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一 心理研究是一種思維升級

心理學作為一門獨立的近代科學，是19 世紀后半期正式構(gòu)建起來的，一般以德國學者威廉 馮特(Wilhelm Wundt)1879年在萊比錫大學創(chuàng)立心理學實驗室為標志。但是，對人類心理現(xiàn)象的研究，古代學者很早就開始了。

古希臘哲學家柏拉圖在《會飲》篇中解釋美的時候，認為人的美感產(chǎn)生于童年時代對及時個美的形體的回憶，以及這種回憶的擴大、聯(lián)想、貫通。他還認為，這種回憶是對靈魂固有的一種理念的喚醒，因為靈魂在附著人體時把美的理念忘卻了。柏拉圖的這種說法，已經(jīng)涉及人的心理現(xiàn)象的深潛之處，更是藝術(shù)心理學的重要根基。與此相關(guān)，他關(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)作來自于靈感，來自于一種失常的迷狂的理論，也是對藝術(shù)心理研究的重要貢獻。

人類心理，而他在《詩學》中提出的“陶冶”(katharsis)學說，已直接抵達觀眾在接受悲劇體驗時的心理奧秘。這種心理奧秘要經(jīng)由“恐懼和憐憫”才能達到，既深刻又神奇，因此歷代學者鉆研不息，對“katharsis”的本義也眾說紛紜。有說“凈化”的，有說“洗滌”的，有說“宣泄”的，也有說“心理平衡”的，致使有的學者寧肯沿用音譯，如中文所謂的“卡塔西斯”。

與這些古希臘哲學家?guī)缀跎钤谕瑫r的中國先秦諸子也充分地研究了人的心理現(xiàn)象。儒家的政治倫理學說中，有相當多的部分是建筑在對人的心理常規(guī)的判斷上的。以此開端，后來的儒門學人對“心”、“人心”的研究愈加細致。

最能表現(xiàn)中國古代心理學研究成果的，是兵書。那一些高妙的兵法，幾乎都是通過對敵我雙方的心理分析來建立的。所謂兵法，在很大程度上是心理斗法。它們被世人推崇，證明兵法作者對于戰(zhàn)爭雙方的心理分析是屢試不爽的，因此也進而證明了心理規(guī)律的存在。

從兩千多年前的東、西方學者的研究來看，心理研究可以分為學理研究和應(yīng)用研究兩大類型。這個開端，遠遠地對應(yīng)著現(xiàn)代心理學中理論心理學和應(yīng)用心理學兩大門類。

不管是學理研究還是應(yīng)用研究，古代學者只要把研究的觸角深入到人類心理，都是在尋常思維層次上的升級。

為什么說觸及人類心理， 就是一種思維升級呢？ 這是因為——

及時，世上種種學問，很容易自成邏輯，卻往往割斷了最根本的原始邏輯——人的邏輯。種種學問對應(yīng)著種種事業(yè)，雖然都可以展現(xiàn)得十分宏大，其實都是由人的感知、記憶、情感、氣質(zhì)、性格、意志決定的，也就是說，受人的心理活動所控制。能夠看到這一點的學者，至少已經(jīng)突破了種種學問的外在邏輯，深入到了最真實的動力源。

第二，把人的心理活動當做世上種種學問最真實的動力源，這又隨之確認了一個重大事實：人與人之間的心理活動有共性。不管地域、職業(yè)、性別、年齡、貴賤、尊卑，在進行心理分析時全都相通，幾若同類。這是對人之為人的統(tǒng)一本性的確認，其意義已經(jīng)遠遠高于心理學的范疇。

第三，在確認人類心理活動共性的同時，也確認了這種共性的穩(wěn)定性。這在兵法上表現(xiàn)得最為明顯，兵法一代代讓敵我雙方都讀，各代人即使已熟知其間訣竅也仍然遵從，可見彼此已相信存在著一種很難改易的心理規(guī)律。心理學敢于把心間曲奧陳之于世，正是出于對一種規(guī)律的確認，也即對人的一種天性的承認。

第四，確認不同方位、不同時間的人在心理活動上有共通天性，立即使得一切進入了心理分析層面的種種學問具有了“人人皆可體驗”的真切性，因此，使它們在玄深的迷途上獲得可控。人類文明，一旦成熟就容易走上嗜癖鉆角的死路，也容易因炫示智能而蹈空凌虛，陷入另一條死路。心理分析的介入，至少在局部上給學術(shù)以檢驗機制和激活機制。

概括以上四項，心理研究的學理意義，是對于人類天性的承認。這種天性以規(guī)律的方式指揮著人類的精神和行為，因此是一種自然天性。

尊重和尋找人心底的自然天性，正是心理學的出發(fā)點。

二 接受美學與心理學相遇

心理研究如此重要，但因離不開人的直接經(jīng)驗，屬于人們“司空見慣”的范疇，長期只被看成一種視角，而不是一門獨立的科學。馮特使它走向了科學，但在首創(chuàng)之始，為了呈現(xiàn)自身的科學身份，積累自身的研究數(shù)據(jù)，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學綱要》、《心理學大綱》等著作中都表明了“實驗心理學”這個概念。

實驗心理學雖然會不斷涉及美和藝術(shù)的例證，卻還無法直接通達藝術(shù)心理學。

藝術(shù)心理學理應(yīng)成為心理學和藝術(shù)學的交叉學科，但是由于心理學和藝術(shù)學各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時首肯。一般說來，除了弗希納在1826 年用實驗方法研究繪畫創(chuàng)作、斯圖姆夫在1883 年出版《音樂心理學》外，藝術(shù)心理學仍缺少重大建樹。這方面的研究者主要在作不同角度的藝術(shù)心理分析，而更多的還處于描述狀態(tài)。

藝術(shù)心理分析的及時層次，是對作品內(nèi)角色的心理分析。有的學者把這樣的心理分析稱之為“角色心理學”。在這方面，弗蘭克 盧卡契在1951 年出版的《文學與心理學》一書中作出了令人矚目的試驗。一些的藝術(shù)作品是經(jīng)得起一再的心理分析的，現(xiàn)代精神分析學派在闡揚自身學理的時候，也喜歡對一些著名的藝術(shù)作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進行示范性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特 瓊斯對于俄狄浦斯情結(jié)和哈姆萊特的分析堪稱此間經(jīng)典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術(shù)只是心理學的例證，而無法完整地呈現(xiàn)自身目的。

藝術(shù)心理分析的第二層次，是對創(chuàng)作心理的研究。在這里，藝術(shù)成了目的，但由于分析的是具體的創(chuàng)作心理，而每項創(chuàng)作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重復(fù)性，因此必然會成為對單個藝術(shù)家的心理行為分析。要把單個藝術(shù)家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價值。只有少數(shù)創(chuàng)作心理的分析既有個別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924 年出版的《文學批評原理》在這方面作出了先人一步的貢獻。他從心理現(xiàn)象和精神現(xiàn)象探討藝術(shù)家的創(chuàng)作，讓人耳目一新。中國學者錢鍾書先生挖掘出來的“通感”命題，不僅指出了中外詩歌創(chuàng)作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統(tǒng)的互換互補，也稱得上是一項有價值的學術(shù)成果。但總的說來，人們還沒有系統(tǒng)地、有說服力地構(gòu)建起創(chuàng)作心理學。

藝術(shù)心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學者早就預(yù)感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認為，接受者(觀眾和讀者)的心理雖然重要，畢竟已在創(chuàng)作之外、作品之外，不應(yīng)成為藝術(shù)心理學的重點。而且，有很長時間，多數(shù)藝術(shù)家雖然在內(nèi)心強烈地企盼“被接受”，卻不愿公開承認這一點，以免受到諸如“迎合流俗”之譏。

但是，隨著現(xiàn)代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術(shù)實踐家和藝術(shù)理論家一樣迫切。

例如，直到20 世紀50 年代，美國戲劇家勞遜還在嘆息：

在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應(yīng)呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎(chǔ)。觀眾對戲的關(guān)心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應(yīng)程度究竟如何？集體反應(yīng)和個人反應(yīng)之間的相互關(guān)系怎么樣？情緒上的反應(yīng)如何影響觀眾的行為和習慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題，但是，對于這些問題，我們幾乎還一無所知。

勞遜還指出了這樣一種普遍現(xiàn)象：大部分有關(guān)戲劇藝術(shù)的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以后，理論家往往就無法再談下去了，因為他沒有對觀眾進行過調(diào)查研究。

勞遜知道，“戲劇技巧也是為了使戲劇獲得較大限度的反應(yīng)”，探討的終點應(yīng)落在觀眾心理學上，但在眼下，那里還是一塊荒涼的土地。

就在勞遜發(fā)出這樣的嘆息后不久，20 世紀60 年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學的五位學者創(chuàng)立了接受美學學派，人稱“康士坦茨學派”。他們的代表人物是漢斯 羅伯特 姚斯(Hans Robert Jauss)和沃爾夫 伊瑟爾(Wolf Iser)。

接受美學一形成就影響不小，當心理學遇上了它，很快就獲得了展開接受心理研究的理論依據(jù)。觀眾心理學、讀者心理學也就獲得了學理基礎(chǔ)。

……