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關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見

約翰·喬基姆·溫克爾曼，1755

一、自然之美

世界上越來越廣泛地流行的高雅趣味，最初是在希臘的天空下形成。其他民族的一切發現，可以說是作為最初的胚胎傳到希臘，而在此地獲得另外一種特質和面貌的。據說[1]，米涅瓦由于這個國家的氣候溫和，沒有選擇其他地方而是把它提供給希臘人作為生息之地，以便產生杰出的人才。

這個民族表現在作品中的趣味，一直是屬于這一個民族的。在遠離希臘的地方，它很少充分地顯示出來，而在更為遙遠的國度里，這一趣味的被接受則要晚得多。毫無疑問，這一趣味在北方的天空下全然缺乏；在這兩種藝術—希臘人是這兩種藝術的導師—很少有崇敬者的時代是如此；在柯列喬最出色的畫作在斯德哥爾摩皇家馬廄里被當做窗戶擋板的時代也是如此。

然而不能不承認，奧古斯都大帝的統治時期確實是幸運的時代，在這個時代，這兩種藝術像外國的僑民一樣，被引到薩克森。在他的后繼者德國人提圖斯時代，這兩種藝術在這個國度里生長并促使高雅趣味傳播開來。

為了培養這種高雅的趣味而把意大利最偉大的珍品和其他國家繪畫中的東西展現于全世界，是這位君主偉績的長期豐碑。他的這種使藝術流芳百世的努力從未間斷，一直到把希臘大師們真正的、無可爭辯的、及時流的作品加以收集，供藝術家們模仿。

從此打開了藝術的最純真的源泉。找到和享受這些源泉的人是幸福的。尋找這些源泉，意味著到雅典去；而對藝術家來說，今天的德累斯頓將是雅典。

使我們變得偉大、甚至不可企及的途徑乃是模仿古代。有人在論及荷馬時說，只有學會理解他的人，才能真正移心動情，這句話也適用于古人特別是希臘人的藝術作品。對于這些作品，只有如同對待自己的摯友一樣，才能發現，《拉奧孔》(Laocoon)和荷馬一樣不可企及。惟有如此親切地認知，才有可能像尼科馬庫斯對宙克西斯的《海倫娜》所作的評價那樣。他對一位斥責這幅畫的外行說："你要用我的眼光去鑒賞她，她將顯得像一位女神。"

米開朗基羅、拉斐爾和普桑正是用這種眼光來觀看古代的作品的。他們從源流中汲取了高雅的趣味，而拉斐爾正是在這高雅的趣味形成國度里汲取的。眾所周知，他曾派青年人到希臘去為他描繪古代文物遺跡。

出自古羅馬藝術家之手的雕像處處都和希臘的范本相似，正如維吉爾的狄多女神被眾神女簇擁，以及與此相應的狄安娜由小女神護衛，都是為了保持與荷馬的納西卡雅相似，因為維吉爾力求模仿荷馬。

拉奧孔》對于羅馬藝術家與對于現在的我們，意義相同。因為波利克里托斯制定的法則，是藝術的法則。

不必諱言，在希臘藝術家最出色的作品中存在著某些漫不經心之處。舉例說，美第奇的維納斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奧斯科里季斯創作的描繪了戴奧米底斯和雅典娜神像的玉雕上主體形象之外的部分。大家知道，刻有埃及和敘利亞國王形象的美的錢幣反面的制作，很難與正面的國王形象相媲美。在這些漫不經心之處，偉大的藝術家總是賢明的，甚至他們的缺點也是頗有教益的。我們應該像盧西安欣賞菲迪亞斯的《朱庇特》那樣，是看朱庇特本身，而不是他腳下的小石凳。

希臘作品的行家和模仿者，在他們成熟的創造中發現的不僅僅是美好的自然，還有比自然更多的東西，這就是某種理想的美，正如柏拉圖的一位古代詮釋者[9] 告訴我們的，這種美是用理性設計的形象創造出來的。

我們中間美的人體大概與美的希臘人體不相似，正如伊非克勒斯與他的兄長赫拉克勒斯不相似一樣。天空的柔和與明潔給希臘人最初的發展以影響，而很早的身體鍛煉又給予人體以優美的形態。看一個斯巴達男女英雄結合所生的青年就能明白這一點，他從孩提時代起就未裹入襁褓，從七歲起便在地上睡覺，從童年起就受角斗和游泳訓練。如果這樣的斯巴達青年和今天的西巴里斯人站在一起，你便可以作出判斷，藝術家將會從兩者中間選擇誰作為年輕的提修斯、阿喀琉斯和巴克斯的創作原型。根據后者就會雕刻出一個玫瑰花叢中成長起來的提修斯，根據前者雕刻出來的是肌肉發達的提修斯。恰好一位希臘畫家說過，這位英雄有兩種不同的形象［圖2］。

全民的比賽對所有希臘青年人參加體育鍛煉是一個強勁的鼓舞，法律要求必須有十個月作為奧林匹克競賽的準備期，而且就在舉辦比賽的伊利斯[12] 進行。正如品達的頌歌所證明的那樣，得到較高獎賞的遠非都是成年人，大部分是青年人。成為與神靈般的狄阿戈拉斯相似的樣子，是青年人崇高的愿望。

請看迅速奔跑追逐野鹿的印第安人：他是那樣精力充沛，他的神經和肌肉如此敏捷和柔韌，他的整個身軀的構造是如此的輕盈。荷馬就是這樣為我們塑造他的人物的，他主要通過阿喀琉斯雙腿的敏捷來描繪他。

正是通過這樣的鍛煉，獲得了雄健魁梧的身體，希臘大師們則把這種不松弛、沒有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。［……］

四、高貴的單純和靜穆的偉大

，希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。

這種心靈就顯現在拉奧孔的面部，并且不僅顯現在面部，雖然他處在極端的痛苦之中［圖3］。 他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脈上都有所顯現，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我們也仿佛身臨其境，感到自己也將遭受這種痛苦。但這種痛苦——我要說——并未使拉奧孔面孔和全身顯示出狂烈的動亂。像維吉爾在詩里所描寫的那樣，他沒有可怕地號泣。他嘴部的形態不允許他這樣做。這里更多的是驚恐和微弱的嘆息，像薩多萊托所描寫的那樣。身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結構，似乎是經過平衡了似的。拉奧孔承受著痛苦，但是像索福克勒斯描寫的斐洛克特提斯的痛苦一樣：他的悲痛觸動我們的靈魂深處，但是也促使我們希望自己能像這位偉大人物那樣經受這種悲痛。

表現這樣一個偉大的心靈遠遠超越了描繪優美的自然。藝術家必須先在自己身上感覺到刻在云石上的精神力量。在希臘，哲人和藝術家集于一身，產生過不止一個邁特羅多魯斯，智慧與藝術并肩同步，使作品表現出超乎尋常的精神。

倘若藝術家按照拉奧孔的祭司身份給雕像加上衣服，那么他的痛苦就不會表現得那么明顯。貝尼尼甚至相信，在拉奧孔像的一條大腿的麻木狀態上，他看到蛇毒開始散發出來。

希臘雕像的一切動作和姿態，凡是不具備這一智慧特征而帶有過分狂激和動亂特點的，便陷入了古代藝術家稱之為"帕倫提爾索斯"(Parenthyrsos)的錯誤。

身體狀態越是平靜，便越能表現心靈的真實特征。在偏離平靜狀態很遠的一切動態中，心靈都不是處于它固有的正常狀態，而是處于一種強制的和造作的狀態之中。在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富于特征地表現出來；但心靈處于和諧與寧靜的狀態，才顯出偉大和高尚。在拉奧孔像上面，如果只表現出痛苦，那就是"帕倫提爾索斯"了。因此，藝術家為了把富于特征的瞬間和心靈的高尚融于一體，便表現他在這種痛苦中最接靜的狀態。但是在這種平靜中，心靈必須只通過它特有的、而非其他的心靈所共有的特點表現出來。表現平靜的，但同時要有感染力；表現靜穆的，但不是冷漠和平淡無奇。

與此相對立的情況、相對立的極端，就是今天的藝術家特別是那些剛出茅廬的藝術家們的十分平庸的趣味。在他們贊許的作品里，占上風的是伴隨著一種狂烈火焰的姿態和行動。他們自以為表現得很俏皮，就如他們說的那樣"無拘無束"(franchezza)。他們的得意用語是所謂"對峙姿勢"(contrapposto)，他們認為，這種姿勢就是由他們杜撰的意見完善的藝術作品全部特征的總和。他們在自己的人像中追求像一顆偏離了軌道的彗星那樣的心靈；他們希望在每個人體中都看到一個阿亞克斯和一個卡帕尼烏斯。

各門造型藝術和人一樣，有自己的青年時期，這些藝術的起步階段看來如同剛剛起步的藝術家，都是只喜歡華麗的辭藻和制造討人喜歡的效果。埃斯庫羅斯的悲劇繆斯是如此，他的《阿伽門農》顯得比赫拉克利特所描寫的晦暗朦朧，過分夸張是原因之一。大概最初希臘畫家的繪畫，與他們及時位高明悲劇家的創作相似。

激情這種稍縱即逝的東西，都是在人類行為的開端表現出來的，平衡、穩健的東西才會出現。但是賞識平衡、穩健需要時間。只有大師們才具有這些品格，他們的學生甚至都是追求強烈的激情的。

藝術哲學家知道，這種看樣子是可以模仿的東西是何等的難以模仿。

"……ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum frustraque laboret

Ausus idem.

每人都希望為自己而做同一件事，若他大膽行動，須流許多汗，作出徒

勞的努力。(賀拉斯)"

拉法奇這位偉大的畫家不可能企及古代藝術家的趣味。在他的作品中，一切都處于運動之中。人們在他的作品里看到的，就像在一個集會上所有的人同時都要發言一樣，分散和不集中。

希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文學和蘇格拉底學派的著作的真正特征。這些特征構成了拉斐爾作品的非凡偉大，拉斐爾之所以達到這一點，是通過模仿古代這條道路的。

正是需要像他那樣優美的軀體所蘊含的優美的心靈，在近代能首先感受和發現古代藝術真正的特征；他的較大幸福是在他完成這項使命時的年歲，一般庸俗和尚未成熟的心靈，對真正的偉大還處于不能感知的麻木狀態呢！

人們應該以一種能夠感受這種美的眼睛，以一種古代藝術所特有的真實趣味，來鑒賞和評價他的作品。惟有如此，拉斐爾的那幅在許多人看來似乎沒有生氣的《阿提拉》中的主要形象的安寧和寂靜，對我們來說才是有意義的和崇高的。羅馬主教對匈奴人想要統治羅馬的意圖很反感，他不以演說家的姿勢和行動出現，而是以高貴的人的面貌