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算起來大概是十多年前的事了。一位教授日本美術史的尊敬的友人，無意間曾多次對我說：“不論寫作對象是什么，只要寫‘通史’，要么在四十歲前，要么到六十歲以后。”一個人無法熟知所有的歷史階段，通史如果不寫于“無知者無畏”之時，就只能等到無所畏懼的階段寫了。那時我可能還沒有要一個人撰寫西方音樂通史這般狂妄的夢想，但可能正因為友人這番話，在不知不覺間有了想寫寫看的愿望。

如今我四十五歲，既不算“無知者無畏”，也離“無所畏懼”的境界尚且遙遠。年輕時稍微有點知識，就會沉醉于無所不知的感覺；現在正相反，到了我這個年紀，越是學習，越感到所知是多么有限，自己是多么無知。現在我能清晰地看到自身知識的漏洞、缺陷與偏頗，深深理解了一個人寫通史的可怕之處。然而，做好遭受各種批判的心理準備，決意自己撰寫音樂史，這是因為我近年對音樂史專業研究領域的細分化發展感到焦慮。當然，這個時代無論文理，各個領域可能都有這種傾向。

近年來無論在西方還是日本，“西方音樂史”類書籍都毫無例外地由數名作者合著，書也變得越來越厚，甚至有《巴洛克時代 (上下)》這種書，連一個時代都被分成上下兩卷。如此大部頭的書籍，對專業人士來說可以獲得大量正確而新鮮的專業知識，而對一般的愛好者來說，單單古典主義音樂一項，就要閱讀多達三百頁的內容，他們真的能理解音樂史嗎？他們能否把握音樂史發展路徑的全貌呢？更重要的是，外行不能理解的歷史到底有何意義？比如在音樂學校里學習鋼琴，開始對巴赫時代之前的音樂產生興趣的學生；又比如對歷史內容感興趣的一般古典音樂愛好者；或者因為喜歡美術，也多少想了解一下音樂的人……市面上幾乎沒有能讓這些人輕松閱讀，進而了解音樂史流向的書。

我撰寫本書時較大的愿望，就是要寫成一本讓一般讀者也能理解音樂史大致流向的書。具體來說，首先要簡潔，不能將種種信息都塞入書中，也不能隱藏“我”這個講述者的存在。我最不希望見到講述者隱藏自己的主觀，偽裝出實證科學的客觀性。僅僅記錄某人某年某月于何處創作了什么曲子，這固然是客觀事實，但也毫無意義。而賦予事實意義的，只能是“我”的主觀看法。這樣雖然會出現把話說滿的情況，但敘述歷史，便意味著我與歷史對話。

正如德國著名的音樂史學家漢斯 海因里希 埃格布萊希特說過的那樣，“不存在的客觀歷史”。“歷史”永遠都是“我理解的歷史”，只能是“有數種可能性的歷史中的一種”。而我們常見的音樂史，總是滿載太多的近期信息，太多的專業性，卻很少讓人們去理解音樂發展的流向和脈絡。這樣的歷史變得不再像歷史，退化成了單純的信息收集。后現代主義的歷史學家，也有“歷史終結了，信息已經取代了歷史這種知識形式”的見解。但我認為歷史學養的喪失無異于人文科學的自殺。我自知才疏學淺，卻偏要獨力撰寫音樂史，這種堂吉訶德式的匹夫之勇帶來的較大的自由正在于此。

我曾在神戶大學教授過九年西方音樂史。從每年四月開始教中世紀音樂，到次年一月的二十世紀音樂為止，是一個學年的內容。這種授課節奏特別是在最初的幾年相當吃力。這和只講授與自己專業內容相近的知識不同，為了勝任整個音樂史的教學內容，我本身也學習了大量龐雜的專業知識。得益于此，我聽了許多中世紀到巴洛克時期的音樂CD，閱讀了大量的樂譜和文獻。我現在仍然很懷念當年在神戶大學所做的講義。如果沒有教授那些課程，沒有當年來聽課的那些學生，我對音樂史知識的了解可能會一直停留在十九世紀，對中世紀等情況一無所知。

如今換了工作，我已不再教音樂通史，這也意味著可以埋頭研究自己的專業，獲得一份“自由”。但同時另一種擔憂也漸露端倪，我擔心長此以往，不知何時會再次失去對音樂史整體面貌的關注。喪失一般的學養，便喪失了與一般讀者的共通之處，變成了單純的專家。這種不安可以說是撰寫本書較大的動機。我想趁著還沒忘記在神戶大學授課期間的那份講義，將自己的思路重新整理出來，這種心情也是寫作本書的一大原動力。

那么在講述各個時期的音樂史時，該如何調整焦點距離呢？具體來說，我想在講到古典音樂時代時盡量代入歷史感，在講到“古樂或者現代音樂的時代”時反而多加入現實感。將古典音樂徹頭徹尾地作為“歷史產物”看待，思考它是什么、從哪里生發、將向哪里發展。將古典音樂放入歷史的長河中，是對它的“異化”。我想嘗試著懷疑一下它的容易理解之處。贊頌古典音樂的“大作曲家”們，比如巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、瓦格納、勃拉姆斯、馬勒等有超越時代的偉大和不朽，是我最不想做的事。

在探討古樂和現代音樂時，我會盡量讓它們與古典音樂保持關聯。不管是中世紀還是第二次世界大戰時期，都不會作為一個獨立完結的音樂史章節，而是加入“(古樂)為何向古典音樂發展，是如何發展的”或者“古典音樂為何(向現代音樂)發展，又是如何發展的”等思考。這樣一來，讀者也多少能感受到這些音樂之間的聯系了。

本書自始至終都會將古典音樂置于西方音樂史最重要的位置，我寫作的初衷并不是要將每個時代的音樂看得同等重要，再不厭其煩地詳盡介紹。我希望每位讀者都知道，從十八世紀到二十世紀初期的“古典音樂時代”是西方音樂史上最光彩奪目的時期。我無意掩飾這樣的個人偏好。當然在讀者中間，或許有人是狂熱的浪漫主義音樂信徒，不要說巴洛克初期的音樂了，連巴赫都不太感興趣，也總覺得現代音樂聽上去大同小異。但即便有這樣的讀者(其實我倒可能有這種傾向)，我也無意去糾正他們的音樂偏好。

我想通過本書向讀者傳達的，是可以結合音樂史去聆聽和欣賞音樂。古典音樂世界中那些“自己喜歡的曲子”“感動的曲子”“不太理解的曲子”“想聽的曲子”“沒什么興趣的曲子”，并不像自助餐廳的菜肴一般，毫無意義地雜陳在一個非歷史性的空間里。聽音樂時如果能思考“這樣的音樂從哪里誕生”，“它到底提出了什么樣的問題”，“生發出這種音樂的時代，處于歷史的哪個節點”，“接下來又發生了什么”，聆聽的樂趣必將得到升華，這才是我想傳達的東西。

在這個意義上 ，比起“音樂史”，本書恐怕更是一本關于“聽音樂的方法”的指導書。我相信任何音樂都需要“合適的聽法”。聽者帶著合適的情感，以合適的姿態，在合適的演出環境聆聽……無論多么精彩的音樂，場合不對都是空談。尺八不能在音樂演奏大廳里聽，一大早就聽現代爵士或在酒吧里聽彌撒曲，不僅無法想象，而且荒謬感十足。而如果在學校毫無氛圍的視聽教室里聽格里高利圣詠，也不會引起任何共鳴。我這樣說，恐怕多少會被看作落后于時代的現代主義者，但我提出這種觀點絕非出于道德訴求，也不是說在廁所里聽安魂曲就褻瀆神靈。我要表達的并非昔日貴族守舊的惡俗趣味，只是想根據以往的經驗，從單純的享樂主義來說明“錯誤的場合”會大大減少從音樂中獲得的歡愉。世上從來沒有那種“不拘時間、地點和方法，怎么聽都動人心弦的音樂”，“音樂”和“聽音樂的方法”總是并存。

如果感覺“有的音樂不管怎么聽都不知所云”，我敢斷言問題基本都出在場合不對上。我們聽古典音樂的方法都帶著深刻的偏見，覺得這些音樂離我們很遙遠，是屬于歷史的音樂。本書將一點點地—偶爾超越音樂本身—言及音樂的文化史背景，盡可能地再現“什么人以什么心情，在怎樣的場合，在什么狀態下聽了那樣的音樂”。誠如本書所述，西方音樂促進了樂譜和錄音媒介的高速發展，在任何時間和場合都能力求地演奏和播放音樂。也許有人覺得，不管在東京、維也納還是那不勒斯，貝多芬的《英雄》就是《英雄》。但就我自身而言，西方音樂是深深地植根于“場域”的音樂，是徹頭徹尾的“民族音樂”，可謂是“世界上最強大的民族音樂”。

如果諸位讀者將本書當作一部“歐洲觀光指南”，我將不勝榮幸。去巴黎時找尋巴黎圣母院樂派、肖邦、德彪西，去威尼斯則想到蒙特威爾第和維瓦爾第，去德國圖林根州，走在鄉下偏僻的小徑上，就想起巴赫……如果您能在這些體驗的背后看到“西方音樂的歷史”，我就心滿意足了。最重要的是，如果對“古典音樂”沒什么興趣，只是想獲取知識才拿起本書的讀者，能感受到古典音樂和此時此地的我們絕非毫無關系，而是深深地聯結在一起，體會到一百多年前地球另一端的音樂至今依然生生不息，那將是我的意外之喜。