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徽州：家在黃海白岳間

很多人知道徽州，也驚羨于它美輪美奐的村落，卻也有很多人將“徽州房子”誤會成“鄉(xiāng)土民居”，不知道徽州曾經(jīng)是華東腹地的大邑，安徽省名的來源。其實(shí)，這批房子拿到任何地方去都當(dāng)?shù)闷鹁澜ㄖ穆暶粌H代表著現(xiàn)存的中國古代營造中的極高成就，對它的誤解，恐怕也直接反映著古今中國“城市”的不同圖景。

要解釋徽“州”的特別不能僅看那城垣里的一圈。徽州是一個獨(dú)特的中國地名，多半是因?yàn)槠渲谢旌狭藘煞N不同的因素：自然與人工，地理與文化——說來也很奇特，埋沒在大山里的“天上都會”得名于歷史中的截然不同的一“頭”一“尾”，“一尾”顯然是因?yàn)辄S山，以至于長期以來很多人都知道云海中的景點(diǎn)，而忽略了山腳下的城市；與此同時，“一頭”也就是這座城市的起源，按今人的習(xí)慣，城邑自然關(guān)聯(lián)著財(cái)富所系的地產(chǎn)，但徽州的歷史名譽(yù)卻和外來者好奇的建筑“傳統(tǒng)”關(guān)系不大。

盡管每個地方都會夸耀自己的歷史源遠(yuǎn)流長，實(shí)事求是地說，徽州在中國文化的版圖上姍姍來遲。它有著非同一般的出場。

從秦漢的“大越徙民”和“百粵之兵”開始，徽州的先民有相當(dāng)一部分是從北方，中原等陸續(xù)遷入的移民，要說本地有多少悠久“傳統(tǒng)”是很難談得上的。《嘉靖徽州府志》開篇寫道，“秦郡于彰，迄于宋元，名命屢更”，這座城市文化的實(shí)質(zhì)騰達(dá)還是始自中晚明的經(jīng)濟(jì)動力，由于耕地稀少，徽州人紛紛外出經(jīng)商，“徽之俗，一賈不利再賈，再賈不利三賈，三賈不利猶未厭焉” 。除了壟斷鹽、茶、木材等特許行業(yè)，徽商還經(jīng)營典當(dāng)這樣的生意，聚利捷便卻不免遭人痛恨，于是“徽州朝奉錫夜壺” 之類的調(diào)侃紛至沓來。徽州人有了銀子，亟需改變自己的形象，也重塑人們對于這座偏在內(nèi)陸的城市的印象，雖然大量財(cái)富砸在今天人們熟悉的“不動產(chǎn)”——徽州建筑——上，對于向外推銷而言，房子卻是才引起人們注意的事情。

當(dāng)時的徽州人已經(jīng)踞于文化工業(yè)的“上游”，由水路，外出“打工”的人可以很方便地去往長江三角洲的富庶前哨，“徽州畫派”早期的著名代表如李流芳和程嘉燧，就曾客于余杭或是吳中，那時的徽州尚無令自己底氣十足的文化，但是他們卻有人手、熱情，以及金錢，徽州刻工和吳越書商的合作是其中經(jīng)典的段落，出現(xiàn)了類似《西廂》《三言》《二拍》的名作。也就是在此時期，徽州出現(xiàn)了自己的“收藏家”，在這方面甚至后來居上，反客為主，于是，當(dāng)清初的《四庫全書》輯佚各種民間版本的時候，“后七子”之首王世貞的著作《書畫題跋錄》在家鄉(xiāng)婁東都找不到，只能求助于徽州的私人收藏了。

徽州人顯然不滿足文化“幫閑者”的定位，他們既希望“走出去”，也愿意將風(fēng)流世界“請進(jìn)來”，標(biāo)志是這一時期的本地文人和外來者有了引人注目的交往，丁云鵬，詹景鳳和松江文人的交情便是明證。徽州文化人雖不甚有名，但是他們卻樂于做東，最著名的一次，是在政、商兩界均有交情的“黃山主人”汪道昆邀請王世貞和江浙文人一百余人造訪。在那個交通不便和公共空間匱乏的時代，這種動靜委實(shí)著實(shí)不小，連活動的場地都是臨時租賃而來，既有專資別情，客人自然不能白來，一次次的“雅集”正是徽州人向外確立自我身份的大好時機(jī)。

首先是如何確立一個“地方”的概念。徽州府府城(歙縣縣城)只是一個面積有限的小城，不圓不方，城山相錯，所謂“大大徽州府，小小歙縣城”，它顯然不能涵蓋分布在上千平方公里轄區(qū)內(nèi)的各種精美建筑——它們從位置經(jīng)營上而言是“村落”的，質(zhì)量卻是古代“城市”的標(biāo)準(zhǔn)。 如果再說到徽州的“名片”黃山，就更不是尋常城市空間尺度可以界定的了，一般人們說到的黃山地跨四縣，也即歙縣、黟縣、太平和休寧，連帶北邊的旌德、績溪和南邊的婺源都稱得上是廣義的“徽州”；另一方面，不像那些有著鮮明地標(biāo)指示的城市，徽州地方的意象也不好清晰地界定，比如“黃”山和“黃”色并無關(guān)系，同是徽州的“黟”縣倒是指涉著真實(shí)的“黑石山”的“黑”，說明“黃”實(shí)則和人們對它的觀感無關(guān)。

和一般城市不同，“山中”所界定的空間本不易確鑿，李白說：“黃山四千軔，七十二蓮峰。”使得本地聲名大噪的幾座山頭，“黃山”，“白岳”本身并不相連，延亙數(shù)百里，它們所指的更多的是連綿的山勢而非確鑿的“地點(diǎn)”——這或許也說明了一個實(shí)質(zhì)性的問題，這里的“徽州”地名，從一開始就是種概括性的人文指涉，仿佛今天“象”而“征”之的“logo”設(shè)計(jì)，并不是真實(shí)而完整的自然地理，黃山雖然著名，卻不等于哪一座具體有數(shù)的山頭。黃炎培曾經(jīng)給黃山做過一個完整的定義：

“……黃山山脈……自贛浙間之仙霞嶺折而為浙與皖休寧界之馬金嶺，迤西而為扶車嶺，為婺休間之塔嶺，為婺之浙嶺。余自景德至屯溪過浙嶺即此。再西為婺休之平鼻嶺。為張公山為婺休兩邑與江西界之率山。折而東北為祁門之天馬山，為祁休之間之安息嶺，為黟祁之間之榔木嶺。復(fù)折而西北為黟祁之間之西武嶺，為釣魚嶺。復(fù)折而東北為黟與太平間之羊棧嶺，再東遂為黃山之太平而南歙焉。復(fù)東北行終于吾江蘇之寧鎮(zhèn)……”

徽州本地文人打造的，實(shí)則是一座子虛烏有的“天都”。黃山的“黃”，指的原是在此飛升的“黃帝”， 為此還要拉上一座“白”岳，也就是休寧不那么有名的齊云山，好湊成對子。“黃帝”的附會雖然查無實(shí)據(jù)，的確反映了人們對于世外仙源的經(jīng)意想象。因?yàn)榛罩菁确袍E，又無鮮明的文化傳統(tǒng)或是有特色的民俗，由把歷史推向太古和洪荒而使其“悠遠(yuǎn)”，營銷的定位堪稱了——這種文化營銷在徽商頭腦的組織下有板有眼，并非低級的街頭叫賣，前述汪道昆的那次東南“雅集”，據(jù)說陪同一百多江浙客人的便有二百多精選出來的本地士子，他們既是因其地利的向?qū)В彩请S時唱和的高級“伴游”——當(dāng)然，這種賽詩只是一種“友誼賽”或是“表演賽”，對買單的主人客人們也當(dāng)有點(diǎn)“客氣”，但不管怎么說，“新安佳山水”的精準(zhǔn)選題有效地沖淡了鄙陋遠(yuǎn)地的不利印象，在十七世紀(jì)的徽州登山，如同十七十八世紀(jì)歐洲人的“壯游”(Grand Tour)，或是二十世紀(jì)后半葉攀登珠穆朗瑪峰，一時間成了時髦。晚明造訪徽州的，包括“性靈派”的領(lǐng)軍人物袁宏道(萬歷四十六年，即1618年)，以及大名鼎鼎的錢謙益，他在明亡前三年(崇禎十四年，即1641年)登山。

外來者對徽州的美諛之詞不是“東南重鎮(zhèn)”“新安大邑”，而是“非人世”——“非人世”顯然不是指徽州商人的甲第，但并非是全然陌生的火星，而是人類世界的圖景疊加在自然之上。錢謙益1641年的黃山游記之中是如此描寫的：

度云梯而東，有長松夭矯，雷劈之仆地，橫亙數(shù)十丈，鱗鬣偃蹇怒張。過者惜之。余笑曰：“此造物者為此戲劇，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒輪囷，蔚為奇觀也。吳人賣花者，揀梅之老枝，屈折之，約結(jié)之，獻(xiàn)春則為瓶花之尤異者以相夸焉。茲松也，其亦造物之折枝也與！”千年而后，必有征吾言而一笑者。

二十余年前，袁宏道的觀感與此相仿，面對天都峰的壯麗景象他寫道：“……如懸畫軸”。可見這種“非人間”的比附不是向“上”而是向“下”的，由自然又回到人世。將陌生的風(fēng)景比喻為巨大的“折枝”，造物的“盆景”——這些都是文明中心區(qū)的江南市鎮(zhèn)才有的，并非新奇，但在這荒莽的山野，它們失去了原有的尺度，超越了有限的時間，變得使人驚悚，蔚為大觀。在為自然尋求一部這樣的“歷史”的時候，也就是山中原來無甚可書的“人”的文化得到落實(shí)的開始。

沒有今天的攝影手段，除了文人的詩作和游記之外，刻畫本地形象最甚的，就只能是十六、十七世紀(jì)開始大量涌現(xiàn)的那些繪畫和木刻作品之中的徽州“圖像”了。最早“發(fā)現(xiàn)”徽州的是外人的眼光，《三才圖會》中風(fēng)格化的黃山，更像是受到早先類似作品比如《黃山圖經(jīng)》的影響，而不是取材于實(shí)際地點(diǎn)的景致，好的例證就是，盡管很多圖像的作者都是徽州人(例如畫家詹景鳳和李流芳)，兩種《黃山圖》均未提及任何具體的黃山地名，這些地名在后世同類的畫作中卻一再出現(xiàn)。就在《三才圖會》印行不久，杭州書商楊恩曾出版了《海內(nèi)奇觀》，里面有130幅類似的木刻版畫，包括代表徽州的黃山。這本書依然是典型的地域合作：刻工是徽州人，但畫家陳一貫卻是杭州人。這本書里的黃山幾乎就是《黃山圖經(jīng)》的翻版，畫中的地名和實(shí)際情形不盡對應(yīng)，有時還和書本身提供的文本有明顯出入，比如依據(jù)書中的描述，“青鸞峰”和“紫石峰”應(yīng)該是相連的，“煉丹峰”和“缽盂峰”相屬，但是在畫中它們卻為其它山峰分隔，明顯不是一對兒。

如何解釋這種現(xiàn)象呢？很顯然，晚明人，甚至是本地的徽州人對于黃山的了解也是有限的，少數(shù)文人雅士的登山并不能使得大山等同于他們的城市，但是現(xiàn)在山——自然的某種表征——成了識別他們文化身份的一種有效手段，也就是“自然”成就了“文化”。但這種“自然”首先是風(fēng)格化的文化圖符，沿襲圖繪藝術(shù)既有的慣例，其次才是一個真實(shí)的地理空間，而為了與某種渺渺仙境的感受相匹配，它反倒要和“自然”的真實(shí)面貌拉開距離才好——比如，真實(shí)的“蓮花峰”和蓮花只是粗似，但《海內(nèi)奇觀》中的蓮花峰卻被畫得正如一朵蓮花，全然忽視了真山的形貌。一些徽州文人在解釋這類做法時，強(qiáng)調(diào)的并非“自然”而是“人文”，仿佛他們故鄉(xiāng)的山水也是應(yīng)這種風(fēng)流淵藪的需要而生的。例如，文士吳庭簡就認(rèn)為，黃山簡直就是天地間戛戛獨(dú)造的一件書法“作品”——“凡遠(yuǎn)山皆作草書，畫眉筆意，而黃山獨(dú)作隸書，鐵畫棱曾，百里外便與諸峰迥異”。

王爾德說：“生活模仿藝術(shù)”。從自然中“認(rèn)出”什么本是藝術(shù)史中一項(xiàng)悠久的傳統(tǒng)，既不獨(dú)獨(dú)“中國”也非徽州獨(dú)有，然而將一整個地方，一個沒有明確起止的自然空間強(qiáng)烈地綁在一種藝術(shù)風(fēng)格上，這卻是徽州——以及黃山——的個案中極為突出的，迄今如此，以至于我們想起云海怪石的時候，總會下意識地想到這里。事實(shí)上，藝術(shù)史中的“徽州畫派”正是如此而成就的藝術(shù)風(fēng)格，它和地方有關(guān)，其中的自然不僅僅是一個真實(shí)的“舞臺”，而且也是一類圖畫再現(xiàn)風(fēng)格的由來——這些都是區(qū)區(qū)“徽州”小城無法盡括的，因此，有人建議使用“皖南畫派”來指涉這一藝術(shù)現(xiàn)象——因?yàn)楹芏嘁?ldquo;自然”為題的畫家不是徽州人，也不見得僅僅畫徽州，也有人建議使用徽州畫家們自己使用的“新安畫派”——新安江是流經(jīng)浙皖南部的一條主要河流。，人們發(fā)現(xiàn)還是使用“黃山”畫派這個名詞更加合適，正是包括這些藝術(shù)家在內(nèi)的文化人們，讓從荒野“借來”的自然最終喧賓奪主，成了徽州更強(qiáng)有力的象征。

由徽州官紳和士子推動的文化-自然之旅確實(shí)成功。但是也有人識破其中強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)因素，或說相當(dāng)“功利”的自我營銷目的，這是“人文和自然”的對立之外，徽州的山水名片的又一重疑難。著名的戲曲家湯顯祖便寫下了一首詩：

欲識金銀氣，須從黃白游；一生癡絕處，無夢到徽州。

“無夢到徽州”——含有今天引用率極高的“廣告語”的這首詩，在它初次出現(xiàn)的時候分明帶著幾分譏刺，“黃”“白”也是“金”“銀”的代指。但“無夢”不意間也說明了“別處風(fēng)景”(other space)的遙不可達(dá)，或是米歇爾 福柯所說的“異邦”(heterotopia) ，對于一個“別處風(fēng)景”而言，信詞鑿鑿地說“去過”才是自相矛盾，屐痕“到處”也是不盡可信的。因?yàn)橐环N“自然”是確實(shí)的，是真實(shí)的人類去所，對于這種風(fēng)景的再現(xiàn)會是基于相似性的，如同攝影圖片那般，在當(dāng)時也只有徐霞客那樣的旅行家才能賞識；第二種“自然”就沒有什么具體的內(nèi)容或是實(shí)際活動，它是某種“圖標(biāo)”，構(gòu)成一個空洞的，不甚可見的紀(jì)念碑。 雖然當(dāng)時已經(jīng)粗鑿游山的道路，但是以錢謙益59歲的高齡，“去過”和“到處”卻是形式大于內(nèi)容了。

使得“黃山畫派”的命運(yùn)峰回路轉(zhuǎn)的，是一件驚天動地的大事變，那就是明清之際滿族入侵者對江南文人的血腥屠戮，讓主流和邊緣的態(tài)勢暫時發(fā)生了某種波動，原先風(fēng)光無限的錢謙益之流忽然失勢吞聲，而那些不甘心在異族統(tǒng)治下的文化人或是直接卷入了抗清斗爭，或是被驅(qū)趕到偏僻的徽州山中，成了所謂“遺民”。

“遺民”也可以稱為“逸民”，一種是合法地逃遁于俗世之外，或者出家，或者成為道士，還有一種是暴力和非暴力的不合作，拒絕接受異族權(quán)力的管轄。至少在個人姿態(tài)上新法統(tǒng)的這一批社會邊緣人，需要有更強(qiáng)有力的姿態(tài)表明他們和新王朝的不合作，如此，營造“別處空間”的意識突然間變得更具有吸引力了，甚至也脫卸了“金銀氣”的俗調(diào)，成了精神解脫的不二之途。這樣，“自然”不僅僅在物理上是一處逃離的去處，在心理上亦成了逃離的去處。

矛盾并沒有因此消除。“別處空間”并不是純?nèi)蛔匀坏模廊皇且粋€不可進(jìn)入的場所。作為一個新的“非人世”的紀(jì)念物，山中一層是天荒地老，宇宙鴻蒙，一層卻是是人間的物象，隱喻著失敗的王朝。還是錢謙益在明亡前登山時所看到的那樣，自然在可畏的尺度轉(zhuǎn)換里成了(人類)“世界”，這種兩面觀讓窮荒的魅力倒是增強(qiáng)了——由南明的孤臣轉(zhuǎn)入佛門的僧人檗庵正志便是目睹了這種新的“二元圖像”：

黃山集千仞數(shù)百仞削成之峰，凡千百置一望中：如天子有事于圜丘方澤，而羽林執(zhí)役扈也；如修竹園林，一旦辱于斧斤，而新篁怒生也；如瀟湘日夕，有船聚泊，而叢檣指天也。

僧人正志的觀察與其說是讓他息心于林泉，不如說是釋放了無限的怨懣。他的描述里充滿了快速變幻的物象，它們不是旅游者關(guān)心的甜美明信片風(fēng)景，而是如同他本人的經(jīng)歷一樣帶有大開大合的戲劇感。“有事”天子的羽林扈衛(wèi)，園林之中“辱于斧斤”而怒生的新篁，“叢檣指天”的繁華瀟湘都會……和《黃山圖經(jīng)》一類書中那些高古的氣息相比，它們并不能讓人坐下來安靜品味，世間萬物和廣大自然在倏忽間聚散，似與不似的轉(zhuǎn)換中充滿了滄桑的感懷，傳達(dá)出對于現(xiàn)下人生的一種幻滅感。一位清初的文人周金然在序《黃山志續(xù)集》時，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了“自然”對于這個特殊歷史時刻的助力：

黃山如一部《大易》，包蘊(yùn)無窮……橫說豎論，顯證微參，終莫能罄其奧義。若茲山之瑰詭聳拔、奇幻百出，即同游之人而彼此異趣。一人之游而先后殊觀……

是的，這樣的黃山已經(jīng)不止是“別處空間”，對它的感受里，也蘊(yùn)含著整個世界向“別處空間”轉(zhuǎn)換的圖解。在明朝滅亡之后的半個世紀(jì)內(nèi)，它的忠誠者對恢復(fù)家國尚有著某種不切實(shí)際的幻想，徽州一度成為這種希望的寄托，黃山上至今存有抗清運(yùn)動的領(lǐng)袖人物比如金聲、江天一等人的“行跡”。但是，天崩地解的痛苦最終成了不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)，蕩滌這種痛苦的過程，也許是將它所有的意義去盡然后賦予新的意義，這是一種現(xiàn)實(shí)世界的奇怪的再生過程，“自然”是這一過程好的“變壓器”，而十七世紀(jì)以降，地方志和“黃山畫派”的藝術(shù)家作品中，一系列新造黃山圖像中的風(fēng)格再造，正是一種心理變形的折光——“甲申國變”前三年，自觀音崖而上黃山的錢謙益或許是提前預(yù)見了這種心理變形：

老木支徑，壽藤冒石……非復(fù)人世……升老人峰，天宇恢廓，云物在下，三十六峰，參錯涌現(xiàn)，恍恍然又度一世矣。吾至此而后乃知黃山也。

好一個“恍恍然又度一世矣！”作為一座內(nèi)地城市，徽州讓明清的時人記住它，竟然多少是因?yàn)樗?ldquo;另一世”的風(fēng)光，他們自豪地稱之為“新安佳山水”，和中原江南我們所熟悉的城邑迥然其趣。這種“別處”的山水意趣也向我們隱約提示出另一類特別的城市——某種不囿于“城坊”的人居模型。不像車馬輻輳的州縣，徽州的宅第散布在面積極其廣大的山野間，除了不甚可見的“民居”室內(nèi)，還有一種特殊的“牌坊”在景觀中標(biāo)識著它的存在——“牌坊”者，坊里的標(biāo)志也，同時也是坊里的大門，它和早期中國城市觀念的關(guān)系實(shí)在太密切了。在徽州，人們都很熟悉這樣的一種景象：散落在“村口”的牌坊和村子尚遠(yuǎn)，但它卻遙遙指示著一條通往山水田園的道路，就其轉(zhuǎn)折多姿，也被當(dāng)代的建筑師擊節(jié)贊嘆不已，亦和尋常印象中的中國城市空間形態(tài)不同。 作為另外一種文明的“劇院”，觀眾席的規(guī)模有限，但自有大大的舞臺。

這個角度看到的徽州很難和一座同時期的歐洲小城——比如布魯日——聯(lián)系起來，但城市又到底是什么？從外人的角度，比如《中華帝國晚期的城市》的編者施堅(jiān)雅( G. William Skinner) 等人看來，中國的“城”“鄉(xiāng)”之間并不存在著顯著的差別，而且“鄉(xiāng)”和“城”的觀念存在著一定聯(lián)系——馬克斯 韋伯注意到“中國城市居民在法律上屬于他的家庭和原籍村莊”。 實(shí)則如此的“鄉(xiāng)”可以說是城市文明存在的另一種形態(tài)，今日中國巨大的城鄉(xiāng)差別是近代化帶來的新的后果。隨著西方“城市”觀念的涌入，北京、上海這樣的都會成為文明發(fā)展的重心所在，廣大的鄉(xiāng)村趨于敗落，“本末”徹底顛倒，徽州的聚落徹底淪為“鄉(xiāng)野”了——隨著西方城市觀念而改變的中國城鄉(xiāng)秩序中的“本末”意味著兩件事情：“城市”將會更像城市，趨近西方城市的樣貌，而原本中性的“鄉(xiāng)野”如今已經(jīng)成為城市的對立面。

由“城鎮(zhèn)化”的高昂調(diào)門，今日破敗的“鄉(xiāng)野”亟需得到現(xiàn)代性的教化，然而徽州的例子或許說明，作為別處空間的“鄉(xiāng)野”恰恰是城市積蓄力量的另一種形式。在此，文明改頭換面，以它的反面形式——“自然”——而存在，也以同樣精微的文化語言表達(dá)著自身賴以維系的秘密。