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福樓拜的生活經歷非常簡單：一八四○年從中學畢業后，他按父親的意愿在巴黎大學法學院注冊入學，但他大部分時間仍住在魯昂，很少去上課；一八四三年他在法科考試中失敗，次年又突發神經官能癥(類似癲癇)，從此中斷學業，常年住在父母的克魯瓦塞莊園。除外出旅行和偶爾去巴黎小住，福樓拜的有生之年全部是在家鄉度過的。一八四六年父親去世后，他一直與母親相伴，終身未娶，讀書和寫作是他的全部生活內容，也幾乎是他全部感情之所系。

福樓拜的少年時代在浪漫主義風靡法國時度過，雨果曾是他心中的偶像。天生細膩、善感的氣質，使他極易與浪漫主義相通。然而后來在勒普瓦特萬(勒普瓦特萬(1815—1848)，福樓拜青少年時期的摯友，莫泊桑的舅舅，斯賓諾莎的崇拜者。)的影響下，他開始醉心于斯賓諾莎的唯理主義及十九世紀中葉在法國開始流行的實證科學，來自父親的科學家思維方式，也使他習慣于對事物作縝密的觀察和科學的考證。福樓拜曾說：“在我身上存在兩個截然不同的人：一個酷愛大叫大嚷，酷愛激情，酷愛鷹的展翅翱翔，句子的鏗鏘和臻于巔峰的思想；另一個竭盡全力挖掘搜尋真實，既喜愛揭示細微的事實，也喜愛揭示重大事件……”(福樓拜：1852年1月16日致路易絲 科萊函。)

從一八四三年起，福樓拜開始嘗試長篇小說。他以自己青少年時代的生活體驗為素材，描寫兩個年輕人的學習生活和感情經歷。一八四五年，小說完成初稿，即《情感教育》最初的藍本。他試圖在這部小說中把激情和寫實融合在一起，沒能獲得成功。接著在弗朗德勒畫家布呂蓋爾的一幅名畫的啟發下，他以基督教隱修士的傳說為題材，著手寫作充滿浪漫色彩的《圣安東尼的誘惑》。一八四九年，《誘惑》及時稿完成，他將好友路易 布耶及迪康(路易 布耶(1822—1869)，法國詩人，劇作家；迪康(1822—1894)，法國作家，法蘭西學院院士。)召來聽他朗讀，整整讀了四天，的結論是“寫得很糟”：雖說文字講究，但卻支離破碎，缺少一根線把珍珠串起來。這時福樓拜在創作上尚處于摸索階段，還沒有形成自己的創作思想體系。就在這一年，他和迪康結伴，動身游歷北非、近東諸國，歷時將近兩年。一八五一年返回家鄉后，他接受路易 布耶的建議，決定以德拉馬爾的故事(德拉馬爾原是魯昂市立醫院的醫生，福樓拜的父親的學生，他的續弦夫人嗜讀小說，氣質浪漫、生活奢侈，先后被兩個情夫拋棄，因負債而自殺。)為素材，創作一部刻畫當代外省生活的小說——《包法利夫人》。

福樓拜十分重視這“第三次嘗試”，前兩次嘗試(指《情感教育》和《圣安東尼的誘惑》)失敗了，這一次，“要么成功，要么從窗口跳下去”(福樓拜：1852年1月16日致路易絲 科萊函。)。他全力以赴，為這部小說付出了五年艱辛的勞動，傾注了自己的全部心血。正是在這過程中，他決心和浪漫主義分道揚鑣，走一條“前人沒有走過的路”。他從作品中徹底排除了主觀抒情成分，形成一種獨創的客觀主義風格。盡管這部小說連累他卷入一樁可笑的訴訟，平添了不少煩惱，但他興奮地意識到，多年來的摸索有了成果，他的創作個性成熟了。

緊接著，他開始構思《迦太基》(后改名《薩朗波》)，并于一八五八年專程去北非的迦太基遺址實地考察。他為這部小說整整工作了四年，字斟句酌，反復推敲，到一八六二年才付梓印刷。一八六三年，福樓拜重新擬定了《情感教育》的提綱，大量閱讀資料，全部改寫，這項工作直到一八六九年才完成。嗣后，他又著手改寫《圣安東尼的誘惑》，于一八七四年正式推出。一八七五至一八七七年，他創作了《淳樸的心》、《圣朱利安傳奇》、《希羅迪婭》等短篇小說，于一八七七年結集出版，題名《三故事》。他晚年以全部精力投入長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》的創作，直到一八八○年去世，未完成的遺稿于一八八一年在《新雜志》上發表。除小說以外，福樓拜對戲劇也很感興趣，他曾于一八七二年改編路易 布耶的一個劇本《女性》，一八七三年又創作了一部戲劇《候選人》，可惜首演一敗涂地，他終于沒能成為一位劇作家。

福樓拜的創作思想，在許多方面和巴爾扎克一脈相承。和巴爾扎克一樣，福樓拜也將文學作品喻為“反映現實生活的一面鏡子”，將真實性作為衡量藝術的主要準繩：“美就意味著真實，雖說真實的東西不一定都美，可是最美的東西永遠是真實的……喪失了真實性，也就喪失了藝術性。”(見莫泊桑：《居斯塔夫 福樓拜》。)福樓拜所理解的真實性，和巴爾扎克一樣指的是具有普遍意義的本質現象，因此他同樣強調對生活素材的加工提煉及典型化的手段：“透徹地理解現實，通過典型化的手段忠實地反映現實，是小說家應當遵循的一條基本準則。”他明白“鮮明生動來自深刻的見解和敏銳的洞察力”(福樓拜：1853年7月8日致路易絲 科萊函。)。他和巴爾扎克一樣重視選擇富有特征意義的細節，而且善于通過逼真的細節刻畫來增強其虛構世界的可信性。甚至他作品中的某些情景、細節，寫出以后才發現和巴爾扎克在《路易 朗貝爾》及《鄉村醫生》中寫過的幾乎雷同。基于這些因素，人們不無理由地將他視為巴爾扎克的后繼者。

然而福樓拜并未步他人的后塵，他的鏡子自有其映照現實的獨特方式。法蘭西是個崇尚獨創性的民族，一個作家或藝術家如果不能在某個方面超越前人或在藝術上另辟蹊徑，就不會被承認為一位大作家或大藝術家。福樓拜之所以贏得盛譽，首先應歸功于他的創新精神。他的較大建樹，是從作品中刪去了自我，創造了所謂客觀性藝術。

巴爾扎克是舉世公認的現實主義大師，他的藝術卻保留了相當多的浪漫色彩。這位偉大的夢幻追求者，總在不懈地進行著“”之探求。他試圖“把握一切、認識一切、解說一切”，時刻感到自己“有某種思想要表達，有某種體系要建立，有某種學說要闡釋”。所以巴爾扎克的作品中，永遠看得見作者的巨大身影。他激情滿懷，與他虛構的人物同呼吸共命運，時時刻刻在剖析他們的心理，評判他們的言行，甚至以作者身份在一旁擊節嘆息。和巴爾扎克不同，福樓拜主張從作品中排除自我，不流露感情，不插入議論，不讓一字一句留下作者的觀點或意圖的痕跡。福樓拜把小說稱作“生活的科學形式”(福樓拜：1865年8月致勒內 馬里庫爾函。)，要求作家約束自己的感情，像自然科學家對待大自然那樣，以冷靜客觀的態度，對事物作出客觀的、科學的反映。“作者的想象，即使讓讀者模模糊糊地猜測到，都是不允許的”(見莫泊桑：《居斯塔夫 福樓拜》。)。他認為的作家應該憑理性——而不是憑激情——來從事寫作：“激情地位愈小，作品藝術性愈高”。實際上，福樓拜并非真的沒有激情，只是他殫精竭慮，嚴防它們在作品中泄露。莫泊桑說他“深深地藏匿自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音”。歷來文學作品中，還不曾見過作者的意圖隱藏得如福樓拜這樣深的。不能說這種藝術方法比他的前輩低劣或高明，但確是現實主義藝術方法的一種突破，給人以耳目一新之感。所以他的《包法利夫人》一出版，立刻在文壇引起強烈反響，圣伯夫從中看出了“一種新文學的標志”(見圣伯夫：《包法利夫人》，《月曜日談話》第13集。)，左拉宣稱“新的藝術法典寫出來了”(見左拉：《居斯塔夫 福樓拜》。)。不管這些說法有無夸張成分，總之證明了福樓拜這一嘗試的成功。福樓拜通過自己的藝術實踐證明了：功力深厚的藝術家，可以通過自己所選擇的富有特征意義的細節及事件的組合，來達到批判現實的目的，而不一定要直抒情懷。普列漢諾夫曾經點評道：“客觀性是福樓拜的創作方法中最有力的一面。”這種把作者和作品拉開一定距離的寫作方法，以其客觀、冷漠的風格，后來對二十世紀法國文學產生了深刻影響，因而福樓拜在二十世紀聲名大振，被奉為現代派藝術的先驅。

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