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第二章 電影—眼睛

我看，故我在

生來(lái)為觀看，矢志在守望，受命居高閣，宇宙真可樂(lè)。我眺望遠(yuǎn)方，我諦視近景，月亮與星光，小鹿與幽林，紛紜萬(wàn)象中，皆見(jiàn)永恒美。

物既暢我衷，我亦悅己意。眼呵你何幸，凡你所瞻視，不論逆與順。無(wú)住而不美！

——《守望者之歌》，歌德《浮士德》(梁宗岱譯)

奧地利作家茨威格在《人類(lèi)的群星閃耀時(shí)》里重現(xiàn)了人類(lèi)歷史中十二個(gè)重要的時(shí)刻。開(kāi)篇便是一個(gè)關(guān)于“看”的故事。文中的西班牙人巴爾沃亞，在慘烈的行軍和血淋淋的殺戮后，最終接近了被當(dāng)?shù)赝林Q(chēng)之為神峰的地方。登頂之際，他命令全體人員停止前進(jìn)，因?yàn)樗辉敢馀c任何人分享及時(shí)眼占有一個(gè)太平洋的榮譽(yù)。他不慌不忙地，邁著穩(wěn)健的步伐，一步步接近這個(gè)屬于全人類(lèi)的時(shí)刻。也許有人會(huì)認(rèn)為，這不過(guò)是小說(shuō)家筆下一段煽情的文字。回顧歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)人類(lèi)許多與“看”相關(guān)的發(fā)明都來(lái)自歐洲。對(duì)“看”的崇尚在歐洲人血液中似乎占有更重要的成分，他們?cè)谡麄€(gè)20世紀(jì)中，從未停止過(guò)對(duì)“看”的探索。

13世紀(jì)，英國(guó)人羅吉爾 培根發(fā)明了及時(shí)個(gè)放大鏡。

1609年，意大利人伽利略發(fā)明了及時(shí)只望遠(yuǎn)鏡，至今此說(shuō)法還備受荷蘭人的爭(zhēng)議。

1665年，荷蘭人列文 虎克發(fā)明了及時(shí)臺(tái)顯微鏡，為微生物科學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

1806年，德國(guó)人波茲尼發(fā)明了及時(shí)只用于觀察膀胱和直腸內(nèi)部的內(nèi)窺鏡。

……

比起西方人對(duì)“看”的積極態(tài)度，中國(guó)人似乎相來(lái)就對(duì)純粹的“看”提不起過(guò)多的興趣。在傳統(tǒng)文學(xué)中,我們很少能看到純觀察類(lèi)的文字。即便在運(yùn)用造型語(yǔ)言的繪畫(huà)中，中國(guó)畫(huà)亦排斥對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀摩寫(xiě)，齊白石曾直言“太似為媚俗”。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀子就已提出“文以載道”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為寫(xiě)文章的主要目的就是為了表達(dá)思想。唐代畫(huà)家更提出“外師造化，中得心源”。這種崇尚精神層面的價(jià)值傾向，是一種很具代表性的東方態(tài)度，它從某種程度上影響了中國(guó)人直觀的視覺(jué)思維習(xí)慣的養(yǎng)成。無(wú)可否認(rèn)，我們的文化意識(shí)里并不鼓勵(lì)對(duì)“看”的執(zhí)迷。

這一區(qū)別在北京電影學(xué)院的紀(jì)錄片作業(yè)中亦有體現(xiàn)。中國(guó)學(xué)生的作業(yè)中純粹基于觀察的紀(jì)錄片只占極少數(shù)，大部分同學(xué)的影片似乎更愿意和觀眾分享“作者心中的世界”。相比之下，在為數(shù)不多的留學(xué)生中，愿意和觀眾分享“眼中世界”的作業(yè)比例卻高得多。中國(guó)學(xué)生對(duì)單純地“看”興趣不大。他們常認(rèn)為單純地“看”不足以反映作品的價(jià)值，也不足以體現(xiàn)自己的價(jià)值觀。相對(duì)于他們強(qiáng)烈地想要發(fā)言的愿望，單純地“看”顯得太過(guò)被動(dòng)。

與觀眾分享對(duì)世界的觀察，是紀(jì)錄片的一個(gè)重要功能。面對(duì)大千世界，不同價(jià)值觀的人以不同的視點(diǎn)聚焦不同的事物，分享這種體驗(yàn)是人類(lèi)特有的溝通方式。一個(gè)在濕地觀察鳥(niǎo)類(lèi)的人，與一個(gè)在法庭觀察庭審的人，盡管可能采取相同的方法，但其分享的體驗(yàn)卻彼此不同。觀察類(lèi)紀(jì)錄片的價(jià)值也因此而產(chǎn)生。

電影的發(fā)明就是“看”的延展。這也是為什么前蘇聯(lián)的導(dǎo)演吉加 維爾托夫(DzigaVertov, 1896—1954)將自己的紀(jì)錄片小組稱(chēng)為“電影—眼睛”。

伊文思的《雨》

尤里斯 伊文思(JorisIvens，荷蘭，1898—1989，圖2.1)可以說(shuō)是中國(guó)紀(jì)錄片的導(dǎo)師。他早年參加歐洲的“先鋒派電影運(yùn)動(dòng)”，積極從事視覺(jué)和形式的探索。后來(lái)伊文思轉(zhuǎn)變了，尤其是在西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)和二戰(zhàn)開(kāi)始以后，他開(kāi)始變得左傾，加入了共產(chǎn)黨。二戰(zhàn)期間他被招募到盟軍電影團(tuán)隊(duì)中，并被派到中國(guó)來(lái)拍攝中國(guó)抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片，包括《四萬(wàn)萬(wàn)人民》、《臺(tái)兒莊戰(zhàn)役》等。今天我們看到的中國(guó)抗戰(zhàn)期間影像，很多都來(lái)自于伊文思。

也就是在那個(gè)時(shí)候伊文思跟北京電影學(xué)院攝影系主任吳印咸在武漢交接了兩臺(tái)攝影機(jī)，因?yàn)樗枪伯a(chǎn)黨，想到延安去拍攝，國(guó)民黨政府又不允許，他就把兩臺(tái)攝影機(jī)秘密地交給了吳印咸。吳印咸把攝影機(jī)帶到延安成立了最早的“延安電影團(tuán)”，就是“中央新聞紀(jì)錄電影制片廠”的前身。應(yīng)該說(shuō)從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中國(guó)電影就有了伊文思血緣上的影響。

尤里斯 伊文思拍攝的《雨》(Rain，荷蘭，1929)是一部“先鋒派電影”，也是一部基于觀察的影片。這部近一個(gè)世紀(jì)前拍攝的作品今天看來(lái)仍然有其魅力。它以荷蘭鹿特丹的雨景為主要內(nèi)容，是一支雨的奏鳴曲(圖2.2)。影片對(duì)雨的描繪極其生動(dòng)，以至于當(dāng)時(shí)這個(gè)片子在放映完了之后，好多觀眾都在找傘。

影片所描繪的并不僅僅是一場(chǎng)自然界客觀的雨，而是融合了很多作者本人的主觀感受。伊文思試圖以一個(gè)事件的方式把素材組織在一起。我們能夠看到一場(chǎng)雨的順序：一開(kāi)始風(fēng)和日麗，起風(fēng)了，烏云來(lái)了，然后慢慢有雨滴下來(lái)，越下越大，變成整個(gè)濕漉漉的一片，雨停了，太陽(yáng)出來(lái)，天又晴了。

我們能夠判斷有一些鏡頭并不是在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中抓拍的。比方說(shuō)正好在畫(huà)面鏡頭前撐開(kāi)的雨傘，恰好在畫(huà)面鏡頭前關(guān)閉的窗戶(hù)，恰好停在鏡頭前、用手去接雨的一個(gè)行人——都讓人感覺(jué)到安排的痕跡。拍一個(gè)自然界的景觀為什么還要人為安排？這恰恰體現(xiàn)作者本人并非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單要表現(xiàn)一場(chǎng)雨，實(shí)際上他要表現(xiàn)他心中對(duì)于雨的感受。這也是為什么在喬治 薩杜爾的《世界電影史》中，《雨》被稱(chēng)作一部“印象主義電影”。

我們從這部影片中學(xué)到的是，“看”并非一個(gè)被動(dòng)的接受過(guò)程，它是一個(gè)積極的、發(fā)現(xiàn)的、組織的過(guò)程。對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，“觀察”是一個(gè)動(dòng)詞，它既包括眼睛，也包含心靈。

只有得體的方法，沒(méi)有過(guò)時(shí)的方法

攝影機(jī)固定不動(dòng)，任由眼前的事物發(fā)生，沒(méi)有過(guò)多的剪接，沒(méi)有過(guò)多的人為干預(yù)……這種拍攝手法似乎除了“看”和“觀察”一無(wú)所有，我們可以稱(chēng)之為“始自盧米埃爾時(shí)代的拍攝方法”。然而，這并非是粗糙的、簡(jiǎn)陋的方法。在電影語(yǔ)言中，技巧并無(wú)高低之分，的、得體的就是好的。使用這種手法，仍然可以拍出一些很“高級(jí)”的電影，比如小津安二郎和阿巴斯。

有一些導(dǎo)演一直對(duì)技巧比較排斥。比如德國(guó)導(dǎo)演沃納 赫爾佐格(Werner Herzog，1942— )，他在《赫爾佐格談赫爾佐格》(Herzog on Herzog，赫爾佐格口述，保羅 克羅寧［Paul Cronin］記錄)書(shū)中說(shuō)，如果你的劇作是成功的，演員也是成功的，你面對(duì)的是一個(gè)精彩的場(chǎng)景，那你不需要很多攝影機(jī)技巧，只要讓攝影機(jī)安安靜靜待在那兒把這個(gè)場(chǎng)景拍攝下來(lái)就已經(jīng)成功了。相反如果你用了過(guò)多技巧，只能說(shuō)明這個(gè)題材本身不夠好。

借用一個(gè)廚師做菜的概念來(lái)理解，近期鮮的魚(yú)常常不需要特別的加工，有時(shí)候簡(jiǎn)單地烹飪就很新鮮、很好吃。但是如果一條魚(yú)不太新鮮乃至開(kāi)始變味，廚師就必須使用十八段武藝，用各種佐料和烹飪方法，讓你吃不出怪味來(lái)。電影也是一樣，原始材料如果足夠精彩，用一些最簡(jiǎn)單的拍攝方法就可以呈現(xiàn)出良好的效果；相反，過(guò)度使用技巧，反而會(huì)破壞場(chǎng)景的價(jià)值和品質(zhì)。所以說(shuō)只有得體的方法，沒(méi)有過(guò)時(shí)的方法，哪怕是盧米埃爾時(shí)代的方法，如果是針對(duì)特定素材的話(huà)，仍然是很好的方法。

“電影的價(jià)值在電影之外”。電影只是視聽(tīng)語(yǔ)言，它只是攜帶內(nèi)容的媒介。語(yǔ)言的價(jià)值在于所能夠傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容，而不是修辭本身。就像一個(gè)人說(shuō)話(huà)的內(nèi)容比說(shuō)話(huà)的修辭手段要重要得多。電影局長(zhǎng)張宏森曾提到中國(guó)電影創(chuàng)作者的“方法論焦慮”，這一點(diǎn)在北京電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生身上更為明顯。有時(shí)候創(chuàng)作者對(duì)于電影的方法、技巧本身的關(guān)注，超過(guò)了對(duì)于電影該講什么的關(guān)注。希望中國(guó)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中多把目光放在電影之外，關(guān)注價(jià)值，關(guān)注生活。紀(jì)錄片、故事片都是一樣，我們反對(duì)為電影而電影，為修辭而電影。