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及時部受傷的文明

及時章舊有平衡

1

有時的舊印度，那個許多印度人喜歡談論的古老而永恒的印度，似乎就這樣延續著。上次大戰時，一些正在接受化學戰訓練的英國士兵在這個國家偏遠的南部一座印度教千年古剎附近駐扎。寺廟里飼養著一條鱷魚，士兵們出于可理解的原因射殺了它。他們還以某種形式(也許僅僅是他們的出現本身)褻瀆了寺廟。士兵們很快就走了，英國人也紛紛離開了印度。現在距離那次褻瀆事件已有三十多年，在另一次緊急狀態時期，寺廟得到了翻修，一座新的神像被安置其中。

在被賦予生命和注入法力之前，這樣的雕像不過是雕刻師院子里的擺設，它們的價值取決于大小、材質以及工匠的手藝。印度教偶像來自古老的世界，他們體現著深奧，有時是莊嚴的概念，而且必須以特定的規范被塑造。印度教的偶像形象在今天不可能得到發展，盡管受到印度電影和電影海報的影響，最近的一些形象沒有古代原始形象那么概念化，有種世俗的、玩偶式的美。他們了無生氣、姿態各異地佇立在雕刻師的展室中。偶爾會有一尊受命而塑的半身像，比如地方警察局的督察之類，他空洞洞的大理石眼睛上可能還會安著一副真的鏡框—這些花崗巖和大理石首先讓人感到置身墓地，或是讓人想起某個備受愛戴的亡者。不過這樣的展室是他們成神之前的過渡居所，每座雕像都等待著被買走、被供奉，這樣他們就有了生命和神性，每個雕像都白璧微瑕，為的是當神性生命降臨時不至于太令人恐懼。

所以在曾遭褻瀆的廟宇里，神像必須被賦予生命，要舉行特別的法事，所用的方法是世界上最古老的一種。它把我們帶回宗教和人類奇跡剛剛開始的時候。這就是“道”的方法：太初有道。一個十幾個詞的符咒被吟誦并謄抄五千萬次—這就是在這個憲法被凍結、新聞遭審查的“緊急狀態”中，五千名志愿者所做的事。這件事完成后，新偶像下面要放上一塊鐫刻過的金牌，以證明神性之生成以及志愿者之虔誠。千年古剎將重生，印度，印度教的印度，是永恒的。征服和褻瀆不過是歷史中的幾個瞬間。

再往南大約二百英里，巨大巖石的高原之上，是一度興盛的印度維查耶納伽爾王國都城遺址。維查耶納伽爾建于十四世紀，一五六五年被一支穆斯林國家的聯軍占領，并被徹底摧毀。這座城市是當時世界上最偉大的城市之一，城墻周長二十四英里，外國游客記錄了其結構和精彩程度。毀城行動持續了五個月，也有說法為一年。

今天，外城已經全部成為農田，偶爾可見一些磚石建筑的殘跡。通加巴德拉河附近則有更為壯觀的遺跡：一些宮殿和馬廄、一個王家浴池、一座廟宇，里面有一組仍能奏樂的石柱、一道破損的渠以及幾根歪斜的花崗巖柱子，那一定曾是跨河的橋墩。河那邊更多：在一條長長的寬敞的道路的一端，濕婆神巨大的牛頭塑像仍然半面臨街。路的另一端是個奇跡——一座神廟出于某種原因在四百年前的毀壞中幸存，仍然完好并香火不絕。

朝圣者們為此而來到這里獻上供品，用古老巫術進行祭祀。維查耶納伽爾的一些遺址已被文物部門宣布為國家紀念遺址，但對于人數遠勝于旅游者的朝圣者來說，維查耶納伽爾既不是它可怕的歷史，也不是它一片荒涼的現在。可知的歷史已經淪落為傳奇故事：一位強大的統治者，一個天降黃金建立的王國，那王國如此富庶，珍珠和紅寶石在市場上像谷子一樣地販賣。

維查耶納伽爾對朝圣者而言就是那座幸存的古廟，周圍的破敗就像是古老魔力的證明，正如對過去輝煌的幻想與對現時破敗的接受相調和。曾經繁華的街道(它不是國家紀念遺址，仍被允許使用)現在是條陋巷。它未經鋪設，表面上滿是墨綠色的淤泥和糞便，趿拉著鞋的朝圣者毫不介意地踏過去，走向食品攤和紀念品店，那里收音機開著，喧鬧聲震耳欲聾。廢墟上還有占地而居的饑餓的人們和他們饑餓的牲口，殘破的石墻以泥和碎石修補，不久前還在門廊上的雕像已被移除。生活24小時天進行，往日在延續。經過征服與毀滅，過去的事物重現了。

如果說，維查耶納伽爾現在徒有一個名稱，記得這樣一個王國的人那么少(在二百英里之外的班加羅爾，就有很多大學生連聽都沒聽說過它)，那不僅是因為它被如此徹底地夷為了廢墟，也因為它貢獻很小，它自身就是過去的再現。王國由一個當地的印度教大公在一三三六年建立，他被穆斯林打敗后被押至德里，改宗伊斯蘭教，然后又作為穆斯林政權的代表回到南方。在遠離德里的南方，改宗的大公重建獨立國家，并且不合常規地打破印度教種姓規定，重新宣稱他皈依印度教，是當地印度教神在塵世的代言人。南方的大印度教王國就以這樣的方式成立了。

這個國家延續了二百年時間，其間戰火未歇。它從建國之始就以復興已遭破壞的印度教為己任，從文化與藝術方面來說，它保存并重復著印度教遺產，但很難有創新。其銅雕與五百年前的沒什么差別，即使在當時，其建筑與周圍的穆斯林建筑相比也顯得沉重老舊。今天的廢墟坐落于巨大巖石的冷漠風景之中，看上去比實際還要古老，像一處早已被淘汰的文明的遺跡。

維查耶納伽爾所宣揚的印度教已經走到盡頭，而且已經腐朽，它就像風行的印度教那樣，輕易地走向了野蠻主義。維查耶納伽爾有奴隸市場，有廟妓。它鼓勵殉夫自焚的所謂圣行—寡婦在丈夫的火葬柴堆上自焚以達圣潔、確保夫家的榮耀并洗清這個家庭三世的罪孽。維查耶納伽爾還以活人獻祭。一次，在建造大水庫時遇到了一些麻煩，維查耶納伽爾大王克利須納?德瓦?拉雅命令用幾個犯人祭祀。

到了十六世紀，維查耶納伽爾簡直就是一個等待被征服的王國。但它宏大而壯美，需要管理者、藝術家和手藝人。在二百年的歷史里，它必然激發過土地上的全部才智并將其聚集于都城。王國被征服、首都被有系統地摧毀時，遭到滅頂之災的就不僅僅是樓堂和廟宇了：生靈涂炭，王國中所有具備才智、力量和見識的人都被滅族。征服者制造出一片荒漠，這幾乎可說是求敗于人：在接下來的二百年中，亡國之地被反復蹂躪。

今天，這里仍然顯示著印度教的維查耶納伽爾在一五六五年被損毀的結局。這個地區的“落后”眾所周知，看起來這里似乎不存在歷史，很難把它和過去的輝煌甚至大戰相聯系，在廢墟不遠處形成的霍斯派特城骯臟破敗，用于農耕的田野難有價值。

自獨立以來，政府向這個地區投入了不少經費。通加巴德拉河上建起了一道堤壩，還有一項合并了古王國時期灌溉渠的大型灌溉工程(仍然叫作維查耶納伽爾渠)。一個維查耶納伽爾鋼廠正在籌建中，一所大學已經開始建設，用以訓練本地人在鋼廠及隨之而來的附屬工廠任職。重點是對本地人的訓練。因為目前這塊曾聚集了出色建設者的土地上人力資源匱乏。本地區屬于印度聯邦中一個鼓勵外來移民的邦，這里需要技術人員和工匠——需要會簡單技術的人，甚至需要飯店服務員。余下的只是那些不能理解“變化”觀念的農民。就像生氣勃勃的維查耶納伽爾廟外那些在廢墟上占地而居的人，他們在破敗的石墻間穿進穿出，像色彩斑斕的昆蟲，在這個下雨的午后吵吵嚷嚷、無事生非。

此次到維查耶納伽爾，站在寬闊的廟前大道上(它看起來已不像十三年前我初次造訪時那么令人敬畏，當年那種對神話般的歷史的直率言談也消失了)，我開始思考那上千年的侵略與征服注定要給印度帶來的智力枯竭。發生在維查耶納伽爾的事，不同程度地發生在這個國家的其他地方。在北方，廢墟壓著廢墟：穆斯林廢墟下是印度教廢墟，穆斯林廢墟上還有穆斯林廢墟。史書歷數著戰爭、征伐和劫掠，卻沒有關注智識的枯竭，更沒有留意這個國家的智識生活是怎樣的—這個國家對人類文明的貢獻還是在遙遠的過去完成的。印度人說，印度從征服者那里吸取經驗，而且比征服者存在得更久。但在維查耶納伽爾，在朝圣者中間，我想知道，是否這一千年來在智識方面，印度不總會在征服者面前退縮，是否在明顯的復興時期，印度不只是令自己重新變老，在智識上愈發狹隘且永遠脆弱。

英國統治時代的這段悲慘的臣服時期，同時也是印度智慧再創輝煌的時期，印度的民族主義宣揚印度的歷史，宗教與政治上的覺醒相互滲透與影響。但獨立后的印度，其五年計劃、工業化與民主實踐都讓這個國家產生了變化。在民族為之驕傲的“老”與允諾帶來的“新”之間總存在著矛盾，這種矛盾最終令文明產生了斷裂。

這次印度動蕩的起因不在于外國的侵略與征服，而產生于國家內部。印度不能再以舊有方式應對，不能再退化到古代。她所借鑒的機制已經產生了借鑒機制的作用；但古代印度無法提供替代新聞、國會以及法院的東西。印度的危機不只是政治和經濟上的。更大的危機在于一個受傷的古老文明最終承認了它的缺陷，卻又沒有前進的智識途徑。

2

“印度會繼續。”印度作家納拉揚一九六一年在倫敦對我說，那時我還沒去過印度。

小說作為一種社會研究的形式，并不屬于印度的傳統，它伴隨英國人來到印度，十九世紀末首先在孟加拉確立，然后傳播開來。但直到二十世紀三十年代英國統治末期，才及時次有嚴肅作家在倫敦出版以英語寫成的作品。納拉揚屬于最早的一批，也是好的之一。他從沒成為“政治”作家，甚至在風起云涌的三十年代也一樣，他也不像獨立后的許多作家那樣，認為小說和所有的文字作品都是用來為自己樹碑立傳和向世人夸耀的。

納拉揚關注的始終是一個印度南方小鎮上的人，他一本接一本記述著那里的生活。他在印度獨立十四年后的一九六一年說，不管尼赫魯之后政治如何動蕩，他確信印度會繼續，這很像他在寫于英國統治時期的最早的一批小說里所表達的信念，那時他說，印度正在繼續。在早期小說中，英國征服者如同生活中既定的現實，英國人走遠了，他們的存在卻依然隱藏在他們的體制中：銀行、教會學校。作家深切思考著那些在底層繼續的卑微生命：小人物，小伎倆，夸夸其談，意義有限——一個如此受束縛的生命，卻顯示著完整和無損。這種渺小從未引發過思考，盡管印度本身常讓人覺得廣袤。

在一九七四年出版的自傳《我的日子》里，納拉揚為他的小說填充了背景。這本書盡管內容上比起系列小說有所擴充，但仍可被認為是其中一篇。它并沒有在政治上進行探討或給出結論。南方城市馬德拉斯是英國在印度最早的基地之一，這個據點由東印度公司在一六四○年向維查耶納伽爾王國的遺民承租，納拉揚在那里度過了他大部分的童年時光。馬德拉斯所在的這個地區長期太平，與北方相比更加印度教化，伊斯蘭化程度不高，有著七十五年的長期和平。納拉揚說，從克萊夫時代起，那里就不知道戰爭為何物。在及時次世界大戰期間，巡游的德國戰艦艾姆登號在某夜現身海港，打開探照燈，開始炮轟城市，居民“對漫天星斗的天空突然雷電大作的現象感到驚奇”。一些人逃到內陸。納拉揚說這一潰逃“跟早些時候的一次遷移行動步調一致，那次海上突卷暴風，有預言說世界將在本日毀滅”。

納拉揚童年的世界是一個自得其樂的世界，它把自己變成了一個預言和魔法的世界，遠離重大時事，遠離它能看到的政治可能性。但政治不請自來，而且以可能的方式偷偷地同儀式與宗教相伴而來。在學校時納拉揚加入了童子軍。馬德拉斯的童子軍運動由安妮?貝贊特執掌，她是個神智學者，對印度文明有著比多數同時代的印度人更高的理想；為了迂回地顛覆巴登－鮑威爾爵士的帝國企圖，貝贊特童子軍以《天佑吾王》的曲調唱道：“主佑我祖國，主佑我貴土，主佑我印度。”

一九一九年的24小時，納拉揚參加了一個從伊濕伐羅古廟出發的宗教游行。隊伍唱著“愛國歌曲”，高喊口號，然后返回古廟，有人在那里分發甜點。這項喜慶而虔誠的活動是馬德拉斯的及時次民族主義騷動。納拉揚沒有提及的是，那其實是甘地領導的全印度抗議活動的一部分，甘地那年四十九歲，從南非回國三年，在印度還不太知名。納拉揚很高興能參加這次游行，但他的一個年輕而時髦的叔叔(印度最早的業余攝影家之一)卻并不那么想。納拉揚說，這位叔叔“反對政治，不希望我誤入歧途。他把所有的統治者、政府和行政機關全罵作魔鬼，認為尋求統治者的更迭是毫無邏輯的”。

好吧，這就是我們的起點，所有四十歲以上、曾居住在殖民地的人，學會與臣服觀念共生的臣民。我們生活在自己無關緊要的世界中，我們甚至可以假裝這個世界是完整的，因為我們已經忘記了它曾經被打碎。動蕩、不安和發展都在別處；我們這些戰敗的、遠離時事的人生活在和平之中。我們在生活中成了被參觀和游覽的對象，一如在文學中。潰敗而臣服，這使不同的地方變得相似。納拉揚的印度及其殖民地體制很像我童年時的特立尼達。他對于這個體制的婉轉看法也和我的一樣。從他小說所表現的印度人的生活中，我發現了來自世界另一端的那個印度人社群生活的回聲。

但納拉揚的小說沒有讓我意識到印度的苦痛。作為作家，他獲得了太大的成功。他的喜劇需要被置于嚴格的、規矩分明的社會場景中，他刻畫直接、筆調輕松，盡管用英語來講述印度風情，卻很成功地將異域風情寫得平易近人。我知道他虛構的小鎮是一種藝術創造，所以在一定程度上是人為的、簡化的現實。不過真的現實是殘酷而迫近的。書里的印度似乎觸手可及，現實的印度則始終隱而未現。要深入納拉揚的世界，要獲得他從印度的缺陷與渺小中所發現的秩序與連貫，要了解他的諷刺性認同并品味他的喜劇，就得無視過多的可見事實，去除過多的自我——我的歷史感，甚至是最簡單的人類可能性的概念。我并沒有失去對納拉揚的敬意，但我覺得他的喜劇和諷刺并不像它們所表現的那樣，是印度對世界回應的一部分，我對這樣的回應已不能認同。于是我漸漸清楚了一件事，特別是在這次游歷中慢慢重溫著納拉揚一九四九年的小說《桑帕斯先生》的時候。那就是，由于書中所有的人格怪異的歡樂，納拉揚的小說不再成為我一度以為的純粹的社會性喜劇，而更接近宗教書籍，還常常是宗教寓言，而且印度教色彩濃烈。

斯里尼瓦斯是《桑帕斯先生》的主人公，他是個喜歡沉思的閑人。他做過很多工作—農業、銀行、教育、法律，即印度獨立前的那些工作，時間是一九三八年—全都辭了職。他待在家宅中(印度大家庭的宅子)自己的屋子里，擔憂時光流逝。斯里尼瓦斯當律師的哥哥照料著宅子，這意味著他照料著斯里尼瓦斯和他的妻兒。斯里尼瓦斯有家，這一事實與他的年齡一樣令人吃驚，他已經三十七歲了。

24小時，斯里尼瓦斯正在屋里讀《奧義書》，他哥哥走進來說：“你這輩子究竟想做什么？”斯里尼瓦斯回答：“你沒看到嗎？人生有十項奧義，我要完成它們，現在是第三項。”但斯里尼瓦斯還是接受了暗示，他決定去馬古迪鎮創辦一份周報。他在馬古迪擁擠的街巷里租到一間陋室，洗澡只能用公共水龍頭，又找了一個閣樓當報社的辦公室。

斯里尼瓦斯現在入世了，他有了新的責任和新的人際關系：房東、印刷商、妻子。(“他自己都奇怪，在這些年的婚姻生活中他幾乎沒注意過她。”)但是他越來越清晰地意識到無為之美。“當他對市政或社會的缺點大加撻伐之時，一個聲音一直在問：‘生命、世界和所有這一切都在走向消逝，為什么要煩惱呢？與不都是一樣的。為什么要真的煩憂呢？’”

他的這些沉思看似無聊，而且有種半喜劇性的效果；卻把他推向了更深層的清靜無為的境界。24小時，他在小屋里聽到街上一個女人賣菜的吆喝聲，他先是好奇于她和她的主顧，然后則好奇于每天相遇或沖突的“人的巨大力量”，斯里尼瓦斯感應到“生命全景之浩瀚與廣袤”的啟示，于是頭暈目眩。他想，神就是在這“全景”中被感知的。后來，他還在這樣的全景中達到了一種美妙的平衡。“如果一個人能夠對人性有一種的理解，那么他也能正確地理解世界：事物沒有特別的對與錯，它們只是在平衡著自身。”已經沒必要干涉、沒必要去做任何事了。有24小時和妻子拌嘴之后，斯里尼瓦斯更是輕易地充分理解了甘地的非暴力主義。“所有形式的非暴力，無論大與小、個人與國家，都注定會在個人和社會兩方面產生一種沒有焦躁和紛擾的安寧。”

但這樣的“非暴力”或“無為”要依靠社會的存續，依靠其他人的“為”。斯里尼瓦斯的印刷商關了門，斯里尼瓦斯的報紙也就不得不停刊。他通過印刷商(他就是納拉揚小說標題中的桑帕斯先生)介紹，又成了劇本作者，參與了印度宗教電影的拍攝。斯里尼瓦斯從沒像今天這樣深入這個世界之中，他發現它喧囂腐敗。純正的思想被弄得一團糟，性與鬧劇、歌舞與南美音樂嫁接在印度教神的故事之上。印刷商現在成了制片人，他愛上了女主角。另一個藝術家也愛上了她。印刷商贏了，藝術家則發了瘋。一切都混亂不堪，電影根本沒拍成。

斯里尼瓦斯抽身而退。他找了另一個印刷商，又辦起了報紙，而報紙已不是最初的那種玩笑。斯里尼瓦斯已經回歸自身，回歸了他沉思性的生活。有了這層保護(以及他哥哥資助他的盧比。總是盧比：盧比總是必需的)，斯里尼瓦斯就將“成年”看成一種無聊的狀態，沒有純真，沒有純粹的快樂，只有“商業價值”肯定著無聊的重要性。

還有那個因為愛、因為他與這個無聊世界的聯系而發瘋的藝術家。他得接受治療，有個當地的巫師知道應該怎么辦。人們把他找來，古老的祭祀儀式開始了，并將在對藝術家儀式性的鞭打中結束。斯里尼瓦斯想，這些部落成員可能都在公元前十二世紀出現過。但壓抑的心情沒有持續多久。想到最初的歷史，他眼前立刻出現了印度幾千年歷史的幻象，以及在他們立足的這塊土地上發生過的一切事情。

在這片原本是森林的地方，他看到印度教史詩《羅摩衍那》中記載的一個故事正在上演，那本書部分反映了雅利安人在印度開拓定居的情況(大約公元前一○○○年)；后來他看到佛陀安慰一位失去孩子的婦女時說：“請從沒有亡靈的家中帶一把芥菜籽來給我。”還有哲學家商羯羅查爾雅，他宣講吠檀多至印度各地，一次看到一只正產卵的青蛙在其天敵—眼鏡蛇的庇蔭中躲避日頭，便建了一座寺廟。然后歐洲的傳教士來了，同行的還有商人和士兵，以及街那頭英國銀行的經理席林先生。

“朝代興衰，宮殿和樓廈時現時隱。整個國家在侵略者的火與劍之下垮塌，在沙拉育河泛濫時被洗凈。但它總能夠重生和成長。”與此相比，一個人發瘋又算什么？“發瘋一半都因為自己的行為，因為他缺乏自知，因為他背叛了曾給自己一片馳騁疆場的藝術家本性。他遲早會擺脫瘋癲，展現自己真實的本性——盡管不能在一世，而至少是在幾世之中??瘋癲或健康、痛苦或幸福看起來都一樣??在‘永恒’的沖刷之下，沒有什么是了不得的。”

所以藝術家在遭鞭打時，斯里尼瓦斯沒有介入；后來當巫師要求把藝術家抬到一座偏遠的寺廟、在門廊外放上一個星期時，斯里尼瓦斯覺得，藝術家在這期間是否得到照顧無關緊要，甚至是死是活都無所謂。“就算瘋癲過去了，”斯里尼瓦斯在他的精神喜悅中說，“只有存在肯定著其自身。”

粗讀歷史，然后情感上認定印度的永恒和生生不息，隨之而來的并不是對未來被打敗、被毀滅的恐懼，而是一種漠然處之的態度。印度總會眷顧自身，個人不必承擔任何責任。在這種廣義的漠然中還有對朋友命運的漠然。斯里尼瓦斯得出結論，把自己看作藝術家的保護者才是發瘋。