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第三章藝術的組織

競爭與合作

毫不奇怪，人們會發現類似意大利的大多數商業一樣，藝術事業的雇員也是由親戚組成的，并且涉及大規模投資的不動產和設備也被認為是家族遺產的一部分。因此，吉貝爾蒂將自己的工作室傳給了兒子維托里奧，維托里奧也依次傳給了他的兒子博納科爾索(Buonaccorso)。在整個14世紀末和15世紀，人口眾多的巴羅維耶家族支配了穆拉諾的玻璃制造業。通過拒絕解放(即讓他們各自獨立)，父親能不斷從兒子們的工作中獲利。

為了制作威尼斯總督宮的正門(PortadellaCarta)，喬萬尼·博恩(GiovanniBon，活躍于1382年直至1442年去世)不得不自己簽署合同，因為盡管他的兒子巴爾托洛梅奧是這個門的實際制造者，但是表面上他未獲自由，所以巴爾托洛梅奧并沒有簽署合同的合法權利［圖49］。

對于任何家族事業來說，這種共同的事業與抱負是典型的，可能是由一名年長的家族成員來指導兒子或兄弟。14世紀末，威尼斯雕塑家達萊·馬塞涅兄弟(thedalleMasegnebrothers)、雅各貝洛(Jacobello，文獻記載為1383—1409年間)和皮耶爾·保羅(PierPaolo，文獻記載為1383—1403年間)便在一個穩定的基礎上一起工作；他們的同胞，畫家真蒂萊·貝利尼在他生命的大部分時光里，都與他的兄弟喬萬尼(約1430—1516)合伙工作。婚姻能使其他人也進入這個家族群體。因為與雅各布·貝利尼的女兒結婚，安德烈亞·曼坦尼亞［圖42］很容易就進入了威尼斯的畫家世界。

在艾米利亞—羅馬涅地區，正在崛起的畫家洛倫佐·科斯塔(LorenzoCosta，1460—1535)娶了塔代奧·克里韋利(TaddeoCrivelli，1420/1430—1479年之前)的女兒，塔代奧·克里韋利是一位信譽卓著的書稿裝飾人。安東尼奧·維瓦里尼(AntonioVivarini，約1420—1479)則是與他在奧格斯堡的姐夫喬萬尼·達·阿萊馬尼亞(Giovannid'Alemagna，1450年去世)一起工作。[22]

這樣的安排并不僅僅局限于自然的家庭，甚至也不局限于廣義的家族。在14世紀和15世紀制作的許多大型藝術作品都是共同協作的成果，為了一個特定的工程，許多專家在一起工作，共同協作是必不可少的。像吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂制作的青銅門［圖14，圖15］，或者菲拉雷特為羅馬圣彼得大教堂制作的大門這種長期委托制品中，具有師父頭銜的工匠及助手的數量遠遠超過了學徒的數量。例如，在1407—1415年間，吉貝爾蒂有3名學徒，同時卻有19名助手，其中包括多納太羅、米開羅佐和保羅·烏切洛(PaoloUccello，1397—1475)。[23]吉貝爾蒂花費了25年的時間來完成洗禮堂的北門，他的工作室需要各種各樣的技術，從最簡單的工作到極為復雜的工作都有，包括制作模型、澆鑄和表面鏨刻。第三章藝術的組織

競爭與合作

毫不奇怪，人們會發現類似意大利的大多數商業一樣，藝術事業的雇員也是由親戚組成的，并且涉及大規模投資的不動產和設備也被認為是家族遺產的一部分。因此，吉貝爾蒂將自己的工作室傳給了兒子維托里奧，維托里奧也依次傳給了他的兒子博納科爾索(Buonaccorso)。在整個14世紀末和15世紀，人口眾多的巴羅維耶家族支配了穆拉諾的玻璃制造業。通過拒絕解放(即讓他們各自獨立)，父親能不斷從兒子們的工作中獲利。

為了制作威尼斯總督宮的正門(PortadellaCarta)，喬萬尼·博恩(GiovanniBon，活躍于1382年直至1442年去世)不得不自己簽署合同，因為盡管他的兒子巴爾托洛梅奧是這個門的實際制造者，但是表面上他未獲自由，所以巴爾托洛梅奧并沒有簽署合同的合法權利［圖49］。

對于任何家族事業來說，這種共同的事業與抱負是典型的，可能是由一名年長的家族成員來指導兒子或兄弟。14世紀末，威尼斯雕塑家達萊·馬塞涅兄弟(thedalleMasegnebrothers)、雅各貝洛(Jacobello，文獻記載為1383—1409年間)和皮耶爾·保羅(PierPaolo，文獻記載為1383—1403年間)便在一個穩定的基礎上一起工作；他們的同胞，畫家真蒂萊·貝利尼在他生命的大部分時光里，都與他的兄弟喬萬尼(約1430—1516)合伙工作。婚姻能使其他人也進入這個家族群體。因為與雅各布·貝利尼的女兒結婚，安德烈亞·曼坦尼亞［圖42］很容易就進入了威尼斯的畫家世界。

在艾米利亞—羅馬涅地區，正在崛起的畫家洛倫佐·科斯塔(LorenzoCosta，1460—1535)娶了塔代奧·克里韋利(TaddeoCrivelli，1420/1430—1479年之前)的女兒，塔代奧·克里韋利是一位信譽卓著的書稿裝飾人。安東尼奧·維瓦里尼(AntonioVivarini，約1420—1479)則是與他在奧格斯堡的姐夫喬萬尼·達·阿萊馬尼亞(Giovannid'Alemagna，1450年去世)一起工作。[22]

這樣的安排并不僅僅局限于自然的家庭，甚至也不局限于廣義的家族。在14世紀和15世紀制作的許多大型藝術作品都是共同協作的成果，為了一個特定的工程，許多專家在一起工作，共同協作是必不可少的。像吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂制作的青銅門［圖14，圖15］，或者菲拉雷特為羅馬圣彼得大教堂制作的大門這種長期委托制品中，具有師父頭銜的工匠及助手的數量遠遠超過了學徒的數量。例如，在1407—1415年間，吉貝爾蒂有3名學徒，同時卻有19名助手，其中包括多納太羅、米開羅佐和保羅·烏切洛(PaoloUccello，1397—1475)。[23]吉貝爾蒂花費了25年的時間來完成洗禮堂的北門，他的工作室需要各種各樣的技術，從最簡單的工作到極為復雜的工作都有，包括制作模型、澆鑄和表面鏨刻。

這些恢宏的大門被裝上不久，教皇尤金四世(PopeEugeniusIV，1431—1447年在位)決定，單獨為圣彼得大教堂委托制作一套青銅門。與吉貝爾蒂相比，他精選的藝術家，即佛羅倫薩金匠兼雕塑家安東尼奧·阿韋利諾(以菲拉雷特的名字為人所知，活躍于1433—1465年)，只有十年多一點的時間和小得多的團隊去完成一個相似的龐大工程。通過減少嵌板數量和制作較薄的鑄件，工程最終完成了。這種較薄的鑄件能被釘在一個木制背板上，因此就降低了成本，但是這樣做卻增加了澆鑄的危險性。有大量證據說明了這些困難。當這些門被無數遍清洗之后，早先被銅銹所掩蓋的問題才暴露出來，接下來便需要重鑄、修理和填實。無論如何，門表面的工作量是驚人的，贊助人家庭成員的形象以及教皇的徽章要被壓印在每一個主要嵌板上，而低處的圣彼得殉難淺浮雕則包含了許多精美細節。

菲拉雷特在這個門的三個地方簽上了他的名字，并且將他自己的肖像放在葉形裝飾物旁邊，但是他承認，右手門背面的工作有助手的幫助。在一個角落里，菲拉雷特留下了一組幽默的想象場景來描述這件工作是如何完成的，這個場景除非有意尋找，否則幾乎是看不見的［圖43］。圖中，這位雕刻家拿著用于設計和監督的工具，帶領一排手持木槌和鑿子的石匠，搖搖晃晃地好像是在跳舞。20年之后，菲拉雷特所寫的一篇有關一個團隊如何才能有效率地工作的論述，部分解釋了這幅圖像的意義：

如果所有的人同時工作，及時個人如同一個人，那就必須像是在跳舞，如果他們有一個好的領導者和好的音樂，及時個人跳得就能和一個人一樣……如果贊助人(這是他分內的事情)提供了這樣的音樂，領導者就不能犯錯。這就是說，他想讓這音樂達成與其他事情上相同的效果。他尤其想讓每個人都能得到很好的報酬，因為正是這種音樂使得每一件事情都協調一致。[24]

菲拉雷特的描述中包含了堅定的領導者和慷慨的贊助人這兩者，但也還有其他的聯合方式，比如兩位師傅平等地工作，而不是處于嚴格的等級排列中。這些方式經常模仿商人或銀行家的合作形式，在他們的合作中，不同的利潤分成決定了不同數量的資金和勞動投入。[25]這些安排并不意味著在制作每件作品時藝術家們都要一起工作，而是意味著他們同意分配利潤，損失一部分各自的事業，降低成本，使工作室能夠接受更多的工作，并且提供保障，以便某個工匠在獲得了很多委托任務時能夠支持他的伙伴，反之亦然。

例如，1440年9月24日，雅各布·貝利尼和多納托?布拉加迪諾(DonatoBragadino，活躍于1440年直至1473年去世)擬定了一個合同，這兩位畫家一致同意在接下來的五年中合伙生產繪畫作品，并且均分在威尼斯(但不是國外)銷售作品所得的利潤。[26]1425—1434年間，多納太羅和他的同事米開羅佐(金匠、建筑師及雕塑家)以合資的形式聯合經營他們的資產，在佛羅倫薩共用一個工作室；比薩還有一個工作室，他們在這里雕刻一個那不勒斯預訂的陵墓，有兩艘船用來運送大理石，還有一頭騾子來幫助他們到共同的客戶那里去。

多納太羅的納稅申報單是由比他小十歲的合伙人米開羅佐來填寫的。閱讀這個申報單必須留神，因為它故意將多納太羅表現成一個負有債務和社會責任的窮人。與他一起生活的有80歲的母親、寡居的姐姐和她殘疾的兒子，"除了一些個人和家庭日常用品之外沒有任何財產。我與米開羅佐·迪·巴爾托洛梅奧合伙經營我的手藝，除了這門手藝所需要的價值30弗羅林的各種工具和裝備之外，沒有任何其他資金。"[27]

多納太羅的債務列表顯示出，除了與米開羅佐共同聯系的藝術家，他也與其他更多的藝術家聯系，包括他欠了錢的藝術家，當他在錫耶納工作時，這些藝術家曾給予他幫助，其中有雅各布·德拉·奎爾恰和金匠喬萬尼·圖里尼(GiovanniTurini，文獻記載為1394—1427年)。他還欠專業包金工人們報酬，這些工人為他在錫耶納的作品提供了黃金；并且他還得付15弗羅林給一個鑄造廠的專業工人喬萬尼·迪·雅各布·德利·斯特羅齊(GiovannidiJacopodegliStrozzi)，因為在1427年的佛羅倫薩諸圣教堂(theChurchoftheOgnissanti)項目中，喬萬尼為了澆鑄盛放圣羅索雷(SanRossore)頭骨的圣骨盒而進行了多次嘗試。在對多納太羅列出的債務進行評估的同時，兩人的聯合利潤則似乎被登記到了米開羅佐名下，這也許是一種戰略，其中既包含了他們兩個人制作巴爾達薩雷·科薩(BaldassareCossa)［圖44］和卡爾迪納萊·布蘭卡奇(CardinalBrancacci)的陵墓所得到的報酬，也包括了盡管是彼此獨立制作但已明確同意分享的最終利潤。

在傳播某種古典風格，并重新創造了無數古代形式(從騎馬紀念像到小型青銅制品)的過程中，多納太羅所起的作用至關重要，因此有許多人嘗試去理清他與其不太有名的伙伴之間的關系。一些藝術史學家指出，米開羅佐最初能與多納太羅聯合，是因為他的經營本領或是因為他的青銅鑄造專長。但有關米開羅佐自有資金的近期證據顯示，前者是不可能的，因為他曾因不付賬單而受到從屠夫到銀行家科西莫·德·美第奇等所有債權人的控告。[28]對這兩個合伙人的區別對待未來或許還將持續，但這并不是這兩個藝術家或他們的佛羅倫薩贊助人科西莫·德·美第奇(他的影響能被1420年代大部分的重要委托文獻所證明)當初就這樣打算的。

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