戲劇文本是一個既必不可少又并不完整的客體。必不可少，因為雖然在舞臺表演的歷史中，某些演出避開了事先寫好的文本(意大利即興戲劇的傳統，太陽劇院集體創作，七十年代舞臺劇院的表現藝術)，戲劇很難省略文本。索引就是在圖書館書架上開始的現實。為了存在，戲劇像音樂一樣通常需要確定它的樂譜。
不完整，指的是文本只提供了演出微小的一部分。的確，它就像一臺絕妙的賭博機；但在這一點上，比起任何其他文本，它仍是“懶惰的機器”。安伯托 艾柯(UEco)，它要求依靠眾多媒介才能存在：演員、導演、舞美專家。它提供了某些戲劇演出的組成成分，演出的文本將由演員說出來，但它仍需要其他非語言的提示才能轉變成真正的戲劇。它的身份是被“打穿”。(A.尤波斯菲爾德)。
因此，一部戲劇比其他作品要求多，它為開放，保持著神秘和可變；持續地提供給說明性的主觀性，和所有可能的背叛。但是這就避免了來自于文本不適當的研究方法。
法國大學128叢書：戲劇文本分析》的目的是想提供某些閱讀文本必不可少的因素；也就是說提供一種分析方法，這與導演工作要求的非常獨特的研究方法不同，要考慮戲劇文本的特殊性。它要指出戲劇性是如何嵌入文本之中的，并指出如何把它趕出來。依據逐步進入劇本核心建構，這一工作倡導任何戲劇文本所提出的本質問題的綜合；通過劇情講述了什么樣的故事，在何種空間和時間發生，通過什么樣的人物表現出來？后一章試著在物質性方面同時也在富于表現力的結局中研究戲劇語篇。 戲劇文本是一個既必不可少又并不完整的客體。必不可少，因為雖然在舞臺表演的歷史中，某些演出避開了事先寫好的文本(意大利即興戲劇的傳統，太陽劇院集體創作，七十年代舞臺劇院的表現藝術)，戲劇很難省略文本。索引就是在圖書館書架上開始的現實。為了存在，戲劇像音樂一樣通常需要確定它的樂譜。
不完整，指的是文本只提供了演出微小的一部分。的確，它就像一臺絕妙的賭博機；但在這一點上，比起任何其他文本，它仍是“懶惰的機器”。安伯托 艾柯(UEco)，它要求依靠眾多媒介才能存在：演員、導演、舞美專家。它提供了某些戲劇演出的組成成分，演出的文本將由演員說出來，但它仍需要其他非語言的提示才能轉變成真正的戲劇。它的身份是被“打穿”。(A.尤波斯菲爾德)。
因此，一部戲劇比其他作品要求多，它為開放，保持著神秘和可變；持續地提供給說明性的主觀性，和所有可能的背叛。但是這就避免了來自于文本不適當的研究方法。
法國大學128叢書：戲劇文本分析》的目的是想提供某些閱讀文本必不可少的因素；也就是說提供一種分析方法，這與導演工作要求的非常獨特的研究方法不同，要考慮戲劇文本的特殊性。它要指出戲劇性是如何嵌入文本之中的，并指出如何把它趕出來。依據逐步進入劇本核心建構，這一工作倡導任何戲劇文本所提出的本質問題的綜合；通過劇情講述了什么樣的故事，在何種空間和時間發生，通過什么樣的人物表現出來？后一章試著在物質性方面同時也在富于表現力的結局中研究戲劇語篇。
所選取的文本素材絕大多數選自戲劇文學中知名的作品，但有時出于需要也會引用某些更新或不大常見的作品。因為考慮到保持清晰和容易理解，有時篇幅有些短小，總在其他考慮上占上風。我們僅僅希望《法國大學128叢書：戲劇文本分析》對戲劇愛好者和研究戲劇的人同樣有用。
本書從戲劇文本的研究方法和戲劇情節構架兩個層面對戲劇文本分析的可行性進行了論述，提出了對戲劇文本的分析方法，并且舉出了大量實例，所選取的文本素材絕大多數選自戲劇文學知名的作品。不僅可以作為從事文藝理論研究的學者的重要參考資料，也可以供普通戲劇工作者閱讀。
作者米歇爾 布呂內是法國著名的戲劇評論家、文學文本分析專家，他在語言學與文學分析方面有比較大的貢獻，著作在語言學領域也產生過影響。其對戲劇文本分析的獨特視角使之在文本分析領域占有一定地位。
劉靜，天津商業大學教師，具有豐富的翻譯經驗，主要研究方向為法語詞匯學。
及時章 戲劇文本的研究方法
1.輔助文本
1.1 題目
1.2 體裁
1.3 梗概、前言、序言等
2.文本
2.1 舞臺提示
2.2 對話
第二章 戲劇情節構架
1.戲劇文本組織
1.1 戲劇故事
1.2 故事情節
1.3 劇情
2.戲劇情節的安排
2.1 劇作藝術的問題
2.2 戲劇情節的分鏡頭
2.3 戲劇進程
第三章 戲劇空間
1.戲劇空間
1.1 舞臺空間
1.2 戲劇空間
2.戲劇文本中的空間
2.1 空間舞臺提示
2.2 對話中的空間
3.空間的功能
3.1 空間輪廓
3.2 空間的動力
第四章 戲劇時間
1.戲劇時間
1.1 表演時間
1.2 戲劇時間
1.3 不可能的巧合
2.戲劇時間的設計
2.1 舞臺提示的跡象
2.2 人物的話語
2.3 連續性與不連續性
3.戲劇時間的意義
3.1 人物的時間
3.2 作為戲劇因素的時間
第五章 人物
1.人物研究方式
1.1 人物身份
1.2 人物關系
2.人物的功能
2.1 施動者
2.2 演員
2.3 角色
3.作為語篇主體的人物
3.1 人物的個人習語
3.2 表述的情景
4.戲劇人物小說般的讀解
4.1 演員與人物
4.2 觀眾的認同
4.3 現代戲劇中的人物危機
第六章 戲劇語篇
1.語篇形式
1.1 內心獨白
1.2 對話
2.戲劇話語的實用主義
2.1 對話的功能
法國大學128叢書：戲劇文本分析》：
潛在空間
這是一個觀眾們看不到的空間。它只是通過人物話語和手勢的提示才存在。它有時依靠透過窗戶或門縫隱約可見的某一事物被借代地指示出來，它讓人聯想到包含著真實空間的其他地方。波利斯 維安在《帝國建造者》中只用了一段樓梯扶手就表現出了空間的垂直感。這一潛在空間同樣可以由音響效果或一段音樂來構成。契訶夫的《櫻桃園》第三幕中，猶太教樂隊演奏的音樂暗示出就快到門廳了，那里正在進行著一場宴會；在這出戲劇的，斧頭砍樹的聲音給予了果園這一想象空間驚人的出現。
相互矛盾的是，這一潛在空間為現實的空間提供了更多的真實性。因為將情節設在超越舞臺范圍的環境中。由于并不受有一定風險的舞臺置景藝術規定的限制，潛在空間喚起觀眾更多的想象。古典時期的作家非常清楚這一點，他們將戲劇中大部分事件放置在潛在空間中，這毫無疑問是為了遵循規則，當然也是為了賦予戲劇更多的可信度，所有重要的情節都是在后臺發生的。
在這個看不見的空間中，人們又將其區分為近空間和遠空間。近空間——或鄰近空間——與現實空間同在，它被認為處在舞臺的另一端，它是舞臺想象的延續。當一位人物離開舞臺，他被認為仍存在于別處，雖然他離開了我們的視線。在《熙德》中，羅德里格將伯爵推出舞臺和他決斗。在《偽君子》中，當達米斯跳出“他藏身的小房間”時，這意味著在這現實空間之外，埃米爾剛剛遭受了塔圖夫的攻擊，奧爾貢的房子提供了很多其他令人相信存在的房間，人物可以隨時從那兒走出來，這個年輕人承認：“我在一個什么都能聽到的地方。”近空間可以把真實空間設在一個可感知的真實性中，它決定著所反映的世界的真實性，當看到決定舞臺與觀眾間關系的矛盾，達米斯一人分飾了兩者。
遠空間同樣也指別處，但它的存在更具有不確定性。例如它可以是人物的過去：在契訶夫的《三姐妹》中，莫斯科對奧爾加、瑪莎、伊琳娜來說是一個夢想匯集的神奇之地，而它并不用在舞上具體體現出來。《移情別戀》中希雅被撫養長大的小村莊，成為了人們謀略之上她忘記的、失去的天堂的永恒參照物。它同樣還可以是神話中的或夢中的地方：我們將會看到這一看不見的空間可以成為戲劇情節的一個重要組成部分。
讓我們看一下雅克 舍爾在《博馬舍的劇作藝術》中所提到的第三地點的存在。它指的是舞臺空間的一部分，它同時存在于現實和想象之中。例如《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的凹室，由于凱魯比諾已經藏在了鄰近的小房間中，蘇珊娜只有藏在那兒；或是蓋了毯子的桌子，阿拉貢藏在那里為了窺伺塔圖夫和埃米爾的一舉一動。這個觀眾看不到的地方成就了戲劇的緊張氣氛，情節戲劇喜歡運用它：人們會聯想到所有的林蔭道戲劇中的衣柜，那些險些被驚嚇的情人們慣用的藏身之地。
……
