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及時部分 故事的設(shè)計

及時章 關(guān)于故事的基本術(shù)語

故事，是對一件事或一系列事件進行有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者，無論他們是讀者、聽眾，還是觀眾。最基本的一點是，一個故事要有開端、發(fā)展和結(jié)局，得有富有感染力的角色、上升的張力，以及實現(xiàn)了某種程度的和解的矛盾。故事吸引的是達到了某種情感和智慧層次的觀眾，并刺激觀眾想要知道接下來發(fā)生了什么。

尋求好的講故事的策略并非新鮮事兒。希臘哲學(xué)家亞里士多德(Aristotle)在公元前350年首次闡述了他稱之為“地建構(gòu)情節(jié)”的方針。這些基本方針從那時起一直被應(yīng)用于舞臺、書籍、銀幕上的故事的講述中。觀眾天然就有想知道故事如何被講述的欲望，正視、迷惑、挑戰(zhàn)這些期待的重要性對紀(jì)錄片人而言絕不亞于劇作家。

千萬別受電影節(jié)和電影學(xué)院通常使用的“敘述”(narrative)這個僅僅用于描述戲劇性虛構(gòu)作品的術(shù)語所迷惑。多數(shù)紀(jì)錄片也是敘事的，敘述僅僅意味著紀(jì)錄片在講故事(而那些故事是否被敘述出來則是另一個不同的問題了)。怎樣講故事和講什么樣的故事，這二者從風(fēng)格和類型上將電影區(qū)分為不同的種類，從真實電影(cinéma vérité)到黑色電影(film noir)。

幾個有關(guān)故事講述的術(shù)語：

1.1 開 端

開端(exposition)是奠定你的故事基礎(chǔ)的信息：誰、什么事、在哪里發(fā)生，以及為什么發(fā)生。它提供觀眾所需要的跟蹤故事展開的工具，更重要的是，開端引導(dǎo)觀眾深入故事之中。但這并不意味著泄露一切，只是在觀眾需要了解這些信息的時候?qū)⑺鼈冃孤督o觀眾。開端有時會被視為應(yīng)該避免的事情而引發(fā)討論，但是，就觀眾對一部影片的理解而言，它卻是必須的。開端通常出現(xiàn)在影片一開始的地方，以新穎、別致、吸引觀眾為準(zhǔn)則。

在戲劇中，對開端的處理通常是把它放在一幕劇的開始，比如：舞臺上一個忙忙碌碌的女仆，在正好無人的時候自言自語，或者對身邊的一個男仆說：“哦，我，我是如此地擔(dān)心女主人，現(xiàn)在男主人跟他的飯桶弟弟出去打獵了，他根本沒告訴女主人，她的父親，彭布魯克郡(Pembrokeshire，英國威爾士原郡名)的地主老爺，兩個星期前已經(jīng)安排好了要賣掉這所房子和所有財產(chǎn)！”在紀(jì)錄電影中，推論的得出可能是通過這樣一個過程，在觀眾無意識或并不需要的時候，影片就在開頭交代了重要信息。到了需要這些信息時，觀眾卻不記得了。當(dāng)電影制作者決定將整個幕后故事——所有的事情都指向故事的關(guān)鍵點——放在影片的開頭時，他們往往會提前告知觀眾一些背景信息。

有很多種方法可以把開端織構(gòu)進影片中。有時開端的信息出現(xiàn)在你正在拍攝的人們的爭論中：“行？好吧，如果你沒有決定扣除魏佳思的薪水的話，我們本來不會陷入這種混亂中！”有時，開端是通過標(biāo)題或者其他的印刷物揭示的，比如《細細的藍線》(The Thin Blue Line)中的開端就是如此。好的解說能夠把開端靈巧地編織進故事里，以給觀眾提供足夠的信息去了解他們所處的位置(來自于采訪的畫外音有時也能起到同樣的作用)。開端也能用視覺效果來處理：表現(xiàn)一個地點或標(biāo)志的遠景鏡頭； 一段州長親自將一張驅(qū)逐令貼到門上的鏡頭(《羅杰和我》［Roger & Me］)；一樁拍賣的開始時刻(《麻煩的溪流》［Troublesome Creek］)。亂七八糟地丟棄在郊外草坪上的玩具分明在說“孩子們生活在這兒”。消防局外的黑旗和一個手工制作的擺著花朵和卡片的神龕告訴人們“悲劇已經(jīng)發(fā)生了”。一位置身于一間大而空曠的辦公室里的衣著優(yōu)雅的女人的長鏡頭告訴觀眾“這位女人是有權(quán)力的”。一位男子在一節(jié)地鐵車廂里讀著一期《波士頓世界》雜志，這告訴了我們他所處的位置，就像一個高速路標(biāo)志或者一個有名的地標(biāo)——譬如，埃菲爾鐵塔——告訴我們的那樣。還有定格攝影、標(biāo)題卡片以及動畫都可以用來表現(xiàn)開端，有時運用這些元素會給影片增加幽默或驚奇的成分——想想《超碼的我》中那些卡通的運用吧。

1.2 敘事鏈

電影帶領(lǐng)觀眾與影片一起在時間中推進。你希望故事的講述也往前推進，以引出故事開端。換句話說，你想讓觀眾對你提供給他們的信息產(chǎn)生好奇。當(dāng)開端涉及到幕后故事——讓我們明白自己置身于影片的什么位置——在開始講述影片的總故事之前先讓一個發(fā)生在當(dāng)下的故事向前推進——是個不錯的點子(即使影片要講的總故事是發(fā)生在過去的)。影片的總故事作為影片的敘事主干，正如米德爾馬契(Middlemarch)電影公司的制片人羅納德 布盧默(Ronald Blumer)和穆菲 梅爾(Muffie Meyer)描述的那樣，是串聯(lián)起一部影片的鏈條。

這根鏈條就是故事的要素，它貫穿影片的始終，并且推影片向前發(fā)展，找到一個恰當(dāng)?shù)逆湕l ，以此為基點展開故事，你就可以根據(jù)需要制造一些“迂回”，如開端、復(fù)雜的推理、補充角色——任何你所需要的。有時，這些“迂回”幫你埋伏下一些將在影片后段交代清楚的信息；有時， 受故事鏈的刺激，觀眾希望循著這些“迂回”回溯以了解更多隱藏信息。從本書在第7章中研究的一個案例，你會看到一部紀(jì)錄片能“出軌”到何種程度，只要這根鏈條足夠強大，它就會毫不偏移，穩(wěn)穩(wěn)地向前推進。我們的訣竅是，你得找到這根向前推進的鏈條以及提醒自己在一個合理的時間范圍內(nèi)回歸到“正軌”上來。如果你沒有這根推進的鏈條，那些“迂回”將會失去方向，甚至有可能使影片呆板無趣。最終你的鏈條也將會徹底“出軌”。

看一個例子：你在考慮以編年體的順序講述關(guān)于一個名叫吉姆 瓊斯的家伙的故事，他后來在印第安納成為一位基督教圣靈降臨節(jié)五旬節(jié)派(Pentecostal)教長，并擁有一個不同人種供奉的教會，這些事情發(fā)生在20世紀(jì)50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的時候講述這個故事，你會這樣講：一名國會議員要去圭亞那營救幾個美國人，因為他們的親屬擔(dān)心他們正陷身于一個危險的邪教當(dāng)中，而這位議員在邪教成員們排隊領(lǐng)取含有劇毒氰化物的果汁時被殺害了。于是，觀眾有機會和你一起離開這個敘事鏈去探索導(dǎo)致吉姆 瓊斯事件和圭亞那瓊斯鎮(zhèn)悲劇的這幾十年來美國社會的、政治的、文化的乃至個人的變化。其實這出戲本身早已存在了，關(guān)鍵是要發(fā)現(xiàn)這個“創(chuàng)造性的安排”——它本身就是一種最有力的講述方式。

仔細考慮影片的敘事鏈會幫助我們思考如何去吸引那些并不知道或并不關(guān)心你將要展開的主題的觀眾。譬如，有些人對空間探險非常好奇，但也有很多人對此并無興趣。如果你在創(chuàng)作一部希望吸引廣大觀眾的影片，無論是在博物館、電視、還是劇場里，你都需要仔細考慮如何以一種能夠抓住觀眾的方法講故事。那么，這就會使你成為一個的紀(jì)錄片制作人，而不是一個平庸的紀(jì)錄片人。因為你甚至想吸引那些不感興趣的人，你想知道故事到底能允許你傳遞多少信息。

換句話說，我們不打算迎合一個低的普遍的標(biāo)準(zhǔn)，即創(chuàng)作一個充斥著陳詞濫調(diào)和激情音樂的令人窒息的空間探險故事。我們要做的與之不同。我們的目標(biāo)是創(chuàng)作一部由故事驅(qū)動的影片，它將會激發(fā)最廣泛的大眾的觀影熱情，使他們也想要知道那些令你震撼的細節(jié)。他們會越來越關(guān)注這些細節(jié)，因為這些細節(jié)將關(guān)系到故事在銀幕上的展開。例如，《超碼的我》的敘事鏈?zhǔn)菍?dǎo)演連續(xù)30天只以麥當(dāng)勞全餐為食的經(jīng)歷，但是，讓我們想想這部影片傳遞了多少關(guān)于營養(yǎng)和肥胖的信息。《美國女兒越南媽媽》(Daughter from Danang)的敘事鏈?zhǔn)且粋€美亞混血女人和她的越南母親重新團聚的故事：她曾遭到母親遺棄，被人收養(yǎng)22年。然而，在故事被講述的過程中，你會了解到越南戰(zhàn)爭后期美國社會的變化和政治發(fā)展的歷史。

有一個有趣的例子是《絕望的真相》(An Inconvenient Truth)，它是一部缺乏明顯敘事鏈的影片。據(jù)報道，這部影片是圍繞美國前副總統(tǒng)阿爾 戈爾(Al Gore)在對小范圍的一群觀眾演講時使用的一組幻燈片的內(nèi)容發(fā)展而來的。我們在一次巡回演講中看到戈爾，這些演講詞(還有畫外音)與同期錄音和畫外音交叉剪輯在一起，同期錄音和畫外音來自戈爾一次充滿自省的談話。這次談話是戈爾與影片制作者戴維斯 古根海姆(Davis Guggenheim)就其生活、工作和家庭展開的一次談話。這部影片的敘事鏈并非圍繞著全球氣候變化這個主題，影片制作者也沒有圍繞任何特定的巡回演講路線去建構(gòu)一個敘事鏈。這個敘事鏈的建構(gòu)源于戈爾在影片中的開場白，“我曾是‘下一屆美國總統(tǒng)’”，是戈爾私人的、自省的言論驅(qū)動著影片的發(fā)展，但是相對這部分所占的銀幕時間和話題的重要性而言，還是戈爾關(guān)于全球變暖的警告占主要地位，敘事鏈相對處于一個次要的位置。

有一種方法能訓(xùn)練你迅速地找出紀(jì)錄片的敘事鏈，就是觀看大量成功的紀(jì)錄片，它們在主題和風(fēng)格上都與眾不同，你可以由此判斷你能否辨識出影片的敘事鏈。你也許想要知道，如果給不同的紀(jì)錄片一個同樣的主題和故事，是否能發(fā)現(xiàn)另一個不同的敘事鏈？而它將會怎樣地改變一部影片的面貌、長度以及效果？

1.3 主 題

從嚴(yán)格意義上說，主題是一個特定故事的總體的潛在的中心思想，它往往闡述人類關(guān)于某方面的一個持續(xù)性觀念。《美國民權(quán)運動史》(Eyes on the Prize)是一部時長14小時的紀(jì)錄片，講述了一個以美國民權(quán)斗爭為背景的包羅萬象的故事。這部紀(jì)錄片的中心思想包括種族、貧窮、普通民眾的權(quán)力以及在這些問題上發(fā)生的巨大改變。在《后三一節(jié)》(The Day after Trinity)中，故事鏈?zhǔn)橇_伯特 奧本海默(J. Robert Oppenheimer)研究原子彈爆炸所產(chǎn)生的問題，主題包括他科學(xué)的野心、對權(quán)力的追求，還有他為保障和平與裁軍而做出的努力，盡管這些努力可能來得太晚了。

好的紀(jì)錄片故事，就像難忘的文學(xué)作品或者發(fā)人深省的戲劇情節(jié)一樣，不僅以直擊人心的故事吸引觀眾——基于情節(jié)和人物——而且以主題、超越了事件本身的所有細節(jié)直接引發(fā)觀眾的共鳴。譬如，《無聲的吶喊》(Sound and Fury)的主題不僅是講述一個小女孩和她的家人要為她是否該接受一次可能使她重獲聽力的手術(shù)而作出決定的故事，還涵括了人的身份、歸屬以及家庭關(guān)系等普世問題。

“主題是一部影片的生命之血”，一位紀(jì)錄電影制作者李克 伯恩斯(Ric Burns，詳見第18章)說，“主題告訴你你的故事的高潮所在，這就是你的影片所關(guān)注的事情”。伯恩斯選擇講述命運多舛的“當(dāng)納聚會”(Donner Party)和 “當(dāng)納聚會”的成員們在1846年試圖抄近道去加利福尼亞的故事，不是因為他們的自相殘殺行為可能會迎合部分趣味庸俗的觀眾，而是因為這些人的故事闡釋了制作者想要表達的主題以及美國人人性的弱點。這些主題在影片一開始引用的亞歷西斯 德 托克維爾(Alexis de Tocqueville)的話語中已經(jīng)被暗示了。托克維爾是一位法國作家，在1831年間游歷過美國。他描述美國人以“狂熱的激情”追逐著成功，“籠罩在沒有找到成功捷勁的自我，懷疑的陰影中”，而且,在追求的過程中，他們“堅守這個世界的一些本質(zhì)的東西”，哪怕他們最終因此而邁向死亡。這些話語預(yù)示著“當(dāng)納聚會”的命運，他們對加里福利亞新生活雄心勃勃的追求將以一個悲劇而告終。

主題有可能是在最初拍攝影片的初衷里產(chǎn)生的。從這個層面來說，《我的建筑師》(My Architect)講述了一個人到中年的電影制作者想弄明白他的父親——30多年前,他11歲時就去世了的父親。然而，影片的主題是關(guān)于人生無常和人生遺產(chǎn)的探討。“你想想，‘當(dāng)我們都走了，你還留下什么？’”，撒納尼爾 卡恩(Nathaniel Kahn)在這部影片DVD中的花絮里說道，“我究竟尋找到我父親存在的價值了嗎？……我明白是那些建筑物。但是有多少情感，多少真正的情感留下來？而且真正令我震撼的是有那么多人正在積極地與我的父親建立某種聯(lián)系。他們談?wù)撐业母赣H,感覺上就像他還活著一樣。他們每天都會記起他。從某種程度來說，這點還是令人欣慰的”。

1.4 故事弧

這里的“弧(arc)”指的故事中人物經(jīng)歷某些事件后觀念發(fā)生變化的整個歷程。過度勞累的工作使主人公明白了應(yīng)該把家庭放在及時位；一向謹(jǐn)小慎微的部長支持主人公接管了這家公司；一組從不被人注意的籍籍無名的少年隊卻贏得了國際象棋錦標(biāo)賽。在追求一個目標(biāo)的過程中，主人公認識了他們自己以及他們在世界上的定位，而這些認識同時也在改變著他們——實際上，這些認識也可能正在改變他們對目標(biāo)的追求。

在紀(jì)錄電影中，故事弧很難被找到。絕不能只為了講一個精彩的故事，就假定自己了解角色的思想和感情。如果通過事實證據(jù)能夠把故事弧具體化，那么只呈現(xiàn)和故事弧有關(guān)的事實就可以了。譬如，《后三一日》中的左傾知識分子、物理學(xué)家羅伯特 奧本海默成功地參與研制了世界上的及時批核武器，之后他被由自己幫忙研制成功的核武器的破壞力所驚駭。于是，他傾盡余生之力阻止核武器的擴散，在此期間，成為自己曾為之搖旗吶喊的冷戰(zhàn)的犧牲品。這位一度廣受歡迎的美國英雄，卻被指控為前蘇聯(lián)間諜。

在《細細的藍線》中，我們聽到和看到一個有多個版本的故事，影片開始，一個周六的夜晚，蘭德爾 亞當(dāng)斯的車停在高速公路上，和他一起的還有個名叫大衛(wèi) 哈里斯的搭順風(fēng)車的少年。那天夜晚，一名警察被搭載哈里斯的那輛車的人射殺，于是，亞當(dāng)斯被指控為兇手。我們對這樁案件思考得越深，就越發(fā)清楚亞當(dāng)斯的入獄和獲罪乃是出于政治的考量而非司法的公正。亞當(dāng)斯從一個自由人淪為死囚，這個命運的逆轉(zhuǎn)也挑戰(zhàn)了觀眾對司法所作的正義假設(shè)，這種假設(shè)乃是基于這樣一個信念：除非有證據(jù)證明一個人有罪，否則他就是無罪的。

輪椅上的競技》(Murderball)是一部關(guān)于四肢癱瘓的運動員參加輪椅橄欖球國際競賽的紀(jì)錄片。幾位經(jīng)歷著這場變化的人物一起構(gòu)成了整部影片。喬 索雷斯，一位現(xiàn)在加拿大隊執(zhí)教的性格強硬的美國前冠軍球員，他與兒子的關(guān)系在他突發(fā)心臟病后發(fā)生了顯著的改變。球員馬克 祖潘終于與他的一位朋友和解——就是這位朋友讓他在一次意外事故中受傷致殘。而凱斯 加維爾，一名不久前剛剛殘廢的球員，努力適應(yīng)著自己的新生活，嘗試著輪椅橄欖球。這些變化都發(fā)生在影片拍攝的過程中，影片制作者確信，他們擁有他們所需的視頻資料，以將這些人物用一種有序的、自然的方式展示出來。

1.5 情節(jié)和角色

電影通常是因情節(jié)或角色的驅(qū)動而展開的。角色驅(qū)動(Character-driven)的影片是指影片的行為動作產(chǎn)生于角色的愿望和需求。而情節(jié)驅(qū)動的影片是指角色服從于那些建構(gòu)起情節(jié)的事件(許多驚悚片和動作片都是由情節(jié)驅(qū)動的)。在紀(jì)錄片中，同時存在著角色驅(qū)動和情節(jié)驅(qū)動這兩種類型的影片，而兩者之間則是巨大的灰色地帶。埃羅爾 莫里斯的影片《細細的藍線》中，主人公蘭德爾 亞當(dāng)斯漫不經(jīng)心地讓一位搭車客上了車，結(jié)果卻把自己送上了死亡之路。莫里斯對這種情節(jié)模式的探索就來自于對那些情節(jié)驅(qū)動的黑色電影的模仿。當(dāng)時的環(huán)境對亞當(dāng)斯產(chǎn)生了很大影響，影片中沒有給亞當(dāng)斯設(shè)置什么情節(jié)，除了他停下車同意