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我帶你去那兒

“一本既沒有圖片也沒有對話的書，到底有什么用呢？”愛麗絲想著。

——劉易斯 卡羅爾

高中學年結束之際，我一邊填寫大學申請表，一邊陷入沉思：為何我的任何一張指定閱讀清單上都沒有朱迪絲 克朗茨(Judith Krantz)和雪莉 康蘭(Shirley Conran)的作品？不僅沒有我最喜歡的作家，而且連簡 奧斯汀和勃朗特三姐妹的系列作品都沒有。從學年伊始到那些遙遠、難以想象、可悲而又無法避免的考試結束，我需要讀很多、很多的小說，而那些小說的名字，我一個都沒聽說過。

暑假結束后，我和朋友凱瑟琳滿懷剛入學的憧憬，一起買了大學一年級的課本：《20世紀文學》。回到宿舍，我穿過一堆堆雜物，攤開簡 里斯(Jean Rhys)的《藻海無邊》(Wide Sargasso Sea)，興致盎然地讀了起來。這本書很薄，很快我就看完了。

如今回首曾經，我會覺得自己在那么年輕的時候就能接受這種文學著作的熏陶，真是一件幸運之事。這對我生活的影響可謂難以磨滅。但事實上，當時的我根本沒看懂這本小說講了什么，一知半解都沒有。當然，如果當時我沒有偷懶逃掉三場關于這部我現在才知道是經典之作(《藻海無邊》是《簡 愛》的前傳)的講座，一切就截然不同了。可惜，人生沒有如果。

不過，我當時只有17歲，沒有任何自己的想法。突然間，那些語言優美、思想深邃的書籍擺在我面前，我當然無法理解。我覺得自己是個“讀書人”的想法已然幻滅。于是，我放棄了，就這樣放棄了。

很奇怪，當時我竟然一度認為自己是個“讀書人”。因為說實話，相較于我的朋友朱迪絲和雪莉來說，我真算不上是讀書人。我對文學談不上熱愛。老實說，我根本不知道文學是什么。我從未受過馬塞爾 普魯斯特的熏陶，初次涉足成人世界前也未讀過陀思妥耶夫斯基的原著。的確，威爾伯 史密斯的作品在我兒童時代的閱讀中占有相當的分量，但他們不是一回事。

大學教育在我的家庭里是一件不同尋常的事，但書籍不是。尤其是我媽媽這邊的家人，都是讀書人。不過，作為讀書人，如果你只會讀書，是無法成為學識淵博的人的。讀書的人很多，卻很少有人關心文學。他們無視弗吉尼亞 伍爾夫在現代主義誕生的過程中扮演的角色，對索爾 貝婁之于20世紀美國小說的影響也一無所知，更無法批判性地分析卡森 麥卡勒斯的小說。事實上，我直到30多歲時才真正學會閱讀。鑒于我在大學里主攻英語，這實在有些說不過去。我之所以無法理解那些必讀小說，原因很簡單，就是覺得它們都很無聊，遠不如朱迪絲或雪莉的小說有趣。不過，今時不同往日了。

過了將近10年的時間，我才像在孩童時代讀懂《小馬駒》系列以及在青少年時期讀懂《四個女孩的秘密》一樣讀懂這些書。回歸讀書人的旅程漫長而艱巨，其中一些事情令我印象深刻，包括在古典教育、各類高校禮儀、公平的工作以及尷尬的失業等方面的嘗試。其間，我還創作了一些作品，雖然數量不多，但余愿足矣。

本書關乎閱讀也關乎寫作，對此我無須分辯。每本書都有一位作者。無論是你從書店里挑選的小說，還是你從圖書館的書架上取下來的小說，它們都不是孤兒。為了使人受到熏陶，小說作者塑造了一個世界。同時，這位作者也希望人們能夠愛上他憑借自己的雙手創作出來的精華。一本書充其量是由1 000個微不足道的選擇構成的商品，目的都是吸引讀者，使之沉醉在閱讀的海洋中，不受外界干擾。閱讀不僅是走進書中那一塵不染、安分守己的世界，而且是探知書籍背后那參差不齊、混沌一片的萬事萬物。

本書的創作源于一次偶然的對話和幾個巧合的時機—創作不經常由此而來嗎？之前，一份全國性報紙在編寫一份冗長的清單，記錄有史以來最的100本書，要求民眾提交他們心中排名前10的書籍，很多人參與其中，但我沒有。除卻此類清單總是反復預測、甚是煩人外，上帝知道，主要因為我覺得自己的人生才剛過一半。坦白說，我只挑出5本，其中還有至少兩本是兒童讀物。我覺得這種清單毫無意義。《我的朋友弗利卡》從未打算過與《魔戒》《達 芬奇密碼》以及《圣經》這類書爭奪最的100本書的位置。然而，此事卻讓我想起了30多年來，從我識字起就對我很重要的那些書。我想，應該就是那些或者精彩，或者糟糕透頂的書，使我如今成了一名作家吧。

然后，阿波出版社來電，向我拋出了橄欖枝。經過幾封來往郵件，我不僅設法說服他們，也說服自己，如果文學大師瑪麗 奧哈拉和吉利 庫珀對我這樣的作家都產生了深刻的影響，那么，人們一定有興趣了解他們的書—那些具有變革意義的書以及其他無論如何都有點用的書。

作家之所以要廣泛閱讀，其原因之一是我們要為自己在寫作中遇到的問題尋找解決辦法。我并不是在批評其他作家。剽竊？抄襲？現在我們稱之為：后現代主義！如今，這不僅被接受，而且是非常必要的。因此，“怪異”的小說作品層出不窮。它們由個性鮮明又年輕有活力的作家執筆，內容龐雜，情節冗贅，讓人根本無法理解。其實，我也一直在收集千奇百怪的小說，其中妮科爾 克勞絲的《戀愛史》和卡梅爾 貝爾德的《藍鳥咖啡館》是我目前最喜歡的兩部。

現代主義秘史

經典是人人都希望自己讀過但就是不愿去讀的東西。

——馬克 吐溫

不久前，按照原定計劃，我開始回顧自己讀過的作品，對20世紀的經典著作深深癡迷。我不僅讀了體現時代特征的小說，還讀了很多默默無聞的作家創作的小說，他們追隨、支持、創造了現代主義，并共同努力，為文學帶來了永恒的變化。出于篇幅簡潔的考慮，文學變化這部微型歷史只追蹤了發生在英國和美利堅合眾國的運動。然而，現代主義及其衍生的后現代主義對全球文學產生了深刻的影響，每個國家都形成了自己的現代歷史和風格獨特的各類書籍，甚至形成了的我們。

新文學和20世紀初的萬事萬物一樣，回應著外部的各種力量。當今世界日新月異，人們的愿望也隨之改變。閱讀早就不再局限于優雅的客廳，高等學府不僅瞬間融入了新興中產階級的教室，也融入了他們的廚房。于是乎，中產階級們想看清自己，看清種種挑戰，而他們在生活中遇到的種種挑戰，從他們讀過的書中就可以看出來。

小說始終充當著人類的一面鏡子，但創作它的方法卻千變萬化。作家們開始重新審視敘事技巧。有些技巧逐漸消逝，比如描述場景和人物、概括情節和直陳主題。語言和語法的試驗作用越發強烈。“敘事要擲地有聲”的觀念變得真切而堅實，取代了作家們原本一貫追求的“言辭恰當”的觀念。同時，新體裁層出不窮，像新發明一樣速度極快，而這帶來的結果是，赫伯特 喬治 威爾斯創作的《世界大戰》和其他極富想象力的科幻小說風靡全球。

當然，滲透進文學的外部力量在不同國家之間不盡相同。美國的現代主義就秉持著全然不同的偏見，比如非裔美國人的境況和早期的民權運動，再比如，俄國現代主義就自然而然地受到了斯大林主義的束縛。甚至兩次世界大戰對文學的影響在不同的國家之間也有天壤之別。

在英國，戰爭和大英帝國的衰落幾乎摧毀了某類階級體系，而這類體系正是英國文化的根基。阿諾德 貝內特的小說中描繪了中產階級在英格蘭中部小鎮上過著寡淡而狹隘的生活，而約瑟夫 康拉德的作品中也刻畫了帝國主義對人們身體和心理的影響。作品從寡淡而狹隘的生活發展到負疚感、英雄主義和帝國主義，主題都是同樣沉重的，足可見當代文化表達著新的現實。

與此同時，詹姆斯 喬伊斯正在愛爾蘭埋頭創作，期待為小說帶來徹底的變革。他的及時部主要作品是短篇小說集《都柏林人》，描繪了一幅愛爾蘭下層階級的生活畫卷，就題材來說頗有挑釁的意味。小說描繪的人物順其自然，作者沒有刻意增加其思想的復雜性。喬伊斯創造并完善了“意識流”的表現手法，給予后世像我一樣的作家以強烈的震撼感。我的及時部小說《容光煥發》得以問世，就要感謝喬伊斯創作的《尤利西斯》及其塑造的令人印象深刻的狂野女性摩莉 布盧姆，為我指明了寫作的方向。

如果中產階級和工人階級會隨著舊階級體系的土崩瓦解而得以蓬勃發展，那么，大西洋兩岸的婦女和知識分子也會歡呼雀躍。大概從1905年起，一批作家和藝術家經常到倫敦的一個郊區聚會，他們的聚會讓我們認識了作家弗吉尼亞 伍爾夫和布魯姆斯伯里集團。雖然該團體成立于及時次世界大戰以前，但直到雙方的敵對行動停止，伍爾夫這位來自中產階級的女性才得以在家接受教育，由父親教授，然后她才得以開始寫作。在她的小說《達洛威夫人》和《到燈塔去》中，她運用詹姆斯 喬伊斯的意識流手法，闡釋了信仰體系的崩塌，以及轉化作用對她筆下的人物生活，尤其是女性生活的影響。新西蘭作家凱瑟琳 曼斯菲爾德在這場小說變革中扮演了舉足輕重的角色。她聰明絕倫，幽默詼諧，風流又癡迷時尚，使伍爾夫對她贊不絕口(不是因為同為女作家)。甚至于偶爾，凱瑟琳還為她好的朋友戴維 赫伯特 勞倫斯的作品《戀愛中的女人》和《虹》提供創作的靈感。

與此同時，現代主義在美國的表現方式則不同。奴隸制早已廢除，但種族主義仍大行其道。20世紀初，美國黑人文學開始在哈勒姆(紐約的黑人住宅區)蓬勃發展，涌現的主流作家有蘭斯頓 休斯和佐拉 尼爾 赫斯頓，從此，美國黑人的呼聲登上了歷史舞臺。然而，種族主義及其深刻的影響并不是黑人作家一展身手的領域。威廉 福克納，這位南方白人將奴隸制看作侵擾南部的罪魁禍首，他創作的大部分小說，如《喧嘩和騷動》和《我彌留之際》，虛構了一個位于密西西比州的小鎮約克納帕塔法(這個名字源自美國杰斐遜縣老地圖上的美洲土著的地名)。福克納塑造的南方人以及這些南方人遺留下來的內疚和隱忍的貴族品格，影響了形形色色的作家，如卡森 麥卡勒斯(《心是孤獨的獵手》，1940年)和唐娜 塔特(《小朋友》，2002年)。

及時次世界大戰后，源源不斷的美國作家加入了巴黎蓬勃發展的藝術社區。他們找到了戰前定居法國的小說家兼評論家格特魯德 斯泰因，聚集在他的周圍。斯泰因將這群作家稱為“迷惘的一代”。歐內斯特 海明威便是其中的代表人物，他的作品《太陽照樣升起》講述了一群無家可歸的美國人逃亡歐洲，在戰后一片狼藉的絕望中找尋信仰的故事。

相比之下，另一位“迷惘的一代”的代表人物弗朗西斯 斯科特 菲茨杰拉德關注的則是美國人在“咆哮的20年代”所過的生活，這是一段從及時次世界大戰時期到1929年10月24日華爾街股市出現崩盤的大蕭條時期之間的短短幾年的繁榮歲月。在小說《了不起的蓋茨比》中，他刻畫了美國夢的價值觀如何在物質主義和階級劃分中走向了墮落。菲茨杰拉德創作故事情節的方式及其刻畫的強烈視覺感受，均突出了電影對小說創作的影響正在與日俱增。

文學著作還遠不止這些。達希爾 哈米特和雷蒙德 錢德勒在20世紀30年代開創了硬漢派偵探小說寫作。在那個時代里，人們爭相閱讀他們的作品，盛況堪比當今李查德和喬納森 凱勒曼創作的驚悚小說。

第二次世界大戰后，各個社會階層都涌現了大量作家，嘗試性寫作也是遍地開花。有時，他們的創作取得新的突破，但有時，為了追求效果，他們僅僅是把舊的作品翻新一下。比如，英國作家安東尼婭 蘇珊 拜厄特就是通過巧妙地引用其他文學藝術作品，從而使其創作的小說大獲成功的。她的妹妹瑪格麗特 德拉布爾，還有飽受爭議的珍妮特 溫特森也都是如法炮制。

第二次世界大戰后出版的小說，如弗拉基米爾 納博科夫的《洛麗塔》，就像戴維 赫伯特 勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》在那個時代的影響一樣，激發了滿腔怒火的讀者紛紛涌向書店。我們喜歡被激怒。亞歷克斯 哈利的作品《根》，這部刻畫美國黑人奴隸的小說，一下子成為膾炙人口的暢銷書。譚恩美的作品《喜福會》(The Joy Luck Club)，使美籍華人和他們的生活經歷成為主流。那時，在英國的移民社區里，不斷涌現著著名的小說家，比如簡 里斯和薩爾曼 魯西迪，還有卡利爾 菲利普斯、石黑一雄、扎迪 史密斯、安德烈婭 利維、莫妮卡 阿里……

用當代充滿驚訝的目光去觀察及時次世界大戰后的變化是很難的，因為在今天看來，現代主義和后現代主義是自然而然取得的進步。但當你獨自觀察這些書時，仍有充足的理由為之感到震驚。弗吉尼亞 伍爾夫的作品如今讀來仍具有挑戰性。如果你不認同我的看法，那就試著讀讀她的作品《奧蘭多》吧。就語言和想象天賦而言，只有和她同類的英國小說家安吉拉 卡特可稱得上是后現代幻想、色情和魔幻現實主義的代表，風格也與之相近。卡特于1992年去世，享年51歲。在她去世后，薩爾曼 魯西迪寫下這樣一句話：“英國文學失去了它高貴的魔法師，更失去了它仁慈的王后。”

與之相媲美的還有簡 里斯的《藻海無邊》和安德烈婭 利維的《小島》(Small Island)。兩部作品的主題大致相同，且均由來自加勒比的作家創作，但在20世紀，對這兩部作品的看法卻截然不同。里斯的小說，無論是在寫作風格上還是在故事的呈現上都十分怪異，讀者不得不思考才能了解更多。相比之下，利維的小說，創作時間滯后了近40年，雖然和里斯的小說不相上下，但讀者卻反饋平平。我猜，她的小說追求的是讀起來不費神而賣起來不費力。

隨著小說市場的日益商業化，這一追求似乎變成了行業準則。如今，小說成了待“轉移”的“產品”，為了迎合公眾喜歡大版面和崇尚娛樂性的口味，小說出版更是聲勢浩大，撈金無數。我不禁納悶，《達洛威夫人》《藻海無邊》，甚至伊妮德 巴格諾爾德創作的相當怪誕的小說《玉女神駒》(National Velvet)還會獲得當今出版商的青睞嗎？但我仍持樂觀的態度。我認為，盡管出版的書籍數量如此之多，文學也并未消失。文學只是躲在炒作的背后，而炒作往往和暢銷書作家如影隨形，有了炒作，他們才能保持每年出一本書的刻板規律。和書籍仍“處于”不斷的創作當中。每24小時，世界各地的作家都在默默耕耘，不是因為我們想賺更多的錢，讓賬戶余額滿滿(盡管多數作家背地里都對這一目標垂涎欲滴)，而是因為我們想改變這個世界，更重要的是，我們想流芳百世。