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進松竹公司

我是1954年(昭和29年)進入松竹公司的，當時投身影壇的我并沒有明確目的。要說有什么動機，只是因我在大學時代曾參加過電影研究會，接觸過一些電影界人士，覺得他們性格爽朗、情緒樂觀。我想，如果將來能在這些人的圈子里工作那該多好啊，這種模糊的憧憬成了我報考電影工作的動機。這次考試也真走運，居然及格了，如果落榜，我也許會走上與此截然不同的道路。1954年和1955年，正是日本電影的繁盛時期。也是東寶罷工剛剛結束，以被清洗的赤色電影人士為中心的獨立制片社運動蓬勃興起的時期，這時影片產量也很高。松竹攝制的《請問芳名》(1953)、《二十四只眼睛》(1954)等影片票房成績極佳，它并擁有小津安二郎、木下惠介、澀谷實、川島雄三等出類拔萃的導演。

當時由于就業困難，人們被電影企業的繁盛所吸引。報考松竹副導演的人員蜂擁而至，竟然有二千人之多，我是其中之一。其實，我成績并不怎么理想，當初本不會被錄用，不過，湊巧當時日活公司恢復拍片，松竹的副導演西河克己、今村昌平等許多人被拉了去，因而有了空缺，所以才把我補充進來。

我是從中國撤退回國的，所以大學時代一直過著吃了上頓沒下頓的生活，而今僥幸進了松竹公司，我記得十分清楚，首先領到了飯票，到了食堂看到盛得滿滿的大碗米飯，頓時感到一種由衷的幸福，心想，這下總算可以不愁吃了。當時我的工資和其他職業相比也不算低。

就這樣，我當上了副導演，因為我的工作只是手拿著場記板，溜溜達達、東游西逛，就可以拿到工資，感到十分幸福，所以也就沒有想當導演的遠大抱負。原因是我以為自己沒有當導演的能力。和我同時進公司的大島渚在這一點上就與我不同，他好像一開始就確信自己將來能夠成為一名導演。果然，他不滿三十歲就當上了導演。

我在很多方面和他截然相反，如果說只有像他那樣才華橫溢的人才能當導演，那么我想自己就很難達到這個水平?？墒牵⒆娱L大了，單靠副導演的微薄收入，在經濟上也很困難，所以得想法當上編劇。我覺得當一名編劇也許有希望，于是就孜孜不倦地寫劇本，邊寫邊學。寫劇本的才能多少也得到了公司的承認，主要是和野村芳太郎一起寫他導演的劇本。

后來，隨著新浪潮的興起，我周圍的同齡人都非常神氣地當上了導演，紛紛執導他們的處女作，這時我才注意到只有我一個人還是老樣子，光寫公司指定的劇本。而且寫公司指定的劇本，也很少是由自己獨立完成的新作，大多是老編劇草就的作品，由于導演與公司覺得還不夠滿意而讓我加工。

其中有及時部寬銀幕作品，是一位老導演執導的《被擁抱的新娘》(1957) ，這部影片被譽為典型的松竹喜劇杰作。因為擔任該片主演的高橋貞二在拍片中途死于車禍，留下了一半以上的場面未拍，所以必須想辦法改寫劇本。這樣，公司就把這令人頭痛的任務交給了我。因為我在野村先生手下干的工作主要也是拍喜劇片，所以我寫的幾乎全是喜劇劇本。

可是當時我想，假如我當了導演，恐怕拍不了喜劇片，就自己的能力而言，無論從哪方面講，只能拍些調子低沉的愛情片。后來我才重新認識到，是不是我僅看到了自己外表上的認真嚴肅的樣子，而沒有發現自己內在的松懈、愛開玩笑和隨便的性格呢？

當時的副導演為了學習，都寫劇本，而且為了提高，經常公開各自的作品。大島渚他們寫劇本的方法是先定主題，然后再樹立人物形象、規定情景等等，顯得很有氣魄。可是我只能寫隨處可見的，例如面條鋪的姑娘和菜店的小伙子談情說愛的劇本。所以，總讓大家瞧不起。他們問：“為什么你寫的凈是些平凡的故事？”別說人家笑話我，就連我自己也有同感，所以對自己的作品不可能有自信。不過，我也只能寫些這類的作品。所以，當時我有些絕望，總覺得自己只會寫些發生在自己周圍和自己最熟悉的事。

至今我還清楚地記得，當時，我有幸結識了作家早乙女勝元先生，向他傾吐了自己的苦惱，他安慰我說：“我也和你一樣，只會寫些平凡的故事?？蛇@又有什么不好的呢？”

從《二樓的房客》到《過分的糊涂蟲》

在這期間，我好歹也寫了不少劇本，加上野村導演的推薦，公司領導決定讓我擔任導演試試看。那個時代給我提供了很好的機會，我拍了一種叫作SP的短片，這種短片兼有考查導演和演員水平的目的。大島渚的《愛與希望之街》(1959)也是這種性質的作品。公司對于這種實驗短片根本就沒指望賣座，如果從中能產生幾位有培養前途的導演，就足夠值得高興的了。而我們純粹是受惠于這種良好的環境。這種實驗短片比一般片子短些，只有一小時左右。

按此要求拍攝的就是《二樓的陌生人》(1961)。原作是部推理小說，所以我竭盡全力把它改編成富有推理色彩的劇本，不知怎么搞的，結果拍成了帶有喜劇色彩的作品。盡管公司對影片的好壞未置可否，我也沒得到什么贊揚，但我因此體會到了導演工作的樂趣，也感到非常充實。至于影片的成就如何，我雖沒有自信，但也沒有感到太后悔。當然，在改編劇本和執導過程中，我飽嘗了艱辛，然而心靈深處也得了一些欣慰。雖然我因這部處女作被搞得精疲力盡，但從某種意義來說的確因此而有了得救之感。

我導演的第二部影片是《市區的太陽》(1963)。當時，倍賞千惠子演唱的《市區的太陽》這首歌深受歡迎，所以公司計劃以這首歌為主題歌，拍攝一部歌曲音樂片。公司把倍賞千惠子和勝呂譽稱作“太陽的情侶”，以此招徠觀眾，并要求以其為內容拍一部主題歌貫串始終的、具有柔情蜜意的青春歌曲音樂片。然而我導演的《市區的太陽》，主題歌只出現了一次，不但沒有柔情蜜意，而且恰恰相反，拍成了一部十分拘謹、總顯得那么低沉的影片。

其實，在該片開拍之前不久，當時的公司經理城戶先生還把這個劇本說得一無是處，因此，我一邊拍片一邊罵娘。不知是否受了我的情緒的影響，《市區區的太陽》這部影片充滿了我以后導演的影片中所沒有的抑郁情緒。所以，我對這部作品頗有親近之情。但是，從影片整體來看，拍攝手法和素材很不一致，力不從心之處非常之多，事實上觀眾看了也不會舒服。如果說有值得贊賞之處的話，我想那就是年輕的演員倍賞千惠子那富有魅力的演技，她猶如一朵含苞欲放的蓓蕾，充滿了活力。

把影片拍成這個樣子，公司方面好像很為難。但是，當時的制作部部長白井昌夫先生并沒有當面對我發火。白井先生深深地吸了口氣說：“如果這種影片受歡迎那就沒問題了。”白井先生當時說話的表情給我留下了深刻的印象。我認為這是非常婉轉的訓斥。該片自然在發行方面也不怎么好。

翌年，我導演了由花肇主演的《過分的糊涂蟲》，這部影片的評價還比較高。此后。我和花肇合作，連續拍了八部影片。

過分的糊涂蟲》的原作是藤原審爾的中篇小說《院子里的一株白木蘭》，小說以瀨戶內海的某村鎮為舞臺，描寫一個少年同一個叫安五郎的流浪漢結交成朋友的故事，采用的手法是通過這位少年的視野展現安五郎對往事的回憶。原作由許多回憶片段組成，從故事情節上看，很難改編成電影劇本。但是，我很喜歡這篇小說，而且我同小說中的那位少年一樣，很喜歡安五郎這個人物，所以我很珍惜這種感情，就把自己讀這部作品時的感情如實地搬上了銀幕。也就是說，我按小說原來的結構，把它改編成了由一個個回憶片段組成的、乍一看結構似乎是很簡單的電影劇本。如果按起承轉合這種結構方法處理，這種依樣畫葫蘆的劇本改編法真是一種冒險。但實際上，繼這個作品之后，我的劇本幾乎都是采用這種方法寫成的，當然也包括《寅次郎的故事：男人之苦》(1969)。

當時我還是個初出茅廬的年輕導演，拍片預算很少，本來應該去瀨戶內海攝制外景的，由于經費不足，只得把千葉縣的鴨川當作岡山縣的市街來拍了。同時，日程安排也相當緊，我只好廢寢忘食地拚命拍攝。拍完之后，把膠片接起來一看，影片根本沒有連貫性，這里說的“連貫性”是制片廠的行話，意思是情節展開要自然，感情描寫要平穩，然而，這部影片看上去支離破碎，好象是胡亂地把膠片接在一起的。而最重要的是沒有一個能使人哈哈大笑的場面，只能讓人感到呆板，毫不連貫。我絕望了，我幾乎被這種絕望壓垮，甚至想到，“如此徹底失敗，就此罷手吧”。很久以后攝影師高羽告訴我說，那次看了樣片后，我在工作室的椅子上低頭默然坐了整整一個小時。

不久，首次公映的日子來到了。我沒有勇氣去影院，躲在世田谷住宅區的自己家里正發愣的時候，制片人打來了電話。我忐忑不安地握著話筒，不知發生了什么事。制片人在電話里興奮地告訴我，“你馬上到影院來，上座很好.觀眾都在哈哈大笑呢。”我懷著不敢相信的心情趕到了新宿的首輪影院，一看果真像制片人說的一樣。我記得很清楚，觀眾們一邊大笑一邊看著我的影片，而且是我料想不到會引起觀眾發笑的場面竟然博得了哈哈大笑，我不禁愕然了，在電影院里思忖著：“如果觀眾認為這部影片滑稽可笑，那么，我也許能搞喜劇。”

繼這部影片之后，我拍了兩部“糊涂蟲”連續劇，三部“一發必勝”的連續劇，之后又拍了《如果運氣好》(1966)、《吹口氣就會飛走的男人》(1968)等片，此后就著手拍《寅次郎的故事：男人之苦》了。

路旁之石》給我的深刻印象

我在小學一二年級時看的影片幾乎都是喜劇片。

那時，由于父親的工作關系(他在南滿鐵路公司工作)，當時我住在中國東北。父親愛看電影，時常帶我去散步，順便去影院看一場電影。我還記得，傍晚時分父親對我說：“跟我去嗎？”我總是異常地興奮，心想，今天又能去影院看電影了，于是便裝做老實聽話的乖孩子，跟著父親去散步。每當走到電影院門口，父親停下腳步注視廣告或劇照時，我總是緊張地察看著父親的表情，心里催促道：“快進去吧，快進去吧。”每當掀開電影院的門簾，走進一片漆黑的大廳時，我會產生—種整個身體像被吸進了另一個世界，緊張得直打顫的愜意之感，使我念念不忘。

看電影時，我經常放聲大笑。因此父親總是嘮嘮叨叨：“帶你去看電影夠麻煩的，瞧你那傻笑，成何體統！”那時，看的榎本健一啦、花菱啦等演的喜劇片中的一些場面，至今還深深地印在我的腦海里。雖說盡是些無聊，荒謬、胡謅的片子，倒也別有風趣。不知為什么，這種有趣的片子，今天已經絕跡了。

少年時代看的影片，留在我記憶中的都是喜劇片。喜劇以外的影片及時次給我留下深刻印象的是小學二年級或三年級時看的，由田坂具隆導演的《路旁之石》(1926)。那時，有一個叫阿文的姑娘在我家當傭人。當時到中國東北去當女傭的，大都是些在日本生活不下去的貧困的農家姑娘或漁家姑娘。阿文就是九州五島的漁家姑娘，她所講的故鄉五島的美麗景色，我這個對日本一無所知的日本人聽起來，簡直成了我所沒有看到過的異國風光，勾起了我的想象和向往。

這位阿文姑娘曾和我一起看過電影。當時正是李香蘭(即現在的山口淑子)紅得發紫之時。李香蘭和長谷川一夫二人合演的《白蘭之歌》(1939)上映之后博得了高度評價。當時的詳情我記不清了，只記得阿文姑娘是這二位演員中一位的崇拜者，她可能跟我父母說想去看這部影片。我母親擔心一個年輕姑娘獨自外出會發生意外，雖說我只是小學二三年級的學生，但兩人結伴總比—人好，于是母親對我說：“你也一起去吧。”我喜出望外，因為能看場《白蘭之歌》嘛，我連聲答應便去了。當時，電影院一場放兩部片子，那天同映的片子是《路旁之石》。我從來沒聽說過《路旁之石》這部影片，我的目的是看《白蘭之歌》。那么，這部《白蘭之歌》是什么情節，我現在早已忘得一干二凈了。相反，同映的《路旁之石》一片，在相隔四十年之久的今天，我卻記憶猶新。當時，我好像看外國影片似的，想不到“內地”有這種生活。它之所以是一部影片，因為它能打動不同風俗習慣、不同年齡層次的觀眾。特別是一場戲，我記得最清楚的是這些鏡頭——擦著燈罩的少年吾一被蠻不講理的小姐臭罵了一頓，吾一忍無可忍，氣憤地將燈罩摔在院里的鋪路石上，又把擦好的三四個燈罩全摔了個稀巴爛，然后一手提著用包袱皮包著的行李，當著那位被驚得呆若木雞的小姐的面，飛也似地跑出她家。少年吾一趿著木屐，走在昏暗的小胡同里，發出咯嗒咯嗒的響聲，不久便來到了大路.漫無目的地向著遠方走去。一輛有軌電車慢吞吞地馳向前方……

去年電視里又播放了田坂具隆導演的《路旁之石》，使我有幸能在四十年后再度欣賞這部影片，的—場戲和我記憶中的一模一樣。除了跟拍少年吾—走在胡同的鏡頭格外長是這次新的發現外，結尾仍然是一輛有軌電車慢吞吞地朝著前方馳去。電影是多么美妙的藝術啊！我為此情不自禁地流下了淚水。

新的發現

路旁之石》對我具有的重要意義，不僅僅是作品本身出色。

比起作品來，給我印象更深的是坐在我旁邊的阿文看此片時撲簌撲簌直流淚的情景。我是帶著—種看國外奇聞的心情看這部影片的，而對阿文來說，影片里所描寫的事情是她的生活。就連我這顆幼稚的童心也能體會到：啊，少年吾—的生活和阿文姑娘太相似了，我好像茅塞頓開，理解了阿文的生活經歷。

我很喜歡阿文，但是，那時我還年幼，還不是對她的生活、人生認真思考的那個年紀。當時，能使喚傭人的，最起碼也是一個中產階級的家庭，我處在這種地位，免不了要把阿文當作女傭人而輕視。當看到阿文為少年吾—的命運而潸然淚下的情景時，我這顆幼小的童心大為震驚，好像挨了當頭一棒。啊，這部影片可以說不是為我拍的，而是為阿文拍的。

居然有這樣看電影的人——他們把電影里所描寫的事情看作自己的親身生活經歷而沉浸在電影中失聲痛哭。這對我來說是一個重大發現。當然，看了《路旁之石》也有我的感受，然而阿文的感受與我卻大不相同，她把影片的內容當作自身的生活寫照，好像其中的主人公就是她自己。這種影片欣賞法也許是我以前根本不知道的。在看榎本健一的喜劇時，哈哈大笑，忘乎所以的我在對電影的態度上與阿文相比有很大的距離，說起來我不過是觀賞電影而已。

我拍電影時經?；叵肫疬@段少年時代的經歷，而且至今還使我聯想起許多問題。例如，我認為歐洲人(只限于歐洲人，因為我認為美國情況稍有不同)對電影的欣賞方法和日本人對電影的欣賞方法差異甚大。把影片中出現的人物看成是自己的親兄弟—樣，邊看邊產生共鳴的欣賞方法，不是歐洲人的欣賞方法。說具體一點，像阿文這樣流著眼淚把影片中的人物和自己融合成一體，或者身臨其境的積極欣賞法，我懷疑歐洲人是很難做到的。

歐洲人在拍攝以歐洲人為題材的電影時，有某種獨特的、反映自己生活的感受。因此，有時影片拍得很好，我們往往看得出神，仿佛我們也成了歐洲人似的。而我們日本人在拍攝以日本人為題材的電影時，不能用歐洲人觀察歐洲人的方法來觀察日本人自己。我認為這個問題如果不慎重考慮的話，就容易陷入莫名其妙的錯覺之中。

歸根結底，電影這種藝術并不是日本的電影只有日本人才能理解，歐洲的電影只有歐洲人才能理解，我認為：關于日本人是怎樣看待日本人這個問題，同外國人在看日本電影時，也會感動和興奮一樣，比如說，醬湯對日本人來說是何等的鮮美，外國人是難以理解的。但他們一定能想象出他們與之相當的東西，并為此而高興。就是說，如果日本人認為，醬湯的獨特味道外國人未必理解，那么，外國人也是會理解這一點的。這是我在國外旅行時所想到的一些問題。最近，有些影片雖然是日本影片，但它卻以外國人觀察日本人的眼光來描寫日本人，或者相反，以日本人觀察外國人的眼光來描寫日本人.這類影片我好像經?？吹?。

談談娛樂電影

柳田國男在他的著作中一再主張，藝術必須要有娛樂性。今天，我們還應該認真地思考這個問題，必須充分認識到，要創作出一部具有娛樂性的作品是何等的艱巨。

我對那些在《男人之苦》—片中常常出現的江湖藝人——雖然我沒有親眼看過他們的演出，也不了解他們的現況如何——抱有一種奇妙的景慕和親近感。雖說演技并不高超，但他們為了博得觀眾的喜悅而竭盡全力進行表演，把生存中一切的喜悅都寄希望于觀眾的犒賞。凡是這樣的人，和我們是一家人，都是兄弟的關系。

已經是至少十五年前的事了，我曾和工會的一些人就電影的有關問題進行了反復探討。當時，某大公司的一位工會領導發表高論說：進步電影必須是如此這般。我問那位領導：“您最近看了些什么電影？”他說，因為工作忙幾乎沒怎么看。當時正是植木等的《無責任時代》(1962)一片風靡一時之際，他便補充道：“前些時候看過一部名叫《無責任時代》。”頓時，大家哄堂大笑。大概他也覺得不好意思，便搔搔頭說：“不過，疲勞的時候還是想看些喜劇影片。”算是為自己解了圍。但是，當時我覺得這人說話真怪，不看電影就對電影問題大發議論。

更奇怪的是，他自己根本不愿看進步影片，卻大談特談進步電影必須如此這般，還說疲勞之時也想看些喜劇片。這真令人不可思議，難道這人不知道自己說話自相矛盾嗎？疲勞之時想看些有趣的影片是人之常情，是人們極其自然的愿望，可他為什么不從這種人之常情的欲望出發來看問題呢？當時我就想拍些民眾疲勞之時想看的娛樂電影，而決不去拍那些工會干部和搞電影研究的大學生們在這種會上大發議論的那種電影。

細細想來，當時不僅是電影工作者自己蔑視娛樂影片，甚至連那些要我們拍影片的資本家或者公司也根本瞧不起這類影片?？峙氯毡倦娪暗乃ヂ渚褪菑拇碎_始的吧。我覺得，在電影工作者中，有許多人認為：拍娛樂片是二流導演的事，總想自己有朝一日當上導演，把川端康成的原作改編成電影，拍成文藝巨片。

最近我又碰到了這樣一件事。某電視臺的制片人找我談他的計劃：“我不想把這個劇本拍成單純的青春電影，所以想請您來搞。”我說：“請聽我說，要我搞的話，我就把它拍成單純的青春電影。”他又說：“你嘴上說得輕巧，你以為你所說的單純的青春電影就那么容易拍成嗎？”

與此同樣，常常聽到有些人評論影片時常以贊賞的態度說“這不是一部單純的娛樂影片。”可是，我認為，就是這些評論家們根本沒有很好地思考過什么叫娛樂電影。滿不在乎地說不是單純的娛樂電影之類話的人，實際上不過是以為藝術這門學問，任何人只要想搞就能輕而易舉搞好的人而已。

我的結論是，藝術產生于作家那使人愉快、歡樂，而其本人恬淡無欲的精神，這種精神越旺盛，越能創作出作品。誠然，如此創作出來的作品里也會有毫無價值的東西。但是，在一百部、二百部的作品里，肯定會有那么一二部作品，堪稱藝術而流傳于后世。不重視娛樂的人就不能稱為藝術家。那些聲稱自己不想拍單純的娛樂電影的說法以及在概念上把藝術和娛樂對立起來的想法是創作不出杰出的藝術作品的。

現實主義的潮流

第二次世界大戰末期及戰后，以德西卡(Vittorio De Sica)、羅西里尼(Roberto Rossellini)等人為首創作出了一批新現實主義作品，引起了世界各國電影界人士的強烈反響。新現實主義也稱為半紀錄主義。攝影師走出攝影棚，用紀錄片的形式拍攝現實生活中的事物。例如把米蘭、羅馬的街道，那兒居民的真實情況如實地攝制下來，再把這些現實生活和虛構中的主人公融合為一體，使觀眾感到自然和諧。這要按以前的電影常識來看，是一件難以想象、大大出格的事。

在新現實主義誕生以前，好萊塢的電影都是在攝影棚中拍成的。譬如為了拍攝紐約大街就必須搭一個龐大的外景，讓臨時演員走來走去，讓車輛在景內行駛，以此取得真紐約一樣的效果。而意大利的現實主義者卻用攝影機如實攝取羅馬街道和人群的場面。這種拍片法是電影史上的—大變革。

美國杰出的導演達辛(Jules Dassin)等繼承了這種新現實主義的方法，創作了《不夜城》(The Naked City，1948)這一作品。從此以后。以攝影棚為中心的好萊塢電影的聲譽一落千丈。當今美國生產的影片，幾乎都是以真實的外景為主，而不是在攝影棚里拍成的。以前一直認為，在攝影棚里拍片，導演支配畫面上的一切，而外景拍片，由于各種不需要的因素過多地混進畫面，以致畫面顯得不完整，效果很差。所以，被譽為完整主義的巨匠們，例如小津安二郎、溝口健二他們的導演工作都是以攝影棚為中心的。而新現實主義創造的方法可以說把電影作家從以攝影棚為中心的想法中解放出來。如何通過攝影機把現實生活反映在畫面上，這個問題和作家的感性或者認識有關，而且從拍攝的畫面之中會發現什么，這一點，作家和觀眾都可以體驗，同時也必然涉及作家的想法、心情、主張或思想。

電影的本質是蒙太奇，這一原理至今未變。但現在已經奄奄一息、日暮途窮的好萊塢影片以及日本影片中，大部分影片是把蒙太奇原有含義的一部分內容，大大擴展并倚靠它而拍成的。換句話說，蒙太奇成了徒有虛名的形骸了。至于電影的蒙太奇問題必須進一步研究，但這不是說單純地研究鏡頭的蒙太奇，而是有必要擴大研究范圍，研究一場戲的蒙太奇、一個片段的蒙太奇。在這個基礎上再匯總一下，有必要對情況進行考慮。

人們對于現實主義的理解，對于現實地表現真實的手法上，常常犯極大的錯誤。為了真實地反映殘暴性，必須以寫實的手法描寫流血，于是就研究與真血相似的血漿。名副其實地打開一條“血路”。當然，我認為有必要進行這方面的研究。但是，如果一部影片只靠這些吸引觀眾，那么只能說這部影片是荒誕不經的變種。

我經常這樣想：所謂現實主義就是更加豐富地表現現實的方法，它不是生搬硬套現實，必須更有想象力，更有創造力。

在“50日元食堂”的體會

雖說我拍了不少喜劇片，但是還常常認真地想：“什么叫滑稽？”“什么叫笑話？”說實話，連我自己也不明白什么才是真正的滑稽。不過，如果說把這個問題搞透徹了就能拍出喜劇，我看也并非如此。