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林文月

翻譯的目的，簡單說，是把一種語文轉換成另一種語文。懂得兩種或兩種以上語文的人，時則會有需要為自己，或為別人做這種“翻譯”的工作。

三十年代出生于上海虹口江灣路的我，作為臺灣人法律上隸屬日本公民，而閘北虹口一帶當時為日本租界，所以到了上學年齡，我就被指定去上海市第八國民學校讀書。那所日本人設立的學校，除我和我的妹妹之外，其余都是日本孩子。說實在的，我們當時還以為自己也是日本孩子，只是家里有些生活習慣和別的同學們略微不同而已。

我的啟蒙教育是日語文。我讀日本書，也用日本語文思想，或表達心事，似乎是自自然然的；直到小學五年級的時候，中日戰爭結束，日本投降，中國勝利，我們臺灣人的身份由日本籍變成了中國籍。次年，我們舉家由上海乘船回到臺灣。臺灣是我們的故鄉，卻是一個陌生的故鄉。

在陌生的故鄉，我們開始了新生活。我聽不太懂臺灣話，而且在推行國語的環境之下，校內是禁止使用日語的。老師用臺語解釋國語。從小學六年級開始，我突然需要適應兩種新語文。如今回想起來，大概我的翻譯經驗就是從那時候開始。我的腦中經常需要把中國語文翻譯成日本語文。這樣的習慣，使我在讀大學和研究所的時期，能夠駕輕就熟地為臺北東方出版社的兩套少年讀物：“世界名人傳記”和“世界文學名著”譯成了五本書。那些書都是經由日本人改寫為適合少年閱讀的文體，所以幾乎沒有什么問題和困難。

任職大學之后，教學與研究成為生活的主軸，除了有限的一些日文的漢學研究論著之外，不再有空閑執譯筆了。至于再度促使我提筆從事翻譯工作，實緣起應邀參加一九七二年日本筆會主辦的“日本文化研究國際會議”。依大會規定，參加者需提出一篇與日本文化相關的論文。我以日文書成《桐壺と長恨歌》提出發表。其后，我將日文的論文自譯為中文：《源氏物語桐壺與長恨歌》，在臺灣大學《中外文學月刊》刊載，同時為了讀者便利而試譯了《源氏物語》首帖《桐壺》，附錄于論文之后，那篇日本中世紀文學深受白居易《長恨歌》的影響，中文的讀者感覺既熟悉又陌生，產生莫大的好奇與期待，透過雜志的編輯部鼓勵我繼續譯介全書。我在沒有十分把握之下，答應下來，開始逐月在《中外文學》刊載的長期翻譯工作。費時五年半，共六十六期而譯竟了百萬言的《源氏物語》全書。

那五六年的時間里，我教書、做研究、又翻譯，過著與時間競走的生活，十分辛勞，卻也感覺非常充實。翻譯遂成為我生活中的一個重要部分。我選擇日本古典文學作品為自己翻譯的對象，是基于兩個理由的：一者，日本文化從中世紀以來深受我國隋唐文化影響，而且日本人早已有系統地譯介了中國的重要著作；相較之下，我們對日本的文學作品則相當冷漠。雖然近二十余年來逐漸有人譯出日本文學，但以近、現代作品為主，古典文學的譯介仍嫌不夠。再者，我個人具備日語文根底，其后從事中國古典文學的教學與研究，或可在這一方面略盡綿薄之力，彌補我們所當做而未做的事情，故自一九七三年以來，自我惕勵斷續譯出了《源氏物語》(一九七三—一九七八)、《枕草子》(一九八六—一九八八)、《和泉式部日記》(一九九二)、《伊勢物語》(一九九五—一九九六)等四本平安時代的日本文學名著，以及十九世紀明治時代的樋口一葉短篇小說集《十三夜》(二〇〇一—二〇〇四)。

以上五本書，前四本的著成年代都在千年以上，一本也在一百多年前。每一個國家的語文都會隨時間而有所變化。現在的日本人閱讀古人的這些文學作品，多數會覺得很困難，所以與謝野晶子(一八七八—一九四二)以降，已經有多種現代日語譯的《源氏物語》等書出版了。

我的中譯本諸書，雖然采取白話文，但是仍有許多地方非譯文本身所能傳達清楚，或者表現原文的巧妙之處，則不得不借助些注釋。注釋之中，特別值得注意的是，原著里引用日本的古老詩歌或隱喻，乃至于唐代以前的中國古詩文，因此對于中國讀者而言，明白了這些道理，就會覺得既陌生而又熟悉，格外親近動人。

源氏物語》、《枕草子》、《伊勢物語》和《十三夜》即將在大陸以簡體字橫排出版。容我在此感謝南京譯林出版社所有幫助我促成此事的各位。

二〇一一年一月十八日

洪范新版序

如果不是為這本《源氏物語》洪范版寫序文，實在不能想像初執譯筆至今，已經過了二十六年的時間。時光飛馳，何其容易！而二十六年之前初執譯筆，乃至于其間五年半的點滴過程，猶歷歷在眼前，于今回想起來，仍然令我懷念。那一段時間，真是我這一生中最辛勤，也是最充實、值得回憶的日子。

譯注《源氏物語》，是在我從三十歲過渡到四十歲的壯年時期。也許是正值體力旺盛、精神的時候。由于雜志連載的推動，令我于原本繁忙的教學研究、家務操作之外，更額外添增每月一期的譯注負擔。不過，六十六期的文稿，我慶幸沒有拖欠過一期；而且在那五年多的期間，我也另有論文、散文及兩本傳記的出版。那一段與時間競走的經驗，遂亦成為我個人最可珍惜的紀念了。

翻譯之初，我所依據的底本是收藏于臺灣大學總圖書館內日據時代遺留的平凡社一九四〇年版吉澤義則譯注《源氏物語》。在日文書籍之輸入仍相當受限制的當時，那是我所能參考的最完整的版本。其后，我自己從日本購回小學館刊一九七〇年版日本古典文學全集中的《源氏物語》，便轉取此為底本。此套六冊的《源氏物語》，系由當今日本“源”學學者阿倍秋生、秋山虔、今井源衛等三位教授共同校注、翻譯為現代日語。原文居中，上有注，下有譯，最為翔實。

然而，學者們雖治學嚴謹，時則有譯筆拘泥，行文滯澀之嫌，所以我另外備置了作家的譯著。其中，比較重要的有三種：其一為角川文庫一九七二年版與謝野晶子譯《全譯源氏物語》。與謝野晶子系大正時代女性作家，擅長和歌，她率先將古典的《源氏物語》譯成現代日語。其二為中央公論社一九六九年版谷崎潤一郎譯《新新譯源氏物語》。谷崎氏為日本近代最重要的小說家之一，他所譯的《源氏物語》，三十年之間曾三度修訂，故稱新新譯。譯筆信實而流暢，且譯文上方附有不少注解，兼具學者之嚴謹與文人之才華，是我最欽欣的一種。其三為新潮社一九七二年版円地文子譯《源氏物語》。此書在我的譯事進行近半時，才輾轉入手。円地女士的譯文饒富象征筆觸，頗近其創作風格，間或有稍嫌主觀之成分，可視為她個人閱讀該書之心得，但也提供了另一種解讀的視野方向。

此外，我又備有兩種英譯本：一是英人Arthur Waley的“The Tale of Genji”(London George Allen & Unwin LTD. Prees 1925)。Waley 是一位足不出英倫三島的東方學者，所譯中、日古典文學作品甚多。其英譯本“The Tale of Genji”，雖然譯筆十分典雅優美，唯常有更改，甚至刪省原作以適應英文讀者處，故取為西方人士初識日本古典文學則可，以之為中譯之參考，則未為合宜。另一是美國學者 Edward G. Seidensticker教授的“The Tale of Genji”(Alfred A. Knopf, INC New York 1976)。 Seidensticker執教于哥倫比亞大學日文系，其翻譯態度顯然較諸Waley嚴謹多矣，且全書幾無任意變更刪省之憾。此書出版時，我的中譯工作已進行了一大半，但對于后半部的譯事及其后之修訂工作，助益良多。

在長達五年半的譯事期間，以上所舉六種版本，以小學館版古文為中心，其余各種日文、英文版本，或豎立于小型書架前，或攤開在桌面上，重重疊疊占據了整個書桌，構成翻譯《源氏物語》的組合。這期間，我教書備課所需各類資料、論文撰著的種種書籍、散文及傳記寫作的稿紙、給遠方友朋的信箋，乃至于家庭宴客所擬的菜單等等，都是壓置在看似零亂實則有秩序的《源氏物語》組合之上所寫的。我未敢輕易破壞這個龐大的既定組合，那段時間里，只要生活中能夠覓得些許空閑，便隨時接續投入譯注的工作。有時為了翻譯一行文字或一個詞匯，細讀原文，查閱注釋，比較英、日各家譯文，斟酌再三而仍不得要領時，也曾深感遺憾未有中譯本可資參考依賴。

其實，早在六十年代初，豐子愷先生已經默,,,,默從事《源氏物語》的中文翻譯了，但時值大陸“十年浩劫”之時期，這部取材于日本古代貴族社會的文學作品斷無出版之可能，因而豐氏的《源氏物語》譯本面世時間竟然延遲至他逝世以后的一九八〇年。書由北京人民文學出版社出版，分上、中、下三冊，分別于一九八〇、八二、八三年出齊。而我個人得到全譯三冊，更在一九八六年以后。當時不僅初譯早已竣工，即修訂之工作也已經完成，所以無由參考豐先生的譯著。未能參考豐譯，誠然遺憾，卻也足以激勵自我奮勉。設若我當初知悉前輩大家已先完成此巨著之譯事，也許竟會躊躇不敢提筆；而即使提筆翻譯，有可供參考之另一中譯本在手邊，遇有難題，大概不會不產生依賴之心，然則，我的譯文必然會受到豐譯之影響無疑。于今思之，反倒慶幸蒙昧中摸索前行，至少建立了屬于自我的譯風。

源氏物語》之譯注，最初在臺灣大學外文系刊物《中外文學》連載，自一九七三年四月，至一九七八年十二月，而全文譯竟。初時分五冊單行本先后刊印，由中外文學出版，屬中外文學叢刊之一種。一九八二年修訂時，改輯為上、下二大冊，計一千三百五十二頁。五冊本僅發行一版，修訂本共發行五版。二十余年以來，六千套書逐漸銷行，至去歲而堆積于外文系辦公室內之殘卷亦已全部售罄。坊間既無處可得，而國內外讀者頗有來函詢問欲購者，乃承洪范書店美意，略事訂正，將之重刊出版。與此書相關之種種事項，已在修訂版長序內述及，此僅簡單補述翻譯之際所用各種版本，以及新版再刊之原委耳。

林文月

一九九九年元旦夜

書于臺北市辛亥路寓所

修訂版序

源氏物語》是怎樣一部作品呢？對于我國讀者來說，也許比較陌生，所以我想先從創作時間之比較來說明。這部小說的寫作時間，雖然至今未有確切的說法，但大致可視為平安時代中期的作品。在日本文學史上，所謂“平安時代”，一般是指桓武天皇遷都于平安京的延歷十三年(七九四)起，至源賴朝任命為大將軍的建久三年(一一九二)止這四百年間而言。換言之，它的產生時代大概是在十一世紀初。若與西方文學的重要作家比較，大約早于但丁三百年，早于莎士比亞六百年，早于哥德八百年；與我國相比，則約當北宋初期。那時候，我國雖然已經有了一些六朝鬼神志怪的故事、唐文士之傳奇，乃至宋民間之話本，不過，這些小說都是屬于短篇形式的作品，而《源氏物語》則全書五十四帖(“帖”，相當于我國舊小說之“章”或“回”)，文字在百萬言以上，因此日本人自詡為世界最古老的長篇寫實小說。

源氏物語》的作者又是怎樣一位人物呢？“紫式部”這個稱呼并非真實姓名，大概是依據“紫之物語的作者藤式部”而取的簡稱。“紫”(Murasaki)是《源氏物語》中女主人公之一，所以《源氏物語》一書又稱《紫之物語》。作者的長兄藤原惟規，官拜式部丞，而當時日本宮中女官，往往以父兄之官銜為稱謂，以示其出身，且平安時代日人崇唐之風很盛，姓氏往往簡化，以仿唐人，如“大江”稱“江”、“菅原”稱“菅”，而“藤”便是“藤原”的簡稱。可知“紫式部”本是《源氏物語》作者的綽號，可是后來卻由于綽號響亮，其真實姓名反而失傳了。

關于紫式部的生卒年與生平故事，日本學界至今未有定論。一般的說法：紫式部為出身平安時代的書香門第才媛。她的曾祖父藤原兼輔是著名的“三十六歌仙”之一，祖父雅正、伯父為賴，亦皆以和歌知名于時。她的父親藤原為時兼長漢學與和歌。母系族人之中，也多和歌作家。紫式部繼承了如此優越的血統，可謂先天稟具了文學的才華。她的另一部巨著《紫式部日記》中，有一段記述幼年生活的文字說：當她的父親為長兄課漢詩文時，她時常躲在屏風后偷聽，所以不久便以其敏悟的天性，也習得了漢詩文，且往往能代兄作答。她父親見此情形，每每慨嘆：“你若是男孩子該有多好啊！”因為當時的日本社會，漢文稱“男文字”，為屬男性專用之文字，女性書寫則用和文。大約在二十歲左右時，紫式部嫁給比她年長一倍的右衛門權佐藤原宣孝。婚姻生活大致圓滿恩愛。宣孝常以朝廷公務為話題，并鼓勵紫式部讀書上進，使她對男性社會，如政治情形的了解，頗有助益。不幸，婚后三年，宣孝便去世。年輕的寡婦紫式部便帶了他們的女兒賢子(后之大貳三位)暫返娘家居住。一般推想，《源氏物語》的構思及寫作或始于此時。寬弘三年(公元一〇〇六)左右，她入宮仕一條天皇之中宮(皇后)彰子為女房(宮中女官)，職務可能系家庭教師類者。在此宮廷生活期間，她日夕接觸帝王貴族的真實生活里層，《源氏物語》一書中細膩而翔實的種種記述，都是透過作者犀利的觀察與敏銳的感受而來。一條天皇死后(公元一〇一一)，彰子妃過著比較閑散的生活，諒紫式部也有了較多的自由，可以從容寫作。《源氏物語》之完成及其修改潤飾，或者便即在此時。至于紫式部的晚年生活情況，則十分模糊不清。一說她與書中許多人物一樣，出家遁入空門。

如前所述，《源氏物語》全書五十四帖，是一部長篇巨作。其結構龐大，組織嚴密，敘述故事及于三代，登場人物多達數百。這樣壯觀的作品，果真是出自一位宮中女官的手筆嗎？歷來也有許多學者對此表示懷疑。有人說：書中部分由彰子皇后之父藤原道長加筆；也有人說：此書本為作者之父藤原為時所作，而紫式部助成；更有人說：后面“宇治十帖”(第四十五帖“橋姬”以下十帖，主人公改由光源氏妻之私生子薰擔任，而故事背景亦由京都移至其東南方宇治，故稱)系由其女大貳三位所續。不過，這些說法多出于臆測而缺乏有力的證據，故只能聊備一說，供參考而已。紫式部仍應當是此書的主筆者。像我國許多古典作品，《源氏物語》在千年代代相傳之間，自然的損蠹，無意間的改變，甚或后人有意的增刪，恐怕也在所難免，所以也很可能不盡同于原來面貌。

關于此書落筆之處，日本學界也有種種異說。有人認為：雖然《源氏物語》五十四帖首尾一貫，保持著完備的風格，故事的推展與高潮之涌現，更呈現著不可間斷的次序，然而紫式部身為女房，當時對著深宮里的公主們展開娓娓的長談(“物語”一詞本為說故事之意，詳后文)，或許并非自及時帖“桐壺”講起，而是從現在的第五帖“若紫”開始。同時，他們也猜測，紫式部當初講述“若紫”的時候，可能把它當作一種短篇物語的形式發表。因為平安時代的短篇物語與近代西方式的短篇小說，在寫作的形式結構上并不相同，他們只是將人生的某一斷面，采取自然的、無所為而為的態度敘述出來而已。所以有時候，故事的起結沒有一定的限制，而且故事之中也往往會出現與主題無關的細節。如此，作者便可以隨意增寫續篇(如第七帖“紅葉賀”以后)，也可以補述前篇(如第四帖“夕顏”以前)，甚或加添并行的外篇(如第六帖“末摘花”)了。然則，《源氏物語》這本書，也可以假設為作者紫式部在宮中講述故事時，由于受到聽眾的熱烈支持和鼓勵，而繼續運思發揮，終于成為今日所見的長篇偉構。雖然這個說法與此書被談論的許多問題一樣，也缺乏有力的證據，不過，就書中所流露的語調和氣氛看來，它的確具備了類似宋人話本的性質，那么，由原本較單薄的形式而發展成為后來的長篇，或者也不無可能吧。

源氏物語》雖然是千年來傲視日本文壇的偉大作品，然而由于時代的差距，語文的變遷，以及書中引用和、漢詩文典故之浩博，使這部典雅優美的古典作品成為少數學者的研究對象，而一般日本人卻不大容易直接欣賞了。因此，在日本國內，自明治末期，由當時著名的女作家與謝野晶子首先譯成現代語體以來，翻譯者輩出，于是《源氏物語》的語體文本也出現了多種，有全譯的，也有節譯的。由于原著名氣太大，翻譯者無不戰戰兢兢，十分謹慎。如名小說家谷崎潤一郎便以前后達三十年的時間完成修訂本。可見此書翻譯之困難，也可以想見日本人對它的重視。當今著名的女作家円地文子也以五年的時間完成了全譯工作。據說，諾貝爾文學獎得主川端康成也曾計劃翻譯此書，可惜由于他的突然去世，已無由見其成果了。二十世紀的人類文化呈現著空前緊密和彼此關懷的情形，偉大的文學作品往往經由翻譯與外國語文之研究而大放異彩，成為全人類共同重視和享受的文化遺產。《源氏物語》在近代這種世界文化潮流之下，也已經日愈受世人注目。英國的Arthur Waley在一九二五～一九三三年，首先將此書譯為英文本，“The Tale of Genji”。不過，并不是全譯，而是刪節的譯著。其后，一九六六年，由Oscar Benr執筆的德文本出現了；一九七六年，美國學者Edward G. Seidensticker有鑒于Waley英譯之不完整，另譯了一本英文的“The Tale of Genji”；次年，法文譯本的一部分也由R. Sieffert譯出；而我自己的中文譯本，也于一九七八年竣工初版。

日文的“物語”一詞，與其翻譯為“小說”，在實質上倒不如譯作“說話”或“話本”(“物語”一詞兼具動詞與名詞的性質)較為妥善些。因為其產生，大約早于日本文字“假名”的發生以前。當時由于沒有文字，遂將故事的骨干要點，或人物言行舉止的特色，繪制成一張張可以連續看的圖畫，而由擅長“說話”的人，憑圖述說出來給人聽。其后有了文字，這種可以代表故事的情節高潮的圖畫，恐怕仍然占相當重要的部分，所以我們時常會在日本的古典文學作品里看見“繪物語”一詞。它意味著附有圖畫的“話本”(或者也可以稱作附有“話本”的圖畫)。從這一層意義上而言，“物語”這種文學，與其視為純粹案頭的供作閱讀的文學，毋寧說是伴同繪畫的文藝更為適當些。因而作者在運思構想之際，難免要考慮到種種畫面美的必要。明白了這個寫作背景之后，再來讀《源氏物語》，我們才能體會：何以作者紫式部要那么不厭其煩地翔實描述庭園花木的布置、宮殿居室的陳設，以及人物服飾的型色等細節了。

再者，要進一步去了解《源氏物語》所具有的特點，我們也應該知道當時這種“說話”——“物語”進行的情形。“物語”是平安時代貴族的閑適生活的一種產品，其進行之場合多在帝王的后宮，或貴婦的深閨里；主持“說話”的人多為有文藝修養的女官，而聽眾則多屬貴婦名媛輩，所以它是極貴族化，同時也是極女性化的。而無論說者與聽者兩方面，對“物語”所持的態度又都是極從容不迫的，因此它也充分反映著當時上層社會的悠閑情調。透過“物語”為媒介，說者侃侃而談，而聽者往往沉迷陶醉，莫辨虛實。關于此點，紫式部在其第二十五帖“螢”之中，曾借光源氏之口，有一段簡短而精辟的說法：

所謂物語也者，初不必限于某人某事的實相記述，卻是作者將他所見世態百相之好好壞壞，把那些屢見不嫌，屢聞不厭，希望傳諸后世的種種細節，一吐為快地記留下來罷了。當然啦，當其欲褒揚之時，難免盡選其善者而書；當其欲求讀者共鳴之際，則又不得不夸張渲染，使集眾惡于一處。不過，大體說來，都是事出有據，絕少虛構的。再說，唐土的小說與我國的物語就有差異；而即使同屬我國的作品，古今之間又有不同；雖然其間容有深淺之區別，卻不可以一概認為全屬假構。

她又使光源氏說：

正史的《日本紀》，不過只是略述其一端而已，還不如這些物語記敘得詳盡委婉呢。

當時用漢文模仿中國的史籍所寫的《日本紀》是男士的工作，而這種用和文書寫的“物語”才是女性筆下的世相。從上引兩段文字里，我們一方面可以看出紫式部對小說的價值的肯定，技巧的推崇，和作者屬性的強調等諸觀點；另外一方面，也不難覺察到她對男性筆下的所謂“正史”的諷刺意味了。

不過從另外一方面來看，紫式部在當時那種重男輕女的社會觀念之下，則又有些話語不得不采用比較謙遜的口吻。例如在第二十三帖“初音”之中，于描繪“男踏歌”的歌舞歡樂場面之余，作者忽然現身，直接對讀者說：“真恨這支拙筆，不能形容描繪盡呢。”在第二十一帖“少女”里，則又于敘述光源氏之子夕霧參加大學寮的考試場合，在論詩談學問之后，插入這樣的句子：

不過，只怕人家會譏誚我“婦道人家懂得什么”，故此只得略而不予記述。

但是，細心觀察之下，紫式部所安排的這些自謙之語，并無礙于她暢談男性社會的種種風流雅聚；甚至于弦外之音，頗帶一些反諷的旨趣。有時，這類作者現身說法的筆調也被她極巧妙地運用作為“言有盡，而意無窮”的表現方式，造成“此時無聲勝有聲”的效果。當然，也因為在客觀敘述之余，作者的適時出現，而時常予人以格外親切之感。而這些“話本”所保留的筆調，或者正代表了當時“說話”者借之與聽眾互相溝通的一種痕跡也未可知。這種情形，也像極了宋人話本中常見的“看官聽說”或“閑話休提，言歸正傳”一類的語調。

源氏物語》一書中，共有和歌七九五首。

所謂“和歌”，乃是日本的古典詩歌，以和文詠出。在奈良時代，又稱為“倭歌”或“倭詩”，以別于當時并行于日本文壇的我國詩體“漢詩”。和歌的種類相當多。有長歌、短歌、片歌、旋頭歌、佛足石歌等，長短形式各不相同。這種情形，就像我國的古典詩歌也有古詩、樂府、律詩、絕句等不同的形式一樣。不過，在《源氏物語》之中出現的和歌，則僅限于由五、七、五、七、七的三十一音節所形成的短歌一種而已。

源氏物語》系用散文體書成，然而全書五十四帖(第四十一帖，有題無文)，其間篇幅雖有長短不齊的現象，而所含的和歌亦有多寡之別，卻無一帖無有和歌。這種以散文敘事，而中間編織入和歌的形式，頗類我國唐代的變文、傳奇，宋代的話本，以及元明清各代的古典小說里散韻文配合的情形。

雖然我國的文物東傳于日本為時甚早，而小說如張文成的《游仙窟》更在唐初即已傳入日本，成為當時日本朝野上下受歡迎的讀物(日本最早的和歌集《萬葉集》中已見提及《游仙窟》及受其影響之處。《源氏物語》中亦頗見受《