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10 雨雪風霜總關情

那是一個風雨交加的黑夜。怎么？你聽說過這說法？對，史努比說過。查爾斯 舒爾茨之所以讓史努比這樣寫，是因為這是陳詞濫調，自古有之，早在你最喜歡的比格犬打算當作家之前很久就是這樣。我們知道一個例子：維多利亞時代知名的通俗小說作家愛德華 鮑爾－李頓確實就這樣寫過：“那是一個風雨交加的黑夜。”實際上他就用這句話做了一部小說的開頭，那小說寫得也不怎么樣。現在關于一個風雨交加的黑夜，該知道的你都挺清楚了。只有一點例外。

那就是：為什么這么寫？

你也納悶，對吧？為什么作家想讓大風呼呼刮，大雨嘩嘩下，讓莊園、茅舍或疲憊的旅人遭受風吹雨打呢？

你可以說，每個故事都需要一個背景，而天氣是背景的組成部分。順便說一句，這話沒錯，但不是全部，原因還有很多。我是這么想的：天氣絕不只是天氣。雨絕不只是雨。同樣，雪不只是雪，太陽不只是太陽，溫暖不只是溫暖，寒冷也不只是寒冷，很可能雨夾雪也不只是雨夾雪，雖然我讀到的雨夾雪太罕見，不足以作出概括。

那雨有何特殊之處？在我們看來，自從人類爬上陸地，水就一直試圖重新統治我們。洪水周期性到來，試圖把我們重新拉回水中，把我們正在加高的建筑設施沖毀。你知道諾亞的故事：陰雨連綿，大洪水，方舟，肘長，鴿子，橄欖枝，彩虹。我想對于古人來說，這一定是最令他們欣慰的圣經故事了。上帝用彩虹告訴諾亞，無論他多么生氣，都不會把我們從地球上消滅，這一定讓人大感寬慰。

生活在猶太教、基督教、伊斯蘭教文化圈里，我們有相當多的神話與雨及其主要副產品有關。顯然，雨在其他神話中也起了很重要的作用，但我們還是把重點放在西方神話上吧。溺水是我們最深的恐懼之一(說到底，我們還是陸生動物)，而任何生物、任何人被淹死，又都放大了那種恐懼。雨水喚起最深刻最古老的記憶，所以有關水的故事基本上就是人類生存的故事。有時諾亞的故事就象征了人類的命運。在《未婚少女與吉卜賽人》(1930)中，D. H.勞倫斯讓洪水沖垮家園，他想到的當然就是諾亞的洪水，那個毀滅萬物但又給一切一個全新開始的巨大橡皮擦。

但是雨的作用還有很多。那個風雨交加的黑夜(我想在街燈和霓虹燈照亮城市之前，所有風雨交加的夜晚都是漆黑一團)是一個很有氣氛和情緒的世界。托馬斯 哈代，一位遠比愛德華 鮑爾－李頓有才華的作家，寫過一篇輕松愉快的小說《三個陌生人》(1883)。故事中，一個逃犯、一個劊子手和逃犯的哥哥在一個牧羊人家里的受洗宴會上相聚。劊子手沒有認出他的獵物(出席儀式的其他人也沒有)，但是逃犯的哥哥認出他來，而且逃跑了，于是引發了一場搜捕，大家一片歡鬧。而這一切，就發生在一個風雨交加的黑夜。哈代并沒有明說，但是他用諷刺和事不關己的語調，很開心地描繪雨水澆在倒霉的旅人身上，逼得他們到處找地方避雨，于是才有三位紳士登門拜訪。圣經從未遠離哈代的思緒，但我敢說當他寫這場雨的時候并沒有想到諾亞。那他為什么把雨寫進故事呢？

首先，這是一種情節設計策略。雨迫使這些人一起來到一個令他們(逃犯和他的哥哥)十分難堪的處境中。我偶爾會批評情節設計，但是我們絕不應該輕視作者作出決定的重要性。第二點，氣氛因素。比起其他天氣情況來，雨天可以更神秘、更陰郁、讓人更孤立。當然，霧也不錯，但還要考慮凄慘程度。只要有選擇，哈代總會讓他的人物更凄慘，而與我們環境中幾乎所有其他成分相比，雨的凄慘指數總是較高。下點雨，刮點風，你在國慶節都可以因著涼而喪命。不用說，哈代對雨情有獨鐘。，雨還具有民主性。雨一視同仁，既落在公正者頭上，也落在不公者頭上。罪犯和劊子手被拋進某種結合之中，因為雨迫使他們都要尋找避雨之處。雨還可以有其他作用，但在我看來，哈代心懷鬼胎地為他的故事選擇一場適宜的暴風雨做背景，就是出于這些原因。

還有別的原因嗎？還有一點，就是雨干凈。雨水自相矛盾的一點是，它降下時那么清澈，可一落到地上，又讓地面變得那么泥濘。所以，如果你要讓一個人物得到象征性的洗禮，讓他冒雨走著到什么地方去。等他到達目的地時，就已經洗心革面。他也可能會感冒，但那是另一回事。他可能不再那么憤怒，不再那么糊涂，更有悔意，隨你想要他怎樣。他身上的污點——象征性的污點——可以清除掉。可反過來，假如他跌倒，身上會沾滿污泥，比以前更臟。你怎樣寫都行，但你如果真有本事，可以兩個都要。但是凈化的問題是愿望的問題：你得當心自己想要什么，或者想凈化什么。有時候反而事與愿違。在《所羅門之歌》中，托妮 莫里森讓被拋棄的可憐情人夏甲遭遇了一場凈化的雨。與她交往多年的情人(也是她的表舅——說來真是尷尬)奶娃找了一個更“拿得出手”的女朋友(那女孩的長相，尤其是頭發，更接近“白人”的理想)，把她給甩了。夏甲先是花了24小時的工夫瘋狂購物，買衣服首飾，做頭發、修指甲，基本上把自己收拾得像她以為的奶娃夢中情人的翻版。在把所有的錢和心思瘋狂揮霍到她想象的形象上之后，她遭遇了一場暴雨，身上的衣服、大包小包和新做的頭發都給淋壞了，只剩下她讓人厭棄的卷曲的“黑”頭發，還有對自己的憎惡。雨水不是沖去她的污點，而是沖洗掉她的錯覺和對美的虛假理想。當然這一經歷毀了她，不久她死于傷心和雨淋。關于雨水有益的凈化效果我們先告一段落。

另一方面，雨水又有復原的作用。這主要是因為它與春天相聯系，可這又和諾亞搭上了關系。雨水可以使世界恢復生機，重新生長，使世界重新披上綠裝。當然，小說家總是小說家，他們利用這一功能時一般都帶有反諷的意味。在《永別了，武器》(1929)中，海明威讓弗雷德里克 亨利的戀人死于分娩，然后打發悲傷的主人公離開旅館，你猜得沒錯，讓他走進雨中。死于分娩本身就夠諷刺的，因為分娩也與春天有關，而雨水則更加強了這種諷刺的意味，因為我們順理成章地指望雨水會賦予生命。對于海明威，怎樣諷刺都不為過。喬伊斯的《死者》也是如此。將近結尾的時候，格雷塔 康羅伊向她丈夫講起，她一生中最愛的人是米迦勒 富里，一個患肺結核英年早逝的男孩。他為了看她，曾在雨中佇立在她窗外，一周之后就去世了。有人可能會說這樣寫只是為了真實：故事發生在愛爾蘭西部，不下雨才怪呢。無可懷疑，這說法很有道理。但與此同時，喬伊斯知道我們會以為雨水是新生與復興的媒介，便故意耍些花招，因為他也知道雨還有另一套不那么文學性的聯想：著涼、感冒、肺炎和死亡的禍根。這一切聯想蜂擁而至，在那個為愛而死的少年形象中發生著神奇的碰撞：青春，死亡，充實，荒蕪——這一切在可憐的米迦勒 富里佇立雨中的形象周圍飄蕩碰撞。喬伊斯跟海明威一樣，喜歡強烈的反諷。

雨是春天的主要成分。四月的陣雨確實催開了五月的嬌花。春天不僅是新生的季節，也是希望和覺醒的季節。假如你是現代詩人，慣于諷刺(注意到沒有，我每次提現代主義都離不開諷刺？)，可能會反其道而行之，開篇就用這樣一句：“四月是最殘忍的一個月”，T. S.艾略特在《荒原》中就是這么干的。在詩中，他利用我們對春天、雨和繁殖的文化期待戲弄我們；更妙的是，讀者根本無須問他是否有意為之，因為他十分體貼地加了注釋，告訴我們他確實是故意的。他甚至都告訴我們他借鑒了誰的傳奇研究：杰西 L.韋斯頓的《從儀式到傳奇》(1920)。韋斯頓在書中講的是漁王的神話，亞瑟王傳奇只是其中的一部分。這一神話體系的中心人物——漁王形象——是一位挽大廈于將傾的主人公：社會已是禮崩樂壞，幾到無可救藥的地步，但是英雄橫空出世，要力挽狂瀾。因為自然繁衍與莊稼豐收對我們人類的生存至關重要，韋斯頓講到的很多材料涉及荒原意象以及恢復失去的生機的努力。不用說，雨的作用至關重要。有韋斯頓引路，艾略特在詩的開篇就強調干旱少雨。另一方面，雨在他的文本中又是表達混雜污濁的手段：泰晤士河遭到污染，一派腐敗景象，河岸上還爬著一只肚皮沾濕的老鼠。況且，雨水從未真正到來。詩的末尾告訴我們，雨就要來了，但這不同于雨落在我們周圍，打在地上。所以說雨并沒有下，即使確實要下，在雨水落下之前，我們也不確定結果會怎樣。我們只知道，整首詩主要談的就是雨水匱乏。

雨與陽光交匯，便會出現彩虹。我們在前面提到過一次，但彩虹還值得我們思考一番。我們會從彩虹多少聯想到金罐和小精靈，但彩虹主要象征神明的許諾，天地間的和平。上帝以彩虹與諾亞立約，許諾再也不會淹沒整個大地。西方作家只要寫到彩虹，必會意識到它的象征意味，它的圣經功能。勞倫斯有一部精彩的小說《虹》(1916)；正如你所料，小說中有不少洪水的意象，以及由這一意象引發的聯想。當你讀到彩虹，比如在伊麗莎白 畢曉普的詩《魚》(1947)中，她以一個突兀的幻象“一切都是彩虹，彩虹，彩虹”收尾，你就會知道，詩中會包含人與自然、與上帝之間的神圣盟約，當然她把魚放走了。事實上，讀者進行任何解讀時，彩虹都很可能形成最明顯的一組聯系。彩虹那樣不同凡響，那樣艷麗，很難讓人不注意到，它們的內涵已經深深扎根于我們的文化，不亞于任何你能想到的東西。一旦弄明白彩虹的含義，雨和天氣都不在話下。

比如霧，幾乎總是預示著某種混亂。狄更斯在《荒涼山莊》(1853)中用瘴氣來描繪大法官法庭，它相當于美國的遺囑認定法庭，負責處理財產，解決遺產糾紛。小說中的瘴氣既是現實的霧氣，也是象征的霧氣，象征當時英國司法體制的顢頇、邪惡和無能。亨利 格林在《結伴出游》(1939)中用一陣濃霧給倫敦造成交通阻塞，將年輕富有的游客困在旅館出不了門。在這兩個例子中，霧既是環境，也是心境，同時也象征道德的墮落和混亂。我讀過的所有書中，作者幾乎都在借霧來描寫人物看不清楚狀況，事態不明，前途未卜。

那雪呢？雪與雨一樣意蘊豐富，但含義卻截然不同。雪冰冷、僵硬、嚴厲，卻又像厚厚的毛毯一樣溫暖，拒人千里卻又誘人靠近，既戲謔滑稽又令人窒息，剛落下時一片潔凈，過一段時間又骯臟污濁。雪，你怎樣用都行。在《佩德爾森家的孩子》(1968)中，威廉 H.加斯讓死亡隨狂風暴雪接踵而至。華萊士 史蒂文斯在他的詩《雪人》(1923)中，用雪來指代不近人情的抽象思想，尤其是關于虛無的念頭，如他在詩中所說的：“不在那里的一切，以及在那里的空無。”這意象可真夠冷的。在《死者》中，喬伊斯用一場大雪讓他的主人公加布里埃爾頓悟：他自視高人一等，但那晚一個接一個的打擊，將他的自負一點一點擊垮，他望著窗外的雪，一場“愛爾蘭普降”的大雪，恍然領悟到，雪正如死亡一樣，不偏不倚，在故事結尾優美的意象中，它飄落到“所有的生者和死者身上”。

我們后面講季節的時候還會提到這些。當然，天氣有無限的可能性，整整一本書也講不完。但就目前來講，你只需要記住一點：開始讀一首詩或一篇小說時，留意一下其中的天氣。

16 一切皆為性

社會上流傳著一種惡毒的謠言，說文學教授們思想齷齪。這當然不是真的，我們并不比普通大眾的思想更齷齪，雖然這樣說也不能令人安慰。好吧，我可以向你保障，文學教授并非生性好色，只是他們能夠看出作者的性意圖，而作者們倒有可能是好色之徒。然而這些下流念頭都是怎么鉆進文學世界的呢？

怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。

說得更些，是他發現了那些念頭，又讓我們其他人也看到了。1900年，弗洛伊德發表《夢的解析》，揭開潛意識中的性潛能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。樓梯？性交。從樓梯上跌下來呢？噢，天哪。如今，這一切都可以看作心理分析中的胡言亂語，但在文學分析中卻是金科玉律。突然間，我們發現性不必看起來像性：其他物體和行為可以代替性器官和性行為。這也不錯，因為器官只有那么多，動作編排方式也有限，而且也未必端莊得體。于是，風景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。說不定1949年產的普利茅斯汽車也有。實際上只要作者有那樣的打算，任何東西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教導有方，他也教出一些作家。突然間，當20世紀滾滾而來時，兩件事情正在發生：評論家和讀者學到性可以寫進書中，而作家們則學到他們可以將性寫進書中。是不是聽得腦袋都大了？

當然，性象征不是20世紀的發明。想想圣杯傳奇吧。一位騎士，往往青春年少，幾乎尚未“成人”，手執長矛沖鋒陷陣。長矛當然沒問題，直到它被看作陽具的象征。這位騎士成為純潔、未經考驗的男性象征，他去尋找圣杯，而圣杯曾經被看成女性象征：一只空空的容器，等待填滿。那為什么要把長矛和圣杯放在一起呢？為了繁殖(此處弗洛伊德受到杰西 L. 韋斯頓、詹姆斯 弗雷澤爵士、卡爾 榮格的啟發，他們都對神話思維、繁殖神話和原型進行了大量解釋)。故事一般是這樣的：這位騎士策馬離開陷入絕境的地區，那里莊稼歉收，干旱無雨，人畜奄奄待斃，或失去生育能力，王國變成一片荒原。衰老的國王說，我們需要重獲生機，恢復秩序。他自己年老體衰，無法親自出征去尋找繁殖的象征。也許他已無力再舉長矛，只得派遣這位年輕人。故事中并沒有出現狂野的，可依然是性。

讓我們再往前快進一千年左右，來到好萊塢。影片《馬耳他之鷹》(1941)中有一個鏡頭：夜晚，亨弗萊 鮑嘉扮演的薩姆 斯佩德俯身靠在瑪麗 阿斯特扮演的布里姬 奧肖內西身上，在窗邊吻她，而下一刻我們看到的是窗簾在晨曦中輕輕飄蕩。薩姆不見了，布里姬也不見了。年輕的觀眾有時候注意不到那些窗簾，因此他們想知道薩姆和布里姬之間到底發生了什么事。可能看起來是個小小的細節，卻極為關鍵，你若明白，就會知道為什么薩姆 斯佩德會判斷失誤，為什么他揭里姬那么艱難。有人還記得，曾經有一個時代，電影既不能表現人們“干那事”，也不能表現他們“干過那事”，或談論“干過那事”，于是那些窗簾上就相當于印著這樣的說明：是的，他們做過了，而且還挺享受。對于那個時代的人來說，電影中最性感的鏡頭包括海浪拍打沙灘。要是導演將鏡頭切換成沙灘上的海浪，就說明有人在享艷福。這種抽象化在海斯法典實行時期是必要的，這一法典從1935年前后到1965年期間監控好萊塢電影的內容，并且多少貫穿了電影拍攝的整個鼎盛時期。海斯法典對電影中的各種內容作出明確規定，但在我們看來有趣的一點是，你可以將尸體像堆木柴般摞起來(但通常不能見血)，可活人的身體卻不能并排躺在一起。丈夫和妻子幾乎總是分床而睡。前幾天晚上我在希區柯克的電影《美人計》(1946)中又注意到，克勞德 雷恩斯和英格麗 褒曼睡的是兩張單人床。一個男人娶了英格麗 褒曼，竟還答應睡單人床，這樣的人恐怕還沒出生呢，就算克勞德 雷恩斯這樣邪惡的納粹黨徒也不會答應的。但是在1946年的電影中，他們只能這樣演。所以電影導演們只好暗渡陳倉，借助他們能想到的任何東西：海浪、窗簾、篝火、煙花，隨便你想。這樣一來，效果有時反而比動真格的更刺激。在希區柯克的《西北偏北》(1959)中，壞蛋馬丁 藍道還沒來得及下