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原文]

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融(1)而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了(2)，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。

注釋]

1)沖融：平和，恬適。

2)明了：明白，清晰。

譯文]

畫山有“三遠說”：從山下仰望山頂，叫作高遠；從山前望山后，叫作深遠；從近山望遠山，叫作平遠。高遠的色調清晰明了，深遠的色調深重晦暗，平遠的景色有明有暗；高遠的氣勢高聳突兀，深遠體現(xiàn)出重巒疊嶂的意境，平遠意境則恬淡而縹緲。就人物而言，高遠中的人物清晰，深遠中的人物細碎，平遠中的人物淡泊。清晰的人物不能畫短，細碎的人物不能畫長，淡泊的人物不能畫太大。這就是三遠。

原文]

山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十百如木之大，則山不大；木不數(shù)十百如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵(1)人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小、木之大小、山之大小，自此而皆中程度(2)。此三大也。

注釋]

1)敵：相當，抵得上。

2)中程度：合乎法度。中，符合。程度，標準、法度。

譯文]

山有三大，山比樹大，樹比人大。山如果不比樹大幾十上百倍，那么山就算不上大；樹如果不比人大幾十上百倍，那么樹也算不上大。樹和人做比較，先要參考葉子；而人和樹作比較，首先要參考頭部。若干樹葉相加相當于人的頭部大小，人的頭部大小是由若干樹葉大小組成，由此人的大小，樹的大小，山的大小就都會合乎比例規(guī)則。這就是三大。

延伸閱讀]

“三遠說”，是郭熙在《林泉高致》中提出的最為著名、影響最廣的理論。歷來名家對“三遠說”的闡釋都習慣從各自的時代出發(fā)，賦予當時的術語以現(xiàn)代語境的意義。但事實上，從作者本人的意思而言，“三遠說”首先是中國畫特有的造境之法、構圖之法，是為了表現(xiàn)而非再現(xiàn)而生的一種繪畫技法，與追求臨摹物象的真實性的現(xiàn)實主義觀念瓜葛不大。這也是中國山水畫的一項根本特點，即重意更甚于形，重藝術而不重真實，即便郭熙本人對于山水的“形”多番強調務求，其實也是為了實現(xiàn)山水畫“可居可游”的“快人意”“獲我心”，倘能表現(xiàn)出理想審美意境的“心覺”幻象，使之產生詩的境界，那么是否形似便并不重要。這也是為什么中國畫多不采焦點透視，是為了讓觀者在欣賞畫作之時能如游覽自然山水一般，景隨人變，不凝滯在一個焦點上。因此歸根結底，“三遠說”是“無焦點的法則”，是一種藝術和美學的創(chuàng)造，而非科學的技法。這一點在郭熙本人的畫中會體現(xiàn)得尤其明顯。

名家雜論]

以上是郭熙對山水畫創(chuàng)作實踐中的幾點特別“接地氣”的總結。首先是山水畫的各要素，承接了上一段的討論，繼續(xù)談“云”“水”“道路”“林木”在山水畫中的作用。但真正的重點則是在后面的“三遠說”。

“三遠說”，在郭熙的理論文字中尤其深入人心。這里我們再結合具體作品來對“三遠說”進行闡釋。以郭熙本人的《早春圖》為例。現(xiàn)在我們所能看到的

早春圖》，是藏于臺灣“故宮博物院”的縱158.3厘米、橫108.1厘米的淺設色絹本。此畫構圖深邃，工致淡巧，是對“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的極佳演繹。`《早春圖》的構圖以山形“步步移”“面面觀”為宗旨，畫幅前方是巨石重疊而上，薄霧半籠山腰，從山下仰視山巔，可見山勢突兀，天色清明，天外有天，山外有山。山頭隱匿煙嵐之中，當中似有山路若隱若現(xiàn)，“高遠”之感立顯。通過畫面，我們既可看到前后高低的各式樹木，也能看到左邊溪水潺潺，以及右邊山腰飛流直下的支流，還能將溪畔橋邊行走的人盡收眼底。這種突破空間的局限使人深入進去，一望便知的構圖，便是“深遠法”。當然，“平遠法”也少不了，畫前石園崗旁的溪水，與畫中的遠山山澗相互照應。畫中景可平視遠望，物象縹緲，有明有晦，近水有波而遠水則無波，近山靜聽則遠山沖淡——這正是“平遠”的基本特征 。從這個角度來說，《早春圖》也許的確是郭熙本人的一幅自得之作。

郭熙的“三遠法”，從誕生之初就是為著“造境”而存在，是為了讓山水畫滿足人們對理想境界的憧憬，從而超越真山水而存在的技法。而這種對“遠”之意境的執(zhí)著，無論是在藝術領域，還是在詩文領域，其實自古以來就長存不衰。

中國人可以說始終保持著對自然的“遠”的崇高境界的審美，不過并非如西方大哲黑格爾那樣，要在思想的太空遨游去追求一個理性上的“渺茫的無限”，而是用時間和空間來營造無限廣闊的感性上的“意境”。老子曰：“大曰逝，逝曰遠。”莊子言：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼惡乎待哉！”屈原詩句中“悲時俗之迫厄兮，愿輕舉而遠游”，其中的“遠”展開的是對無空的浪漫想象。這之后，從宋玉《九辯》的登高望遠，到陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”，再到杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，詩人于登臨送目之際，也將“遠”的美學發(fā)揮到，凝聚成一篇篇思接太古的名作。

魏晉時人們已廣泛使用“遠”來品評人物，那時往來閑談附庸風雅的高頻詞，就包括了“玄遠”“清遠”“通遠”“曠遠”“平遠”“深遠”“弘遠”等“不明覺厲”的語匯在內，因而漸次形成了不同種類的美學風格，而“遠”也隨之登堂入室，在發(fā)展演變中建構起了中國文學藝術中最為典型的“雄渾”“沖淡”兩類審美意境的基礎。

二十四詩品》說：“具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。”其中“橫絕太空”“寥寥長風”之語描出一種伸向遠方的力度美，強調了“遠”中氣勢剛勁、波瀾壯闊的一面。同一本書中的“沖淡”一章還說：“飲之太和，獨鶴與飛。”所呈現(xiàn)的正是混融闊大的“道”，給人以空靈幽遠，融化其中的特征。雄渾突出的是強力，沖淡強調的則是平和。所以在山水畫中，雄渾主要體現(xiàn)為垂直構圖，高遠凌人；沖淡主要體現(xiàn)為橫向構圖，平遠空曠。這一點，在以荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》、關仝的《關山行旅圖》為代表的五代宋初的“宏偉山水畫”中，得到了極好的體現(xiàn)。這些不自覺地追求“遠”的意境的作品也為郭熙“三遠說”的出現(xiàn)做足了鋪墊。

單從繪畫來講，歷代名家對“遠”之境界的見解也頗可見諸著作。顧愷之在他的著名畫論《畫云臺山記》曾提出：“西去山別詳其遠近。”南朝宋宗炳在其山水畫論著《畫山水序》也談及：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”唐張彥遠更明確揭示了中國山水畫家對“遠意”“遠勢”的追求。郭熙之后，“三遠說”被繼承和衍生開去，得到了不同的演繹。先是北宋韓拙“站在巨人的肩膀上”提出了新的三遠：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”較之郭熙的“三遠說”有了更濃厚的個人色彩。再是，元代著名的文人畫畫家黃公望在其《山水訣》中，則采兩家之說提出了黃氏“三遠”：“山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠。”此后，清王概、費漢源都對“三遠”做過基于自身創(chuàng)作經驗的不同闡發(fā)。

既然“遠”不止一家，那么郭熙的“三遠”到底有什么與眾不同的特殊意涵？

首先不可否認的是，“三遠”是一種視角，所謂的“仰”“窺”“望”，必然跟當代的透視理論有脫不開的關系。西方繪畫中具有代表性的焦點透視，將視線的終點匯集于一點，由這一點而放射出的所有直線架構起整個三維空間。這個原則是光學成像原理的自然演繹，也使由此刻畫出來的畫面顯得十分逼真。然而，在并沒有建立起科學體系的中國，這樣的畫風是不被接納的，因為它顯得“機械”“死板”，盡管對技巧的要求更高卻同所有“百工”一樣淪為體力勞動的末流。在古代士人以文治天下的時代背景中，任何一件藝術品背后的意蘊、思想都比其本身更重要。所以中國古人并不以建立在科學的焦點透視之上的逼真和工巧為宗，而是推崇一種現(xiàn)實生活中“不拘一格”的動態(tài)方式，一種對技法要求更松，畫法更加靈活自由的方式，一種不求形似只圖意會的方式——這可以大概解釋中國式的散點透視誕生的緣由。

再則，“三遠”這一說法帶有很強的技法色彩。譬如高遠者，其視點多仰視，一般以垂直構圖，并輔之以深遠，最典型的就是畫以林木、煙嵐霧靄或直接留白，從而將重疊的峰嶺隔開，由此延伸開去展開縱深的空間，予人雄渾的風貌；平遠者，以水平構圖，畫出前后左右遼闊的空間，多畫矮山丘陵或闊水廣岸的江南大地，視野開闊，予人沖淡的風貌。無論是高遠還是平遠的畫面，都是借對深度空間的營造，傳達出強烈的“遠”意和相應的精神面貌以及內心情感，郭熙的《窠石平遠圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、董源的《瀟湘》等都是其中的代表性作品。反之，若是對這一規(guī)則毫不理會，就極容易出現(xiàn)縱深感和立體感的喪失，變得平面化，譬如王維的《輞川圖》以及元代趙孟的《鵲華秋色圖》，就因為對前景和后景布置的“失當”，而呈現(xiàn)出扁平的效果。

當然，我們所說的“失當”，多半是這些以詩入畫的文人的刻意為之。因為到了后來的黃公望、倪瓚等元四家之時，物象空間已經脫離了“模山范水”的范疇，變?yōu)閷刃氖澜绲母叨缺憩F(xiàn)的寫照。所以無論是郭熙強調的“真山水”的“三遠”，還是后世黃公望等提出的無關視點和透視的“三遠”，都是為了表達個人的情趣而生，這種情趣也在每一個時代具有普遍性和代表性。從五代到北宋的宏偉山水畫，以“三遠”為宗，強調“遠”所營造的“山水之象，氣勢相生”之意境，其實是對“雄渾”“沖淡”這樣的老莊自然之道的理念的一種具現(xiàn)。

從郭熙到黃公望，“三遠說”內在意蘊的流變，實則反映了蘊藏在山水畫背后的文人心境的變遷。從自然外向的雄渾、沖淡，向著本心內向的空靈、恬靜的過渡，由是伴隨著寫實山水向文人山水的更迭。就像中國古人向來推崇的“無意為之”“大道至簡”，那么對山水來說，就有的是比三遠更重要的東西。所謂“畫不過意思而已”——古人就是這么“任性”。