日本免费精品视频,男人的天堂在线免费视频,成人久久久精品乱码一区二区三区,高清成人爽a毛片免费网站

對話|壹

舊金山

2000年春，沃爾特默奇應科波拉的請求開始重剪《現代啟示錄》。默奇在1977年至1979年間曾為這部影片工作，當時他既是該片的聲音設計師，又是剪輯畫面的四個剪輯師之一。二十二年之后，所有素材，包括被拋棄的和“遺失”的場景，以及所有音效資料都從深藏的地窖中找出來，重新受到檢視(它們都被小心保存在賓夕法尼亞州的幾個石灰巖山洞中，洞內溫度和濕度都有嚴格的控制)。此時此刻，《現代啟示錄》已經在美國人的心靈深處生根，所以某種程度上說，這對于重剪就變成了一個問題。我在美國西洋鏡公司跟沃爾特相處了24小時，次日我在舊金山跟小說家阿爾弗雷多維亞(Alfredo Véa)共進晚餐時，向他提起重剪《現代啟示錄》的事，維亞馬上就背誦起馬龍白蘭度那段“刀片上的蝸牛”的獨白。晚餐過程中，維亞又惟妙惟肖地模仿丹尼斯霍珀(Dennis Hopper)的嘮叨：“他們會怎么說這個人？會怎么說？說他是個好人？是個有智慧的人？…… ”。 維亞曾參加越戰，對他而言，《現代啟示錄》是代表了那場戰爭的電影，是藝術的結晶，它為他捕捉到了這場戰爭的精髓，并為他提供了一種可資參照的神話結構，告訴他自己曾如何歷經滄桑，并讓他在后來的歲月中能把自己寫進諸如《諸神的乞討》(Gods Go Begging)那樣的書中。所以那些為新版《現代啟示錄》工作的人們，很明白把這樣一部“經典”之作拆散了重新建構將會遭遇到什么樣的問題。它已經是美國人的公共財產了。

“它確實已經成了我們文化的一部分，”默奇說，“那不是一條單行道。你們寫作的人也了解這個。作品對文化產生影響，文化對作品也同樣產生神秘的作用力。即使是同樣那幾卷膠片，《現代啟示錄》在公元2000年的時候跟在1979年它發行前的那一秒鐘相比，已經迥然不同了。”

發行新版本的想法最初源自科波拉想出版一張DVD影碟，以便把好幾場重要的場景添加回去。在1979年的版本中，由于影片時長的限制，這些戲份都刪除了。同時，2000年又是西貢陷落的二十五周年，所以重新評估最初的剪輯決定似乎也是合乎時宜的，因為當年做出剪輯方案的時候，戰爭的創痛尚在灼燒著美利堅民族的靈魂。既然是出DVD，與其把恢復的場景單獨一段段羅列出來、放在各自的章節后面，為什么不把它們按最初的設想有機地融進電影整體中呢？問題是那些刪除段落的畫面剪輯和音效工作本來就沒有完成，特別是有一場戲，當年我們決定要刪除它時，它根本還沒有拍攝完成。所幸的是，底片和原始的聲音素材都完善地保存著，它們還保持著當年從洗印廠送回來時的一卷卷膠片的狀態，二十年后它們還可以被取出來使用，仿佛是幾個星期前才剛剛拍攝的一樣。

于是沃爾特默奇在舊金山開始了工作，就在西洋鏡公司的老樓上。基本上他要作的工作是收集和重新思考在1978年剪輯時放棄掉的三個大段落的材料：一段是空運《花花公子》的兔女郎們，一段是白蘭度在柯爾茲營地的深度戲份的素材，還有一段發生在一塊法國殖民者的橡膠種植園里，那是一段詭異的喪葬晚餐和床戲。伊琳娜科波拉(Eleanor Coppola)在她寫作的那本關于本片拍攝過程的書中，是如此描寫的：

我聽說法國人種植園那場戲肯定不會用了。它一直就感覺不太貼切，雖然我也算是喜歡這場戲的人，但它確實妨礙了流暢展開威拉德的心路歷程。今天我還在想著弗朗西斯拍攝那場戲所遭受的日夜煎熬，僅僅置景、以及為把演員從法國空運過去，就花費了成千上萬美元。它們的最終歸宿卻不過是化作了一卷賽璐珞，深藏在不知何方的地窖中。

“影片在缺少那些肢體的情況下，卻獲得了一個軀干，”默奇在談到那些遺失的戲份時說，“而現在，我們要把它們縫回去，誰知道會怎樣？軀干會接受它們嗎？拒絕它們嗎？還是會覺得它們很麻煩？這都是我們現在正在努力解決的問題。我感覺應該還行，事實上進展得也還不錯。但還是得等到，當我們能退后兩步，看到作品的整體面貌時，才能說這樣做在藝術上究竟是成功，還是僅僅滿足了一下人們的好奇心而已，因為他們對這部電影本來就很感興趣。”

那三場戲是新版本中增加進來的主要內容，但默奇和他的同事們還進行了很多其他的細微調整，加入的東西為影片的大部分內容帶來一種不同的調子。多了些幽默，而且很多段落之間的過渡場景在之前的版本里都因為時間的因素被剪掉了，現在把它們加了回去，使影片整體不再顯得那么碎片化。默奇說，那些被拿掉了的材料“是一場場慘烈激戰的典型犧牲品，這些激戰在每個剪輯室里都在發生著：影片可以短到多短還能成立？ 雖然弗朗西斯握有定剪大權，但他跟所有人都同樣清楚面臨的限制，必須讓影片盡量瘦身才能擠進電影院去。而對新版本而言，那種壓力、那種壓縮高于一切的原則，現在變得沒那么緊迫了。”

我跟默奇的及時次對話大部分是在2000年7月的四天之內進行的，那時他正為這個新版本而忙碌著。我們那幾天的談話主要針對“新”加的戲份，也談及文字寫作、電影剪輯和音樂之間的異同關系，還提到他對其他剪輯師的評價。在西洋鏡公司里，默奇在他的剪輯室內一邊跟我交談著，一邊在他的Avid系統上繼續工作，午餐時我們挪到哥倫布大街上的一家中餐館繼續探討。那時離新版《現代啟示錄》 進入院線還有大約一年時間，沃爾特對一些改動還不太確定。

我們從他早年的經歷開始談起，談到他如何涉足到音響的世界、并最終進入了電影的天地。

謙卑的聲音

翁達杰：你是一位在聲音和畫面剪輯兩個領域都卓有建樹的剪輯師。你為《現代啟示錄》這樣的電影創作了“聲景”(soundscape)。你是什么時候開始對這種聲音的景觀產生興趣的呢？

默奇：似乎是與生俱來的，我從有記憶的時候起就一直如此。我對聲音的感覺與人不同，很可能是因為我的耳朵張得很開吧；也可能是因為我的耳朵張得很開，然后人們認為我對聲音的感覺就應該與人不同吧，所以我就逼著自己如此。真的很難說！有一點倒是不假，每當語言讓我挫折的時候，我就把開關轉換到音效那一檔。如果我不知道某種東西該叫什么，我就會模仿它的聲音。那時有一部卡通片，里面的主角是個叫杰羅 麥兵兵(Gerald McBoing-Boing)的男孩，說話都用“boing－boing”的音效而不用詞句，他就這樣跟父母溝通。我小時候有個外號就叫“沃爾特麥兵兵”。

大約就在那時，磁帶錄音機的商業化已經普及。我有個朋友的父親買了一臺，所以我就沒完沒了地往他家跑，去玩那臺錄音機。那種狂熱簡直是對錄音機潛力的徹底癡迷和無比沉醉，它整個占據了我。有24小時，我終于說服父母買了一臺這樣的錄音機放在家里，因為它可以從電臺節目錄制音樂，再也不用去買唱片了。結果呢，我幾乎沒有拿它去錄什么電臺音樂，而是把麥克風伸出窗外，錄起了紐約城的聲音。我還曾把一堆金屬擺出個什么陣勢，用膠帶把麥克風粘在上面，然后在金屬的不同部位又敲又擦，簡直好玩極了！

然后我發現了在錄音磁帶的膠帶實體上進行剪輯的概念，就是你可以把磁帶的不同部分分別剪斷下來，重新排個順序再粘回去。你可以在不同的時候錄制不同的聲音，然后把它們前后排列在一起；或把中間的去掉；或者把磁帶上下顛倒過來，這樣播放時聲音就是倒著放的；或者把磁帶正反面翻轉，播放時就有悶聲悶氣的效果；或者是以上各種方式一樣來一點，任意組合。

翁達杰： 那么五十年代歐洲的音樂思潮，如“具體音樂”(musique concrète)是不是給了你不少的靈感？

默奇： 那是當然的。有24小時我放學回家打開收音機，調到古典音樂臺WQXR。當時的節目正進行到半中間，揚聲器里流出的聲音讓我感覺后腦勺上汗毛倒豎，我馬上打開錄音機，后面的大約二十分鐘我邊聽邊錄，被聽到的聲音釘在地上動彈不得了。原來，我聽到的是皮埃爾謝弗(Pierre Schaeffer)和皮埃爾亨利 (Pierre Henry)的錄音，他們二位正是“具體音樂”的早期實踐者。我從他們的音樂里聽到了類似于我自己一直在鼓搗的那種東西：使用日常的聲音，有節奏地重新排列它們，從而用磁帶創造出一種音樂來。那時在法國，人們去音樂會往往會看見一個帶著輪子的巨大揚聲器被推上舞臺，會有人出來把磁帶錄音機打開即興錄制一段。然后聽眾就會坐在那兒耐心地聽這段曲子回放，到了結尾的地方大家就都鼓起掌來。這就是未來啊！

翁達杰： 你那時才多大就接觸到了這些？

默奇： 我那時十歲、十一歲吧，差不多那個年齡。我發現竟然有其他人在做跟我一樣的事，那感覺真是令人陶醉。之前，我一直以為這只是我個人的奇怪癖好而已，但突然間它變得合情合理起來，因為這世界上有成年人在很認真地對待它。我感覺自己像是漂流到荒島的魯濱遜，突然在沙地中發現了星期五的腳印。

翁達杰： 那些東西基本上都是具有藝術性結構的紀實錄音吧？

默奇： 那是早期的取樣音樂(sampling)，技術上還處于原始階段。奇怪的是——現在想起來有點奇怪——我并沒有一直尾隨下去。到十五六歲的時候，我開始把所有那些狂熱都看作是青春期到來之前的躁動。我覺得現在我要認真對待生活了，也許我要當個建筑師，或者海洋學家什么的吧，我還想當個……當什么呢？直到二十歲出頭我才發現，那些小時候的興趣愛好全部在電影里面匯聚在了一起。

翁達杰：象約翰凱奇(John Cage)那樣的人你感興趣嗎？你喜歡他當時創作的東西嗎？

默奇：我父親是個畫家，跟凱奇的世界有些擦邊。我們會去聽凱奇的一些音樂會，我還是比較欣賞那些演出。但我對他創作背后的那些觀念更有感覺，就是把微不足道的聲音從日常生活的語境中抽取出來，促使人們去關注它、去發現其中的音樂性。這跟我父親在繪畫中的追求很接近：使用廢棄物體為原材料，用某種方式組織起來，使得人們能以新的眼光來看待它們。

翁達杰：你對電影剪輯的興趣那時就已經有了嗎，或者那是很后來的事？

默奇：在約翰霍普金斯上大學的時候，我們一群人做過些短小的默片，我那時就發現剪輯圖像跟我以前剪輯聲音有同樣的情感沖擊力。這很令人激動。你在小說《安妮爾的鬼魂》中對此有過優雅的敘述，你寫的是一個醫生在手術進行過程中的精神狀態：你來到了一個地方，那里時間已經不存在，你奇怪地處于事件的中心，同時你又不在中心；你是正在操作的人，而感覺上你又不是它的發起者，好像“它”不知怎么正圍繞著你在發生著，驅使你去幫助它、把它帶到世界上來。我在十一歲玩磁帶錄音機的時候就有那種感覺。那時我不知道如何理解，但我到二十歲時發現，對圖像進行剪輯會給我帶來同樣的感受。后來我去了南加州大學上研究生，那兩種東西——聲音和畫面——終于結合到了一起。

我現在已經活過了大半生。我發現，如果一個人最終從事的是這樣的事業，那里面能看到他自己九歲到十一歲期間熱衷過的那些事物的影子，那么他獲得幸福的機會就會大大增加。

翁達杰：是的，那些事我們始終有興趣，永遠心懷好奇之心。

默奇：在那個年齡，你對世界的了解已經不少，對事物開始有自己的看法。但你還沒變得世故老到，以至于被眾人、被別人的所作所為影響，或被自己認為“應該”做的事過多地左右。如果你后來的工作與那時發現的寶藏產生了某種關聯，你生命的某種最根基的部分就得到了滋養。在我的例子中肯定是如此。我現在五十八歲，我所從事的工作幾乎跟我十一歲時最愛的事情一模一樣。

但我在整個青春期的后半段都在想：把聲音碎片拼來拼去，這種事不可能是個正經的職業吧，或許我該去當個地理學家，或者去教藝術史。

翁達杰：你真的想過去搞什么自然科學嗎？

默奇：倒沒有。不過我對科學很感興趣 —— 我對數學很感興趣，它是對隱密圖案的揭示。而作為一個剪輯師，你要做的就是同時在膚淺和深刻的各個層次上發現各種有規律的圖案，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。