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神的劇院：宗教建筑及其裝飾

巴洛克風(fēng)格的教堂可以看作是某種戲劇性空間，在其中所有的藝術(shù)形式都參與了這場精彩的表演。這一點在天主教的禮拜場所中尤為明顯，那里從反宗教改革以來已經(jīng)變成了名副其實的神圣劇場(theatrumsacrum)，而強(qiáng)調(diào)語言作用的新教教堂在一定程度上也是如此。為震懾所有的信徒或

持懷疑態(tài)度的人，教堂的建筑必須訴諸于各種感官，類似于修辭學(xué)自古以來所做的努力。朝拜者一進(jìn)入教堂就會被宏偉的建筑、歡欣鼓舞的天頂畫、華麗的灰泥裝飾、色彩斑斕的大理石弄得目眩神迷。

但是，只有在莊嚴(yán)的宗教儀式過程中，伴隨眾多信徒的參與，教堂裝飾的繁褥才真正顯示出來。在巴洛克時期的宗教藝術(shù)作品中，神跡顯現(xiàn)在大地之上生動地被表現(xiàn)出來。比如，在德國維森海里根(Vierzehnheiligen)的朝圣教堂，供奉14位圣使徒的祭壇位于正殿的中心。禮拜者繞祭壇而行，他們成為圣徒奉獻(xiàn)的直接目擊者。圣徒由超大的貝殼雕飾支撐著，占據(jù)了教堂的重要位置。

西班牙托萊多大教堂(Toledo Cathedral)中的所謂“透視圖像”(西班牙語 Transparente)提供了更為直接和驚人的表現(xiàn)天堂的圖像。它位于高祭壇后面，這個高約100英尺(30米)的建筑和雕塑歷史遺跡被圣餐主題的雕刻覆蓋滿。拱頂上方的開口使光線得以射入。這一建筑性裝飾給人留下難忘的天國印象：眾多的天使與圣徒、充足的光線，全部襯托在建筑的背景中。這樣的內(nèi)部圣所可以看作一個回廊—這符合特倫托會議精神，要求普通信徒也參與神的拯救行動。教堂不僅表現(xiàn)天國的場景，也表現(xiàn)地獄的懲罰，這些戲劇性的場景都生動地展現(xiàn)在觀眾面前。，當(dāng)然是信仰的勝利，和德國內(nèi)勒斯海姆(Neresheim)教堂穹頂(見146—147頁)描繪的一樣，復(fù)活的基督戰(zhàn)勝了死亡與魔鬼。將近2 000年的過程中，禮拜儀式和教堂空間慢慢演變，空間內(nèi)所有固定和可移動的陳設(shè)也逐步呈現(xiàn)出現(xiàn)在看來的外觀。祭壇和祭壇裝飾、神龕和圣洗池、唱詩班內(nèi)壇和布道壇、唱詩班席位和懺悔室，作為這個盛大演出中的不同背景，而書籍和圣餐杯、圣餐盤、耶穌受難像等禮拜用品則是演出的道具。，根據(jù)教會依照時歷變換的法衣和祭壇布的織物成為儀式中點睛之色。此外，管風(fēng)琴的聲音和唱詩班令人歡欣的歌唱，在向禮拜者傳達(dá)天國景象這一方面也發(fā)揮了重要作用。

修道院、宮廷和大學(xué)的圖書館

從古典時代起，用文字記錄下來的知識就被存放在被特別設(shè)計的房間里，只開放給經(jīng)過授權(quán)的讀者。無論是羊皮卷、手抄本還是印刷的書籍，所有的作品都是值得好好收藏留存的。不管是它們的內(nèi)容，還是它們精美的形式，都是無價之寶。

在中世紀(jì)時，這些圖書館主要是閱覽室；而巴洛克時代，閱覽室發(fā)展成了豪華的陳列廳，給它們或是凡夫俗子，或是知識分子型的擁有者帶來了名譽(yù)和聲望。英國哲學(xué)家弗朗西斯?培根(Francis Bacon)在 1597 年評價道：“知識就是力量”(《沉思錄》)，這絕非偶然。馬德里附近的埃斯科里亞爾(Escorial)修道院的圖書館、米蘭的安波羅修圖書館(Ambrosian Library)和巴黎的馬薩林圖書館(Mazarin Library)是一系列具有高度代表性的現(xiàn)代圖書館的鼻祖。隨著印刷書籍的迅速傳播，圖書館的構(gòu)造經(jīng)歷了建筑上的和美學(xué)上的巨大擴(kuò)張。巴洛克時代的圖書館建成了裝飾奢華如禮堂般的書房，它們收藏、整理并展示所有那個時期書面的和印刷的知識。正因為如此，它們很像宮廷的收藏室(藝術(shù)屋)，同樣也被稱作是“可以漫步其中的百科全書”。閱覽室的布置也是為了引導(dǎo)讀者：它以一種隱喻的圖像系統(tǒng)揭示了知識的哲學(xué)、歷史和宗教的根源，并且用繪畫和雕塑將它們展示出來。那幾乎望不到盡頭的羊皮卷本展現(xiàn)為一種獨立的美學(xué)存在。與此同時，書房中華麗的裝飾刺激著讀者的感官。

維也納的奧地利國家圖書館(見 220 —221 頁)在 18世紀(jì)初樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)。從那以后，阿爾卑斯山的修道院都配備了輝煌且設(shè)計精美的“知識的展廳”。它們是洛可可時期的主要作品，一般位于修道院的大餐廳中。這些圖書大廳一般為兩層，具有動態(tài)結(jié)構(gòu)；流動的長廊讓其內(nèi)部形成了一種優(yōu)雅的律動。相對意大利的矯飾主義傳統(tǒng)而言，英國的拉德克里夫圖書館(Radcliffe Camera)的環(huán)形結(jié)構(gòu)是一個著名的特例。

視覺的盛宴和必死命運的暗示：靜物

和“風(fēng)俗畫”這一術(shù)語一樣，在 17 世紀(jì)早期，靜物畫還沒有作為一種繪畫類別而為人所知。人們談?wù)摰氖巧厦嬗袡痪摺⒒ɑ堋Ⅳ~類、水果以及其他東西的繪畫。在荷蘭，靜物畫的發(fā)展達(dá)到了的輝煌，開始分出更細(xì)的類別，比如宴會繪畫(Banketjes)或者早餐畫(ontbijtjes)。1650 年，在荷蘭的財產(chǎn)清冊中及時次出現(xiàn)了一件“靜物”(Still-leven，荷蘭語直譯為“靜止不動的自然”)，證明藝術(shù)家按照(靜態(tài))的模特來描繪物體。在羅曼語區(qū)國家中，術(shù)語“死亡的自然”(natura morta)或“自然的死亡”(nature morte)開始非常知名，盡管靜物畫所描繪的事實上是對象潛在的生命。

在西班牙的波德格涅斯繪畫中，水果、蔬菜和日用器皿都被模仿得惟妙惟肖，蘊(yùn)含著偉大的藝術(shù)性。甚至在古典時代，靜物也有著特別的藝術(shù)上的重要性，因為對象必須被表現(xiàn)得非常真實，能欺騙人的感官。傳說中宙克西斯(Zeuxis)畫的葡萄騙得小鳥來啄，而接下去巴哈修斯

(Parrhasius)畫的布簾卻連宙克西斯也被騙了。這個故事就證明了這一看法。各個時代的畫家和觀眾都沉迷于用繪畫制造幻覺的小把戲，享受對象帶來的美感：中世紀(jì)細(xì)密畫的首字母和邊緣的兩欄中，畫有許多物品，包括花卉、樂器和日常用具；教堂濕壁畫以一種令人驚嘆的視角，在畫出來的壁龕中展示了禮拜儀式的器具、昂貴家具上的鑲嵌作品以及日用物品。隨著現(xiàn)代社會的來臨，這些精巧的“藝術(shù)物件”走出了次要地位，占據(jù)了繪畫的中心。 1504年， 威尼斯人雅各布?德?巴爾巴里(Jacopo de Barbari)所畫的一張木板油畫獵物靜物被認(rèn)為是最早的獨立的靜物畫。

在 16 世紀(jì)和 17 世紀(jì)，特別是17世紀(jì)，很多畫家都開始試驗這種新的題材。1596—1597年，卡拉瓦喬創(chuàng)作了精彩的《果籃》(Basket of Fruit)，這是他的一張靜物畫，現(xiàn)藏于米蘭的安布羅齊亞納美術(shù)館。這張作品被看作是某種形式的習(xí)作，他在上面試驗光線和色彩的效果，以及對不同外觀的表現(xiàn)。17 世紀(jì)早期，尼德蘭的靜物畫已經(jīng)非常完善了，像老勃魯蓋爾這樣的藝術(shù)家已經(jīng)能夠?qū)ｉT從事花卉創(chuàng)作。同樣，在這里，重要的是如何用繪畫模仿各色美麗的花朵和葉子，如何將這些植物極富裝飾意味地組合在一起。然而，靜物在其美麗的外表之下還隱藏著更為深刻、本質(zhì)的悲劇含義：就像植物和花卉會凋零，甲殼蟲和毛毛蟲會啃噬它們的葉子一樣，所有寶貴的東西都將屈從于存在的短暫無常。玫瑰會枯萎；玻璃會粉碎；肉類會腐爛或者被吃掉。在這里，花卉或水果的繪畫和對浮華的描繪，以及死亡的瞬間(momento mori) 混合在一起， 提醒著觀眾死亡的無所不在。在皮特?克萊茲(Pieter Claesz)或者胡安?德?巴爾德斯?萊亞(Juan de Valdés Leal)的繪畫中，就可以找到最為清晰的表達(dá)。

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