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痖弦詩集》自序

是什么時候開始寫詩的？是在什么樣的心情里試筆寫下及時首詩，而又為什么是詩？不是別的？這一切，仿佛都遙遠了。

1951年左右，我的詩僅止于拍紙簿上的涂鴉，從未示人，1952年開始試著投稿，1953年在《現代詩》發表了《我是一勺靜美的小花朵》，1954年10月，認識張默和洛夫并參與創世紀詩社后，才算正式寫起詩來，接著的五六年，是我詩情最旺盛的時候，甚至24小時有六七首詩的記錄。1966年以后，因著種種緣由，停筆至今。

我常喜歡說一句話："一日詩人，一世詩人。"喜歡詩并創作過詩的人，對于詩是永遠不會忘情的。今日春節，在漫天爆響的鞭炮聲中閉門自校這一本舊作，不禁感慨系之，活了這么久，好像只得到如是的結論："人原來是這么老掉的！"又仿佛看戲，覺得才剛剛敲鑼，卻已經上演了一大半。人生朝露，藝術千秋，世界上能對抗時間的，對我說來，大概只有詩了。可是這么一本薄薄的小冊子，如何能抗拒洶涌而來的時間潮水？而在未來的日子里，在可預見的鎮日為稻粱謀的匆匆里，我是不是還能重提詩筆，繼續追尋青年時代的夢想，繼續呼應內心深處的一種召喚，并嘗試在時間的河流里逆泳而上呢？我不敢肯定。雖然熄了火的火山，總會盼望自己是一座睡火山而不是死火山。

感慨之余，不免要細細回味這本集子諸多作品的種種，我寫這些，就算是向讀者作一誠摯的告白，也是對自己作一深切的質詢吧。

詩集里一部分作品，最早收在《苦苓林的一夜》(1959年11月1日由香港國際圖書公司出版)，當時是因為香港詩人黃崖先生的推介才出版的。黃崖曾任香港《學生周報》主編，我則是經常的撰稿者，后來的若干年我寫詩的精神會那么勇壯，和黃崖的鼓勵有很大的關系；黃崖是我最早的知音，也是一位燃燈者。《苦苓林的一夜》運來臺灣只有三百冊，由于手續繁雜，擱在海關半年，等取出來時，封面都受潮腐壞了；之后我自己設計封面，把原先浪漫的、襲自徐志摩《翡冷翠的一夜》的書名改為《痖弦詩抄》，書則分送親朋，未曾流傳坊間。1968年10月，尉天聰兄主持"眾人出版社"，重印了《痖弦詩抄》，并增補一些后來的作品，是為《深淵》，讀者所看到的版本大概就以此書為最普遍；但印行的份數也不多，不久就絕版了，導致一些喜歡詩的讀者不斷追詢，有些錯愛的讀者甚至有手抄本的出現。1971年4月，白先勇兄辦"晨鐘出版社"，要我重新增訂《深淵》；并加上我的讀詩札記"詩人手札"匯為一集，這是流傳較廣的一個集子；只可惜先勇一向在國外，編校工作多由別人，是集編校相當粗糙，錯字尤多。1976年8月，楊牧、沈燕士、葉步榮和我共同創辦"洪范書店"，目的之一，就是希望把自己的幾本書收回自印，就近照顧，免得變成出版界的棄兒。幾年來，楊牧的書差不多都收回了，自編自校自己設計封面，果然呈現了不同的風貌。而我，停筆日久，變得不敢面對過去，遲遲未能交卷；直到最近，在洪范諸友的催促下，勉力重編校訂，增添我收在黎明文化公司出版的《自選集》里的"廿五歲前作品集"，并把當年在愛荷華念書時自譯的一些詩也編列進去，這就是這本修正版的面貌。

面對過去，尤其是那樣一個再也無法回復的、充滿詩情的過去，是一種傷痛。在編校這個集子的時候，情緒尤其復雜；原因之一是對這些作品不再有欣喜之情，總是不滿意，總是想修改，而要改，只有每一首每一句都改，思之再三，終于放棄了修正的企圖。畢竟"少作"代表一種過去的痕跡，稚嫩青澀是自然而理直氣壯的；以中年的心情去度量青年時代的作品，不但不必要，怕也失去個人紀念的意義。

寫作者的青年期是抵抗外來影響最弱的年齡，免不了有模仿的痕跡，有些是不自覺的感染，也有自覺的，如繪畫的臨摹；在我初期的詩里，關于這類作品，我一一存真，以紀念自己學習的歷程。早年我崇拜德國詩人里爾克，讀者不難從我的少數作品里找到他的影子，譬如《春日》等詩，在形式、意象與音節上，即師承自里爾克；中國新詩方面，早期影響我較大的是30年代詩人何其芳，《山神》等詩便是在他的強烈籠罩下寫成。何其芳曾是我年輕時候的詩神，他《預言》詩集的重要作品至今仍能背誦；直到近幾年我知道何其芳的一些事情后，這個詩的偶像才幻滅。世界上較大的悲哀，就是偶像的幻滅。

詩集英文的部分，曾于1968年5月在美國愛荷華大學出版過。當時，為了使作品能追上英美語文的水平，全部譯稿曾央請同房的美國朋友——一位青年詩人高威廉(William C. Golightly)加以修正；他不諳中文，改錯了不少地方，雖然中文意思錯了，但在英文里卻能構成新意，成為一個龐德式的美麗的錯誤。其中《上校》和《蛇衣》兩首，他勸我試投《大西洋月刊》，結果兩首分別刊出。我永遠記得那個大雪紛飛、我們圍爐斟酌字句的冬季。后來高威廉不僅是我的朋友，也成為我全家的朋友，他曾跟我回臺灣住了兩年多，朝夕相處，視同家人，我的孩子至今喊他"威廉舅舅"；如今他在紐約，擔任一家文學出版社的編輯。為了紀念這位同窗好友，對于他改錯的部分，我也不再修正，就讓這幾首"錯得多美麗"(愁予句)成為因緣與記憶的見證罷！

校畢全書，對自己十多年來離棄繆思的空白，不知道該不該再陳述、解釋或企求什么。紀德曾說："我不寫東西的時候，正是我有最多東西可寫的時候。"然而，這有最多東西可寫的時候，如果一任它僅止于可寫的境界，對于未來的創作是否有任何幫助呢？像法國詩人梵樂希那樣休筆二十五年后復出、震驚文壇的例子畢竟不多。思想鈍了、筆銹了，時代更迭、風潮止息，再鼓起勇氣寫詩，恐怕也抓不回什么了。想到這里，不禁被一種靜默和恐懼籠罩著。

然而，仿佛是詩并不全然棄絕我，在長女景蘋出生十年后的今天，二女景縈(現在才八個月大)翩然來臨，家里充滿著新生嬰兒的啼聲，似乎又預示著生命全新的歷程。看著她在搖籃里的笑渦，寫詩的意念是那樣細細地、溫柔地觸動而激蕩；也許，生活里的詩可以使我重賦新詞，回答自己日復一日的質詢與探索，或者，就在努力嘗試體認生命的本質之余，我自甘于另一種形式的、心靈的淡泊，承認并安于生活即是詩的真理。(1981年3月7日于"聯副"編輯室)

◎ 《深淵》后記(by 葉珊)

有一些日子朋友們寫詩就像擲標槍比賽。那些日子新出版的詩刊每期總登有幾首好詩——有些"名句"我到今天還脫口背得。詩的生命極新，詩人的追求欲望極大。我們不容易聽到什么陳腔；每一個人都在試驗，探求新意；沒有人擔憂什么"偽詩"。田園咖啡館里的詩人聚會，小酒肆里的辯論談心，我們呼吸的是純粹，是詩，而不是會議和運動。那段日子奇跡似的創造居然奠定了中國現代詩的基礎；每天你走到路上，就覺得你必須歌唱，必須飛揚，覺得你的身邊就跟著繆司和三閭大夫的影子。我們不怕于將未發表的原稿抄在信里航寄友人，不怕于在一束詩前冠上"近作四首"之類的總題，翻開那個時期的詩刊，大家發表作品的時候總是標著"一輯三首"一類的滿足。

我離開大度山后和痖弦相處了一整個暑假。那時痖弦早已寫好了《深淵》集子大部分作品，他的《詩抄》在香港出版，又題《苦苓林的一夜》。幾年來影響中國現代詩很深的《從感覺出發》和《深淵》都先后發表了，關心現代詩的人極少不讀過：

哈里路亞！我仍活著。

工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。

為生存而生存，為看云而看云，

厚著臉皮占地球的一部分……

——《深淵》

痖弦的詩甚至成為一種風尚、一種傳說；抄襲模仿的人蜂擁而起，把創造的詩人逼得走投無路。我們費了一整個暑假的時間在北投華北館飲酒論詩，在風雨的磚樓談文評畫。所謂"學術"和"生活"被我們揉在一起。痖弦、張永祥、蔡伯武，和我在一起創造了我們自己的文藝復興，那就是大家一直津津樂道的"哲學消夜"：我們談音樂、戲劇和詩。我們自稱"性情中人"，提倡"氣氛"——口頭語是："除了氣氛，什么都不是！"但那時期我們的作品還是有限的；我們都處在一種過渡的虛空狀態下，有一種懊惱、憤懣、和矛盾。而我們顯然也生活在最充實的預備狀態里：一種山洪欲來的氣候鋪在每個人的額際，又像是拉得滿滿的弓，在烈日下預備飛逸。10月我離開臺灣隨部隊去金門，不久覃子豪過世，痖弦寫了兩首挽詩，和別的短詩陸續發表。他和橋橋經常在一起，痖弦比從前任何時期都快樂有勁，他這時期寫的詩也融合了野荸薺時期和深淵時期的甜蜜和冷肅，這就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短詩。

后來朋友們開始憂慮，《深淵》以后，痖弦應該寫些什么呢？當然不是《獻給馬蒂斯》。痖弦自己不是不知道，他不但知道，而且嚴厲地批判自己，譬如他曾經對我說："《獻給馬蒂斯》這首詩頗造作！我們都很`假`"。后來他創造了《側面》、《非策劃性的夜曲》、《出發》一系列的作品。他依然是詩壇的新聲音。痖弦詩較大的好處就是沒有濫調。《60年代詩選》(大業書店版)出版后，選集中二十六家詩人幾乎都有了成群的模仿者，所有的新詩都在歌唱一些定型塑造的調子，腐爛的形象充斥，大家異口同聲追隨一些句法章節的方式——所謂"新人"也者，也不熱心開創新氣象。創造風格的詩人被因襲者逼成啞吧，看別人亦步亦趨，惶惶然寫不出新詩來，有些人就此停筆(如方思、黃用)，有些人另創新意(如洛夫、愁予)，痖弦也是另創新意的詩人之一！痖弦的詩前后所表現的是不同面貌而又一致的文學，如早期的《秋歌》和《山神》，仿佛濟慈或30年代中國新詩的回響，但通過他純凈的語言，投之60年代的詩壇，依舊清澈美好。

及時次與痖弦見面是在黃用家里，那時黃用已經大學畢業了，住在臺北市中山北路七條通；我還未進大學，十八歲，住在九條通。見面以前我們都已經讀過對方的詩了。那時臺灣的現代詩剛開始，許多閃亮的新名字騷擾著中國詩傳統的城堡，我還可以一口氣說出這些名字和他們好的詩來，這些名字有的像星辰，有的像秋風，有的像野草。可是不管像什么，那兩三年間的詩壇是最叫我們懷念的。

痖弦的詩寫得比我們都多。記得及時次見面時他已經寫了這本集子里大部分卷一二三的作品；風格早已成型，而且已經有了影響。那時他二十七歲(根據他今年5月12日的信："……那知愁予說：你我已是將近四十歲的人——鄭今年三十五，與我同庚。")至于他為什么從左營去臺北，我已經不記得了。那年秋天我上大度山，痖弦仍在左營，他寫了許多好詩(其實那時期大家都在寫好詩啊)！這本集子里卷五六七里的作品大約多是我在大學里讀到的，有的發表在《創世紀》，有的在《文學雜志》、《文星》，也有的在香港的雜志上。我們通了許多信，痖弦寫信，不拘長短總是極好。這些年朋友們總說，寫信寫得最勤，最使人招架不了，而筆跡最難認的是葉珊——去年春天在密歇根，咪咪說，光中離家后她整理光中的藏信，發現我的信最多——但我想信寫得好的應該是黃用和痖弦：黃用嘻笑怒罵都是文章，痖弦則溫和誠摯。我們在信談詩論人，見了面更是聊個不休，1960年冬天我去左營住了幾天，軍區里的林蔭大道是最難忘的。

事實上我個人對痖弦的早期作品一直偏愛。而且我深信即使"暴戾"如《深淵》，痖弦的風格還是一致的。光中說痖弦的詩有種甜味，這是相當得體的形容——從《春日》到今天，甚至從《我是一勺靜美的小花朵》到今天，痖弦的詩里充滿了親切的話語，所謂文學的真，我們很容易從他的詩里體驗出來。文學的真不是(比方說)地理的真。痖弦寫"斷柱集"(卷四)時還沒有到過外國，但他寫的芝加哥是"真"的芝加哥：不是攝影或測量，而是繪畫，是心靈力量所完成的繪畫。

關于繪畫和音樂的比重的問題，我認為痖弦詩中的音樂成分是濃于繪畫成分的。他的詩有一種基礎音色，控制了整部詩集的調子。而卷一二里的抒情氣氛確實為卷六七的分析實驗做了"定音"的功夫。二十年來中國新詩真正的上乘作不多，但樸實如卷一二三四五里的早期痖弦，安靜如《時間》里的方思，悠美如《夢土上》里的愁予，是不能被我們遺漏的。我無意暗示卷六七的作品不如早期的作品——我相信不會有人這樣懷疑。我只是有一種熱忱，我有一種為好的冷肅柔美的詩定位的熱忱。我一直信仰劉勰的話："勢有剛柔；不必壯言慷慨，乃稱勢也。"(《文心雕龍·定勢篇》)。有些人以為不"壯言慷慨"，即不算現代，這是不貼切的。所謂"擁抱工業文明如擁抱一個妓女"云云固然是新路之一，但不是惟一的路，更不是一定要用凄厲的腳步去走的路；所謂"表現潛意識"云云則根本不是"新"意——不愛讀舊書的人才會斷定自己的平庸為創新。詩人應該有一層謹慎的同情心(Circumspect Sympathy)，所謂"同情心"，不止于對人對物的憐憫，還要有對人對物的了解和欣賞那份心意。痖弦的音樂(奏的也許是二簧，也許是梵爾琳)背后有一種極廣闊深入的同情——試讀他的《殯儀館》、《乞丐》、《水手·羅曼斯》、《馬戲的小丑》和《庭院》，我們就了解"同情"和藝術的關系；或如：

去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝

當一個嬰兒用渺茫的凄啼詛咒臍帶

當明年他蒙著臉穿過圣母院

向那并不給他什么的，猥瑣的，床笫的年代

——《巴黎》

痖弦所吸收的是他北方家鄉的點滴，30年代中國文學的純樸，當代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結合在一起。他的詩是從血液流蕩出來的樂章。我極相信，過了某一個年齡(譬如說三十五歲——這是艾略特的主張吧)詩人不能再把他的創作活動當做消遣了，因為三十五歲，極可能是"才氣時期"的結束；痖弦的創作態度非常嚴肅，這也可以解釋為什么他曾一度沉默得教人納罕。編選這本集子的時候，他說："此集選詩六十首，對過去作一總結，選入的都是我認為可傳的，沒選入的都是我認為可恥的。"60—70年代的中國現代詩是要在文學史上被討論的，我們不能不當真！

痖弦來美國也一年了，在柏克萊的時候我們還談到長詩，但不知道誰先寫出一首好的真正長詩來？我知道他在愛荷華又有了新作品，他自己說："預料回國后當再出一集，那將全系在美所寫的了。"他的變化是多面貌的變化，從《我是一勺靜美的小花朵》到《秋歌》是一個變化，從《秋歌》到《印度》是一個變化，從《印度》到《給R.G.》是一個變化，從《給R.G.》到《深淵》是一個變化，從《深淵》到《一般之歌》又是一個變化。我們等著看他怎么樣從《一般之歌》變化出來。(1967年6月于柏克萊加州大學)