就值得懷疑。中國古人嘗云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……詩者，吟詠情性也。”文學是作家直接面對宇宙人生的體驗和感悟，它“先于邏輯”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化，其核心內涵就是作為美學研究對象的感性價值，因此，以文學為對象的理論也必然首先是一種美學理論。比較文學的立足點也是跨越“東海西海”的別裁、別趣，圍繞文學的核心價值展開美學研究當然應成為它的基礎。事實上，美學與比較文學同為新興學科，關系密切，相互間的碰撞和影響已經有綿長的歷史，美學理論也一直構成推動比較文學發展的力量。在所謂“及時次危機”的過程中，克羅齊、狄爾泰等學者就明確反對“唯科學主義”和“唯事實主義”，拒絕將自然科學的方法用于文學研究，拒絕機械的因果關系論，堅持將文學藝術的美學價值置于研究中心，從而推動了比較文學學科理念的更新。作為一種后起的理論體系，美學和文學一樣，具有反叛和創新的性質，并不附庸于任何其他的文化和“學”，總是從誕生之日起，它就是西方思想家彌補唯理性主義哲學傳統的產物。而美學理論的發展，也受到了文學獨立意識和文學批評的推動而被注入了具體內涵。按照一些德國學者的說法，美學就是一種文學藝術的元理論，它在很大程度上是從啟蒙時代以來文學活動和文學批評中發展起來的，哲學家康德“為其打下了基礎”，文學家歌德等人為其“提供了關鍵性內容”。

20世紀以后，文學藝術碩果累累，哲學中心主義面臨挑戰，人們更加清醒地認識到，文學有著與哲學平等的價值，有必要將文學作為不同于人類其他活動和產物的一個獨特的學科來加以研究，美學轉向藝術成為主流趨勢，以“美”為中心對象的研究漸漸退出主導地位。文學與美學的契合點在于它們都具有世界觀性質。作家創作的目的，并不在于創造一個空洞的“美的形式”；異質文化間的文學交流之所以發生，也不在于“美”可以無條件地跨越時空；語言美、結構美之類的形式要素可能會因翻譯而喪失殆盡，而文學的思想精髓卻能薪火傳遞。文學的關鍵內容是它表現的獨具一格的思想內容，是普泛的人生關懷，所以翻譯的、乃至意譯的西方文學能夠促成中國的新文學運動和新思想的傳播。在西方，“美學”本身也是世界觀、人生觀轉變的產物，它修補了理性中心主義的缺陷。它在后來所要揭示的中心，也恰恰是文學藝術獨具的思想價值，闡釋其為何具有讓思想沖破牢籠的價值，而不是“理性”的外觀或被傳統所積淀凝固的統一的“美”。美學所要闡釋的是文學所表現出來的思想的獨特價值，比較文學的核心任務之一也是要揭示具體文學現象中所包含的獨特思想對整個人類思想的發展究竟起怎樣的促進作用。忽視思想的力量，美學和比較文學都會成為形式探討的游戲。站在美學價值論立場上，展開對文學藝術的特殊價值的探究，有助于比較文學的深入。歷史地看，無論中西，世界文學所張揚的人的種種價值，無一不針對著群體文化而言。群體文化追求同一，文學藝術表達多樣；群體文化張揚理性、靈魂，文學藝術呵護情感、肉身；群體文化虛設彼岸，背對人生，文學藝術立足此岸，追求現世幸福；群體文化鼓吹“公而忘私”，實質上大私無公，文學藝術珍惜個體，實質上大公顧私，關懷人類。

群體文化要求認同一種主義、一種宗教、一種時尚，一種話語，宣揚人生只有一種可能性，實質上是出于轄制“群眾”的權力野心和少數人的利益操作，文學藝術強調個人，強調創作，強調人生有無盡的多樣性、可能性，實質上是在捍衛人的自由、自我權利和尊嚴。比較文學要用世界的眼光看待他人的創造，主要的目的應當是學習別人的“活法”，擴大選擇的自由。倘若采用整體文化的眼光去“一分為二”，恰恰是背離了文學的精華，而采用美學理論，實質上就是從“文”的獨特價值的角度切入對“人”的可能價值的研究，去闡發世界文學“啟人思，增人感”的獨特價值。美學理論所指向的是文學的相對獨立性，所闡發的是文學中富含的人類創造精神和針對群體文化的叛逆激情，因此重塑它的指導地位不僅能夠使比較文學研究不至于離文學核心價值太遠，而且具有緊迫的當下現實意義。在“全球化”的當代背景下，資本裹挾著某些強勢文化進行全球化擴張的今天，運用美學思維，緊扣文學叛逆價值去發現、研究對整體文化進行批判、反思的文學現象和作品，無疑有助于以“拿來主義”的態度去擷取世界文學的精華、充分把握某些強勢文化及其背后國際資本的狼子野心，美學具有思想解放的性質，理解其基本的內涵，有助于我們抓住文學藝術的根本特性和價值。比較文學不是文學比較，其研究重心同樣不可能僅僅是一種簡單的文化比較。比較文學的主要目的應當是打開一扇通向世界文學的窗口，從世界文學所描寫的人類共通的種種叛逆激情中獲得經驗教訓，時刻警惕種種具有民族特色、文化特色的壓抑人性、轄制生命、摧殘個體的宗教、政治等專制主義卷土重來。在全球化的時尚、市場等“美”的文化權力機制君臨天下、潤物細無聲地造就平均化的迷失自我的個人的今天，比較文學研究更應重塑美學的話語權力，在文學闡釋中參與世界文學的意義生成，張揚其中的自由和獨立精神，使之成為一種批判整體文化的文學與文化研究。

作者：孔建平 單位：鹽城師范學院文學院

比較文學論文:對比較文學的思考研究論文

論文摘要：本文首先介紹了常見的兩種比較形式。然后詳細論述了比較在文學創作中的選材、練意、技法三方面的作用。

論文關鍵詞：比較;文學創作;作用

比較是人類特有的思維活動，在日常生活和科學研究中為了明辨是非，弄清真假。幾乎時時刻刻都在使用它。本文擬就比較在文學創作中的選材、練意、技法三方面的作用作一番探討。

一、常見的比較形式

常見的比較形式有兩種，一種是可見的兩種或更多事物的比較。比如，這一盆牡丹花和那一盆牡丹花比較，或者，這一盆牡丹花和那一盆薔薇花、芍藥花的比較。這些花都美，都為人們所喜愛。但在對比之下，總會顯出差別，在美中分辨出更美和最美來。如果只有一種相同的事物。人們是不可能產生美的。假如兩種或多種事物并存或同種事物多種而又有大小、形狀、色彩等不同，人們就能夠在比較中加以辨析，從而去發現美，進而分辨出最美的。在日常生活中。人們做單調的工作容易厭倦，略加變換、調劑，卻可以精神飽滿。左拉寫過一篇短篇小說《陪襯人》，說的是一個巴黎商人收羅了不少丑陋的女人。然后高價賣給那些巴黎上流社會中那些不那么美麗的貴婦人，讓她們陪伴著貴婦人出現在大街和社交場合。以增加貴婦人的美。小說寫的未必實有其事。但足以說明比較能使人產生美感。事實上。人們在生活中不可能只是接觸到一件事物，或同類而相同的事物。不同的事物、有差別的事物到處存在，正如同志所說，“沒有差別，就沒有世界。”人們隨時隨地都在使用比較的方法，認識和區別事物。決定對事物的取舍。表明對事物的好惡態度。

還有一種比較，是內心已有的事物形象和面前實有的事物相比。比如花，你已經見過許多種花，腦海中儲存了許多花的形象。這時你面前只有一盆菊花，你在欣賞這盆菊花時，會拿腦海中儲存的形象和它相比較。你會說，菊花沒有牡丹的妖冶和華貴，也沒有一串紅的嬌艷，更不像玉蘭的粉裝玉琢，但它寒光四射，自有一番冷艷風骨。令人憐愛。這種比較比前一種比較用得更廣。即使在使用前一種比較時，那腦海里儲存的花的形象也會自然而然地跳躍出來參加活動。

二、比較在選材中的作用

俗話說得好，“巧婦難為無米之炊”，這“巧婦”就好比一個食品“加工廠”，“米”則是加工的原料。寫作也是這樣，作家好比“巧婦”，材料好比“米”，如果無“米”，即使“巧婦”，也無計可施。無以展其“巧”了。蠶不吃桑葉吐不出絲，蜜蜂不采百花釀不成蜜。同樣道理，寫作者不吸收營養，不占有材料，就寫不出任何文章來。

占有材料，要提倡一個“多”字。所謂“韓信將兵，多多益善”。雖然講的是韓信帶兵的故事，其實，占有材料也和大將指揮作戰一樣應“兵多將廣”，要在“多”字上狠下功夫。材料多了，寫起文章就會左右逢源，游刃有余，材料少了，寫起文章來就會捉襟見肘，左右為難。古人著述。對材料的占有也很講究“竭澤而漁”。說的是同樣的道理。占有材料是寫作的及時步，但在寫作時，并非把所有的材料都攝入文章之中，而要進行嚴格的選擇。選擇的過程就是比較的過程。通過比較選擇那些最能表達主題的材料，最典型的材料，最真實、的材料，近期穎、生動的材料。所謂典型，就是指能夠揭示事物本質。

具有最廣泛的代表性和強大說服力的材料，所謂真實。就是說不“假”，不“編”。不是偶然的、個別的表象，而是反映客觀事物的一定本質。所謂，就是確鑿無疑。真實。所謂新穎、生動，就是指要提供給讀者一些新的“食品”，新的“營養’，摒棄那些盡人皆知的“陳谷子，爛芝麻”。總之，通過比較，“去粗取精，去偽存真，由此及彼。由表及里”，選出精華，揭示本質。偉大的作家茅盾說過，“選用的時候，可就像關卡的稅吏似的百般挑剔了，整整一卡車的‘貨’，全要翻過身來，硬的要敲一敲，軟的要捫一把，薄而成片的，還得對著陽光照了又照——一句話，用盡心力，總想找個把柄，便扣過來。不讓過卡。”茅盾這段話中的“敲一敲”。“捫一把”，“照了又照”，其實就是通過比較，對材料的選擇過程。

三、比較在煉意中的作用

“煉意”即提煉主題。所謂“提煉”，就是從大量的原料中經過陶冶、熔煉。提取出有用的精華來。若沒有原料，任何東西也難以提煉。“煉意”也是同樣的道理。同志從認識論的高度早就指出，“只有感覺的材料十分豐富和合乎實際。才能根據這樣的材料選出正確的概念和論理來。”(《實踐論》)他還說過，“而要這樣做，就須不憑主觀想象，不憑一時的熱情。不憑死的書本，而憑客觀存在的事實，詳細地占有材料，從這些材料中，引出正確的結論來。”(《改造我們的學習》)從這段話中可以看出，主題不是憑空產生的，它來自作者占有的豐富的材料。客觀世界，社會生活的復雜多變，往往會使同樣的材料具有多方面的含義。特別是那些內涵豐富，與時代變化聯系比較密切，容易引起爭論的材料更是如此。在這種情況下，究竟應該從材料的哪一方面立意較難確定。這時，我們應采用“比較篩選法”來“煉意”。運用這種方法時，作者首先應對手頭的材料進行的深入的思考，盡可能充分地挖掘出它所包含的多方面的意義，然后通過比較舍棄其中較一般的、平庸膚淺的“意”，篩選出精辟、獨到、鮮明的“意”。托爾斯泰在寫作《安娜?卡列妮娜》時，最初想把它寫成上層社會婦女失足的故事，寫一部反映貴族“私生活”的小說，意在譴責上層社會婦女“趣味惡劣，賣弄風情”。后來，隨著作者對俄國貴族社會生活的進一步探索與認識。不僅安娜的形象與最初的構思有質的不同，而且整部小說的立意也從反映“私生活”變為剖析“重大社會問題”的杰作。

賀敬之《白毛女》的主題的提煉，作者也是通過比較，篩選，才確定的。這個劇本所依據的素材是早在1940年流傳在晉察冀邊區河北西北部某地的一個叫做“白毛仙姑”的民間新“傳奇”。故事梗概是這樣的，靠山的某村莊。自八路軍解放此地以來。工作甚難開展，因為該村村民及干部有很深的迷信思想，而且據說該村確有“白毛仙姑”出現。她渾身皆白，常常晝伏夜出，在村頭的“奶奶廟”寄居。她曾向村人命令，每月初一、十五兩日，一定要上供。長久以來，村人遵命奉行，莫敢違抗。一次。區干部到該村布置村選，決定某日開村民大會。可是，屆時村民俱不到會，區干部詢問緣由，村干部畏畏縮縮地說，“今天是十五。大伙都給‘白毛仙姑’上供去了……”區干部便問了“白毛仙姑”的詳情。決定到“奶奶廟”捉鬼。

。村干部終于弄明白了“白毛仙姑”的由來。……九年前。(抗戰尚未爆發，八路軍來到此之前)，村上有一惡霸地主，欺壓佃戶。驕奢淫逸，無惡不做。某一佃農，有一十七八歲之女，聰明美麗，被地主看上。乃借“討租”為名，陰謀逼死老農，搶走該女。該女到了地主家后被其奸污，身懷有孕。惡霸地主漸漸對該女失去了興趣，厭棄了她，續娶新人。在籌辦婚事時，陰謀害死該女。有一個善心的老媽媽得知此信，乃于深夜把她放走。她逃出地主家后。茫茫世界。不知何往，便棲居于荒野的山洞之中，后生下了嬰兒。她背著仇恨、辛酸，就這樣野居度日。由于洞中少吃沒穿，不見陽光，不吃鹽。所以毛發皆白，因為去偷“奶奶廟”的供品，又被疑為“白毛仙姑”。而關于抗戰爆發，八路軍解放，“世道”改變，她做夢也沒有想到。

區干部了解了“白毛仙姑”的故事后，深深認識到舊社會吃人的本質。他向“白毛仙姑”講了“世道”的改變，并救其母子出山。使他們又重新過上了真正作為一個“人”的前所未有的幸福生活。

這個“故事”經過許多老百姓的加工，越傳越廣，也越傳越“奇”。其中夾雜著不少迷信、落后的東西。1949年傳到延安后，引起了不少文藝工作者的興味。有人覺得，這是一個沒有意義的荒誕離奇的“神怪”故事，不值得一寫。另外有人說倒可以作為一個“破除迷信”的題材來寫，針對當時農村迷信鬼神的現象。好好宣傳一下“無神論”，還有的認為單單宣傳“破除迷信”還不深刻，可以把“反封建”和“反迷信”兩個思想結合起來，處理在同一題材里。但是，，經過對這一故事反復研究討論后，劇作者通過反復比較，選取、提煉了這樣的主題，“一方面集中地表現了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活，另一方面又表現了在中國共產黨領導下的新民主主義的新中國(解放區)的光明，在這里的農民得到了翻身。”即所謂舊社會把“人”變成“鬼”，新社會把“鬼”變成“人”!

四、比較是文學創作的重要技法之一

文學創作是審美活動的特殊形式。文學欣賞中有創造。文學創作中更要創造。綜觀古今文學創作的歷史，我們會發現作家經常使用比較的方法，創作自己的作品，揭示事物的本質。給人以強烈的審美感受。眾所周知，《詩經》是我國及時部詩歌總集，包括風、雅、頌三部分。其中膾炙人口的是國風。國風。是周代的樂官采集的民間歌謠。歌謠產生的地區包括現在黃河中下游和江漢流域這一廣大地區，絕大多數是不識字的勞動人民興之所至，隨意唱出來的。《詩經》中作品的創作方法。后人把它歸納為三種，賦、比、興。賦，鄭玄《周禮?大師》條注說，“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”劉熙《釋名》說，“敷布其義謂之賦。”劉勰、鐘嶸、朱熹都認為是“直書其事，體物寫志”。比，鄭玄說，“比者，比方于物也。”朱熹《詩集傳》說，“比者，以彼物比此物也。”有比喻也有對比。興，何晏《論語集解》引孑L安國說，“興，引譬連類。”朱熹《詩經傳》說，“先言他物以引起所詠之辭也。”引起，兼有發端和比喻的雙重作用。從這些解釋可知，除賦之外。比和興用的都是比較的方法。“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”看到成雙成對嗚叫著的雎鳩，聯想到美貌的姑娘，這是興。

又把姑娘和成對的雎鳩比，是年輕的哥兒的“好一對兒”。“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。”這是比。把統治者比作貪婪的大耗子，百姓長年侍奉著它，它卻不把百姓放在心上。一部《詩經》特別是國風和雅，主要使用的是比興的手法。無論表達愛情或抒發憤懣，無不鮮明、強烈，具有感人的力量。這說明比較是簡便易行的方法，即使是古代那些不識字的勞動者也懂得使用這種方法表達自己的感受。

賦，表面看起來不用比。實際上也離不開比。不過是以頭腦中儲存的形象和現實的具體事物比。古詩中有一首《擊壤》歌說，“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉。”《帝王世紀》說，帝堯之世，天下太和，百姓無事。有老人擊壤而歌。這首詩是直陳其事，沒有用一個比喻。是賦的寫法。細細品味這首歌，就可以體會出，作者實際也在用比較。老人“日出而作，日入而息”，為什么就那么游哉悠哉地感到適意呢，這說明那時已有你爭我奪。紛紛攘攘的生活現象。這種悠游歲月的生活只有和爭奪紛攘的生活比較起來，才顯得適意。再如我國東晉著名的山水詩人陶淵明的名旬“采菊東籬下，悠然見南山”，創造出了一個閑適而優雅的美的境界，要想理解這句詩的真正含義，就必須聯系當時黑暗的官場社會，只有聯系了當時官場的黑暗。才能更好地理解陶淵明辭官歸隱、與山水田園為伍的情懷。以上詩歌，欣賞者如果不用比較，就無法理解詩意，這就是詩歌中表面現象的事物和頭腦中已有事物相比較的結果。劉勰《文心雕龍?比興》說，“比之為義，取類不常，或喻于聲，或方于貌。或擬于心，或譬于事。”喻于聲。或于貌，都是有形的事物相互之間的比較。擬于心，就是眼前的事物和頭腦中已有的形象相比較了。

事實上，直陳其事的描述，如果沒有頭腦中已有的形象作比較，人們就很難理解。更不要說獲得美的感受了。我們今天讀古代文學作品，有許多比較難于理解。不全是文學上的障礙，在很大程度上是由于古人距離現在已遠，那時的生活習慣和社會風貌，我們很不了解，無從想象和比擬，自然就格格不入，索然寡味了。

賦、比、興，直到現在，一直是詩歌創作的最重要的方法。在小說的創作中，比較的運用，不但經常，而且藝術效果顯著。關于這一點只要舉出魯迅的《祝福》就可以說明。這篇小說的開頭用了大量的篇幅描繪了富人家年終祝福的情景，而偏偏在這時窮苦人祥林嫂被凍死在雪地里。通過這兩者對比，深刻地說明封建社會是富人的天堂，窮人的地獄，說明“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的道理。此外對祥林嫂的肖像描寫，也是采用了對比的形式。及時次肖像描寫，是初到魯鎮時，雖然“臉色青黃”，但“兩頰卻還是紅的”，這時的她，盡管有死了丈夫的難言的苦痛。但她對生活依然充滿希望，依然具有青春活力。第二次肖像描寫。是再到魯鎮時，雖然照例“臉色青黃”。但是“兩頰上已經消失了神色”，順著眼看。“眼角上，帶著淚痕，眼光也沒有以前那樣精神了。”這是當祥林嫂第二個丈夫被疾病奪走了生命，兒子又被狼叼走之后的肖像。

第三次肖像描寫是在祥林嫂被榨干了勞動力之后，被魯四老爺一腳踢出了家門，她成了的乞丐了。這時的她“五年前的花白的頭”，到現在“已經全白，全不像四十上下的人”。不但“臉上瘦削不堪，黃中帶黑”，而且“消盡了先前的悲哀，仿佛木刻似的”，要不是“眼珠間或一轉”，很難說“是一個活物”。文章通過對祥林嫂肖像的三次描寫，使讀者清楚地看到，她的外貌一次比一次衰老，精神一次比一次麻木。深刻地剖析了封建社會的神權、族權、夫權，一步步把她逼向絕境的過程。

比較文學論文:對比較文學發展與堅持分析

一、比較文學研究領域的開拓

1.跨學科研究中的方法論問題。比較文學跨學科研究通對文學現象中的道德、倫理、思想、宗教、地理、經濟等多種社會價值標準進行評判,并通過比較研究區分審美與藝術形式,使得文學的發生與發展與社會生活的各方面更緊密聯系在一起。武漢大學張榮翼教授在發言中提到了西方正盛興的“生態批評”,即把文學與環境保護相結合。在強調該領域研究具有跨學科和全球性視角的同時,認為我國學者研究生態批評應具有自己的視野和更客觀的角度。正如文學反應的任何一個社會側面一樣,環保絕不是一個單純孤立的概念,它牽涉到諸多的政治和社會因素,蘊含集團與國家之間的利益沖突和博弈。武漢大學張箭飛教授則以“比較文學之外———略談風景學的范圍和重點”為題闡述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空間研究(spacestudies)、環境研究或生態批評(ecocriticism)———三支貌似獨立的學科的風景學(landscapestudies)。比較文學的風景學研究屬于跨學科研究,其研究對象鎖定在其與文學、藝術和美學交疊的范圍之內。近年以來西方學界圍繞風景的定義、風景引發的諸如文化民族主義、地方感、身份認同、自我意識、人與環境等重大議題曾展開爭論。中國學者的研究有必要在厘清諸家學說的承繼或揚棄關系的基礎上,對許多問題進行重新界定從而確立學術走向。鄒建軍教授在題為“文學地理學批評的反思與構建”的發言中,反思了國內學者的文學地理學研究。他認為中國現有研究主要體現在四個方面:即對西方空間批評的翻譯和介紹、文學的歷史地圖描繪、文學中心的地理變遷、作家作品的地理分布;可以從三個方面對比較文學地理學批評進行建構:對重要概念術語(如地理基因、地理建構、地理影像、地理敘事)進行定義,使其具有方法論意義,在文學地理學的框架下來重新梳理文學史,探討文學地理學研究的方法論意義,并可援引其指導其他一些研究。武漢大學張晶通過《山楂樹之戀》及《唐山大地震》所引起的反響談到文學通過影視藝術的嫁接、傳播及文化的透視所引起的思考,由此比較文學研究應可涉及文學與藝術、文學與傳播學、文學與文化等多個方面。中南民族大學尹銳則以“人文地理學與英語后殖民文學的關系”為題提出了將人文主義地理學與后殖民文學進行結合研究的倡議,他認為后殖民文學在當今是熱點,人文主義地理學至少可以從風景與創傷、風景與權力、地理與逃避等三個方面切入研究。

2.比較文學研究實例。除了對比較文學研究的方法進行理論探討,與會學者也對自己在本領域所進行的一些實例研究進行了交流。惠州學院外語系湯富華教授首先以“論翻譯之顛覆力與重塑力量———重思中國新詩的發生”發言,利用大量文學史料論證了翻譯在中國新詩的產生過程中所起的巨大推動作用。武漢紡織大學譚燕保教授則以“他者鏡像中的他者———看《女勇士》和《最藍的眼睛》中的女性書寫”為題,從比較文學形象學角度分析了湯亭亭和托尼?莫瑞森在女性書寫方式角度上的表層相似,但深層書寫方式的巨大不同。通過對比二者去追溯主體的身份訴求便可明顯看出其差異,進而推知同為美國少數族裔的華裔和黑人在美國的生存狀況。廣州大學外國語學院蔣金運則以“北美華人詩歌中的生態倫理中國想象”為題,通過生態倫理想象模式、策略及內容的研究透視了北美華人作為主流文化邊緣體的心理圖式。安徽大學劉云以“《莊子?齊物論》與《盜夢空間》的互文性解讀”為題,從互文性視角從三個方面分析了兩部作品中的“夢”的異同,從而昭示了東方文化的務虛和西方文化的務實。武漢紡織大學劉慧則以“生態倫理視域下楊克的悲劇”為題,對奧尼爾戲劇“毛猿”中的珠寶店、皮貨店場景、人與猩猩的握手細節進行了深入研究,認為細節的精心設置顯示劇作家強烈的生態倫理意識和人文關懷。湖北警官學院張友文教授談了自己對公安文學的研究。武漢大學博士生韋照周和華中師范大學博士生杜雪琴分別關注了“羊皮紙效應”和易卜生創作中的地理詩學問題。

二、比較文學研究原則的堅守

比較文學自誕生百余年來,可以說一直是危機重重,質疑不斷。中南民族大學葉緒民教授通過對比較文學學科肌理的再思考,在承認比較文學不斷吸納新方法、新角度的創新意識的同時,道出了比較文學的核心何在之疑惑。他認為比較文學研究應謹防過寬,應注重比較本體及本體的文化角色,在文學流通中去進行比較研究。如果說比較文學研究以內部研究和外部研究來分,本學科應以內部研究為主,且在外部研究中注重文學性這個關鍵所在。武漢大學趙小琪教授則認為比較文學就是在質疑聲中顯示其生命力,其研究吸納其他學科的研究成果并化用,應謂之順理成章。同時,比較文學的學科特征在于主體間性,主要表現在研究主體與研究主體間性、研究主體與研究對象主體間性、研究對象主體與研究對象主體間性等方面。這種學科特征決定了比較文學主要研究不同國別文學的間性關系、不同詩學的間性關系、文學與文化理論的間性關系、文學與其他學科的間性關系。胡亞敏教授對比較文學提出了三點思考:其一,比較文學及其研究方法的拓展應讓我們更加清醒認識本學科所受到的理論沖擊、文化沖擊及與政治的結合。女性主義、后殖民主義等理論與文化沖擊,使得比較文學研究的范圍越來越大;而與政治的密切關系,使得本學科擔負著對強勢文化反叛的使命。其二,比較文學的學科定位應清楚,比較文學應有自己的堅守。應當把比較文學定位為跨文化的文學關系研究。比較文學既要開放又要保守,要有自己的陣地,要有助于文學的發展。其三,中國當代比較文學研究的民族性堅守。當今的中國需要研究民族文學,民族文學與他國文學之間的影響關系;而湖北省比較文學的特點,在于中文與外語兩支學術隊伍的融合和互借,及身處中國腹地的包容胸襟。綜上所述,此次研討會不僅關注學科理論構建,也重視具體案例研究。這昭示著,比較文學的發展不僅要吸納各種新思潮和新觀點,更要有自己的學科堅守和發展原則。

比較文學論文:比較文學傳播嬗變分析

一、單向輻射傳播模式

早在比較文學學科形成之前,比較文學“借用理論”的奠基人德國學者特奧多爾?本菲就曾于1859年憑借其對印度《五卷書》的長期實證研究,宣稱印度文學中的部分寓言、童話與民間故事是在中世紀經由歐洲得以傳播,繼而傳遍世界的。此后,經過本菲的諸多追隨者的共同努力,比較民間故事學中注重研究傳播路徑的“傳播學派”得以確立。對此,季羨林先生曾指出:“從此奠定了一門新學科的基礎:比較童話學或者比較文學史,兩者都屬于比較文學的范疇”①。在比較文學學科誕生之初興起的法國學派的主導研究范式中,對于跨越國界的文學傳播而言,其路徑主要體現為立足于傳播者的直線模式。該派素以倡導影響研究法而著稱,然而正如有學者所指出的,“如果要對法國學派的研究傾向和特點加以概括的話,我認為將它們稱為‘傳播研究’更合適些。梵?第根等人所推介的國際文學之間的‘經過路線’的研究,伽列、基亞等人所主張的‘國際文學關系史’的研究及其方法,嚴格地說,都是傳播研究方法”②。事實的確如此,梵?第根曾在其專著《比較文學論》中表明:“在作那對于一位作家、一件作品、一種文體或一個國家的整個文學在外國的成功以及總括的影響的任何比較文學研究之前,我們有著一個條件:對于這些作品的多少要廣闊一點的知識。人們所謂一部書或一系列的書的‘傳播’,是可以由原文直接地傳播的;對于只有少數人懂外國文的某一些國家,這種情形當然是少有的;如果是說一部法文作品在十八世紀或十九世紀的意大利、荷蘭、俄羅斯等國的傳播,這種情形卻是更多一點。”③鑒于此,該著述將傳播“媒介”劃分為“個人”、“社會環境”、“批評;報章和雜志”以及“譯本和翻譯者”等。在梵?第根看來,“在兩國文學交換之形態間,我們應該讓一個地位———而且是一個重要的地位———給促進一種外國文學所有的著作、思想和形式在一個國家中的傳播,以及它們之被一國文學采納的那些‘媒介者’”④。由此可見,他賦予了個人媒介,也就是傳播者,以極高的地位。其后,法國學者基亞承續了梵?第根的學說,在其《比較文學》一書中倡導研究“有助于國與國之間或文學與文學之間了解的人士或典籍”的“文學世界主義的”,具體涉及如下層面,即:語言知識或語言學家;翻譯作品或譯者;評論文獻與報章雜志;旅游與觀光客;一種因為地理與文化特殊情況所造成的國際公民;等等⑤。毋庸諱言,該派的確對于國家之間的文學傳播活動及其相關現象頗為關注。然而,必須承認的事實是,時過境遷之后,對于該派的傳播研究予以重審,可以看出其中的諸種歷史局限。首先,該派囿于其時的社會條件將傳播的環境限定為“朋友的集團”、“文學會社”、“沙龍”以及“宮廷”,此種劃分方式與現代實際情境之間不免存在差異;其次,盡管該派的傳播研究并非僅強調孤立的影響,而是憑借輻射研究策略呈現出發散研究的模式,但是,其研究是以放送者為本位的,明顯缺乏對于受眾以及傳播效果的應有關注,因而主動轉播者與被動接受者的實際關系無疑暴露出該派有關傳播的研究來而不往且有去無回的宿命。由此,該派僅關注信源與信道,而忽略了反饋渠道的研究實際上隸屬于單向直線的文學傳播模式。

二、雙向互動傳播模式

1958年9月,國際比較文學學會第二屆年會在美國北卡羅萊納州的教堂山(ChapelHill)召開,期間耶魯大學教授雷納?韋勒克通過題為《比較文學的危機》的學術報告向其時掌握比較文學學科話語權的法國學派的諸位發起挑戰。其后,以解構法國學派及其影響研究法為己任的美國學派逐漸興起,進而曾長期居于比較文學學科的領軍地位,并且產生了深遠的影響。其后,韋勒克曾在其《比較文學的危機》、《今日之比較文學》等文章中數次強調他否定的只是導致學科陷入危機的僵化認知模式與方法論所存在的不恰當之處,而“令人遺憾的是,它被理解成為美國比較文學學派的宣言,并且是對于法國學派的攻擊,盡管顯而易見的事實是,它所針對的并非是一個國家而僅僅是一種方法”①。由此,韋勒克及其美國學派的諸位同仁以平行研究法為圭臬,反對把比較文學研究僅局限于確有直接影響的不同民族文學之間的實證分析,主張對于文學與其他文化現象之間的關聯性予以探討,提倡從美學的角度分析各民族文學的異同,并且廣泛涉及對于主題、題材、文體、人物形象、技巧、思潮與文學史等方面所存在的類同與差異的研究。客觀而言,該派的平行研究法在一定程度上修正了法國學派的“一言堂”方式所帶來的諸種痼疾,在其時的確堪稱是力挽狂瀾之舉,從而為比較文學學科史書寫了可圈可點的一頁。此外,該派奉行對等原則,不考慮事實聯系,因而不再如法國學派的影響研究法那樣強調放送、流傳與媒介,轉而倡導總結異質文化的發展規律,涉及不同作家、流派、團體、國家之間的文學文本與現象,從而較為充分地體現了諸國文學之間的雙向互動。然而,隨著比較文學學科的發展,該派對于法國學派矯枉過正,其盲目排斥傳播研究與實證方法等弊端逐漸暴露無遺。鑒于此,其后比較文學學科的發展逐漸表現出跨文化互動的強烈訴求,基于各國文學的傳播研究不僅重新成為該學科的一個重要考察維度,而且呈現出兼顧放送者與接受者的循環傳播模式。以中國比較文學領域的相應研究為例,有關中外文學與文化關系的諸種雙向闡釋突顯了傳播者與接受者的互動特征,在內容的深廣度與成果的豐厚性等方面均彰顯出具有開創意義的延拓。自20世紀上半葉起,有關中國傳統文化與文學的跨文化交流問題即引發了諸位杰出學者傾盡心力的研究。如針對中西交通史研究而言,陳垣的《元西域人華化考》、張星烺的《中西交通史料匯編》、向達的《唐代長安與西域文明》以及方豪的《中西交通史》等著述相繼問世。基于中外古代文學的關系研究來看,季羨林的《〈西游記〉里面的印度成分》、陳寅恪的《西游記玄奘弟子故事之演變》以及楊周翰的《彌爾頓〈失樂園〉中的加帆車》等無疑堪稱典范之作。新時期以來學界有關中外文學的交互傳播以及對話與交流的諸種研究呈現異軍突起之勢。首先,針對中外文學關系進行雙向觀照的著述陸續問世。例如:《中印文學關系源流》(郁龍余編,1987年)、《中日古代文學關系史稿》(嚴紹璗著,1987年)、《近代中日文學交流史稿》(王曉平著,1987年),《近代中西文化交流史論》(于語和主編,1997年),《20世紀中西文藝理論交流史論》(殷國明著,1999年),《中外文學交流史》(周發祥主編,1999年),《二十世紀中外文學交流史》(李岫主編,2001年),《中西文化交流史論》(何兆武著,2001年),《中西戲劇文化交流史》(李強著,2002年),《中英文學關系編年史》(葛桂錄著,2004年),《中外文學關系史資料匯編(1898—1937)》(賈植芳、陳思和主編,2004年),《中外交流史事考述》(蔡鴻生著,2007年),《冷戰?民族?文學:新中國“十七年”中外文學關系研究》(方長安著,2009年)等。其次,有關國外文學與文論在中國的傳播情況的論著可分為宏觀與微觀兩個層面。一方面是對于國外文學思潮、流派與團體 以及國別文學的整體引介,例如:《東方各國文學在中國:譯介與研究史述論》(王向遠著,2001年),《20世紀法國文學在中國的譯介與接受》(許鈞等著,2007年),《走向全球化:論西方現代文論在當代中國文學理論界的傳播與影響》(馮黎明著,2009年),《俄蘇文學在中國的傳播與接受》(陳國恩等著,2009年),《“誤讀”的方法:新時期初西方現代主義文學的傳播與接受》(葉立文著,2009年)等。另一方面是針對國外具體作家及其文本在中國的傳播情況的著述,例如:《屠格涅夫與中國:二十世紀中外文學關系研究》(孫乃修著,1988年),《普希金與中國》(張鐵夫主編,2000年)、《荒原之風———T?S?艾略特在中國》(董洪川著,2004年)等。再者,關于中國文學在國外的傳播情況的著述相繼出現。例如:由北京大學與南京大學合作出版的“中國文學在國外叢書”,自20世紀90年代初起,先后刊行了數種專著,包括:《中國文學在朝鮮》(韋旭升著,1990年),《中國文學在日本》(嚴紹璗等著,1990年),《中國文學在俄蘇》(李明濱著,1990年),《中國文學在英國》(張弘著,1992年),《中國文學與法國》(錢林森著,1995年),《中國文學在東南亞》(饒芃子主編,1999年),《中國文學在德國》(曹衛東著,2002年),《中國?文學?美國———美國小說戲劇中的中國形象》(宋偉杰著,2003年)等。此外,針對具體個案展現中外文化交匯狀況的專著先后完成。如《跨文化溝通個案研究叢書》(樂黛云主編,2005年)選取王國維、吳宓、錢鍾書、朱光潛、林語堂、梁實秋、馮至、卞之琳、梁宗岱、聞一多、陳銓、宗白華、穆旦以及劉若愚等中國近現代學術名家進行了個案研究。

三、多元系統傳播模式

目前,傳播媒介的發展的確堪稱日新月異,媒介的更替并非僅為工具、手段乃至渠道的變化而已,而是導致了閱讀方法、思維方式甚或價值觀念的轉變。由此,比較文學學科層面的文學傳播同樣面臨著前所未有的機遇與挑戰。

(一)文學傳播的媒介更新與變革

針對文學與時代的關聯性問題,劉勰曾在其《文心雕龍?時序》篇中指出:“時運交移,質文代變;古今情理,如可言乎?”①由此論及因文學的載體置換所導致的文學形態的時代變遷,鑒于文學必須通過媒介在文本與社會、文本與作者、文本與讀者、作者與讀者、創作與閱讀、生產與消費、傳播與市場之間實現溝通與交換,媒介對于文學自身的發展無疑具有不容忽視的影響。人類歷史進入20世紀以來,信息傳播不再僅依靠傳統的紙質媒介,而是轉為兼用相繼誕生的第二媒體電波、第三媒體電視、第四媒體互聯網以及第五媒體手機等。與之相應,曾經憑借傳統的紙質文本獨霸天下的文學存在方式、傳播方式以及接受方式發生了具有革命意義的轉變,出現了傳統媒介與新興媒介整合的局面,而將大眾傳播與人際傳播融為一體的數字媒體使文學的體裁、類型、生產、溝通與交流都發生了數次轉型。1999年,博客(blog)被正式定名。諸種新型媒介隨即相繼應運而生,例如:維基網(Wikipedia)、第二人生(SecondLife)、聚友網(MySpace)、播客網(Podcast)、臉譜網(Facebook)、掘客網(Dig)、優視網(YouTube)以及推特網(Twitter)等。與之相應的諸種載體硬件也紛紛出現,例如:iPad平板電腦,黑莓手機、iPhone手機以及其他智能手機等。與此前的傳播媒介相比較而言,“新媒體的用戶不得不等待被人生產的內容,比如從亞馬遜書店買書、在iTunes播放器上下載歌曲就不得不等待。相反,新新媒介的用戶被賦予了真正的權力,而且是充分的權力;他們還可以選擇生產和消費新新媒介的內容,而這些內容又是千百萬其他新新媒介消費者-生產者提供的”②。基于未來的媒介走向與前景來看,“這樣的媒介不是‘后’新新媒介,也不是‘新’新新媒介,而是新新媒介的‘超級版’,也就是新新媒介的‘仿生版’”③。

(二)比較文學學科的應對策略

陳寅恪曾倡導:“一時代之學術,必有其新材料與新問題。……治學之士,得預于此潮流者,謂之預流(借用佛教初果之名)。其未得預者,謂之未入流。此古今學術史之通義,非彼閉門造車之徒,所能同喻者也。”④上述治學理路對于不斷受到新興媒介沖擊的比較文學學科而言,無疑具有重要的啟示意義。值此數字媒介時代,面對層出不窮、模式翻新的傳播媒介,比較文學學科只有與時俱進,有效利用傳播媒介這把雙刃劍,才是其謀求生存與發展的明智之舉。

首先,堅守傳媒語境中比較文學學科的文學本位。“傳媒時代”所帶來的諸種困惑與焦慮使有關“文學終結論”、“理論終結論”以及“批評終結論”的激烈論爭頻繁交鋒。由紙質閱讀到屏幕閱讀再到拇指移動閱讀的歷史變遷,使文學研究的對象與方式發生了前所未有的嬗變。正如伊格爾頓在其《理論之后:文化理論的當下與未來》中所指出的,“輕聲細語的中產階級學生勤奮地聚集在圖書館里,努力地研究著駭人聽聞的題材,例如吸血鬼、挖眼球、半機械人或色情電影”。在他看來,“顯而易見的事實是,研究乳膠的文學或肚臍環的政治涵義,是依據一句古老且睿智的箴言字面義———學習應該是充滿樂趣的;這就如同你可以選擇全麥威士忌的口味比較或終日躺在床上的現象學作為碩士學位論文的選題一樣。由此,知識生活與日常生活之間不再有任何罅隙。不用離開電視機就可以撰寫你的博士論文是有很多好處的”①。由此,他認為,“在今天,研究彌爾頓文本中的經典表述的老頑固輕視沉浸在亂倫與賽伯空間中的女性主義的激進分子;專注于論述戀腳癖或男性緊身褲前飾袋史的年輕學者,則帶著懷疑的眼光望著膽敢主張簡?奧斯汀(JaneAusten)比杰佛瑞?亞契(JeffreyArcher)更為偉大的老學究”②。與之相應,日益更新的媒介語境使比較文學范圍內的文學史、文學理論與批評的研究取向面臨著艱難的抉擇與嚙合。新型媒介語境中的文學傳播憑借迅捷、便利、高效與廣泛等優勢逐漸贏得了受眾的青睞。電子傳播載體對于受眾的自主性與能動性的有效調動以及對于傳播的深廣度的提升,無疑是功不可沒的。然而,其負面影響也是必須予以警覺的。鑒于此,針對比較文學學科而言,在文學傳播范式的蛻變中,如何甄別良莠不齊的文學現象,如何更好地利用諸種數字化媒介而不是為其所囿,進而在堅守中彰顯與提升文學性,無疑是研究者無法回避的課題。一方面,新媒介自身在功能與效力等方面的特點帶來了文學生產與接受方式的變化,傳媒的發展為大眾文化廣泛、快速的傳播提供了有效的工具和載體,影像、電子媒介使個體的原創文學作品能夠迅速轉換為大批量的復制品。此外,傳統的靜態閱讀轉換為動態閱讀,深度消平后的文學閱讀方式呈現出平面化、碎片化等傾向,而對于文學性的解構則致使文學的內容與形式發生錯位,由此導致了傳統的文學經典遭遇了閱讀危機,進而直接阻礙了經典得以確立與傳播的路徑。另一方面,新媒體的商業化傾向也帶來了無以回避的負面效應,不僅導致文學觀念與使命意識的淡化,而且促使文學的擴容與泛化現象的滋生。數字媒介的市場化運行模式致使文學的超功利性被純粹功利性所取代,提升精神價值的訴求被迎合受眾品位的目標所取代,追求審美愉悅的目標被追求物質利益的動機所置換。由此,就對于文學傳播的評判標準而言,傳播方式勝于傳播內容,傳播范圍勝于審美意義,媒體創新勝于文本創新,因而不免流于淺表化和噱頭化。

其次,關注新興傳媒構成的比較文學研究領域。隨著互聯網的逐漸普及與手機等通訊工具的廣泛使用,網絡、手機等新興載體逐漸成為現代傳媒中的后起之秀。2011年,第八屆茅盾文學獎首次向網絡文學敞開了大門,共有七部網絡小說參選,其中《遍地狼煙》 還在首輪中勝出,雖最終未能折桂,但標志著電子媒介進入現代中國主流文學。又如,誕生于美國的“第二人生”是一個基于因特網的虛擬世界,剛開始被認為與其他具有游戲功能的媒介并無二致。然而,由于其不斷加快自身的真實化進程,并為作家開設了網絡虛擬書店,從而為各國文學作品在全球范圍內的傳播提供了平臺。目前,不僅美國較大的在線書店Amazon書店業已進駐“第二人生”接受網友購書申請,而且路透通訊社也進入該網站開辟分社,為其網友報道新聞。再如,手機小說發端于日本,該國不僅較早將傳統小說搬進手機,而且率先推介原創手機小說。《深愛》、《戀空》等手機小說的實體書先后在書籍銷售排行榜上獨占鰲頭,并且陸續被拍攝成影視作品且反響良好,進而對于其他國家的相關創作與傳播領域形成了潛移默化的影響。正是依托日本手機小說的發展空間與市場優勢,美國作家貝瑞?約克魯(BarryYourgrau)與其日語譯者合作,專門針對日語手機閱讀群體創作超短篇小說。他的作品被稱為“快速小說”或“瞬間小說”,以善于描寫家庭關系,具有戲劇性著稱,并且風靡日本。此種創作行為與傳播方式同林紓當年所從事的譯介活動在傳播方式與操作路徑等方面具有跨越歷史時空的相似之處。

再者,拓展中外文學交流的傳播路徑。加拿大著名的傳播學領軍學者麥克盧漢曾在其《理解媒介:論人的延伸》一書中明確指出:“在機械時代,我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天,經過了一個世紀的電力技術(electrictechnology)發展之后,我們的中樞神經系統又得到了延伸,以至于能擁抱全球。”①事實的確如此,全球化語境中的文學創作、閱讀與傳播不再局限于個體、地域、民族與國家的范圍之內,而是構成了一種跨文化的文學場域。目前,作家無論身處何地都可以通過BBS、博客、播客或手機等媒介直接、宣傳與推廣自己的作品,并參與其他作者的類似活動,從而既是創作者,又是傳播者、發送者與接受者。與之相應,文學參與方式的變化、傳播速度的加快使傳播空間得以拓展,進而不斷為建立新的多元化世界文學格局提供了諸種可能性。以中國文學的海外傳播為例,在以傳統傳播方式為主導的時代,盡管《中國文學》雜志、“熊貓”叢書等媒介都曾為中國文學在國外的譯介與傳播做出過篳路藍縷的貢獻,可謂功不可沒,但是以往因囿于媒介與方式等因素的限制,最終能夠在國外獲得認同的中國文學作品數量甚少,反響也極為有限。在新興傳播媒介不斷更替的當下,諸種新型傳播渠道使中國文學的對外輸出得以強化與發散,相關影響也日益擴展。2011年,王安憶與蘇童同時入圍著名的布克國際文學獎(ManBookerInternationalPrize)的最終候選人名單。盡管并未奪魁,但的確在一定程度上說明中國作家正在日益贏得海外的關注與肯定。近年來,中國作家榮獲國際文學界各類獎項及提名的現象屢見不鮮,除作家實力、作品質量之外,傳播媒介的作用無疑是其中的重要因素。綜上所述,比較文學學科范圍內的文學傳播范式經歷了由單線向復線進而趨向多元的歷史變遷。目前,對于身處日新月異的傳媒環境中的比較文學學科而言,如何憑借學科在視角與方法等層面的諸種優勢,合理、有效且充分地彰顯文學與傳播的諸種關聯性,無疑是該學科的未來發展策略的題中應有之義

比較文學論文:中韓近期比較文學研究

在東方比較文學領域中,中韓近代文學研究部分是一片“凈土”,尤其是中韓近代新小說研究領域受到了長期的冷遇。雖然中韓新小說具有非常重要的研究價值,但是到目前為止,尚未出現比較系統的研究著作。韓國文學專家趙楊的《中韓近代新小說比較研究》(以下簡稱《中韓新小說》)一書的問世,意味著填補了中韓近代文學研究方面的空缺。尤其對于中韓近代新小說研究而言,具有開墾意義。作者先從整體上把握了中韓新小說的特點,在此基礎上,比較分析了兩國的具體的作品———勾勒出中韓兩國新小說的發展軌跡,這是本書中的亮點。《中韓新小說》無疑為中韓近代比較文學研究提供了新的生長點。中韓近代時期的小說發生了“新”的變化,正如康有為說:“四千年中二十朝未有之奇變。”[1](P288)隨著人們意識的開化,具有了“從鄉下人到國人到世界人”[2](P1217)的眼光,逐漸形成了“世界”及“世界文學”意識。

中韓近代新小說的發展歷程也是如此,我們清楚地看到中韓的小說觀念、文體、敘事方式及新小說與傳統小說的關系等方面都受了外國小說的影響,不僅如此,中韓兩國近代新小說發展也有影響關系,又有各自新小說的特點,因此,本題具有一定可比性。全書有“中韓新小說的萌芽”、“中韓新小說的歷程”、“中韓新小說觀念和形成的變化”、“中韓新小說個性與共性的內外因素”、“承前啟后的中韓新小說”共5章,著者借鑒了中韓兩國文學研究成果及其研究角度,書中指出:“中國學者慣于在新小說中尋找現代小說的源頭,而韓國學者喜歡挖掘新小說從傳統中承繼了什么,一個向前看,一個回頭看,似乎在打通整個小說史的研究中都沒能做到兩者兼顧,這也是雙方需要相互借鑒之處”。與此同時,著者還利用比較文學的平行研究方法,結合宏觀比較文學的視角,揭示出了中韓兩國的近代新小說的形成、發展及其思想上的特點、藝術上的特色等諸多問題。為我們清晰地整理、概括、分析出了中韓近代新小說歷程足跡。《中韓新小說》對于新小說類型方面有新穎的見解,著者主要論述了政治小說、社會小說、言情小說共三個方面。

《中韓新小說》的研究對象新小說這一小說形式大致誕生于19世紀末20世紀初,著者認為:“中國新小說開始于1902年《新小說》雜志創刊、止于五四小說興起;韓國新小說起于1906年李人稙《血之淚》的發表、止于1917年李光洙的《無情》,時間上大體相當”。從上述時間來看,中韓兩國的新小說“出現盛行退潮”只不過用了11年(韓國)、17年(中國)的時間,可以說,中韓新小說在近代文壇上是“曇花一現”式的。在這短短十幾年間之所以出現新小說這一小說形式,是與中韓兩國的近代小說觀念變化有關,而其觀念的變化來緣于兩個原因:一個是外部因素的“沖擊”,一個是小說自身發展的規律。外部因素中,以梁啟超對韓國近代文學家的影響為甚。著者在第二、三章的部分章節做了詳細的論述。例如:梁氏的《譯印政治小說序》(1897年)、《論小說與群治之關系》(1902年)等一系列主張“小說界革命”的文章影響了韓國近代文人申采浩的《近今國文小說著者之注意》(1908年)、《小說家的趨勢》(1907年)的小說觀,和李海朝的《自由鐘》(1908年)等作品———分別產生以下的小說觀:“小說之國民之魂”、“小說是先導國民的精神”和“批判舊小說”等等。

他們都受到了梁氏的“小說界革命”的影響,注重和強調小說對民眾的教化作用。雖然這些功利主義的文學觀忽視了文學作品該具有的“審美感”,但是,從近代小說觀念變化的角度來看,這還是可以理解的。而且這與此后產生種種的“新小說”有著重要的聯系。由此可見,帶啟蒙意識的政治小說,如:中國的《新中國未來記》《獅子吼》等對于韓國的《自由鐘》《禽獸回憶錄》等開了中韓新小說的先河作品具有一定的啟迪,梁氏《新中國未來記》倒敘的手法對韓國新小說的影響也非常深遠的,可見,中韓近代新文學之間也存在一定的關聯。接著,著者在《中韓新小說》第二章第二、三節中,對中韓社會小說和言情小說提出了獨到的見解。政治小說這一小說形式慢慢退出中韓近代文壇之后,新小說中的社會小說逐漸占了上風。眾所周知,中韓兩國的社會小說之所以有不同之處,是因為受到各自傳統文學的影響。著者認為:“韓國的社會小說《鬼之聲》《雉岳山》《鬢上雪》等也都反映了新教育、反迷信、兩班貴族的沒落等(社會現實),可以說融入了一些近代化的元素,洋溢著對舊道德、舊制度的批判,但仍然沿襲了一些慣用的傳統小說主題,如妻妾爭端、繼母虐子等,圍繞著家庭問題展開社會批判。

而中國以清末四大小說為代表的社會小說對《儒林外史》的借鑒則是非常明顯的,都自覺、不自覺地把揭示某種社會弊端作為小說的創作中心,由種種社會問題直接構成情節矛盾,引領讀者進一步認清面對的黑暗和無奈”。同樣的,在中韓近代文壇上,稍晚出現在中韓的作為新小說的言情小說也具有了各自的特點。中韓兩國的言情小說都對“婚姻愛情”自由戀愛等進行了新的探討。但是,中國的言情小說常常是“郎才女貌”式的戀愛觀的模式,而韓國的言情小說結局也沒能擺脫“大團圓”的俗套。如上所述,通過兩國的社會小說和言情小說澄清了各自的特點。如果將政治小說和社會小說、言情小說做比較的話,不難發現,后者大大強調了其“娛樂性”和“商業性”。鑒于此,著者有一段精辟的論述:“此時的小說觀念價值取向是政治思想的啟蒙宣傳和社會問題的揭露,小說的審美需要和人物情節等的安排都是次要的。當制約小說觀念的政治因素消弱之后,小說又回到它的本色中來,消遣娛樂功能得到了強調。這一時期的中韓新小說不再是單純的政治附屬品,小說家們開始注意小說自身獨特的價值和藝術特征,追求形式的創新,兩國小說從注重政治性轉向注重藝術性。”

可想而知,新小說經歷的種種歷程,亦遵循著社會的發展規律,政治小說、社會小說、言情小說粉墨登場。在強調真實歷史地寫作的時期,政治小說應韻而生,而在隨后的發展中,社會及讀者對于其觀賞性、藝術性、生活性的作品呼聲日漲,對于新小說的進步,言情小說的出現可謂是眾望所歸。從此,中韓新小說的主題慢慢與通俗性、娛樂性靠攏,這雖與有近代出版媒體商業性操作分不開,但不可否認,到了近代末期中韓新小說的“虛構性”、“娛樂性”、“商業性”都加快了他們的普及,隨之越來越受廣泛民眾的青睞。新小說的這種發展趨勢,無疑對“純小說”發展有積極影響的。著者在解釋了新小說的觀念漸變之后,又談論了新小說的文體漸變問題,著者通過中韓兩國重要歷史事件與其主旨相對的思想來比較晚清的“白話運動”和韓國近代的“彥文一致”運動。從而發現了其主旨的一致性:通過“革新的文體”讓更多的平民百姓接受“新思想”,借用小說這一工具來啟蒙思想乃至改良社會。中國的“半白半文”的文體和韓國的“韓漢混用體”都是“文體革新運動”的結果,雖然它們都不是在現在意義上的“白話文”和“純韓文”,但是,廢除科舉考試后出現的“過渡期”文體可以看作是一種突破。《中韓新小說》另一個獨特和新穎的分析是在“承前其后的中韓新小說”章節上。在本書的末尾處作者從整體上研究了中韓新小說的“舊”與“新”問題。中韓兩國的新小說不約而同的重要作用是承前啟后、銜接古今。[3]所謂的“舊”是在中韓兩國新小說中的“傳統的繼承”部分,所謂的“新”意味著新小說開始走向真正意義上的“現代小說”的道路。

如上所述,從文學觀念上看,中韓兩國的新小說雖從批判“舊小說”開始,但仍然沿用傳統文學觀念中的“文以載道”思想,只不過所載道由“忠孝節義”改為“愛國之思”罷了。[4](P7)從文體方面看,在中國,林紓用“文言文”翻譯外國小說,后來也流行“舊文體”駢文,而韓國新文學也由于受到傳統文學的影響,往往在小說重要的起轉關盡文辭鋪排之能 事,韻文的色彩仍然比較濃厚。[3]在具體的創作方面,中國的新小說注入了西方的“新思想”、“新觀念”,但是“作者長期浸其中的傳統寫法還是在不經意間流露了出來”[3]與中國新小說相比,韓國新小說的審美更趨于傳統。當中國新小說、特別是言情小說已表現出自覺的悲劇意識時,韓國新小說仍保持了對‘大團圓’的偏愛。[3]另一方面,著者認為新小說的“新”(文學成就)成了后世文學的“養料”。對此,陳平原也認為:新小說是“二十世紀中國小說的起點”。中韓現代文學的大家魯迅、李光洙等人也是其中的受益者之一,他們正因為汲取了新小說的“養料”才能創作出了一系列不朽之作。當然,用現代的審美觀點評價中韓現代小說,恐怕不能打高分。但是,它(新小說)盡到了從古代到現代的“轉型期”文學的責任,中韓近代新小說無疑推動了中韓各方面的小說的發展。雖然真正踏入“現代文學”時期之后,中韓小說開始“分道揚鑣”,各自發展,但是,我們也不能忽視中韓近代新小說共同發展的足跡。

縱觀全書,邏輯嚴謹,在宏觀把握整體面貌的基礎上,再微觀細致地分析———中韓新小說重點觀念、文體、新文學中的“舊文學”傳統等問題。著者在新小說的核心問題上深刻而系統地揭示中韓兩國新小說的“蘊涵”,理論概括性非常強,具有深刻的啟發性,必將對中韓比較文學的發展產生深遠影響。但是,相對而言,文中涉及到的當時的文學評論、批評文的小說理論比較少———尤其是韓國新小說的序、跋。雖然著者重點論述了李海朝和李人稙二人的“小說觀”(韓國新小說的代表觀點),不過,除了這兩位作家的小說觀之外,還有著名近代作家崔瓚植之父崔永年寫的《序》(1907年),《后記》(1912年),《后記》(1912年),《后記》(1912年),《后記》(1913年),《后記》(1914年),《后記》(1915年)等文章也具有重要參考價值。這也是我們日后在中韓新小說這一領域繼續要做的功課。

比較文學論文:中西方比較文學沿革

一、比較文學在西方的發展

(一)比較文學思維的發展

從早期的希臘文化中,人們可以發現大量的用比較的方法研究文學,但這時的比較方法具有盲目性和膚淺性,還沒有形成體系,同時,還具有相當的哲學印記。在古希臘早期的畢達哥拉斯學派所提出的“和諧”觀點,就包含了豐富的比較思想,他認為“和諧是許多混雜要素的統一,是不同要素的相互一致”[1],對于和諧音樂規律的發現,尤其體現了這一點。據說有一次,畢達哥拉斯路過一個鐵匠爐,聽到打鐵時發出的各種聲音非常悅耳,于是,他對鐵錘的重量加以比較,發現不同重量的鐵錘會發出不同的聲音,他由此受到啟發,創建了音程的數學原理。辯證法奠基人之一的赫拉克利特的美的相對性的問題也體現了比較思想,作為例證,他把人與神相比較,認為人在智慧、美麗和其他方面都像一只猴子,而“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”[1]。亞里士多德在論述詩與史的關系時,明顯采用了比較的方法,認為詩比史更真實,因為詩“描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”[2],詩與史的區別在于“一描述可能發生的事”,“一敘述已發生的事”;“詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事”并得出結論:“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”[2]。從這里可以看出亞里士多德的論述帶有明顯的比較的思維痕跡。到了啟蒙運動時期,萊辛在《拉奧孔》中詳細闡述了詩和畫的區別,并對他們進行了比較。他認為,詩和畫的區別主要有三點:及時,媒介不同;第二,題材不同;第三,感受的途徑不同。同時,萊辛不但看到了詩和畫的區別,還看到了二者在一定條件下可以相互融合,可以化靜為動,化動為靜,詩可以轉化為畫,畫可以轉化為詩。理查德?赫德在《論詩的模仿》中,運用比較的方法研究了中國的《趙氏孤兒》和古希臘的悲劇《厄勒克拉特》的相似之處。

(二)比較文學的正式提出

在經歷了比較思維的不斷發展和成熟之后,比較文學逐漸開始以一門獨立的學科登上文學的舞臺。據趙小琪在《比較文學教程》考證,最早使用“比較文學(ComparativeLiterature)”這一詞語的是法國兩位中學教師諾埃爾(FrancoisNoel)和拉普拉斯(E.Laplace)[3]。他們在1816年編輯出版了一本文學作品選集《比較文學教程》,但該作品并未對比較文學作理論探討。1829年法國學者維爾曼(Vil-lemain)出版《比較文學教程》一書,1830年另一名法國學者安貝爾(Ampere)開設了名為“各國文學的比較史”的講座。但這一時期,主要是停留在對作品的羅列和簡單對比上,并沒有真正意義上的比較。到了1886年,英國學者波斯奈特發表了《比較文學》一書,“是世界上及時部比較文學的理論著作”[4]。這本書具有重大的歷史意義,它標志著比較文學一門獨立的學科登上歷史舞臺。這是因為在這本書里,作者對文學的本質和比較研究作了理論上的詳細的論述,還對東西方文學進行了的比較。此后,比較文學的論著如雨后春筍般涌現出來,世界各地的大學相繼開設比較文學的講座或課程。同時,針對比較文學的定義和研究方法的不同,先后出現了法國學派、德國學派、英國學派、俄蘇學派等等不同的派系。比較文學這門學科開始在西方蓬勃地發展起來。

二、比較文學在中國的發展

比較文學作為一門獨立學科在中國的興起要比西方晚,但就比較思維而言,如果從中國文學理論中尋找,總會發現很多有關比較思維和比較法的記載。

(一)比較思維的發展

早在春秋時期,孔子在《論語》中就有有關比較思維的記載,在《述而篇第七》中孔子說:“三人行,必有我師焉。擇其善者而從之,其不善者而改之。”這句話就體現了豐富的比較思想。南北朝時劉勰在《文心雕龍?體性篇》中寫道:“賈生俊發,故文潔而體清;長卿傲誕,故理侈而辭溢;子云沈寂,故志隱而味深;子政簡易,故趣昭而事博;孟堅雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故慮周而藻密;仲宣躁銳,故穎出而才果;公干氣褊,故言壯而情駭;嗣宗俶儻,故響逸而調遠;叔夜俊俠,故興高而采烈;安仁輕敏,故鋒發而韻流;士衡矜重,故情繁而辭隱。”這段話將個人的性格氣質與所寫文章風格作一比較,“觸類以推”,認為“表里必符”。與《文心雕龍》并稱的鐘嶸《詩品》更是大量的運用了比較手法,在其各章中,鐘嶸首先便判斷每個作者寫作的來源,如在品鑒漢都尉李陵時,鐘嶸寫道“其源出于《楚辭》”,在品鑒晉平原相陸機時說“其源出于陳思”,等等。這樣的例子不勝枚舉,其實這就是一種比較。唐代司空圖的《二十四詩品》在論述每種文體風格時采用種種較為具體的意象作比,在比較中得出其共同點,即構成題目的風格,例如在說明“洗煉”時,寫道“如礦出金,如鉛出銀。超心煉冶,絕愛緇磷。空潭瀉春,古鏡照神。體素儲潔,乘月返真。載瞻星辰,載歌幽人。流水今日,明月前身。”種種意象放在一起加以比較,以其特征的共同性得出“洗煉”的內涵。鴉片戰爭以后,西學東漸,東西文化得以溝通,一大批通曉古今、學貫中西的學者成了中西比較文學的先驅,如嚴復、王國維和林紓等人。他們翻譯外國作品,著書立說,敲開了中國比較文學的大門。王國維就曾用叔本華的哲學研究《紅樓夢》,寫出《紅樓夢評論》,林紓將《老古玩店》和《紅樓夢》作了比較,在這一時期,我國的比較文學主要集中在中西個別作品的比較和對西方作品的翻譯上,還有一些用西方的文學理論來闡釋中國文學。解放后,由于當時特定的國情,我國在比較文學方面主要是中蘇文學關系的論文,直至70年代末,在這期間,雖然出現了像錢鐘書的《管錐篇》這樣的著作,但從整體上看,取得的進步很是緩慢。

(二)比較文學在中國的發展

我國比較文學真正的興起是從改革開放以后,這一時期,我國的比較文學事業得到了蓬勃的發展,其中最引人注目的是中國學派的形成。比較文學“中國學派”最早見諸于文字是在1976年由臺灣學者古添洪、陳慧樺編著的《比較文學的墾拓在臺灣》一書的序言中提出的。他們認為“援用西方文學理論與方法并加以考驗、調整以用之于中國文學的研究,是比較文學中的中國學派”[5]。這一定義,其實只是延續了以往對西方比較文學理論的引進,并沒有自己任何創新的東西。1983年,及時次全國性的比較文學學術會議在天津召開,這次會議著重討論了中國學派的建設問題,提出建設比較文學“中國學派”不能從國外現有的定義出發,必須依據中國的實際情況,因而這次會議在中國比較文學史上是一次具有質的飛躍的轉折點,為中國的比較文學發展指明了方向。在此之后,中國的比較文學得到了長足的進步。各種著作論文和會議蓬勃出現。樂黛云、曹順慶、孫景堯等比較文學家紛紛著書立說,從理論上構建了新時期的比較文學中國學派。其中較為著名的代表作有樂黛云的《比較文學原理》、曹順慶的《中西比較詩學》等。比較文學的研究論文也層出不窮,他們以不同的方面補 充著比較文學中國學派的發展,如李鑫所撰寫的《葉公超比較文學視野下的艾略特評介》采用了平行研究和影響研究兩種比較文學的方法,研究了葉公超對艾略特詩學觀念的評價和介紹[6]。金鋼所撰寫的《科爾沁旗草原上的聶赫留朵夫———論“丁寧”形象塑造對“聶赫留朵夫”的原型借鑒》運用影響研究的比較文學研究方法探討了“丁寧”形象與“聶赫留朵夫”的原型的相似點和相異點,以及造成這些相似點和相異點的原因[7]。這些著作和論文極大地豐富了比較文學的“中國學派”,使比較文學的“中國學派”朝著更加健康的方向發展。比較文學在中西方各自經歷了萌芽發展階段后,得到了長足的進步,隨著比較文學的發展,理論化傾向越來越明顯,研究的模式越來越以系統性呈現。而比較文學是一門邊緣科學,具有蓬勃的生命力和無限的擴展性,因而,中西方比較文學應相互借鑒,并以其各自的特點向縱深層次發展,并不斷尋找新的思路來拓展比較文學的領域。

比較文學論文:比較文學研究的學術創新

內容摘要:謝天振的《譯介學導論》以文學翻譯中的創造性叛逆為研究本體,以文化意象傳遞、文學翻譯中的誤譯、翻譯文學史與文學翻譯史為研究客體,標志著一門新型學科譯介學的誕生。譯介學以不對文本作價值判斷為理論恪守,極大地拓展了翻譯研究的學術視野,增加了翻譯研究的對象,豐富了翻譯研究的方法,成為學術創新與學科開拓的典范。

關鍵詞:譯介學 新型學科 謝天振

作者簡介:賀愛軍,寧波大學外語學院副教授、蘇州大學比較文學博士生,主要從事比較文學、翻譯學研究。方漢文,蘇州大學文學院教授、博士生導師,主要從事比較文化研究。本文是中國社會科學院重點課題“英美海洋文學與人類核心價值觀研究”和教育部人文社會科學研究項目成果。

1993年,蘇珊·巴斯內特又提出了“比較文學的翻譯轉向”這一論斷。她認為,“比較文學作為一門學科氣數已盡,女性研究、后殖民理論和文化研究已經從整體上改變了文學研究的面貌。從現在起,我們應當把翻譯學視為一門主導學科,比較文學只不過是它下面的一個有價值的研究領域而已”(Bassnett 161)。他們最早倡導“翻譯學的文化轉向”和“比較文學的翻譯轉向”。然而怎么轉,轉向后這一學科與傳統的翻譯研究區別何在?這一新興學科的理論基礎又是什么?研究的客體、研究方法是什么?

《譯介學導論》是北京大學推出的“21世紀比較文學系列教材”中的一部,被納入“普通高等教育‘十一五’部級規劃教材”。在譯介學的本體研究方面,作者是從譯介學的定義以及譯介學與傳統翻譯理論的區別性特征切入的。自從英國比較文學家蘇珊·巴斯內特提出比較文學應該成為翻譯學下面的一個子學科以后,在比較文學界和翻譯界中引起了學科概念之間的混淆,造成了學術理路的混亂。基于此種考慮,作者論述了譯介學與翻譯研究之間的區別,以及譯介學給翻譯研究帶來的新視野和新領域。“譯介學最初是從比較文學中的媒介學的角度出發、目前則越來越多是從比較文化的角度出發對翻譯(尤其是文學翻譯)和翻譯文學進行的研究。其實質不是一種語言研究,而是一種文學研究或者文化研究,它關心的不是語言層面上出發語與目的語之間如何轉換的問題,不參與評論其翻譯質量的優劣,它關心的是原文在這種外語和本族語轉換過程中信息的失落、變形、增添、擴展等問題,它關心的是翻譯(主要是文學翻譯)作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義”(謝天振10)。它與傳統的翻譯研究在研究角度、研究重點、研究目的方面不盡相同。它是一門以創造性叛逆為理論基礎,以文化意象和翻譯文學為其研究對象,吸收了解釋學、結構主義、多元系統論等文化理論的比較文學研究。

“創造性叛逆”構成了譯介學本體研究的第二個維度。埃斯皮卡指出:“說翻譯是叛逆,那是因為它把作品置于一個沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創造性的,那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌,使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命,而且又賦予它第二次生命”(137)。創造性叛逆是譯介學的理論基礎與研究本體,“翻譯文學不同于外國文學”“翻譯文學是中國文學的組成部分”“譯作具有獨立價值”等命題都建立在這個基礎之上。該書作者認為文學翻譯的創造性性質“使一件作品在一個新的語言、民族、社會、歷史環境里獲得了新的生命”。而“文學翻譯中的叛逆性,在多數情況下就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”(謝天振72)。

在譯介學的客體研究方面,作者首先探究了“文化意象的傳遞與文學翻譯中的誤譯”。“文化意象的傳遞,實際上反映的是不同民族文化在翻譯中如何碰撞、轉換、交流、接受的問題”(謝天振96)。“誤譯可以分為無意誤譯和有意誤譯兩種”(謝天振111),在比較文學研究中具有獨特的研究價值,尤其是誤譯,“因為在有意誤譯里譯語文化與原語文化表現出一種更為緊張的對峙,而譯者則把他的翻譯活動推向一種非此即彼的選擇:要么為了迎合本民族的文化心態,大幅度地改變原文的語言表達方式:文學形象、文學意境等等;要么為了強行引入異族文化模式,置本民族的審美趣味的接受可能性于不顧,從而故意用不等值的語言手段進行翻譯”(謝天振117)。

譯介學客體研究的第二個維度是翻譯文學史。長期以來,學界對翻譯文學的性質和歸屬聚訟不已,爭論不下。有些學者認為翻譯文學屬于外國文學,對相反的觀點提出了質疑:“難道英國的戲劇、法國的小說、希臘的擬曲、日本的俳句,一經中國人(或外國人)之手譯成漢文,就加入了中國國籍,成了‘中國文學’”(王樹榮12)?“沒有一部文學史會把翻譯的外國文學作品說成是本國文學作品”(施志元28)。文學翻譯是文學創作的一種形式。與原作相比,作為文學作品的一種存在形式的譯作,有其獨特的存在價值和意義。它可以介紹、傳播和普及原作;它可以幫助作者認識原作的價值;也可以幫助源語國的讀者重新發現被忽略作品的價值。翻譯文學不能等同于外國文學,其原因在于:及時,文學翻譯中譯者的創造性叛逆決定了原文與譯文之間必然存在差距,從而決定了譯作不可能等同于原作。翻譯文學是民族文學的一個組成部分,因為翻譯家和作家一樣,在翻譯的過程中要深入認識作品中所要表現的時代、環境和文化背景,也要體驗作品中人物的思想感情和行為方式,然后用最恰當的語言形式把這一切表現出來。第二,從寫作的語言和作品的接受者來看,譯者使用語言翻譯與民族文學家使用的語言創作面臨大致相同的問題,譯作和原作一樣,都要面臨讀者的檢驗。第三,翻譯文學不僅與民族文學發揮著同樣的作用和影響,有時候它的作用和影響甚至還大大超過了民族文學的作品。對翻譯文學性質和歸屬的厘清,意義重大,它為翻譯文學這個“棄兒”找到了家園,也為文學翻譯研究開拓了一片巨大而又相對獨立的研究空間,并在一定程度上刷新了國別文學史的書寫。

該書是作者在大量調研,深入思考的基礎上的智慧結晶。全書綱目清晰、新意迭出、語言暢達淋漓、論述通透可見。學科學認為凡是一種系統的知識所研究的對象與其它知識系統不同,有著自己獨特的、有別于其他學科的研究任務并能據此產生與完成任務相適應的理論、原則和方法,這樣的知識體系就可以成為一門獨立的學科。譯介學以“文化意象”、“文學翻譯史”、和“翻譯文學史”為研究對象,以探究不同文化之間彼此影響、相互作用為研究任務,并且以“創造性叛逆”為理論基礎,對譯本不作價值判斷為理論恪守,具備了獨立學科初步形態。全書既有理論高度,又有豐富的實例,把翻譯文學作為文學和文化研究的對象進行分析和評述,從而揭開了從比較文學和比較文化角度研究翻譯的一個窗口,開拓了國內翻譯研究的新領域,也為探究中外文化交流提供了一個全新的視角;該書把翻譯文學定位于民族文學的范疇,這種合理定位刷新了民族文學史的書寫,為民族文學史的研究提供了全新的視角。

比較文學論文:比較文學華語電影詩學創建

一

以“華語電影”命名的各種研究,盡管研究者存在著不同的學術背景和學術立場的差異,但是,立足跨文化、跨地域的視野,采用跨學科、跨媒介的方法,重視華語電影的審美形態、文化傳統、產業發展的多層次觀照,并試圖打通彼此的研究疆域,獲得審美、文化和產業的溝通、互動,還原電影作為一種產業的藝術的本質,則已經逐漸成為學界的共識,呈現出“華語電影”整體研究的幾種趨勢:

(1)跨地視野中的“華語電影”命名研究。從20世紀90年代臺港學者充滿智慧地提出“華語電影”的概念,以語言的中立性來規避原有國語片、港片和大陸片等不同命名所蘊含的地理劃分和政治歧視導致的交流障礙問題以來[1]197,這一概念逐漸演化為對所有中文電影的指稱,并為媒體、學者和業界所普遍接受,各種以“華語電影”命名的電影節、學術研討會、電影評論集、導演訪談、以及專著和文章呈升溫趨勢。盡管有學者對此提出質疑,認為華語電影只能指海外華文電影,而兩岸三地的電影則應稱為“中文電影”[2]注釋2,但以語言為基準來界定兩岸三地及海外拍攝的中文電影,則成為一種共識。關于華語電影概念的爭論主要集中在其內涵方面,有從廣義上將華語電影理解為“一種以語言形態(中文)為基礎的文化現象,它包括所有以中文為語言形態的電影,以及那些表現中國文化和主題的電影”[3],也有將其狹義化為中華文化現象和符號,更有學者將其理解為華人生活題材[4]。但是不管如何爭論,作為“一種新的學術概念、方法和視野”[5],華語電影確實有著比“中國電影”更為有效的整合性,不僅能夠有效地超越地理疆域和意識形態,而且更為有效地透析華語各區域電影之間相互影響、滲透、合作和競爭的跨地、跨文化的實踐形態;既能夠超越民族電影、國家電影的關注重心,有效地對華語電影進行整體上的文化傳統的研究,確立華語電影在全球化時代多元語種文化中的主體性,還能夠提供一個思考華語電影現代性和傳統性的多元視角;具有重寫史學、產業發展和文化戰略等多重的學術和現實意義。其命名及其實踐,正體現全球化時代文化跨地實踐過程中文化主體性確立的新的可能性。

(2)跨學科視野下的華語電影文化批評。華語電影的意義是在國際學術的文化研究范式中得以凸顯,文化研究的跨學科視野給予跨地華語電影的地域性、語言性、文化身份、性別政治、后殖民等問題以特別的觀照,華語電影研究還能夠自覺“承襲華語傳統的文化批評”[6]10,重視電影審美性的跨藝術淵源以及影響,從而在跨學科、跨藝術門類的研究中,挖掘華語電影多層面的文化內涵及其意義。鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》就立足于跨學科的整體文化視角,從不同的角度對當代華語電影中的認同困惑、族群意識、文化尋根、移民生態、對傳統和歷史的追尋等進行立體的透視,試圖挖掘電影影像背后深蘊的民族心理文化背景;同時,對當代華語電影與中國傳統戲曲等藝術形式的關系也進行了探討,并對有影響的一些電影進行了深入的個案分析和文本解讀,由于該書集大陸、港臺和海外華裔知名學者如戴錦華、周蕾、廖炳惠、邱靜美等以及美國理論家詹明信和畢克偉的智慧所成,具有相當的代表性。此外,像張英進、李歐梵等多位海外學者對華語電影中的城市、女性、同性戀主題的文化研究,顯示跨學科視野下華語電影研究的活力。魯曉鵬對華語電影的國語和方言的研究,更為集中地呈現出“華語”這一概念的復雜張力,揭示國語與方言中存在的權力與秩序、強權與反抗、遮蔽與顯現、國家與地域、中心與邊緣、先進與落后等空間、時間、秩序、身份的復雜性、曖昧性和對抗性問題,從而使華語電影“語言”的文化意義得以顯示。[7]這些研究,都顯示出跨學科的文化研究對于華語電影的意義。

(3)跨文化對話與生產中華語電影文化主體性問題。如果說受到文化研究范式影響的文化批評是從北美和港臺向大陸輻射和影響的話,那么,由于中國加入WTO所面臨的電影行業的挑戰、跨地合拍華語大片的生產和流通所帶來的現實問題,則使中國大陸本土學者更關注華語電影的文化主體性,并隨著國家文化戰略的實施而成為今后電影研究界的一股新的趨勢。以民族文化為根性、堅持華語電影的跨區合作、堅持民族文化作為華語電影的主體性、反思華語大片的文化消解等方面,正是這一趨勢的幾個重要特征。正如黃式憲所指出,中國電影已經通過大片博弈克服了入世以來的生存焦慮,進入關鍵的第二個階段,其目標在于努力提升電影文化的軟實力,盡快向現代化大電影產業升級,不斷實踐民族文化的主體創新并努力拓展在國際空間的傳播實力。[8]在其他文章中,他進一步剖析了華語電影大片所存在的民族文化主體性遭遇消解的問題,指出電影產業與文化內驅力的互動對于華語電影的生存具有重要的意義,認為惟有弘揚了民族文化主體性及其東方美學品味的華語大片,才真正具有世界性和現代性。[9]在2010年舉行的“兩岸四地電影產業發展論壇”中,與會代表就文化自覺性、華語電影的跨區合作、以及華語電影的民族文化根性問題展開了充分的研討,并對“中華文化仍然是華語電影不斷發展的不竭動力”達成基本共識。[10]但是,以古裝大片為主體的華語大片,卻存在違背傳統文化歷史和精神的“文化斜視”的問題[11],早在張藝謀的《英雄》橫空出世的時候,人們就對其中所蘊含的以專制為英雄的思想提出警惕,而大量類型單一、追求奇觀、文化形態混雜的大片同樣導致民族主體形象的負面影響。如何既辯證地看待這種跨地合作的華語電影的歷史虛化、文化混雜的意義,又同時能夠在全球化的電影流通語境中傳播民族文化主體形象和精神,就成為電影業界、學者的共同責任。

(4)跨地產業合作與中國經驗的表述問題。正如有評論所指出的,“當今兩岸四地電影文化產業的現狀是文化同根,經濟文化差異大。臺灣電影人對中華傳統和現代文化的詮釋比較深刻,但缺乏資金和成熟的市場運作經驗。香港電影有成熟市場運作的經驗,但市場本身太小。香港電影的文化受西方后現代文化的影響比較大,從王家衛電影在西方社會得到的認可可了解到香港的后現代文化與西方當代文化的關聯。國產片如不對中華傳統文化進行深入研究,而只是利用膚淺的中國元素必將被國際文化市場所淘汰。兩岸四地只有取長補短,共同協作,才能使華語電影走向興盛。”[12]事實上,從大陸改革開放以來,兩岸三地的電影已經開展多次合作,尤其是在取消對香港合作拍片的限額之后,香港電影的生存已經基本地依靠了大陸市場;臺灣近年來電影業受到好萊塢和香港電影的雙重沖擊,本土電影產業陷入消沉;而大陸由于國家文化安全的戰略的需要,泛中華文化認同的訴求,以及產業集群發展的設想都需要密切兩岸四地的電影合作。[13]但是,在合作拍片過程中,不同的華語地域存在不同的“中國經驗”,雖然它們都植根于中華文化傳統和上海電影傳統,但由于1949年后的分化,各地形成了不同的電影傳統和文化經驗[14],如何在合拍片中協調種種不同的傳統,在包容尊重各地差異性的同時,又能夠建立一種民族文化的主體性,就成為華語合拍時代面臨的最主要問題。這些既是關系民族情感的問題,也是產業發展壯大的重要前提,更關系跨文化對話中的主體性的確立,華語電影審美文化的政治的、經濟的、社會文化的和民族心理的多維決定,由斯可見。

二

華語電影研究的趨勢,既顯示出一種整體研究的共識的形成,但由于文化研究方法自身的缺陷,也產生了一些不容忽視的問題。正如有學者清醒地意識到:以文化研究作為主導范式的研究,“以一部或者幾部電影作品作為研究對象,原屬電影批評的研究,卻常常得出具有‘歷史性’的結論”;“對于兩岸三地電影作品的跨地域研究,政治差異性研究壓抑了文化共性研究”;“表面上采用華語電影的總體視角,實質研究卻是分散的、割裂的。”[15]也就是說,對華語電影的整體形態的歷史把握、對華語電影文化傳統和審美傳統的共性研究、以及從根本上確立華語電影以語言文化作為根本邏輯前提的總體性視野,在現有的華語電影研究中仍較多停留在宏觀理論的倡導層面,而未能落實在具體的研究之中。事實上這種缺失是由 多方面的原因促成的。長期以來,由于兩岸四地的地理和政治阻隔,真正將華語電影作為一個整體去深入地把握而不受到政治傳統的影響是比較困難的,而大量史料的挖掘和鉤沉也因為相關限制而難以系統開展;以“實踐性品格、政治學興趣、批判性取向以及開放性特點”[16]“前言”3為基本特征的文化研究,也往往表現出對總體性的警惕,它借助差異性話語來批判和反思任何規范化的要求。此外,這種缺失還與現有的電影理論、電影史、電影批評的分際具有一定的關系。電影理論較多強調對電影本體和電影功能的理論認識,它回答的是“電影是什么”的問題,遵循的是一種普遍性的目標,而忽視具體電影史的代際變遷和地域差異。電影史關注電影的歷史形態和地域差異,尤其能夠關注具體的電影類型的內在的審美形態變遷,并能夠從大量的史料中鉤沉出電影發展的各種政治、經濟和社會因素,但卻缺乏對一種共性傳統的整體把握。電影批評具有溝通理論與史學的優勢,能夠將具體的作品批評與一種理論設想進行整合,但其結論卻由于缺乏豐富的史實的支撐而在一定程度上欠缺說服力。

從知識形態上言,電影理論屬于抽象研究,電影史屬于經驗研究,而電影批評則試圖在抽象的理論形態與經驗研究中尋求一種平衡。但是,由于電影批評往往以某一文化研究的“大理論”為前提,其與電影的經驗形態之間往往軒輊不合。如果從世界電影研究的整體趨勢上看,我們更可以看出此種整體性視野缺失的理論語境。經歷了“大理論”洗禮之后的電影研究,正試圖重新建立一種從具體的歷史經驗出發的理論建構。“電影理論史和電影史,長久以來被認為是相互對立的范疇,現在已經開始較為認真的對話。而近期達成的共識主張是‘理論的歷史化’和‘歷史的理論化’。”[17]電影理論的“‘再歷史化’過程”[17],既是“針對被索緒爾以及弗洛伊德-拉康模式省略的歷史所做的一種修正”,也是“為了回應多元文化主義者要將電影放在更大的殖民主義與種族主義的歷史語境中的要求”[17],以克服電影理論自身的各種中心主義的話語霸權。大規模的電影理論思潮誕生于結構主義和符號學的理論語境之中,由于結構主義和符號學的缺點已經受到來自哲學界的深刻批判和反省,電影理論也受到來自內部和外部的批評,而開始重視社會語言學、跨語言的語言學、話語分析等,并開始關注社會和精神形態中的其他差異,從而打破原來理論的西方中心主義的普遍化以及白人中心主義。由于內外的夾擊,“如今的電影理論已經不那么宏大,而且變得有點實用,比較不那么民族中心主義,不再那么男性化,不再那么異性戀;而且不再那么熱衷于建立一個包羅萬象的系統,而是采取一種多元化的理論模式”,但是“電影理論的多元化也帶來支離破碎的危險”[17],使得一種總體性的把握成為不可能。

事實上,作為一種以語言文化為基準的電影形態,華語電影能夠作為一個具有活力的學術領域,正是植根于這樣一種理論多元化的理論語境。正是對西方、男性的、白人的、異性戀、普遍的理論話語的質疑,使人們能夠從正面上重視華語電影作為異質話語的價值,也正是對結構主義符號學的的顛覆和對社會語言學、話語分析的重新關注,使華語電影的語言文化維度得以彰顯。然而,雖然這是一個從具體經驗出發進行理論建構的嘗試,但是由于西方強大的理論力量,多元的理論預設仍然普遍存在于具體的經驗研究之中,而這種多元的理論視角,事實上正是采納了文化研究的種種資源。由此,文化研究視角給華語電影整體性研究所帶來的破碎性影響,又正是西方理論這一趨勢的必然結果。但是我們又不得不意識到,對華語電影傳統的整體性認識又恰好是華語電影學術、產業和戰略三種現實趨勢的必然要求:華語電影在20世紀80年代國際影壇的集體崛起,是作為一種整體的文化形態而出現,中西方學者對華語電影的重視,正基于其不同于其他語種電影的獨立價值,不管這種價值是自我認識還是他者鏡像;在全球化的語境之下,美國好萊塢文化霸權問題日益引起世界各地人們的高度重視,文化地域化和文化多元化成為對抗全球文化霸權的重要呼聲,華語電影的出現代表著好萊塢之外的多元文化的聲音,關涉著華語地區文化經驗留存的文化安全問題,作為一種整體的華語電影的產業集合的吁求與文化主體精神的弘揚,正顯示著一種基于文化安全基礎之上的文化戰略,具有重要的文化、經濟和政治意義;此外,隨著中國在世界的經濟政治地位的崛起與文化形象的不同步、不協調,亨廷頓對后冷戰時期“文明沖突論”的描述逐漸體現出來,國家形象的問題日益突出,全世界華人作為一個整體的形象的建構和呈現,已成為擺在華人面前的一個重要問題。形象、文化、地位三位一體的關系,使電影這種擁有最多全球觀眾的訴諸視覺的藝術形式,成為跨文化溝通、文化間競爭的主要力量,華語電影的整體意義也由此得以凸顯。但是我們也不得不注意到,華語大片由于缺失對自身的整體理解,缺乏對共源的文化傳統和電影傳統(上海傳統)的深入研究,導致以語言為基準的中華文化的主體精神并未能得以發掘和發揚,中華文化淪為元素與景觀,電影宣揚著非正面的價值和負面形象,華語電影的傳統未能為當下影業所發揚和繼承等等。因此,從總體性視角整體地研究華語電影的文化傳統、審美傳統、類型傳統等,也就不僅僅具有學術的意義,對于當代華語電影的生產、文化戰略的開展、文化形象的建構都具有重要的理論和現實意義。所有這些,正是實現跨文化平等對話的前提。此外,由于文化研究關注的重心是意識形態批評,審美性、文學性的缺失已經為人們所共同詬病,而我們必須始終注意到,華語電影的審美形態是我們探詢其政治內涵、產業發展和文化傳播的最終基點,電影發展的憑借就在于它是一種藝術。

三

基于比較文學對于跨文化實踐中的主體性的吁求,以及堅守文學性為中心的跨學科比較的原則;鑒于以文化研究為主導的研究范式并未能解決好總體性視野和審美性缺失的問題,西方史學與理論的結合本身,也未能擺脫文化研究的破碎性影響;而國內電影史研究雖然為各種傳統的研究奠定了堅實的史學基礎,但在整體性、普遍性的理論提升上又有所欠缺的情形,我們提出建構華語電影詩學的設想。在《電影詩學》(PoeticsofCinema)一書中,美國著名電影學者大衛?波德維爾(DavidBordwell)對“詩學”的詞源、對象和方法做了系統的梳理。他指出,“詩學”(Poetics)來源于希臘語單詞“Poiesis”,或者說“能動地創造”(ActiveMaking)。任何藝術媒介的詩學都研究完成作品,而完成作品是作為一個構建過程的結果的;這個過程包括一種技法的成分(例如經驗原則),更一般化的作品創作構建原則,以及它的功能、效果和用途。詩學的領域還包括對如下兩方面的所有探究:任何再現媒介中的人工制品被創建起來的基本原則,以及來源于那些原則的效果。在他看來,“很大程度上,一項詩學的實踐通常將眾多慣例(conventions)作為它的對象”[18]25,這些慣例包括類型慣例和風格慣例等等。“詩學可以通過重建歷史語境來同時揭示規范之間的變化與連續。這部作品是如何適應一種傳統的?它是怎樣重復、修改或者拋棄前人傳統的?”[18]34但同時,“詩學也沒有必要將自己局限在‘內在的’解釋而不愿意離開電影、藝術或者再現媒體的領域。原則上沒有任何東西能阻礙詩學學者去主張經濟、意識形態、文化力量、內在的社會或心理傾向可以作為建構策略或效果的原因而發揮作用。”[18]27也就是說,“詩學”是以作品為中心,思考作品完成過程中所依據的原則、所采取的策略,以及這些原則和策略所實現的功能、效果和目的等等。“詩學”尤其關注作品與傳統和規范之間的承繼、變異和創新的問題。然而,“詩學”的這種關注并不僅僅局限于作品內部,而可以廣泛地涉及外部的經濟、意識形態、文化力量、內在的社會或心理傾向等影響作品建構過程中所采取的策略和效果的因素,它通過內部和外部共同來關注某種原則和策略的建立、實現和傳承。正如波德維爾所明確地揭示的:“慣例是詩學的核心問題。”[18]38而慣例一詞的英文con-ventions就包含著“諸種傳統”的內涵,從這一意義上,“詩學”也就是關于作品的傳統的理論研究。因此,詩學也就不同于類型史、風格史,而是類型慣例/傳統和風格傳統/慣例,它不是作品的歷史性演變的序列 ,而是一種內在的原則/理論的生長和發展。

詩學是以作品為中心這一點,使得它堅持一種內在的審美的原則。無論是前蘇聯學者多賓的《電影藝術詩學》[19]對詩的語言的電影的關注,中國大陸學者羅藝軍從傳統審美文化出發的“中國電影詩學”的設想,還是波德維爾從理論、敘事、風格等方面展開研究的《電影詩學》,都堅持著審美性作為電影詩學論說的基礎。然而傳統電影詩學研究也受到電影審美本體論認識的限制,使對電影傳統的理解往往只遵循電影慣例內部的、或者審美文化傳統的單一視野,雖然波德維爾意識到外部的經濟、意識形態、文化力量和內在的社會或心理傾向對于詩學原則的影響,但他的《電影詩學》并未能就此展開更為多元而的研究。事實上,早在1985年出版的羅伯特?C?艾倫(RobertC.Allen)和道格拉斯?戈梅里(DouglasGomery)合著的《電影史:理論與實踐》中,就已經對電影觀念有了一個開放的認識,該書從美學的、技術的、經濟的和社會的四個方面對電影史進行研究,并指出,“把電影史看成一個開放系統的歷史———這種觀念在編史學上有若干后果。‘解釋’一樁電影史事件就意味著具體說明電影各方面(經濟的、美學的、技術的和文化的)之間的關系以及電影與其它系統(政治、國際經濟、其它大眾傳播媒介、其它藝術形式)之間的關系。”[20]280而這各個系統之間的關系又是相互交叉、錯綜復雜的,呈現出電影本身的復雜性。事實上,電影作為一種具有高度技術性的產業的藝術,在今天文化產業和文化戰略的宏觀背景下,更顯示出產業、文化與美學之間的緊密關聯,任何單一的電影審美研究、或者文化批評都無法地透析電影的全部意義,即使是以對電影審美形態的探討,也同樣離不開產業、技術和文化的復合視角。數字技術、合作拍片、電影節等技術、資本因素已經深深地影響著電影的美學形態。因此,電影審美傳統的變遷也就不僅僅是作者創造性或者電影美學內部的演變問題,而是技術變革和產業資本市場品牌所共同塑造而成。事實上,電影從一開始就是作為一種工業的藝術而存在,中國早期電影的古裝神怪片、家庭倫理片等獨特的中國電影類型,就是在與好萊塢電影爭奪本土和東南亞市場的過程中,從本土觀眾的趣味出發所形成的。因此,對電影產業資本、政策、環境的研究,對受眾和品牌的探討,同樣屬于電影詩學的內在范圍。目前隨著文化研究所帶來的關于文化帝國主義、文化霸權、后殖民理論等話語的推動,以及文化產業作為一種新興業態越來越成為國家文化經濟競爭的重要力量,以產業的視角來審視電影研究已經成為一種重要的趨勢。如果說華語電影在1980年代經歷的是審美范式,在1990年代進入文化批評的視野;那么,21世紀這10年來明顯正在進入一個以產業為核心的研究轉向。這一轉向的一個重要特征,就是關于華語電影的各種探討,無論是審美的研究還是文化的批評,都無法脫離產業視野的觀照。而關于中國電影史的書寫,也從原來的政治話語的內在標準向以產業競爭與電影形態變遷為基礎。最為清晰的標志,就是各種華語電影的學術會議都將“產業”作為一個重要的議題,排列在“美學”和“文化”之后。因此,電影詩學對產業的關注,也就是從產業、受眾和品牌等視角,來檢討它對電影詩學(或者說美學)形態的影響。而這就使它不同于電影產業史,因為后者所關注的是電影產業的變遷。

因而,如果將文化視為人類的一切實踐活動的話,那么華語電影詩學應該屬于一種比較文化詩學,它堅持以審美為中心,從美學、文化和產業跨學科角度對華語電影的獨特類型、主題模式、文化傳統、身份意識、審美傳統、產業模式等進行總體的和整體的研究,借對華語電影諸傳統的研究從總體的視角來觀照華語電影的歷史和現狀,從中探尋華語電影獨特的文化和美學特征等問題。因此華語電影詩學的整體建構就必須重點解決兩個方面的問題:

1.探討、思考、建構世界華語電影總體研究的方法和華語電影整合發展的思路,體現建構整體的“世界華語電影”的理論構想、整體研究、整合發展的可能及其意義。華語電影具有獨特的類型模式、(家國)主題模式、文化模式、審美模式、身份模式、產業模式等,比如,與西方分類清晰的“類型電影”相比,華語電影缺乏明確的“類型電影”形態,而呈現為各種獨特的“電影類型”,如武俠神怪片,及其衍生的武俠片、功夫片、動作片等類型;由于傳統儒家文化的影響,華語電影中的“家”與“國”同構的主題特征尤為突出;言志詩學的審美傳統,更直接地影響著華語電影的抒情達志的含蓄性和社會性,如此等等。華語電影詩學正是要通過這些不同類型的建構,在歷史的整體脈絡的梳理以及內在模式的呈現中,來建立一種整體的研究方法(methods復數),并由此探尋世界華語電影的獨特傳統和發展理路。而上述各種方法,又始終圍繞著獨特的“詩學形態”而展開,無論是文化意識、審美取向、融資合拍、品牌受眾,都緊扣電影的本體文本的形式、敘事、結構、意蘊、主題。將電影這一融工業、產業、技術、政治的綜合藝術落實于審美的詩學形態上來探討,而不是單純的文化研究、文化產業或者商業模式的探討。從這一意義上,比較文學視野中的華語電影詩學堅持以審美為中心的總體性視角,來建立跨文化實踐中的華語電影的主體性。

2.圍繞華語電影研究的產業轉向,充分重視產業、受眾和品牌對于華語電影詩學形態的影響,試圖對華語電影的美學形態從產業、市場的角度進行跨學科比較視野下的觀照,以實現對華語電影作為一種產業的藝術的本質的認識。比如,世界華語電影的發展,有著一些類似的經驗,無論是大陸第五代、第六代借助國際影展、利用跨國資本,還是新加坡、馬華獨立電影由于種族關系借助國際影展和基金,國際電影節、國外藝術院線等因素都深刻地影響到華語電影的詩學形態,人們對第五代“民俗電影”的批評,事實上正與此有關。由于合拍大片漸成趨勢,多地資金、技術、文化、人員的參與和投入,遂影響到華語電影的新的“世界性”特征,這種“世界性”特征是經濟全球化所帶來的文化的跨文化實踐形態,體現華語電影的詩學整合趨勢,構成獨特的“合拍美學”。又比如,從歷史的角度看,無論是早期的武俠神怪和古裝片,還是香港的功夫、動作片,無論是大陸的新民俗電影,還是當今活躍于國際影展的獨立影片,進入美國市場的中國大片,面向大陸觀眾的馮小剛品牌等,其詩學景觀與品牌構建、市場爭奪等,都具有重要的關聯。從一定意義上,正是產業、市場的壓力形成了這種種獨特的電影類型。如果沒有從產業角度展開對華語電影詩學形態的研究,對華語電影獨特傳統的認識將是封閉而不的。在堅持一種總體性的視野考察華語電影的獨特傳統以及整體性的視角來考察華語電影審美性的多維呈現的同時,我們也必須注意到,總體性和整體性并不等同于同一化,而要充分考慮到華語電影各區的差異性,充分還原華語電影整體的共性、個性及其豐富性。充分考慮到華語電影的不同亞傳統,對國族認同的差異,乃至國語與方言的復雜張力給予特別的關注。而正是這種差異性和豐富性保障了作為整體的華語電影研究的活力,也為產業發展中的文化融合和整合,國家文化戰略層面的“泛中華性”提供重要的理論基礎

比較文學論文:比較文學持續發展分析

一學科理論構建及發展

中國比較文學切切實實推進了世界比較文學學科理論研究,中國學派開拓了新的領域;成為全球新時期比較文學的積極倡導者。對比較文學學科理論的發展做出了歷史性的貢獻。曹順慶開始階段主要從事比較詩學研究。其專著《中西比較詩學》被視為新時期及時部詩學方面的專門著作。他從話語范疇入手,對中國古代文論和西方文論進行比較研究,具有一定的開創性意義。其《中外比較文論史(上古時期)》,則是從文論范疇的對比研究走向文化探源式的跨文化比較研究。1995年,曹順慶在《中國比較文學》上發表了《比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系初探》。無疑為亟待復興的比較文學樹了一桿旗幟。與《跨越第三堵墻:創建比較文學中國學派理論體系》一道被看作是“比較文學中國學派”學科理論的奠基者。其特點是:一是從中西兩極比較轉向了多方位的多極比較,從原有的對中西兩極的關注轉向了對整體性的關注。其二是從范疇學的研究轉向整個話語體系的思考。他認為,中國文論體系有其自身的學術規則,有一整套的話語的生成方式、意義表述和言說方式,不能以西方的話語規范來闡釋中國古代的文論話語。正是基于這樣一種認識,他后來提出了“失語癥”、“古代文論的現代轉換”、“西方文論中國化”等命題。其三,從文論范疇的對比研究走向了文化探源式的跨文化比較文學研究。力圖從意義的生成方式、話語的解讀方式及表述方式諸方面,尋求東西方異質文化所賴以形成、發展的根源,從而進一步清理發掘文化范疇群及其文化架構、文化機制和文化發展的規律。2001年,曹順慶在《中國比較文學》第3期上發表“比較文學學科理論發展的三個階段”,明確提出跨異質文化(后改為跨異質文明)新理論,把跨文化、跨文明的中西比較文學置于21世紀國際學術領域內,如此一來既可以申揚中國文學在世界文學中的潛在價值,也可以糾正西方比較文學家的缺失。從而建構一套符合中國文學精神的比較文學理論和方法。從20世紀80年代開始,葉舒憲一直堅持引用西學的新觀念和新方法來研究中國比較文學,促進了中國文學研究的進程。通過思考和探索,主張跨文化研究,倡導生態批評,倡導跨文化視野下重新解讀中國上古文學經典,使得原型批評在國內收獲了豐碩成果,催生出了具有中國本土特色的文學人類學研究。1988年先后出版、發表了《符號:語言與藝術》《從生態人類學看老莊的社會理想》等論著,被看作是及時個從生態學角度闡發文學與藝術價值和功能的論著,在中國比較文學界迅速興起了生態批評和“文化闡釋”的研究熱潮。王寧是我國最早從事精神分析學、后現代主義、后殖民主義和文化研究的學者之一,在國內產生了較大的影響。他將西方的文學和理論有機地應用于中國文學和文化的研究,并在此基礎上對西方理論作出了一定的質疑和改造。

一定程度上打破了“西方中心”的思維模式,反過來又影響著西方學者,打破了荷蘭學者佛克馬的后現代主義(西方)觀點。1998年,在《后現代主義之后》這部專著中,王寧首次將后現代主義放在一個全球化的廣闊語境下進行考察研究,試圖通過自己的批評和研究實踐,將中國的文化與文學放在一個廣闊的跨文化語境下研究,在文學批評和文化批評及其研究關系之間協調,最終達到比較文學的超越和跨文化視野的實現。認為后現代主義已經走出了西方世界,成為了一股國際性的理論大潮。在傳播到東方不同的國度內產生了不同的變體,由此消解了西方理論的“霸權”色彩,為中國的后現代主義研究走向世界,直接和國際學術界平等對話創造了條件、作出了貢獻。王曉平從亞洲同質文化比較研究的薄弱環節著手,對中國、日本、印度、韓國等亞洲國家文化和文學間的互識互證展開了研究。在《近代中日文學交流史稿》中,對中日文學交流的斷代史作出了系統描述,具有拓荒性意義。其《佛典?志怪?物語》一書,則以六朝至隋唐的志怪小說為抓點,追溯中印文學中的佛典關系,并考察其在日本物語中的投射。王曉平特別注重從接受的角度研究三個國家之間文學的相互影響,從而梳理了印度、中國、日本在文學交流中的歷史因緣關系。在《國外中國古典文論研究》(與人合著)一書中,審視了不同文化傳統的國家如何接觸和研究中國古典文學的,對西方“漢學”中的“中國文學研究”作了系統性總結;結合俄蘇漢學研究,及時次完整地勾勒了中國古典文論在國外流傳的軌跡。有意識地對中國古典文論在國外的發展作了開掘性的探索,與曹順慶提出的中國文論“失語癥”觀點形成了呼應,為比較詩學的研究作出了貢獻。孟昭毅主張世界文化交流中要突出“東方”的聲音,在世界范圍文化多元共存中找到東方的本位。強調既對過去西方中心論作反撥與突破,也有意識避免新的東方中心論,根本目的是要建立一種宏觀而廣闊的視閾,作超越前人理論框架模式的探索。認為在文化、文學交流中,勢能落差在所難免,應該努力縮小和消解邊緣和中心之間的差異,要善于超越文化與文學的學術界限,對文化和文學各種現象之間的事實聯系展開特有的關注,力求超越交流空間、時間和人為的樊籬,摸清東方文化和文學的基本規律。其早期代表作《比較文學探索》較好地體現了他的這些學術主張,他不僅強調和闡釋了比較文學的“可比性”問題,而且更深入地從“文學關系史”的角度探討了中國和伊朗、越南、印度等國的文學關系。

二學科身份的過去與現在

比較文學“中國學派”這一概念所蘊含的理論的自覺意識最早出現的時間大約是20世紀70年代。“回首三十年,我們大致可以將比較文學“中國學派”的發展脈絡歸納為三個階段:及時階段(1978-1987)是比較文學中國學派的開創與奠基的階段。第二階段(1988-1997)是比較文學中國學派基本理論特征及方法體系的建構階段。第三階段(1998至今)是比較文學中國學派的研究繼續向前推進發展的階段。”①季羨林先生1982年在《比較文學譯文集》的序言中指出:“只要我們肯努力學習,認真鉆研,比較文學中國學派必然能建立起來,而且日益發揚光大”(P29)。同年,嚴紹璗也提出,當比較文學研究在我國文學研究領域里興起的時候,我們應該在繼承世界比較文學研究的成果的基礎上,致力于創建具有東方民族特色的“中國學派”。朱維之在1983新次比較文學學術會議上鮮明地指出,比較文學中國學派的形成(不是建立)已經有了長遠的源流,前人已經做出了很多成績,頗具特色,而且兼有法、美、蘇學派的特點。因此,中國學派絕不是歐美學派的尾巴或補充(孟昭毅,“朱維之先生與比較文學”)。1984年,盧康華、孫景堯在《比較文學導論》中認為應當以馬克思主義作為自己的理論基礎,以我國傳統與民族特色為立足點與出發點,汲取古今中外一切有用的營養,去努力發展中國的比較文學研究。1986年,段燕在《探索》第2期上發表題為“比較文學的中國學派應當崛起”的文章,明確了中國學派崛起的必要性與中國學派的主要研究領域和任務。遠浩一提出“比較文學是跨文化的文學研究”(載《中國比較文學》1988年第3期)是對比較文學中國學派在理論特征和方法論體系上的一次前瞻。同年,楊周翰先生發表題為“比較文學:界定‘中國學派’、危機與前提”(《中國比較文學通訊》1988年第2期),認為東方文學之間的比較研究應當成為“中國學派”的特色。

1990年,遠浩一發表“關于‘中國學派’”(《中國比較文學》1990年第1期),進一步推進了“中國學派”的研究。王富仁在《學術月刊》1991年第4期上發表“論比 較文學的中國學派問題”,論述了中國學派興起的必然性。1995年,曹順慶先后發表“比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系初探”、“跨越第三堵‘墻’,創建比較文學中國學派理論體系”等系列論文,論述了以跨文化研究為核心的“中國學派”的基本理論特征及其方法論體系。1998年熊沐清率先發表了“中國學派:必要、可能、途徑”(載《中國比較文學》1998年第4期)。2005年李衛濤(“從韋勒克、艾金伯勒到伯恩海默至中國學派—————比較文學的跨文明軌跡”,載《思想戰線》2005年第4期)。從比較文學的跨文明研究軌跡上重新審視了比較文學中國學派,而王峰(“比較文學的中國學派:兼論第四種比較文學觀”,《天津社會科學》2006年第1期)也從比較文學觀念出發重新界定了比較文學中國學派。這些討論促進了中國學派,即比較文學第三階段學科理論的建構。比較文學中國學派從誕生之日起,就在不斷的論爭中成長。學界對比較文學中國學派的論爭主要圍繞著兩個焦點問題:及時,要不要建立比較文學中國學派,建立一個民族地域性學派是民族性的問題,還是世界性的問題;第二,“闡發法”是不是中國學派的方法論。在比較文學中國學派提法出現不久,就出現了反對的聲音。除國內有學者質疑、反對外,更有國外的反對聲音:1987年荷蘭學者佛克馬在中國比較文學學會第二屆學術討論會上就從所謂的國際觀點出發,對比較文學中國學派的合法性提出了質疑,并堅決反對建立比較文學中國學派。來自國際的觀點并沒有讓中國學者失去建立比較文學中國學派的熱忱。1988年智量先生就在《文藝理論研究》1988年第1期上發表《比較文學在中國》一文,援引中國比較文學研究取得的成就,為中國學派辯護,認為中國比較文學研究成果和特色顯著,尤其在研究方法上足以與比較文學研究歷史上的其他學派相提并論,建立中國學派將會是一個有益的舉動。

孫景堯先生在《文學評論》1991年第2期上發表《為中國學派一辯》反駁了國內外某些學者對“中國學派”之說的責難,強調“中國學派”的提出,“正是為了清除不僅在西方,也包括在東方都存在的歐洲中心主義,來重估與科學認識非歐洲國家,尤其是中國自身文學及其文化體系,以更客觀地溝通中外文學與更正確地把握其規律”。經過對比較文學中國學派的基本特征和方法體系的論爭之后,學者們普遍認同了比較文學中國學派的提法。佛克馬教授在2007年4月的“跨文明對話—————國際學術研討會(成都)”上,修正了自己以往十年的看法,公開表示欣賞建立比較文學中國學派的提法。王寧是中國當代比較文學界最早提倡比較文學“超學科”或“跨學科”研究的學者之一,他與樂黛云教授共同主編了《超學科比較文學研究》一書。劉介民始終堅持從理論研究出發,探索比較文學學科建設,強調科學的規律性對于學科發展和文學發展的重要性,提倡比較文化學應從文化的多方位、大背景以及各種角度和分支研究文學方方面面的問題,他既從文化場中考察比較文學,又從比較文學中反映更為廣泛的人類文化,倡導一種文化歷史學家的直覺意識。其專著《比較文學方法論》,以梵?第根的比較文學理論為指導,組織了一場方法論的大討論,允許不同的理論家發出自己的聲音,形成對話,促進了對不同理論的批評性思考。探索了“比較文學研究方法”這一研究課題,闡述了自己的分類原則。始終強調以人類社會的一切文學現象和與文學現象有關的事物作為研究對象,從中闡明國別文學的性質、特點和文學的基本規律。此外,劉介民還注重“比較文學與文學批評的關系”,他希望實現比較文學研究與文學批評研究相互之間的共榮共生。葉舒憲開創了中國的文學人類學研究學派。他一方面致力于介紹和研究西方文學人類學的新發展和新成就,另一方面身體力行地倡導中國本土特色的文學人類學建設方略。20世紀90年代以來以葉舒憲為代表的文學人類學研究成為學界所認為的“在中國比較文學領域具活力的一派”①。

在《文化對話與文學人類學的可能性》、《文學人類學研究的世紀性潮流》等論文中,提出將人類學的跨文化研究和田野作業視角整合到本土傳統的考據學中,從而建構起“三重證據法”(文獻文本、田野考古和民族學、民俗學活態文化)的立體研究框架,這一做法產生了積極的效果,形成了新時期以來整個國內人文學界具有新學派性質的研究群體。葉舒憲致力的文化人類學的“跨文化研究”方法、“地方性知識”思想、“深描”理論以及“主體”和“客體”等眾多的視角,為中國古典文學研究提供了宏觀的視閾。同時,他把民間文學和結構主義研究中常用的母體范疇作為分析上古文學源流影響的工具,將中國文學中的主題、母題、意象或敘事模式放在世界視野中加以透視,避免了見木不見林的短視和武斷。更為重要的是,葉舒憲開辟了新的研究范式。樂黛云曾評價說“從比較文學的角度看,以文化闡釋學和文化人類學對中國傳統文學所作的比較研究及其著作,可以說是在當論支持下所做的主題學和文類學的綜合研究。而葉舒憲所開創和引領的中國的文學人類學,是一套全新的文學研究的學科理論和方法體系。”(《比較文學原理新編》)孟昭毅特別重視比較文學的實踐性,即強調實踐在比較文學學科建設中的作用。他始終認為只有強化比較文學的研究實踐才能證明理論的科學性和正確性,只有從實踐基礎上升華的理論才有普遍意義和說服力。他主張以東方話語研究東方文學和比較文學。他在力圖超越西方中心主義的同時,也試圖超越東方沙文主義的思想局限,努力保持一種多元文化并存的立場。

三體制建構的反復與糾偏

曹順慶提出“跨文化”的理論命題,無可否認是接受了“中西比較文學”的觀念,而袁鶴翔、蘇其康、古添洪等早在20世紀70-80年代就提出“比較東西方文學可能性的探索”、“中西比較文學:范疇、方法、精神的初探”等觀念,這是跨文化研究的最初理論文章。1988年劉介民的《現代中西比較文學研究》一書,也是意在跨越東西方文化的差異的比較文學研究著作。1997年陳悖、孫景堯、謝天振主編的《比較文學》,2001年陳悼、劉象愚合著的《比較文學概論》修訂本,都把跨文化作為比較文學的主要性質。對“比較文學總體研究”的提出,是來源于梵?第根《比較文學論》的第三部分“一般文學”即“總體文學”的。“總體文學又是比較文學很自然的延伸,兩者很多時候是結合在一起的。”曹順慶在提出“文論失語癥與文化病態”后,又提出:“我們根本沒有一套自己的文論話語,一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。”①就是說中國學術沒有自己的話語言說方式。認為:一些學者對“跨文化”產生誤解,說明他們在話語言說方式和思維方式甚至是學術規則上頭已經西方化了,與中國傳統和本土的學術現實及現實關懷嚴重脫節。異質文化的話語問題、對話問題、對話的原則和路徑問題、異質文化間探源和對比研究問題、文學與文論之間的互釋問題等等,都是值得探討、辨析的。真是一石激起千層浪。盡管曹順慶一再強調“跨文化”是“跨異質文化”,但仍未能防止誤解的產生。所以,在中國比較文學學會第七屆年會上,曹順慶又建議將“跨文化”改為“跨文明”。既有支持者,也有反對者。反對者認為有三點值得注意:“跨文明”研究將又一次擴大比較文學的邊界;“跨文明”研究缺乏可比性;“跨文明”研究消解或削弱了比較文學的文學性。及時點主要是源于對“文明”的誤解,“文明”在“跨文明研究”中指的是具有相同文化傳承(信仰體系、價值觀念和思維方式等)的社會共同體。因此,“跨文明研究”更清晰地劃定了比較文學研究的邊界和研究范圍。指出傳統比較文學的可比性基礎 是“求同”,而“跨文明”研究所關注的是不同文明之間文學的交流和對話,交流和對話的前提是差異。“跨文明”研究的意義就在于它突出了比較文學中的“對話性”。而曹順慶認為跨文明研究的多元語境和諸種題域,不但不會消解文學性和文學文本的美學特性,反而有助于更廣泛、深入地揭示文學性的真正內涵。

四不足與展望

新時期比較文學研究存在的不足之處是比較文學工具書目前仍未出現,如“比較文學詞典”、“比較文學書目”、“國別比較文學研究”等都還沒有出現。僅有幾本不很理想的類似工具書的著作,如賈植芳、陳思和主編的《中外文學關系史資料匯編》,劉獻彪、葛桂錄等著《新時期中國比較文學編年史稿》,唐建清、詹悅蘭編著的《中國比較文學百年書目》等。這些工具書類雖然為比較文學作出了貢獻,但仍無法解決我們在研究過程中遇到的困擾和問題。至于比較文學專著書目索引、比較文學散篇論文索引等,都是治學之重要工具,目前也并不很完備。各種比較文學工具書籍的編撰,還有很多重要的工作有待我們去努力。雖然直到如今,比較文學的“可比性”問題仍沒有解決,但在探討的過程中,比較文學取得了許多收獲。例如,法國學派的影響研究使我們對于各國文學間的聯系有了清醒的認識;美國學派的平行研究以及跨學科研究使我們對文學與其它學科的異同有了更多的了解。誠然,“可比性”問題也許會一直討論下去,但我們深信它是問題也是動力,隨著認識的深入比較文學的研究也許會結出更加豐碩的成果。另外,作為比較文學一個新的研究領域,變異學仍需在實踐的檢驗下進一步發展完善。新時期比較文學學科走向的一個重要方面就是更進一步地向跨學科研究發展,可以斷言當今已進入了以多元文化體系文學的“互識”、“互證”、“互補”為核心的比較文學發展階段。

新時期比較文學中國學派開拓的新的領域,必將彌補歐美比較文學學科理論之不足,推動全世界比較文學學科理論建設,必將有益于促進世界多元文化的發展:首先,中國新時期比較文學從初始的比較文學研究走向比較文化研究。從比較文學到比較文化,在跨文化、跨學科的背景中研究文學,已成為比較文學發展的一個難以逆轉的歷史潮流,從跨文化角度重新審視文學這一社會現象,將是21世紀比較文學發展的總趨勢。第二,新時期中國比較文學的發展經歷了由“顯學”到“隱學”,由“張揚”到“收斂”,由“重理論”到“重實績”,從傳統的重視西方向重視東方轉變。第三,在文化多元化、文化融合化、文學世界化發展中,比較文學觀察的視野從強調學科特性走向與其他學科整合,其內容從精英經典研究走向通俗大眾文化研究,其范圍從以西方文化為中心走向東西方文化交流融會,呈現出文學研究與文化研究相結合、同源研究與異質研究相結合、自身研究與外部研究相結合的發展趨勢。展望未來,筆者認為:未來的比較文學研究,要按照本學科的內在理路行事,同時也要本著“變通”的原則,也就是在本學科處于轉型或危機時刻,善于抓住事物發展的核心實質,通過各譜系間的互通互證互釋,才能真正做到以“不變”應“萬變”,學術研究發展的理想狀態理應如此。比較文學中的不同研究方法和流派,通過這種“你中有我,我中有你”的學術互通,伴隨著研究者個人學術功力的加深,將使新時期比較文學研究邁進更高境界

比較文學論文:比較文學學術研究存在問題分析

1.歷史回顧

中國比較文學是同新時期國家改革開放和全球化浪潮同步發展,在教學、研究和學科建設等方面都取得了長足進步。今天在座的許多學者,都先后投身于它的復興與開拓,見證了它的成長和發展,體驗了它的歷程和甘苦。

1.1我們擁有一支相當穩定、學科專業意識很強的比較文學教研隊伍

我們學會的會員數始終保持在千人左右,其中不少人已成為各個學校的教研骨干、教學名師、長江學者和政府咨詢顧問,而我們老當益壯的教授,仍在辛苦筆耕、舌耕。據不完整統計,我們還培養了碩士674人和博士百人以上,以及一批博士后(據94所高校中56所公布的數字)。我們的隊伍是老中青結構合理、又后繼有人并齊心合力的教學研究團隊。

1.2我們成功舉辦了8屆全國年會暨國際學術研討會

年會主題從開始兩屆的“比較文學在中國的復興”和“文學的空間與局限”,到七、八兩屆的“跨文化語境中的比較文學”和“比較文學與當代人文精神”,反映出中國比較文學從復興到發展、從摸索到成熟、以及與國際學界接軌并彰顯自己特點的步步臺階。而且我們的前后兩任會長,楊周翰和樂黛云,以及孟華、劉象愚等教授都參與了國際比協的理事會工作,協助香港國際比協大會的召開,成功舉辦國際比協理事會北京會議,使中國比較文學成為當今國際比較文學界不可或缺的重要部分。

1.3學科體制化建設趨于成熟完善

我們有開設比較文學課程的學校在160所以上;出版教材81部,其中部級教材1部,被列入國家“十五”、“十一五”規劃的教材8部,被命名為“面向21世紀系列”的教材6本。凡此表明,我們的學科建設正走向品質前列。此外,我們還具有穩定的專業雜志和報紙:《中國比較文學》、《中國比較文學通訊》、《比較文學報》、《中外文化與文論》、《跨文化對話》、《海外華文文學》、《文學與人類學》等,而且每年發表和出版的論著,數量穩定,質量不斷得到提升。據不統計,1978至2005年,出版著作1129部。其中獲得省部級獎或列為國家社科基金項目的均達57項以上。在這30年中,我們的比較文學從無到有、從小到大,猶如人的成長,今已進入而立之年,并正向不惑、知命邁進。

2.教學業績

2.1教學業績

我們的教學,經歷了從1978~1985年的高校教師自發的教學草創、1986~1996年的納入國家教學體制、以及1997年到現在的學科建制發展成熟的三個階段,而且都與高校教改和體制化建設緊密相連,突出表現為六事件:

(1)1985年,經國家體改辦批準成立中國比較文學學會,在楊周翰、樂黛云兩會長和大家的努力下,使之成為當代中國學界最為活躍的學會之一。也就在這一年,國家教委批準成立“北京大學比較文學研究所”,在國內外正式招收比較文學碩士研究生;

(2)1990年,中國比較文學學會與《讀書》雜志聯合組織了全國比較文學著作評獎活動,10多家新聞出版單位參評,30多部著作獲獎,擴大了社會影響。在同年由國家教委制訂的研究生培養學科目錄中,正式列入了比較文學專業;

(3)1993年,北京大學獲批及時個比較文學博士點和博士后流動站,發展至今已有26所高校招收比較文學博士生。而四川大學和首都師大還分別成立了招收本科生的比較文學專業;

(4)1997、1998年,國務院學位辦和教育部將比較文學與世界文學合并成“比較文學與世界文學”一個二級學科,并將比較文學列為漢語言文學專業的“主干課程”,奠定了比較文學在高校文科教學中不可或缺的重要地位;

(5)獲得了部級重點學科3個,即北京大學、四川大學和上海師范大學;又有四川大學、湘潭大學、天津師大、上海師大等校的比較文學與世界文學課程被評為部級精品課程;

(6)1985年、1987年和2007年,分別于深圳、青島和成都舉辦的全國高校比較文學師資或骨干教師講習班,為中國比較文學教學和學科的學術規范化作出了一定的貢獻。這些標志性的事件,充分反映了我們學科發展并非大起大落,而是穩步向前地建成為國家現代化建設培養人才的重要學科之一,并在國際學界也呈現為“風景這邊獨好”的一大特點。

2.2學科建設的主要收獲,體現在教材編寫和學科理論的建樹上

1978年,楊周翰教授就首先提出要編寫有“比較法”的文學史教材,后來又明確主張“要求有一部特別適合青年閱讀的有關比較文學的著作”。經歷了80年代的大規模引進、90年代的小規模更新和新世紀的大規模求新等3個階段之后,從我國及時部《比較文學導論》出版至今,我國學者已編寫出版了教材79部、資料匯編20余種,撰寫探討學科基礎理論的論文數以百計。我們在學科基本理論研究方面,既努力保持與國際學界、國際話語的密切溝通,又致力于擺脫以西套中、以中就西的言說模式,繼承傳統,容納新知,豐富更新了比較文學的內涵:首先是認真探究了比較文學的學科性質和定位問題,逐漸形成了比較文學基于“跨界”(跨文明、跨文學、跨民族、跨學科、跨語言等界限)且以“跨文化”為準的綜合性文學研究學科的共識;其次是著力探討了比較文學的研究基點———可比性和研究視域,并將之學理詮釋為學科的認識論和方法論,做到了學科基礎理論與具體教研實踐的良性互動;再次是我們一直以開放的姿態迎接來自外部和自身的挑戰,使得每一次“危機”都轉為本土化的“生機”。樂黛云多次論證并確立的“和而不同”理念,嚴紹璗、曹順慶先后提出的“變異學 ”命題,以及關于比較文學“中國模式”,尤其是“中國學派”、“失語癥”等問題的爭論,激活了學界的探索與創新。

2.3反思目前在教學方面有待我們努力解決的主要問題

(1)“比較文學”與“世界文學”合并,由于它們是高校傳統中的兩門不同課程,因此如何使二者結合并相得益彰,期待大家的探索;

(2)課程設置的多樣化和學術的規范化、教學內容的本土化與學科性質的國際化等,它們如何結合創新、如何有效地服務于社會等問題,還有待深入解決;

(3)目前,碩、博士點數量和碩、博士生的數量都大幅增長,但如何培養和造就本專業人才的學術水準和創新能力,則是我們應念念不忘并苦苦追求的重要目標。

3.學術成果

在學術研究方面,我國比較文學“復興”的較大得益是,既有錢鐘書先生的《管錐編》、王元化先生的《文心雕龍創作論》等精品力著的問世,又有季羨林、楊周翰、賈植芳等前輩專家的身體力行,他們為中國比較文學奠定了堅實基礎并開啟了正確的發展方向。如今,我們已擁有學科理論研究、中外文學文化關系、比較詩學、華人流散文學、文學人類學、形象學、譯介學、生態文學批評、宗教與文學關系等多個穩定的傳統學術方向和新興研究領域,其領軍人物和活躍在學壇的中青年學者,已成為令人矚目的學術研究中堅力量,預示著我們學科的未來后繼有人且興旺發達。

3.1傳統方向

號稱三大研究的國際文學關系、比較詩學和華人流散文學研究,是我們比較文學復興時就有的傳統研究方向。以下分別作簡要闡述:

3.1.1國際文學關系研究

國際文學關系研究對比較文學具有基礎性和起始性的意義,錢鐘書先生早在80年代就說過“要發展我們自己的比較文學,重要的任務之一就是清理一下中國文學與外國文學的關系。”循此,大家漸次深入文化層面,或抉隱鉤沉、考辨梳理、還原交流史實,或立足于新文學的發生去考察異國文學資源的變異轉化、作出新的詮釋和認識等,成果豐碩,人才濟濟。難能可貴的還有3點:其一,對“異國形象”的關注研究,一直屬于傳統國際文學關系研究的范疇,而到當代,因借助于符號學、接受美學等理論與方法論,使之體系化為“形象學”的研究。孟華教授是其在國內學界最有力的倡導者和推進者,周寧教授的成果令人矚目,而張哲俊、蔡春華、高鴻、馬麗莉等一批青年學者的著作,則反映了形象學研究的勃勃生機;其二,許多學者在發掘和梳理交流史實的同時,還對國際文學關系的發生機制和深層原因做出了積極的理論探索。嚴紹璗教授提出在民族文學視野下探討雙邊或多邊文學文化關系的“文學發生學”,是在確立“文學變異體”概念的前提下,通過歷史文獻實證和多維理論分析來還原“文學變異體”產生的歷史場域,其對切入焦點的拷問啟示和破解疑難的學術自信,顯示了其敢于理論創新的魄力;其三,嚴明、孫遜、宋莉華等從事傳統中國古代文學研究的教授,運用比較文學理念與方法所進行的東亞漢文學和詩學比較研究,不僅都立項為國家社科基金項目并獲省部級獎,而且還對我們開拓學術研究增長點富有啟迪。

3.1.2比較詩學研究

我們30年的比較詩學發展脈絡,可分為3個階段并各有標志性成果問世:(1)1978~1988年是其開創與奠基階段。重要論著有:1979年錢鐘書的《管錐編》、王元化的《文心雕龍創作論》,1981年宗白華的《美學散步》和周發祥《東方與西方古典美學理論的比較》,1988年曹順慶的《中西比較詩學》等,為比較詩學研究做出了堅實鋪墊;(2)1988~1998年是其體系化嘗試階段。主要著述有:1991年黃藥眠、童慶炳的《中西比較詩學體系》、盧善慶的《近代中西美學比較》,1992年周發祥與陳炎合著的《中西比較美學大綱》,1993年樂黛云、葉朗、倪培耕主編的《世界詩學大辭典》,1994年張法的《中西美學與文化精神》等。上述著作既有對中外詩學比較的邏輯起點、可比性等理論問題的深入思考,也有對相近詩學范疇和命題作橫向比較和具體探究,并將比較詩學研究引向深入;(3)1998~2008年是比較詩學的多元拓展階段。主要成果是饒芃子、周憲、曹順慶、余虹、楊乃喬、陳躍紅等人的相關論著。其研究的范圍不斷擴大,如曹順慶的《中外文論比較史?上古時期》(1998年)不惟探討了比較詩學的基本理論與方法,還突破了囿于中西的慣例,把研究視野拓寬至印度、東亞和阿拉伯等文論領域;其研究的視角與方法日益豐富,如王岳川對20世紀西方文論的系列研究,王寧對后現代文論的系列研究,戴錦華對電影文本的文化詮釋,王一川的形象學詩學研究等;其研究的層次不斷拓展,既有兼具系統性、導論性和實踐性的陳躍紅的《比較詩學導論》,又有對詩學比較研究作哲學思考的楊乃喬的《悖立與整合》、余虹的《中國文論與西方詩學》等。可見,比較詩學研究正方興未艾并漸入佳境。

3.1.3華人流散文學研究

中國大陸學者對“海外華文文學”的研究起始于20世紀70、80年代,從臺港文學引發的最早關注東南亞文學,再發展到對北美、歐洲、澳新等區域的海外華文文學或華裔文學的研究。從1982年在廣州暨南大學召開的及時次全國性研討會算起,至今已召開了14屆全國性學術年會和國際學術研討會。進入20世紀90年代,原先囿于中文或外文的二分研究出現了交叉和匯合,打破語言樊籬并擴展為跨語言界的華人流散文學研究。而且,暨南大學、復旦大學、中國人民大學、四川大學、清華大學、南京大學等先后建立了海外華人/華裔文學與文化研究中心或研究所,其研究對象也轉為對“華人流散文學”的總體觀照。饒芃子、劉登翰等教授撰文,主張從詩學層面入手來建構海外華人文學研究的學科理論,獲得了同行學者的積極呼應,并提出了有關華人流散文學發展的一系列理論問題:諸如華人文學的本土性、流散性與現代性問題,海外華人文學的世界性、邊緣性與跨文化性問題,海外華人文學的文化詩學和藝術審美問題,海外華人文學研究的學科化及其建設問題等。這是既同國際流散文學研究同步、又具中國比較文學本土化特點并富有問題意識的學術方向。

3.2新興領域

3.2.1文學人類學研究

從1987年弗雷澤的人類學巨著《金枝》中譯本問世以來,各地出版社相繼推出人類學譯叢、比較研究叢書和民俗文化叢書,促進了國人知識結構和學術理念的更新。進入90年代,學界對相關譯介引進加以反思,提出了本土發展的新目標。《文藝爭鳴》、《上海文論》、《文藝研究》等雜志先后組織了專題論壇或專家筆談,以推介這一邊緣學科的動向與成果。1991年方克強的《文學人類學批評》,首次嘗試對其在我國的實踐進行理論總結。而蕭兵、葉舒憲、臧克和等的“中國文化的人類學破譯”叢書,徐新建主編的西南研究書系,彭兆榮教授主編的“文化人類學筆記叢書”等,是有相當份量的學術成果。1997年高教出版社出版的部級教材《比較文學》,書中增設了“文化人類學與比較文學”專章,這表明:文學人類學研究已從邊緣登堂入室為學科的新興教研領域。迄今為止,文學人類學學會已先后舉辦三屆年會。蕭兵、葉舒憲、徐新建、彭兆榮等在新世紀又先后推出了20余部學術力著,一方面凸顯了其在跨學科研究方面的高度自覺、大膽探索及寶貴經驗,也體現出知識全球化時代人文學科的創新動力及其影響:既啟發對本土文化資源的再認識、人文研究方法的新探索,又堅持學術研究與現實責任相并重。其敏銳回應包括四川地震等社會現實問題并獲取社會效應,是其較大的亮點。

3.2.2譯介學研究

“譯介學”作為國內比較文學研究的一個專門術語,80年代就已出現在《比較文學導論》和《中西比較文學教程》中。之后,謝天振于1994年推出其個人論文集《比較文學與翻譯研究》,又在部級教材《比較文學》中,以兩萬字的篇幅推出“譯介學”專著。接著,他又接連推出兩本專著《譯介學》、《翻譯研究新視野》和教材《譯介 學導論》。在這些論著里,他對譯介學理論作了比較深入和完整的闡述,并完成了對譯介學理論的基本建構。近年來,我國比較文學研究者在這一領域取得了豐碩的研究成果。王宏志、鄭海凌、許鈞等在理論上作了進一步探索;衛茂平、王向遠、謝天振、李載道等編著了文學翻譯史或翻譯文學史;而在個案研究方面,王友貴、廖七一、宋炳輝、郝嵐、楊柳等人對林紓、周氏兄弟、胡適、林語堂等中國現代翻譯史上重要的代表人物,也均作出了比較深入的研究論述。

3.2.3文學與宗教的跨學科研究

文學與宗教的跨學科研究近年來受到普遍重視、并產生了學術影響。以季羨林、張中行、蔣述卓為代表的佛教與中國文學關系研究,奉獻的是數年一劍的厚實著述。而劉小楓、楊劍龍、王列耀的基督教與中國文學文化關系研究,楊慧林、劉耘華、張西平等進行著的西方傳教士與中國文學文化關系研究,朱維之、梁工的《圣經》與西方文學關系研究等,則拓展出中西宗教文化文學關系的跨學科研究眾多增長點。嚴家炎教授主編出版的《20世紀中國文學研究叢書》,是中國文學與佛學、基督教、伊斯蘭文化等多元關系探討的新成果。

4.反思不足

同樣,在學術研究方面也存在著一些我們必須面對的問題:(1)比照陳寅恪、錢鐘書、季羨林等前輩學者,今天的研究者雖然知識裝備已有明顯改善,但仍然存在理論與功底學養的差距;(2)基于實學又高屋建瓴,既有原材料新發現、又有理論方法創新突破,并被兄弟學科和學界公認的精品力作仍然不多;(3)抵制不良時風、甘于淡泊寂寞、求真務實的學風,在當下尤須堅持和提倡;我們團結和諧的學科傳統,更須發揚光大,方能共建比較文學大廈。回顧以往,我們為已有的發展和成就而自豪激揚和甘苦同享;展望未來,我們為任重道遠而時時勤勉并甘苦共當。讓我們沉潛心志,精耕細作,使我們的學科和事業與祖國的發展和昌盛同步向前。我們期望,有更多的精品力作問世,并造就更多的名師大家,培養更多的精英人才