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不可兒戲The Importance of Being Earnest

一跤絆到邏輯外—談王爾德的《不可兒戲》

“好心的美國人死后，都去了巴黎”，王爾德的妙語里這么說過。在他的劇本里，杰克要解決他虛構的弟弟任真，也非常方便地偽稱他因為中風死在巴黎；后來改了主意，又把死因說成重傷，而非中風。可是真死于巴黎的，卻是王爾德自己，死因是腦膜炎，死前隱名埋姓，景況蕭條。紀德追憶他做文藝青年的時候，曾聽王爾德大言自剖道：“你想知道我一生的這出大戲嗎？那就是，我過日子是憑天才，而寫文章只是憑本事。”王爾德當時沒有想到，他利用天才自編自導的一生，在最得意的高潮會突然失去控制，不到三個月便身敗名裂，幽禁囹圄，不到六年便潦倒以終。《不可兒戲》(The Importance of Being Earnest)里的狡黠少女西西麗對家庭教師勞小姐說：“我不喜歡小說好下場，看了令我太頹喪了。”勞小姐說：“好人好下場，壞人壞下場，這就是小說的意義。”西西麗說：“就算是吧。不過似乎太不公平了。”在今日的倫敦，王爾德這種人大概已不能算“壞人”了。吾友陳之藩就慨乎言之：“沒有一個天才不是同性戀！”這句話本身就有幾分王爾德的味道。壞人壞下場，似乎不公平。反過來說，不能算壞人而竟有壞下場，照王爾德的矛盾語法，是否就應該慶祝，卻遲了八十年，來不及問他了。

二

王爾德對紀德說那句大話，是在1895年。那時他正41歲。也就在那一年，他同時飽嘗成名之甘與鐵窗之苦。照他的藝術觀說來，成敗如此鮮明，又如此接近，也可以說是修辭上對比(antithesis)的一大勝利了。《不可兒戲》在倫敦圣杰姆斯劇場的首演，是選在2月14日，西方的情人節，一名圣范倫丁日(Saint Valentine’s Day)。首演選在這24小時，頗合劇情，因為這是有情人終成美眷的熱鬧喜劇，而劇中人西西麗的暗自心許正是2月14日。那天天氣很冷，滿街都是雪泥，倫敦的市民擁在街上，看緊裹貂皮大衣的名媛淑女匆匆進入劇院。青年觀眾則學王爾德，都在襟上佩著鈴蘭。劇院里面卻溫暖如春，漾著香水的氣息。看得出這出戲今晚會一鳴驚人，可是知道內情的人，在興奮期待的心情之中又不免暗暗擔憂。因為昆司布瑞侯爵，王爾德“膩友”道格拉斯的父親，也訂了座。雖然演出人喬治 亞歷山大及時發現而將訂座取消，這位憤怒的父親仍然趕來攪局，手里捧了一扎紅蘿卜和白蘿卜拼成的“不雅花束”(phallic bouquet)，準備在劇作家出場時用來打靶。院方不讓他進去，并在每一道門口布下警察。好出風頭的王爾德這次也破例，躲在后臺，始終沒有露面。一夕有驚無險，《不可兒戲》的首演轟動倫敦，從觀眾到報紙，一片好評。以往對他的劇本毀譽不齊的劇評家，這次也在滿意的笑聲中一致贊揚。《紐約時報》的評論家費甫(Hamilton Fyfe)說道：“可以說王爾德終于一展絕招，把他的敵人全踩在腳底了……這劇本局格小巧，全無目的，就像一只紙做的氣球，可是卻滑稽得不同凡響，大家都認定它會無限期地一直演下去。”這是二月中旬的事。那年一月，王爾德已經因為《理想丈夫》的上演大出風頭，連小說家威爾斯也為文稱美。等到《不可兒戲》也推出后，王爾德便有兩出戲同時在倫敦上演，而且都很叫座。這種風光，有哪位劇作家不引以自豪？王爾德也真是飄飄然了。可是三個月后，他官司敗訴，告人不成，反被人告，法院判他同性戀罪有應得，入獄苦役兩年。

三

從謝利丹的《造謠學校》到王爾德和蕭伯納在十九世紀幾年才出版的喜劇，散文喜劇在英國的文壇沉寂了不止一個世紀。十九世紀的英國文壇，無論詩、散文、小說，都有驕人的成就，唯獨在戲劇一方面欲振乏力。大詩人如華茲華斯、柯立基、拜倫、雪萊、濟慈、丁尼生、白朗寧、安諾德、史云朋，或擬希臘古典，或步莎髯后塵，沒有一個沒寫過詩劇。但是說來奇怪，這些“書齋劇”盡管雄詞麗句砌成了七寶樓臺，但是念起來卻感到沉悶，而演起來呢也顯得別扭，沒有一出能久立于戲碼。大概天降文才，除了莎士比亞的少數例外，罕見一支妙筆能兼詩才與劇才之長。而王爾德就是一個例子。他才思閃電，妙想奔泉，一片錦心無論賦予巧腕或是宣之繡口，莫不天衣無縫，令人驚嘆。他雄心勃勃，一身而兼詩人、小說家、戲劇家之名，但是依文學史的定評，他的傳后杰作在戲劇和小說，至于他的詩，則除《列丁監獄之歌》外，多半追隨浪漫派與前拉菲爾派的余風，只能算是二流。他的小說《朵連 格瑞的畫像》設想之奇可比愛倫坡，不幸只此一部，乃似錢鍾書的《圍城》，得可貴又可惜。余下來的鎮艙之寶，就是他的五出戲劇了[]。這五部作品依次是《莎樂美》、《溫夫人的扇子》、《不要緊的女人》、《理想丈夫》、《不可兒戲》；其中只有《莎樂美》是悲劇，余皆喜劇。《莎樂美》是用法文寫成。后來由作者的那位男友道格拉斯譯成英文。在中國，名氣最響的一部是《溫夫人的扇子》，那是因為早在1925年，洪深就把它改譯并導演，而且換了一個中國味的劇名：《少奶奶的扇子》。洪深在《中國新文學大系》戲劇集的導言里，自述《少奶奶的扇子》演出后，頗得好評，只有田漢去信指摘。但是僅在四年之前(1921年)，英國另一現代戲劇大師蕭伯納的社會問題劇《華倫夫人之職業》，由汪仲賢譯述并促成上演，卻一敗涂地，“演未及半，已有幾個看客在臺下紛擾起來，甚至有些要想退票還錢！”究其原因，是蕭劇在中國首演，距只有兩年，一切條件均未成熟，加以蕭大胡子筆下的人物個個雄辯滔滔，議論冗長，“區區六個人，在臺上平平淡淡說四個鐘頭的話”。而到了《少奶奶的扇子》，話劇運動已稍開展，各方面的條件都有進步，況且王爾德的作品結構單純，情節緊湊，正是宋春舫所謂的“善構劇”(the well-made play)，宜于雅俗共賞。王爾德和蕭伯納是重振英國劇場，尤其是散文喜劇的一對功臣。我們覺得蕭伯納比較“現代”，不但因為他的戲劇較重社會批評與思想探索，也因為他的壽命長出王爾德一倍有余，多經歷了兩次大戰。其實王爾德雖然掌了唯美運動的鈴蘭花旗，他的喜劇里也不是毫無社會諷刺，而比起老蕭來，也只大兩歲而已。最令人注目的，是兩人都為愛爾蘭人，且都生在都柏林。其實英國的喜劇作家多為愛爾蘭人，尤其是都柏林人，即或不生在該城，往往也在該城讀書。十八世紀的康格利夫、法克爾、哥德斯密，和稍晚的謝利丹，莫不如此。如果不限于喜劇，則王爾德以后的劇作家，還包括辛 歐凱西、葉慈、貝克特。愛爾蘭人以機敏善言見稱，英國的諷刺大家史威夫特生在都柏林，不為無因。批評家傅瑞澤(G. S. Fraser)就說：“大致說來，愛爾蘭人對于辭令之為社交藝術頗具本能，所以言談活潑，俏皮，流暢，又善于修辭；凡此皆為英國人所不及。”一般說來，英國人比較古板，甚或近于魯鈍(stolid)，而尤以維多利亞時代的上流社會為然。李耳(Edward Lear)、卡洛爾(Lewis Carroll)、吉爾伯特(W. S. Gilbert)等怪才的諧詩，所以出現在十九世紀的后葉，恐怕也是對當時道學氣氛的一個反動。然則由一位愛爾蘭的才子去倫敦的風雅場中奇裝異服，詭辯怪論，驚世駭俗一番，也可說是應運而生。只是不幸這才子得意忘形，得寸進尺，超過了英國社會能接受的分寸，駭俗變成了敗俗，連累唯美運動也功敗垂成。不過這位落拓才子的幾部喜劇，卻承先啟后，開辟了現代戲劇的天地。在“諷世喜劇”(comedy of manners)的傳統上，他繼承了康格利夫和謝利丹，并且啟導了毛姆和考爾德(Noel Coward)等無數后人。可惜學他的人都罕能企及他在構思遣詞、怪問妙答上那種舉重若輕的功力。

四

中文讀者里面，不少人知道王爾德是《少奶奶的扇子》的作者，也有人看過他的《朵連 格瑞的畫像》。可是他死后八十多年，論者幾乎一致推崇《不可兒戲》為他的代表杰作，或稱之為無瑕的喜劇，或譽之為無陷的笑劇(farce)。這出戲的情節和骨架，和十九世紀許多笑劇相近。溯其淵源，則同胞兄弟小時分散到快要結婚時又重逢的故事，早在泰倫斯和普洛特斯的羅馬喜劇里已經有了。這種情節，莎士比亞在《錯中錯》和《第十二夜》里也利用過。至于一位男子為了追求情人而假冒別人，因而鬧出笑話，就在英國也舉得出法克爾的《好逑計》、哥德斯密的《屈身求愛》和謝利丹的《情敵》等前例。至于劇情的處理，則是采用所謂“善構劇”的手法，務求結構單純而多重復，發展緊湊，高潮迭起，危機四伏，誤會叢生，而如果人物的變化或情節的演進不夠機動，就乞援于再三的巧合，總之要一氣呵成，必使觀眾應接不暇，直到劇終才群疑盡釋，百結齊解。這些原是劇場的老套，如果作家技盡于此，就難掩機械化浮濫淺俗的毛病。例如在《不可兒戲》之中，兩位俏黠惑人的少女怎么會同時立意一定要嫁給名叫任真的少年；勞小姐怎么會粗心得誤置嬰孩和手稿；失嬰怎么偏會給一位善心的富翁揀到；而，失散多年的兄弟怎么偏就會在兩不知情之下成為好友；凡此種種，當然都經不起理性的分析。這種巧合如果讓小說的讀者邊讀邊想，也許難以過關；但是對于臺下集體的觀眾，只要能夠聯串情節，帶動對話，根本無暇細究，反而覺得誤打誤撞，絕處逢生，熱鬧得十分有趣。千百人坐在劇院的陰影里，凝神觀照燈光如幻的劇臺，最容易如柯立基所說“剎那之間欣然排除難以置信的心理”。劇中少女關多琳說得好：“我對這件事疑問可多了，不過我有意把它掃開。目前不是賣弄德國懷疑論的時候。”千百人坐在臺下，期待的心情互相感染，什么奇跡都愿意相信。在《不可兒戲》首演前夕，王爾德接受洛思的訪問。以下是訪問記的一段：

問：你認為批評家會懂大作嗎？答：但愿他們不會。問：這是什么樣的戲呢？答：這出戲瑣碎得十分精致，像一個空想的水泡那么嬌嫩，也有它自己的一套道理。問：一套道理？答：那就是，我們處理生活的一切瑣事應該認真，而處理生活的一切正事，應該帶著誠懇而仔細的瑣碎作風……及時幕很巧，第二幕很美，第三幕呢妙不可耐。

說穿了，這劇本根本沒有什么主題或什么哲學，也不存心要反映什么社會現象。為了語妙天下，語驚臺下，他不惜扭曲常理，顛倒價值，至少在短短三小時內，把觀眾從常理和定規的統治下解脫出來，讓他們在空中飄游一晚。巧合嗎？那原是藝術的特權呀。王爾德原就認定：不是藝術模仿人生，而是人生模仿藝術。劇中人物原就半真半幻，尤其是那些女人，在陽光之下絕不可能那么反話胡說，而又胡說得那么美妙，令人驚喜。才發現每一次驚是虛驚，喜是真喜。觀眾明知其假，卻正在興頭上，寧信其真。有一次，一貴婦觀賞英國風景大師泰納的作品，提出異議，說他畫中的落日她從未見過。泰納答道：難道我們不愿意落日像那樣嗎？李賀說過：“筆補造化天無功”。王爾德和泰納，也是這個意思。

五

王爾德的喜劇當然也不純然無中生有，以幻作真。筆補造化，至少還有個造化在那里，待人去補。一般人惑于唯美之名，乃幻覺王爾德的象牙塔與社會絕緣。其實劇場反映社會—至少是表現人性—最為真切，否則不可能叫幾百人坐在臺下聽幾個人在臺上說幾小時的空話。凡人莫不對自己最感興趣，也最了解。如果臺上表現的人性，諸如自私、虛偽、虛榮等，能與臺下人的經驗相證相通，自然就能使他心動。王爾德在劇場里也反映社會，至少反映當日的上流社會。但是他無意寫社會問題，更無意做寫實主義作家。他天生愛諷刺人世，又特具繡口與妙筆，無論什么冷嘲熱諷，都要說得干凈利落，天衣無縫，令人不能忘記，也就是說，要做得漂亮，要美。所以他不會成為尖酸刻毒的諷刺家或咬牙切齒的宣傳家。他的嘲弄和取笑是多向的，幾乎可以說是不分青紅皂白，只要有機會譏彈調侃，不甘放過。他的機鋒像一只又快又準的保齡球，飛滾過處，九只木瓶無一幸免。劇中人物有男有女，有老有少，有主有仆，有拘謹有輕狂，王爾德乘機隨緣，借了他們不同的身份和口吻，不但彼此戲謔，互相捉弄，而且天下之大，從抽象的觀念到具體的人物和地區，只要語鋒所及，無不輕攏慢捻，抹了又挑，真是一弦未息他弦又響，令讀者應接不暇，要是觀眾呢，就更忙了。情人和夫妻，親戚和兄弟，醫生和病人，男人和女子，上流社會和下層階級，聰明人和笨蛋，老小姐和閑牧師，德文課和法國歌，鄉下之近和澳洲之遠，現代的教育、文學和文化，王爾德全部不肯放過。他并不刻意要攻擊哪一階層、哪一國度、或哪一類人。他只是為戲謔而戲謔，正如為藝術而藝術一樣，所以笑罷恩愛夫妻，回轉頭去笑離婚的人和外遇的人。如果說他一再調侃法國的放浪和古板，則對于英國本身他也不客氣。這種反方向換角度的左嘲右弄，當然不能建立起什么哲學體系或政治立場，可是比起單向單元的諷刺來，往往可免于偏見與教條，有時似乎還健康一些。王爾德取笑的對象不一而足；如果一定要指明，那也只是虛偽、矛盾、自私等人性的基本弱點，不是特定的階級或政黨。他取笑這些弱點，往往只在搖舌掀唇之間見機而作，點到即止，從不血肉橫飛。口沒遮攔的巴夫人，幾乎每次出口都傷人。凡她過處，丈夫、女友、晚輩、將軍、女仆、言情小說、法國文化，甚至無辜的陌生人(杰克的房客布夫人)，全都遭殃。可是不用擔心，她只是童話里的妖怪，并不會真到街頭來吃人。而實際上，她雖然口頭不饒人，卻也并未害人。適得其反，在王爾德的筆下，她自己也原形畢露，讓我們看出她欺瞞丈夫、壓制女兒，在談判女兒和外甥的婚事上，顯得霸道而又貪婪。她這么自暴其短而不自知，使我們別有會心而笑得開心，也就不覺得她有多可怕。其實誰家的姨媽能把強詞奪理隨口就說成絕妙好詞呢？她對孤兒杰克說：

失去了父親或母親，華先生，還可以說是不幸；雙親都失去了就未免太大意了。

這當然是強詞奪理，因為雙親都失去，原應加倍感到不幸，豈料虛招實接，沉重的不幸忽然變成了輕飄飄的大意—虛驚一場，觀眾才發現自己受了騙，怎會不笑？“失去”一語雙關，既意“死去”，又意“遺失”，急轉直下的蒙太奇手法，把兩種意思疊接在一起。使觀眾發笑的原因頗多，其一便是如上所述，用一句理不直而氣反壯的妙語，把驚疑未定的觀眾一跤絆跌到邏輯的界外。在另一個場合，這位評古論今的巴夫人又說：

什么樣的辯論我都不喜歡。辯來辯去，總令我覺得很俗氣，又往往覺得有道理。

這句話的妙處，也是勢如破竹的推理忽然在半途變卦，又把我們捉弄了。這種空中轉向的邏輯，打破了拋物線的常規，每令我們接一個空，正是讀王爾德劇本常有的驚喜。本劇的人物妙處很多，尤以那兩位不可捉摸的少女為然，但在此地不及逐一縷析了。總之《不可兒戲》的世界半真半幻，正是夢與現實的交界地帶。劇中人物滿口妄論，一意孤行，都不受道德和邏輯的約束，放蕩得可笑又可愛。不管男女老少，個個都伶牙俐齒，對答如流，把妙語如球拋來傳去，從不失手落地。即連仆人老林，舌鋒也有可觀之處。其實在這種肥皂彩泡吹成的浪漫劇里，情節只是借口，故事無非引線，真正的靈魂在對話。

六

王爾德驅遣文字的天才有目共睹，但是他驅遣文字的目的，主要在表達意念(idea)，而不在感情和感性。所以他筆下最出色的文字，不是詩句，而是對話。《不可兒戲》首演之夜，所有的批評家都笑得很盡興，獨有一人的笑聲有點保留。那便是蕭伯納。事后蕭在《星期六評論》上這么說：“我看了當然也開心，可是除非一出喜劇在令我開心外還令我動心，我就會有一夕虛度之感。我到戲院里去，是等人家把我感得發笑，而不是把我搔得發笑或趕得發笑。”后來他又說此劇“無情”(heartless)。就浪漫喜劇而言，蕭伯納的評語未免稍苛。我想他和王爾德既是同鄉，又是擅寫喜劇的同行，不免有些妒忌吧。當然，鼓吹社會主義的蕭伯納寫劇本是有感而發，不像王爾德是無心之戲。不過綜觀王爾德一生的作品，我倒也覺得此語不差，認為王爾德有才無情，至少是才高于情。我看王爾德的作品，總是逸興遄飛，但看后的心情，是佩服多于感動。王爾德之長，在趣而不在情。唯其有才，所以有趣。這種善發理趣、意趣、奇趣的高才，用在喜劇的對話上，當然令人拍案叫絕。王爾德的對話往往一語道破，成為警句。令人佩服的，正是這種以簡馭繁的功力，化腐為奇的智力，片言斷案的魄力。至于我們是否同意，是否感動，卻另當別論。一般人說話，不是累贅，便是遲疑。唯天才有自信，始敢單純而武斷，卻又言之有物，味之雋永。“每個人犯了錯，都美其名為經驗。”這句話當然失之單純而又武斷，不過無可否認，確也抓住了許多人自我解嘲的心理。世界上的事情往往不可一概而論，但是如果每一句話都要照顧到例外，話就說不痛快，也說不漂亮，警句也就無從產生。警句是智慧的結晶，語言的濃縮；它把次要的成分都剔開了，所以不是百分比的統計數字，而是真理的驚鴻一瞥，曇花一現。沒有警句不富于創意，但有不少是利用成語老套推陳出新，做翻案文章。例如下面這句：“一個人在選敵人的時候，千萬要小心。”妙處全在俗語所謂“擇友宜慎”的心理背景。但是上一句的意思不同，其哲學可能是：在得罪人之前，應先估量你是否得罪得起；也可能是：如果在幾個人之中你不得不跟一個作對，就要挑一個好對付的。其實呢，擇友是主動的，樹敵卻往往出于無心或無奈。世界上有誰是興致勃勃去選敵人的呢？可是有了成語撐腰，新句里這荒謬的“選”字也就顯得理直氣壯了。這種翻案句在《不可兒戲》里也曾數見。例如及時幕里，亞吉能嘲笑恩愛夫妻的肉麻表現，對杰克說：“這花夫人哪，老愛隔著餐桌跟自己的丈夫打情罵俏。這實在不很愉快。說真的，甚至于不大雅觀……簡直是當眾自表清白。”這句末的“當眾自表清白”，原文washing one’s clean linen in public(當眾洗自己的干凈衣物)便是利用成語washing one’s dirty linen in public(當眾洗自己的臟衣物—即中文家丑外揚之意)。這種情形譯者最感兩難：意譯吧，會失去翻案句的反彈力；直譯吧，中國讀者又沒有心理背景。警句妙則妙矣，但有時其中的態度模棱兩可，耐人尋味。杰克怪亞吉能不該偷看他煙盒里的題詞。亞吉能借題發揮說：“什么該看，什么不該看，都要一板一眼地規定，簡直荒謬。現代文化呀有一半以上要靠不該看的東西呢。”后面這意外的結論正是這種警句，它可以解為：現代文化的產品，像小說和繪畫吧，大半都遭官方查禁。這是捧現代文化。也可以解為：現代文化的成果大半不值得一看。則是貶了。還有一種警句，說到半途忽然變卦，邏輯的順勢竟然逆轉，令我們一驚，但到了句末，顯然的矛盾又變成隱然的真理，令我們一喜。這便是修辭學上最迷人的反正句(paradox)，亦稱矛盾語法。反正句富有對比的張力，前半段引起的期待，到后半段落了空。喪失平衡的讀者踏空了一步，勢必回頭把前面的期待檢查一下，乃有了新的發現。維多利亞時代的批評家紐曼(Ernest Newman)說得最妙：“反正句是猛一轉彎才見到的真理。”王爾德曾這么論過蕭伯納：“他在世上絕無敵人，也絕無朋友喜歡他。”這妙語的前半虛發一招，不過是障眼法；讀者受推理的引導，以為他在世上一個敵人也沒有，人緣必然大好。到了后半，圖窮匕首見，才驚覺他的所謂朋友也并非良友，于是回頭再看前半，那意思也變了。“在世上絕無敵人”不見得等于舉世皆友啊，哈哈；于是蕭伯納可笑極矣。蕭伯納的真相，是要轉一個彎才看見的。在及時幕里，巴夫人提起哈夫人時說：“自從她死了可憐的丈夫，我一直還沒有去過她家呢。從沒見過一個女人變得這么厲害；看起來她足足年輕了二十歲。”哈夫人新寡之變，從常理期待的變老到結句的變年輕，是反正句的逆轉。我們一驚一喜之余，欣然會心于怨偶之喪的解脫感。第二幕里，亞吉能要看西西麗的日記。你猜得到她的反應嗎？她說：“哦不可以。(手按日記。)你知道，里面記錄的不過是一個很年輕的女孩子私下的感想和印象，所以呢，是準備出版的。等到印成書的時候，希望你也郵購一本。”這也是匪夷所思。通俗作品的老套在“所以呢”之后，一定會說“是不準備出版的”。王爾德不但下筆成趣，而且出口成章，語驚四座。“一個人能夠稱雄于倫敦的宴席，就能夠稱雄于天下。”他曾經發過這樣的豪語。王爾德生當大英帝國的盛世，此語不免有沙文主義的氣味，但也看得出他對自己的繡口無礙，如何得意了。小他九歲的葉慈在《顫動的面紗》里，就憶述他初見這位同鄉才子時，是怎樣驚奇：我以前從未聽誰與人交談是講完完整整的句子，好像是前一晚就用心寫好，卻又句句自然……我還發覺，凡聽王爾德說話的人，都留下了做作的印象：這印象來自他圓滿無陷的句法，和造句時的那種刻意求工。他善用這種印象，正如詩人善用韻律，而十七世紀的作家善用對比的文體(本身也是一種真實的韻律)；因為他能從迅不可測的靈機一閃，順理成章地轉向精密的潛思。幾夜之后我又聽他說道：“給我‘冬日的故事’吧，‘水仙開了，燕子還不敢飛來’，可是莫給我‘李爾王’。‘李爾王’有什么呢，無非是倒霉的人生在霧里掙扎。”那從容不迫起伏細膩的旋律，我聽來自然入耳。可見這位唯美大師平常開口就慣于咳金唾玉的了，筆下當然更加講究。葉慈提到十七世紀的對比文體(antithetical prose)倒是一語中的。王爾德的文體確有此種遺風，但不必盡為十七世紀的余澤，因為早在希臘羅馬的修辭家筆下已有這種作風，即在英國，十六世紀末年李黎的《優浮綺思：析巧篇》(Euphues : The Anatomy of Wit)也已大張對比文體的旗鼓了。這種優浮猗盛(Euphuism)講究句法的平衡對稱，佐以紛至沓來的雙聲、雙關語，更炫耀典故和草木蟲魚之學；其富麗繁瑣頗近中國的駢文，但不如中文的方塊字和文法那樣周轉靈活，對仗天然。這種對仗性在《不可兒戲》的對話里極為常見，不過王爾德冰雪聰明，一掃前人滯礙輪囷之病，快筆敏舌，雖也有意對照，卻清爽無阻。下面是幾個例子：

例一：亞吉能對杰克說：“你創造了一個妙用無窮的弟弟名叫任真，便于隨時進城來。我呢創造了一個無價之寶的長期病人叫梁勉仁，便于隨時下鄉去。”例二：巴夫人對亞吉能說：“大家總似乎認為法國歌不正經，一聽到唱法國歌，不是大驚，便是大笑：大驚，未免俗氣，大笑，那就更糟。”例三：亞吉能對巴夫人說：“音樂節目當然是一大難題。您看，如果音樂彈得好，大家就只顧談話，彈壞了呢，大家就鴉雀無聲。”例四：亞吉能對杰克說：“五親六戚都是一班討厭的人，不明白如何生得其道，也根本不領悟如何死得其時。”

由于中英文有別，我的譯文有些地方不及原文工整，有些地方卻勝過原文。盡管如此，從譯文里也看得出，這些句子并非全部對仗，而對仗的部分也不像中國駢文那么銖兩悉稱，圓融盡美。以王爾德之才，如果生在中國，一定能和鮑照、庾信并駕齊驅，成為駢儷高手。王爾德對話的對仗性當然不止這么簡單。他的對仗詞句往往隔段甚至隔幕遙相呼應，所以到處都有回聲，令人感到耳熟。例如及時幕里關多琳跟杰克訂婚后，贊美杰克的藍眼；第二幕里西西麗和亞吉能定情后，也贊美亞吉能的卷發。又例如第二幕里，兩心暗許的牧師和家庭教師的語鋒，便隔了好遠針鋒相對。下面我把兩人的前言后語并列在一起，其實在原文里中間有四頁的距離。

蔡牧師：要是我有幸做了勞小姐的學生，我一定會死盯著她的嘴唇。(勞小姐怒視著他。)我只是打個比喻：我的比喻來自蜜蜂。勞小姐：成熟的女人