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日本繪畫

大陸藝術(shù)的日本化受容 日本人經(jīng)常被視為無個(gè)性的民族，這其中既有長(zhǎng)處也有短處。正因?yàn)闊o個(gè)性，所以才愿意接受海外的先進(jìn)文化并使之日本化。從古代到江戶期，日本主要受容中國(guó)大陸的文化，明治以后又開始受容歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的文化。但盡管如此，其間對(duì)日本的固有文化也有所自覺和發(fā)展。這點(diǎn)即使在藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。

翻一下日本史書就可明白，日本的藝術(shù)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)是深受中國(guó)藝術(shù)影響的。只是在這一受容過程中，仍保存了日本本民族的東西，而并不是無批判地原封照搬或無原則地盲目追隨。比如，從飛鳥、奈良時(shí)代(593~794)起，中國(guó)的佛教藝術(shù)就已傳入日本。可當(dāng)時(shí)的日本人對(duì)佛教藝術(shù)可謂一竅不通，于是他們便專心致志地學(xué)習(xí)。到了平安朝以后，才接受了與日本民族之趣好相吻合的東西，并將其逐漸日本化。關(guān)于日本人這種對(duì)其他民族藝術(shù)的受容態(tài)度，矢代幸雄氏曾作過以下評(píng)述：

因此，吾國(guó)日本在接受其他國(guó)家藝術(shù)的時(shí)候，并不只是一般所認(rèn)為的，接受后便忘卻自我，自始至終都醉心、傾倒和模仿對(duì)方，而是在迅速學(xué)習(xí)攝取后，先從主觀上予以強(qiáng)烈反對(duì)，然后隨意地翻案改廢被接受者，并不顧一切地作適合于自己的變更。如此堅(jiān)決的態(tài)度，著實(shí)令人吃驚。但這種變更往往無視被接受方的本質(zhì)、趣旨和特色，甚至還將其徹底還原為日本化的東西。這倒是個(gè)很有趣的現(xiàn)象，可以說它確實(shí)展示了日本人的天才見識(shí)。但正因?yàn)槿绱耍阌谐浞值挠嗟卣f日本人，或者對(duì)本來的意思不求甚解，或者只作非常淺薄的理解，等等。對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)有所反省。(《日本美術(shù)的特質(zhì)》第二編第五章《國(guó)民性格》)

比較中國(guó)的藝術(shù)與日本的藝術(shù)，總的來說，中國(guó)的藝術(shù)宏大、遒勁、豪宕、沉重和濃密，而且是理知的、意志的、寫實(shí)的、客觀的、立體的、現(xiàn)實(shí)的和沉重的；而日本的藝術(shù)則纖細(xì)、優(yōu)美、柔和、輕妙和淡白，而且是情感的、感傷的、寫意的、主觀的、平面的、象征的和裝飾的。一言以蔽之，中國(guó)藝術(shù)煩縟，而日本藝術(shù)簡(jiǎn)素。一般常以為中國(guó)文化與日本文化同文同種，其實(shí)兩者有著根本性的差異，這點(diǎn)切不可忘記。中國(guó)美術(shù)研究專家李澤厚教授在京都與我對(duì)談時(shí)，也曾明確指出過這個(gè)問題。我沒想到會(huì)從中國(guó)學(xué)者那里聽到這種意見。當(dāng)時(shí)我說，若把日中兩國(guó)的文化加以對(duì)照的話，那么可以說，日本文化是情感的，而中國(guó)則是理知的；日本文化是情感中有理知，而中國(guó)文化則是理知中有情感。因?yàn)樗囆g(shù)是以情感為中心的，所以若就此而言，那么似乎可以說，中國(guó)藝術(shù)是情感中有理知，而日本藝術(shù)則始終都是情感的。如果知道了兩者的特色，那就容易比較日本的大陸繪1 與中國(guó)的宋元畫之差別了。這是因?yàn)椋箨懤L是寫意的、感覺的，并且優(yōu)美、溫和而流麗；而宋元畫則是理知的、嚴(yán)格的、深刻的和寫實(shí)的。

下面，我以日本的寺院建筑和室町時(shí)代的繪畫為例，對(duì)大陸藝術(shù)的日本受容以及其后日本藝術(shù)的發(fā)展過程作一概要論述。

奈良的法隆寺?lián)f是由圣德太子建造的。法隆寺的伽藍(lán)全體之配置雖根據(jù)中國(guó)樣式而設(shè)計(jì)，但大陸之建筑樣式是嚴(yán)格左右對(duì)稱的，而法隆寺從中門進(jìn)入后，右手是金堂，左手則配置寺塔，明顯地打破了左右對(duì)稱的樣式。不可思議的是，當(dāng)時(shí)日本的寺院基本上都固守中國(guó)樣式，而唯有法隆寺打破了這種傳統(tǒng)。從法隆寺的建筑結(jié)構(gòu)中，我們看到厭棄中國(guó)樣式的技巧性和規(guī)則性，而在不均衡和不規(guī)則中發(fā)現(xiàn)余韻余情的日本手法被采用的現(xiàn)象。這也許反映了注重于自然融合的日本人的氣質(zhì)。

到了平安朝以后，這種日本意識(shí)逐漸趨于強(qiáng)化，而且由于與山岳佛教的關(guān)系，伽藍(lán)建筑的不規(guī)則性更加明顯，與自然融合的態(tài)勢(shì)亦更趨緊密。這也許也是簡(jiǎn)素精神的一種表現(xiàn)。

從鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代，特別是到了室町時(shí)代，宋元繪畫大量輸入。至宋元時(shí)代，胚胎于唐代的水墨畫業(yè)已完成。但水墨畫甚至可以說是精神繪畫，所以與唐代的華麗色彩畫比較，它似乎可以說是重視內(nèi)面的精神表現(xiàn)，并以簡(jiǎn)素精神為宗的。該繪畫有北宗派(北畫)與南宗派(南畫)二派。北宗派的畫是所謂院畫體，南宗派的畫是所謂文人畫。大體上宋代以北宗派為主流，而元明時(shí)代則以南宗派為主流。

室町時(shí)代中期的禪僧雪舟等楊(1420~1506)從學(xué)于明朝浙派畫家李在(？~1431)，練習(xí)南宋馬遠(yuǎn)、夏珪的北宗派的畫，但其畫與幽蒼、銳利、周密、遒勁的馬、夏畫比較，則顯得溫和、濕潤(rùn)、明凈、率直和簡(jiǎn)潔，顯示出日本式的風(fēng)格。這不僅表現(xiàn)在雪舟的畫里，而且還表現(xiàn)在雪舟的老師周文(生卒年不詳，畫僧，俗姓藤倉(cāng)氏)及周的老師如拙(生卒年不詳，室町時(shí)代畫僧。水墨畫隨禪宗傳入日本后，由相國(guó)寺的如拙將其辟為日本畫壇一單獨(dú)領(lǐng)域)的畫風(fēng)里，就連雪舟的后輩雪村(1504？~1589，畫僧，稱雪村周繼)和桃山時(shí)代的畫家長(zhǎng)谷川等伯(1539~1610)的作品中也有表現(xiàn)。在此過程中我們也可以觀察到日本人簡(jiǎn)素化的現(xiàn)象。

在鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代傳入日本的中國(guó)畫家中，最受日本人喜愛，也最受日本畫家尊敬的，是南宋的南派畫家牧溪(？~1281)的水墨畫。牧溪的畫豐潤(rùn)而柔和，因而頗合日本人的趣味。所以，牧溪的畫就連茶人也十分喜歡。不過，牧溪的畫在中國(guó)卻不免有“粗惡而無古法”的壞名聲。這大概是因?yàn)椴惶m合中國(guó)人口味的緣故。日本人喜歡牧溪的畫，與中國(guó)人看重逸脫法度而無問題的禪僧書法即注重墨跡的趣味如出一轍。從中也能看出日本人對(duì)中國(guó)美術(shù)的受容態(tài)度。

一般來說，日本人喜歡南宋的南宗畫。但南宗畫里仍內(nèi)藏著骨氣，而模仿南宗畫的長(zhǎng)谷川等伯的畫則沒有這樣的骨氣，所呈現(xiàn)出的倒是瀟灑淡白的風(fēng)格。不僅如此，等伯還描繪了充滿日本人口味的裝飾性極強(qiáng)的

金碧畫。

2. 文人畫的發(fā)展

日本人先天多愁善感，其情感纖細(xì)而深凝，這樣的民族性在世界上是罕見的。因此可以說，日本文化是含有哲學(xué)思維的情感性文化，并自始至終傾心于情感的表達(dá)。相反，西洋文化則是理知性的文化，而中國(guó)人在思維上也帶有類似于歐美人的理知性特征。所以，日本人似乎可以說是先天的藝術(shù)性民族。

日本人是情感性的民族這種觀點(diǎn)，即使基于日語有動(dòng)詞之活用，且助詞非常發(fā)達(dá)，故極為適合表達(dá)情感這點(diǎn)也能察知。

由于日本人在情感方面細(xì)致并發(fā)達(dá)，所以在繪畫上所描繪的東西皆為自我心情之表現(xiàn)。因此，即使在外觀上用客觀的寫實(shí)手法描繪時(shí)，那也不外是徹底的內(nèi)在心情之表現(xiàn)。藝術(shù)一般來說是性格的顯現(xiàn)，而日本人則在性格被主觀性所貫徹的過程中顯示出了特色。若借用西洋流行的說法，則可以說日本人是把感情移入物并予以顯現(xiàn)。所以即使聽到秋蟲的聲音，也并不認(rèn)為僅僅指的是蟲鳴聲。我以為，這便是“あはれ”(移情)。

若眺望月亮，便會(huì)把各種各樣的心緒移情于月亮。從這一點(diǎn)考慮，日本人的畫即使嘗試著用客觀的寫實(shí)的手法描繪，實(shí)際上也是精神主義的，是除了內(nèi)在心情之表現(xiàn)以外什么都沒有的。就此而言，日本的繪畫可以說是以簡(jiǎn)素精神為宗的。若徹底貫徹這種精神主義，那么重視情緒的精神主義的南畫或文人畫的盛行就是自然而然的了。不過就其內(nèi)容來說，中國(guó)式的文人畫與日本式的文人畫之間有相當(dāng)?shù)木嚯x。這是因?yàn)椋袊?guó)的美術(shù)是在情感中內(nèi)藏理知，而日本的美術(shù)則是把單純的情感貫穿始終。

中國(guó)的繪畫至宋代成為精神主義的繪畫，這與那個(gè)時(shí)代的禪學(xué)在知識(shí)階層中廣為流行，以及哲學(xué)的新儒學(xué)之興起有著密切的關(guān)系。但是，即使所謂精神主義的繪畫，也是通過物的客觀的寫實(shí)的描寫而表現(xiàn)內(nèi)面之精神的。所謂北畫即院體畫，是與為追求內(nèi)面精神的直寫而輕視并簡(jiǎn)化客觀的寫實(shí)的描寫的南畫即文人畫是有區(qū)別的。一般來說，院體畫是專業(yè)畫家所畫的畫，而文人畫則是非專業(yè)畫家的文人們所畫的畫。前者在宋代成為主流，而后者在元明時(shí)代成為主流。毫無疑問，這顯然是與時(shí)代風(fēng)潮密切相關(guān)的。兩者雖然都給日本以極大的影響，但由于后者更適合日本人的審美情趣，所以被日本人所喜愛。

日本的文人畫到了后來，也開始一邊學(xué)習(xí)中國(guó)的技法，一邊使之純化，池大雅(1723~1770)為其較高峰，浦上玉堂(1745~1820)、田能村竹田(1777~1835)、富岡鐵齋(1837~1924)等則比中國(guó)的文人畫還要傾向精神主義。他們的筆法奔放逸脫，毋寧說玩弄的是天真爛漫的無技巧的技巧。于是產(chǎn)生了一大批富于易簡(jiǎn)、率直、瀟灑和脫俗之風(fēng)韻的文人畫畫家。這些畫家的畫，均很好地發(fā)揮了書畫一體的妙境。而這種傾向走向極端的標(biāo)志，就是下面將要講到的叫作白紙贊的繪畫。